Read the book: «Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику»

Главный редактор С. Турко

Руководитель проекта Л. Разживайкина

Корректоры Е. Аксёнова, М. Смирнова, О. Улантикова

Компьютерная верстка К. Свищёв

Художественное оформление и макет Ю. Буга

Иллюстратор О. Халецкая / www.bangbangstudio.ru

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Л. Кандаурова, 2018

© ООО «Альпина Паблишер», 2023

* * *

Предисловие

Эта книга предназначена для читателей, которые интересуются классической музыкой и хотят лучше ее понять, но никогда не учились играть на инструменте и не читали ничего «специально-музыковедческого». Она не требует знания терминологии и большого слушательского опыта, однако подразумевает внимание к предмету и желание воспринять его – впрочем, того же требует и сама музыка.

Книга посвящена западноевропейской музыке и охватывает почти 600 лет ее истории, но не является учебником и не претендует на исчерпывающий рассказ. Скорее, она является сборником эссе, сгруппированных так, чтобы представление читателя о музыкальном искусстве Европы стало более системным и полным, незнакомая музыка стала понятнее, а знакомая стала приносить еще больше удовольствия.

Каждая глава книги посвящена одному произведению и рассказывает о личности его создателя, эпохе и сопутствующих обстоятельствах. Главы собраны в четыре тематические части; внутри каждой из частей произведения следуют в хронологическом порядке. Темы частей – история одного жанра («Реквиемы») или одного образа («Рыбы»), одна и та же структурная особенность в музыке разных эпох («Симметрия») и три опуса-одногодки («1888»).

Наконец, главное: продолжительность сочинений, рассмотренных в каждой из глав, невелика – не больше получаса, это было одним из критериев выбора. Они не отнимут у вас много времени, но их действительно важно послушать: возможно, чтение книги будет полезным и без этого, но, безусловно, менее приятным.

Часть I. Реквиемы

Реквием – жанр духовный, а значит, его историю можно проследить на многие века назад. Если опере 400 с небольшим лет, симфонии – почти в два раза меньше, то реквиему – католической мессе по усопшим – сотни: история жанра теряется в средневековой старине, когда главной музыкальной практикой Европы было торжественное одноголосное пение, называемое григорианским хоралом. Такой хронологический размах дает возможность для интересного сравнения. В этой главе мы рассмотрим семь реквиемов, сочиненных на протяжении полутысячелетия: от пращура жанра, первого дошедшего до нас многоголосного реквиема XV в., до реквиема, созданного в конце XX в. Сюжет, кажущийся мрачным, на самом деле преподносит массу сюрпризов: среди сочиненных человечеством реквиемов – и волшебные медитации, и драмы, и откровения, и молитвы, полные света и умиления.

Глава 1. Ренессанс. Йоханнес Окегем

Йоханнес Окегем (?–1497): «Requiem (Missa pro defunctis)», 1461 или 1483 (?), ч. 2, «Kyrie eleison»

https://goo.gl/bUqMfF

Кто такой Йоханнес Окегем

Атмосферу неопределенности, которая окутывает фигуру Йоханнеса Окегема, одного из величайших композиторов XV в., ощущаешь прежде, чем начнешь интересоваться его музыкой и биографией. Вокруг самой фамилии Окегем – неудобной фамилии, не вызывающей никаких ассоциаций, не сообщающей ни своих национальных корней, ни правильного ударения, – долгое время существовала чисто орфографическая путаница. Фамилия, которую сейчас принято писать как Ockeghem, на разных языках писалась как Okeghem, Okegheem, Ockegheem, Okeghen, Okeghan, Okenghem, Ockenheim, Okekam, Obekhan, Olkegen, Obergan, Hockeghen, Hoquegan, Hocquergan, Hoiquergan, Holreghan и даже Okegus. Но бог с ней, с фамилией: имя Йоханнес, знакомое и кажущееся безопасным, приводится то как Johannes, то как Jean, то как Jehan. Французские источники и поныне называют Окегема Жаном, но устоявшимся вариантом написания сейчас считается все-таки Johannes Ockeghem. Именно так это имя написано рукой его обладателя: мы располагаем факсимиле его подписи, обнаруженным в конце XIX в., согласно которому выходит (если допустить, что это не подделка), что свою фамилию Окегем писал именно так. То есть так он написал ее по крайней мере однажды.

Эта орфографическая чехарда связана с чехардой языковой и политической, происходившей в XV в. на территории современной Бельгии – родины Окегема. Приблизительно в часе езды на машине от города Сен-Гилен, где он родился, располагается местечко Okegem, название которого пишется именно так – без «ck». Естественно предположить, что фамилия предков Окегема связана с этим названием; скорее всего, так оно и было. Однако на протяжении его жизни территория графства Эно, где находится Сен-Гилен, трижды передавалась из рук в руки: вначале им правила графиня Якоба Баварская, дочь голландского графа Вильгельма II Баварского, с 1432 г. эта земля оказалась присоединена к Бургундии королем Филиппом III Добрым, а после смерти его сына, последнего бургундского герцога Карла Смелого, отошла к Габсбургам. Регион, где располагается графство Эно (к слову, его название пишут то как Hainaut, то как Hainault), называется Валлонской Фландрией, и его население говорило и писало на валлонском языке. Но когда Окегем родился, французское присутствие в культуре и обиходе графства Эно было очень сильным, не говоря уже о том, что большую часть жизни композитор впоследствии провел при французском дворе. Поэтому он сам мог писать свою фамилию всякий раз по-разному: скорее всего, он знал валлонский, но воспринимал в качестве родного французский язык.

Как выглядел Окегем

Заводя разговор о внешности Окегема, мы представляем себе картину фламандского художника XV в. под названием «Портрет музыканта», находящуюся в Музее изящных искусств Сан-Франциско. Эта работа, которую в 1998 г. исследователь Рейнхард Штром осторожно предложил идентифицировать как портрет Окегема, принадлежит кисти ученика Робера Кампена (также известного как Мастер из Флемаля). Самым знаменитым учеником Кампена был Рогир ван дер Вейден – чуть ли не главный фламандский художник столетия, однако этот портрет принадлежит не ему, а, вероятно, его соученику Жаку Даре (1404–1468). Если это так, то гипотеза Штрома рассыпается: Даре был старше Окегема и портрет, на котором изображен человек средних лет, написан в 1430-е гг., когда Окегему не было еще и двадцати. Вдобавок карьера Даре прошла в Бургундии, а не в центральной части Франции, и они с Окегемом вряд ли встречались.

Тем не менее этот прекрасный портрет, мелькая в буклетах концертов и на обложках пластинок, незаметно прописался в массовом восприятии, и, может быть, не напрасно. Портрет – физический, осязаемый предмет; он – современник таинственной музыки своей эпохи и глубоко проникнут ею. На нем в три четверти изображен человек с некрасивым, но удивительно дружелюбным и притягательным лицом, чистыми хрупкими чертами, в черном головном уборе со складками, который сложно завязан наподобие тюрбана. Если приглядеться, видно, что к нему на едва заметных цепочках прикреплены две крошечные книжки: свидетельство культуры ношения миниатюрных рукописей, служивших украшениями. Мы можем предположить, что эти книжечки – сборники песен: рядом с одной из них из уха портретируемого тянется тончайшая, золотой канители нотная строчка. Она вышита на головном уборе, но выглядит как попытка записать на холсте музыку, которую слышит или воображает человек на портрете. По мнению Рейнхарда Штрома, эта музыкальная строчка содержит первые ноты трехголосной песни Окегема «Ma bouche rit et ma pensée pleure» (досл. «Мой рот смеется, а мысль моя печальна») – невероятно популярного во Франции сочинения в жанре куртуазной светской песни, в 1501 г. включенного в первый в истории печатный песенный сборник.

Второй предполагаемый портрет Окегема был сделан после его смерти: это рисунок во французской иллюстрированной рукописи начала XVI в., находящейся в Национальной библиотеке в Париже. На ней изображена группа музыкантов, поющих вокруг церковной кафедры. Один из них выделяется – в длинных коричневых одеждах, напоминающих сутану, пожилой, он словно нарисован с карикатурно выпученными глазами. Если присмотреться, становится понятно, что они изображены несоразмерно большими потому, что на нем надеты очки. Стихотворение, сопровождающее иллюстрацию, упоминает о знаменитом 36-голосном каноне-монстре – сочинении Окегема, которое массовая культура облюбовала больше всего. Вероятно, иллюстратор действительно намеревался изобразить среди певчих великого мастера – но полноценным портретом это считать нельзя; к тому же рукопись была сделана через несколько десятилетий после смерти Окегема.

Жизнь и смерть Окегема

Мы не знаем точно, когда родился этот прославленный и загадочный человек (исследователи называют даты вокруг 1425 г., отличающиеся друг от друга на два десятка лет). Многие его сочинения – рукописи туманного провенанса. Но дата его смерти известна доподлинно благодаря официальной бумаге, назначающей его преемника в должности казначея аббатства Сен-Мартен в Type: в 1497 г. почтенного мастера, видимо, прожившего долгую жизнь, не стало. Судя по реакции современников на его смерть, на тот момент Йоханнес Окегем был одним из первых, если не первым, композиторов Европы. Важный ренессансный теоретик музыки, один из выдающихся эрудитов XV в., Иоанн Тинкторис называл его ведущим композитором своего времени. В более позднем труде, написанном при жизни Окегема, Тинкторис сообщает, что тот также был превосходнейшим contratenorista bassus¹.

Среди поэтических эпитафий, сложенных по случаю кончины этого фламандского Орфея, есть знаменитое стихотворение Эразма Роттердамского с описанием вселенского траура и рыдающих муз. Поэтический плач озаглавлен «In Johannem Okegi, musicorum principem, nenia»² и был положен на музыку в XVI в. Автор этой музыки – франко-фламандский композитор Йоханнес Лупи – прожил очень короткую жизнь и оказался куда менее известен, чем его звездный старший современник Жоскен Депре. Тот тоже написал траурную песнь памяти Окегема, взяв текст француза Жана Молине (его краткое содержание – рыдания безутешных нимф и композиторов франко-фламандской школы о том, что жестокая мойра захватила Окегема в свой смертоносный капкан, и описание музыкальных и человеческих добродетелей усопшего). К нему были добавлены латинские строки о вечном покое и свете: «Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis»³.

Вышло так, что эти слова, открывающие любую заупокойную мессу, прозвучали над надгробием автора реквиема, с которого мы отсчитываем историю жанра.

Место его рождения – городок Сен-Гилен – сейчас насчитывает порядка 20 000 жителей и, кроме Окегема, гордится разве что ежегодным фольклорным фестивалем. Во времена молодости великого полифониста вся территория современной Бельгии находилась в границах Бургундского герцогства, недавно выделившегося из Франции. Судя по бухгалтерским записям 1453 г., Окегем, до этого уже служивший певчим во Фландрии, оказался при французском дворе в составе придворной капеллы. Ему было около тридцати, и он провел там следующие 43 года, замеченный и возвышенный королем Карлом VII. Получив важную должность казначея аббатства Святого Мартина в Туре, Окегем проработал на ней при трех королях: Карле VII, его преемнике Людовике XI и молодом Карле VIII. Пережив двух из трех этих французских монархов, он мог создать свой Реквием на смерть одного из них. Именно поэтому в качестве возможных дат написания называют 1461 г. – год смерти Карла VII – и 1483 г. – год, когда не стало его сына.

Окегем и франко-фламандская школа

Композиторскую школу, родоначальником которой считается Йоханнес Окегем, правильно называть франко-фламандской, хотя странно говорить «родоначальник» о человеке, про которого мы так мало можем сказать с уверенностью, и «школа» – о нескольких поколениях композиторов, объединенных скорее временем, чем стилем. Соприкоснувшись с ренессансной музыкой впервые, легко сделать вывод, что она более или менее одинакова: плавная, ясная, не размеченная на ячейки и секции, в характерном бесстрастном духе, по которому слух опознаёт ее как «старинную». На самом деле у каждого из таинственных исполинов той эпохи – Жоскена Депре⁴ (1450–1521), Якоба Обрехта (1452–1505), Чиприано де Роре (1516–1565) и Орландо ди Лассо (1532–1594) – есть свой набор специфических черт, которые начинаешь замечать, слушая внимательно и помногу.

Это особенно поразительно потому, что система жанров и форм, особенности строения музыкальной ткани и тексты, используемые для написания музыки, в XV–XVI вв. были строго стандартизованы, почти схематизированы. В отличие от композитора наших дней, ренессансный мастер в начале работы видел перед собой не чистый лист, но был ограничен колоссальным набором требований и стандартов, в пределах которого ставил себе дополнительные, авторские задачи – и решал их. Каркас музыкального сочинения был для него жестко задан: здесь автор не мог «говорить от себя», да, скорее всего, и не хотел, принимая правила как данность. Сам материал тоже должен был подчиняться закону, его нельзя было полностью выдумать заново: многоголосная музыка писалась на основе cantus firmus (букв. жесткий, то есть предзаданный напев) – какого-нибудь из множества уже существовавших песнопений, живших в культуре со средневековых времен. Cantus firmus играл роль канвы: порученный одному из голосов (обычно среднему), он дополнялся остальными голосами, оплетавшими его. Таким образом, cantus firmus в полифонической музыке одновременно присутствовал и пропадал из вида. Его можно было не только цитировать в точности: cantus firmus мог варьироваться, члениться, ускоряться, замедляться, приводиться в обращении⁵ – в выборе этих эффектов и проявлялась свободная воля автора.

Связь звука и слова в ренессансной музыке

Интересным полем для авторского высказывания, таким эфирным и специфически ренессансным, что у современного слушателя почти нет шансов проследить за ним, является в старинной музыке смысловая связь звука и слова. В предтече ренессансного пения – одноголосном «омузыкаленном чтении» духовных текстов, с которого в Средние века началась европейская музыка, слово и мелодия вообще были одним и тем же. Примерно так мы не можем разложить на звуковую и словесную составляющие человеческую речь; при выразительном чтении вслух мы не задумываемся о «мелодии» своей речи как об отдельном параметре. Спады и нагнетания, паузы и ускорения напрямую связаны со смыслом и фонетическими особенностями произносимых нами слов⁶. В наполовину инстинктивной, наполовину осознанной форме эта связь мелодии и текста присутствовала в католической музыке и тогда, когда звуковая ее составляющая по сложности уже значительно обогнала текстовую. Мелодические обороты, связанные с произнесением тех или иных слов, всегда звучали в заданных контекстах и настолько вросли в них, что сами стали носителями смысла: они могли считываться слушателем сами по себе, вне слов. Такие обороты называются риторическими фигурами. Они прожили долгую жизнь в музыкальной культуре, широко используясь в эпоху барокко и появляясь в музыке XIX и XX вв.

Неправильно было бы думать, что словесно-мелодические пары находились в отношениях «обозначаемое – знак», и представлять соотношения музыкальных фигур и их символических «переводов» в виде разговорника. Это так же нелепо, как утверждать, что ноющие икры являются символом подъема в гору. Правильнее сказать, что они – следствие подъема и что это чувство неотделимо от опыта восхождения. Так же и музыкальные фигуры были средством усиления текста, способом создания объемного переживания: звуковой жест и сросшееся с ним слово были своего рода двойной записью, которая максимально точно кодировала ту или иную идею.

Этот словесно-звуковой сплав имел колоссальное значение для музыки XV в. Причем зачастую смысл таился наполовину в слове, наполовину в звуке: так, в любом языке есть слова, которые можно понять по-разному в зависимости от контекста, а в латыни возможностей для игры с двойными и тройными смыслами особенно много. Например, каноническая латинская строчка «qui tollis peccata mundi» – «[агнец божий], который берет на себя грехи мира» – сама по себе многозначна: глагол tollere может означать и «уничтожать», и «брать на себя». Следовательно, в одном-единственном слове мы узнаем и о спасении мира от греха, и о том, что спасение это произойдет через жертву. Но, если слово tollis сопровождалось восходящим движением мелодии, в сознании слушателя – скорее всего, неосознанно – мог появиться третий, дополнительный план смысла: tollere также может значить «поднимать» – и тяжесть греха, который нужно поднять, чтобы взять на себя и уничтожить, приобретала физическую реальность. Взбираясь, музыкальная линия вызывала у слушателя ассоциацию с телесным переживанием – подъемом в гору или по лестнице. Любой элемент текста превращался в ячейку со множеством возможных значений, из которых музыка выбирала одно или несколько. В результате переплетения мелодических фигур со словами образовывался язык ныне мертвый, но на котором говорила музыка эпохи Окегема. Именно поэтому композиторам нескольких столетий было достаточно очень ограниченного, на первый взгляд, набора текстовых матриц: каждая из них была модулем, который можно было собирать и пересобирать.

Многоголосие

Главным жанром профессиональной музыки была месса – музыка для католической литургии на стандартный (ординарный) латинский текст. С XIII в., то есть приблизительно за 100 лет до рождения Окегема, наряду с мессами начинают создаваться мотеты – вокальные многоголосные сочинения на церковные тексты. Стоит вспомнить, что за полтысячелетия до этого европейская музыка начиналась со строгого сдержанного одноголосия, больше похожего на чтение нараспев, чем на «вокальную музыку» в нашем нынешнем понимании. В эпоху позднего Средневековья начинает появляться и развиваться многоголосное пение – полифония. Первой полифонической мессой сейчас считается «Messe de Nostre Dame» (1364), созданная Гийомом де Машо – композитором на 100 с лишним лет старше Окегема.

Реквием также представляет собой канонический жанр, музыку для заупокойной службы на ординарный латинский текст, но в том, что касается многоголосия, он развивался как будто с запаздыванием. Сначала многоголосными в реквиемах могли быть отдельные части, однако именно сочинение Йоханнеса Окегема считается первым дошедшим до нас многочастным полифоническим реквиемом, автор которого установлен. Мы не знаем точно, когда он был написан, но самая ранняя из предполагаемых дат – 1461 г. Это отделяет его от полифонической мессы Гийома де Машо на 100 лет: получается, что в процессе развития полифонии жанр «мессы по усопшим» долго оставался последним бастионом одноголосия. Возможно, обстоятельства, в которых звучали реквиемы, казались неподобающими для изысканности и богатства звучания, которые несло с собой многоголосие? Или считалось, что многоголосное пение, где несколько мелодических линий парят друг над другом, произнося текст несинхронно, может отвлекать от слов литургии? Стоит оговориться, впрочем, что «первый дошедший до нас» необязательно значит «первый написанный»: композитор поколением старше Окегема, великий Гийом Дюфаи – мистический пращур франко-фламандской школы, в своем завещании упоминает сочиненный им многоголосный реквием. Быть может, он написал его раньше, чем Окегем, и тот мог опираться на него, создавая свой. Если сочинение Дюфаи будет найдено, возможно, ему предстоит забрать звание родоначальника европейских реквиемов⁷.

Что такое полифония

Полифоническая музыка принципиально отличается от условной «музыки для симфонического оркестра», где голосов, казалось бы, тоже «много». Это отличие – в абсолютном равноправии голосов, в отсутствии мелодической горизонтали, а точнее – в ее размноженности. Слушатель чаще всего связывает с понятием «полифония» музыку Иоганна Себастьяна Баха и его современников. Однако ренессансная полифония совершенно другая. Окегема и Баха разделяют без малого 300 лет, и экспрессивное, свободное, гибкое полифоническое письмо барокко (XVIII в.) невозможно сравнить с так называемой «полифонией строгого стиля» Окегема и его преемников (XV в.) – сосредоточенной, эмоционально закрытой, лишенной перепадов аффектов и всякой сценичности. Она еще больше, чем барочная, наполнена зашифрованными и необъявленными смыслами и сложнее технически: в этом стиле чрезвычайно высоко ценилось понятие контрапунктического мастерства. Это – умение соединить несколько мелодических линий в звуковое целое, достигая максимального равновесия, продуманной «рассогласованности» их между собой, высочайшей степени рационального контроля над их маршрутами. Голоса обвивают, обгоняют, «зеркалят» друг друга; последнее очень важно и называется техникой имитаций⁸.

Гийома Дюфаи, чей Реквием фигурирует только в завещании, можно поместить в более ранее, доокегемовское, «бургундское» поколение великих полифонистов. Их музыка разительно отличается от работ Окегема. Многоголосие тогда в основном было трех-, а не четырехголосным, более узким был регистровый диапазон, куда меньшим – значение баса, у Окегема берущего на себя весь вес переплетающихся голосов над ним. В церковной хоровой музыке Окегема преобладает четырехголосие: тогда это было новинкой, и наряду с увеличением роли баса и хитроумным имитационным письмом одного этого Окегему было бы достаточно, чтобы оказаться героем поколения. Однако он был более чем композитором. В 1523 г., уже после его смерти, поэт Николя де Весту пишет о нем как о человеке исключительной учености в «математических искусствах, арифметике, геометрии, астрологии и музыке»⁹. Как многие эрудиты своего времени, он преуспел сразу во многих областях знания и в этом смысле был по-настоящему ренессансным человеком: еще несколько десятилетий спустя его назовут композитором «переоткрывшим» музыку как искусство и сопоставят с Донателло, сделавшим то же со скульптурой¹⁰.

Забвение и переоткрытие Окегема

Поразительная черта музыки Окегема – способность обманывать ожидания слуха. Как луза при хорошем ударе словно бы втягивает бильярдный шар, так в музыке существуют зоны гармонического тяготения, называемые каденциями: это точки, где музыкальная фраза делает ожидаемую остановку. Каденции работают как дорожная разметка или знаки препинания, расставляя «флажки», сигнализирующие слуху о началах и концах фраз среди звуковой массы. Одна из ярких и загадочных особенностей языка Окегема – сквозное прохождение этих точек, избегание каденций: фактически обман слуха, вынужденного ориентироваться в непрестанном, никак не членящемся звуковом потоке. Этот фокус был замечен и описан в XX в. композиторами-авангардистами, после Второй мировой войны переоткрывшими забытую фигуру Окегема. Последовавший всплеск интереса к нему, исследования и записи его музыки привели к тому, что устоявшееся представление об этом авторе как о сухаре и книжнике поменялось.

Дело в том, что ученое хитроумие, которым так восхищались современники и преемники Окегема, сослужило ему и хорошую, и плохую службу. С одной стороны, оно позволило ему интеллектуально обогатить искусство контрапункта настолько, что иные из выдуманных им звуковых конструкций можно изумленно созерцать как совершенный чертеж в леонардовском духе. С другой – любовь Окегема к тончайшему музыкально-математическому расчету привела к тому, что многие исследователи объявляли его живым суперкомпьютером без души и сердца – мнение абсурдное, несправедливое и наивное, однако оказавшееся удивительно живучим. Окегем был уважаем и чествуем своими ближайшими потомками, популярен в постреформационной Германии и почти совсем забыт в эпоху барокко. Периодически возникая в качестве человека-памятника в литературе последующих лет, он упоминается исключительно в осуждающем ключе: английский историк и теоретик музыки, живший в XVIII в., Чарльз Бёрни в четырехтомной «Всеобщей истории музыки с ранних веков до настоящего времени» (A General History of Music: From the Earliest Ages to the Present Period, 1776–1779), отдавая должное музыкально-математическому гению Окегема, пишет о нем как о бездушном «составителе» музыки, откровенно противопоставляя «ученость и труд» «вкусу и изобретательности», которыми Окегем, увы, не обладает. Такую же оценку мы читаем полтораста лет спустя в популярной «Истории музыки» (History of Music, 1928) английского историка музыки Сесила Грея. Грей сравнивает Окегема со своим современником – авангардистом Арнольдом Шёнбергом, якобы искусственно воздвигающим интеллектуальные препятствия для того, чтобы их преодолевать «с похожим пренебрежением к чувственной красоте, в той же неутомимой и яростной погоне за самодовлеющими техническими средствами. Он – школьный учитель, мастер музыкальной муштры».

При всей нелепости обвинений Грея он правильно ощутил возможную близость Окегема и авангардистов. В середине XX в. Окегем оказал колоссальное воздействие на модернистски настроенные композиторские круги: их роднили любовь к конструктивной красоте музыки, бескомпромиссный интеллектуализм, азартный интерес к многоголосию и эффектам музыкального времени. Австрийский авангардист Эрнст Кшенек в 1953 г. написал краткую биографию Окегема, за которой последовал ряд публикаций и исполнений его произведений. Таким образом, если до начала 1950-х гг. сведения об Окегеме и встречались, то сводились к стереотипу, а исследователи больше интересовались трюковой инженерией его музыки, чем ее звучанием, то со второй половины века и он, и другие композиторы XV столетия начинают постепенно восставать из мертвых.

Вообще, категория «заумности» в европейской музыке – одно из парадоксальных явлений (об этом прекрасно пишет в монументальном труде «Оксфордская история западной музыки» (The Oxford History of Western Music) Ричард Тарускин). С одной стороны, европейское сознание склонно превращать техническую сложность произведения в фетиш, воспринимая ее почти как этическую категорию: только будучи сложным, что-то может считаться серьезным, профессиональным, достойным внимания. Однако не дай бог художнику увлечься и пройти по пути усложнения слишком далеко: он будет объявлен рассудочным книжным червем, снобом, машиной (а в тоталитарных системах – формалистом и антинародником). Благодаря эстетике искусства XIX в., часто ложно понятого, но составляющего основу нашего художественного рациона, европейцы усвоили связанную с романтизмом концепцию «искусство как язык чувств». Отсюда – привычка противопоставлять гармонию и алгебру как добро и зло, продолжая требовать от «настоящего произведения» технологического совершенства: именно поэтому публике может казаться оскорбительным актуальное искусство или популярная музыка, где критерий сложности выполнения переосмыслен или отменен.

Окегем-фокусник

Окегема действительно интересовали головоломки. Символом его «музыкальной зауми» стал тот самый 36-голосный канон «Deo gratias», что упомянут в рукописи с портретом «в очках». Канон удостаивался особенной похвалы от современников: например, этот полифонический ящер упоминается в письме Альберто Бендидио¹¹ – феррарского посла в Милане – герцогу Альфонсо д’Эсте от 5 марта 1523 г. Он пишет о музыке фантастической сложности и красоты, которая ему известна, но которую невозможно пока исполнить в Милане за отсутствием подобающих голосов. Бендидио действительно мог видеть рукопись канона, поскольку Милан находился во французском владении до 20-х гг. XVI в. Этот канон является музыкальным архитектурным чудом – предназначенный для четырех девятиголосных составов, он предполагает ни больше ни меньше чем тридцать шесть исполнителей с равноправными и независимыми партиями. Вот что пишет о нем современник Окегема французский поэт Гийом Кретен в очередной эпитафии (приводя фамилию автора как Okergan): «Не нарушив ни единого правила, задумать в нотах, записать и вывести тридцать шесть голосов в одном мотете – как можем мы не оплакивать человека, изобретшего подобное?»¹² Напомним: канон в самом общем смысле – это музыкальная форма, представляющая собой воспроизведение одной мелодии несколькими голосами с эффектом запаздывания и наложения. Справедливости ради стоит сказать, что 36-голосный канон Окегема состоит из четырех последовательных подключений девятиголосных составов. Это значит, что в местах наложения звучат восемнадцать голосов, однако единовременного 36-голосия в нем все-таки нет; правда, и восемнадцати достаточно, чтобы сделать эту музыку беспрецедентным полифоническим чудом. Досадно только, что исследователи не уверены в авторстве Окегема: канон приписывается ему, однако неопровержимых доказательств этому нет.

Среди сочинений Окегема достаточно и других чудес. Два его опуса относятся к жанру католикона, редкому и абсолютно авангардному по духу. Термин был введен швейцарским теоретиком Генрихом Глареаном, дружным с Эразмом Роттердамским: в своем труде «Додекахорд»¹³ (Dodecachordon), созданном в 1539 г., он исследует трехголосный канон Окегема «Prenez sur moi vostre exemple amoureux» (досл. «Бери с меня пример в любви»). При исполнении канона, чтобы правильно воспроизвести задуманное автором многоголосие, важно не только точное исполнение мелодии, но и регламент поведения голосов – с каким именно временны́м запаздыванием им вступать? Должны они петь искомую мелодию в том же или преображенном виде? От той же ноты, что первый голос, или на определенном расстоянии от него? Этот регламент мог быть выписан в нотном тексте или в сопроводительной словесной инструкции. Иногда «ключи» к исполнению канонов с интеллектуальным кокетством были спрятаны в их названиях: действительно, слова «бери с меня пример в любви» намекают на то, что голоса должны имитировать друг друга.

Однако этот канон – совершенно необычный. Он записан не простой нотной записью, прочесть которую мог бы любой, кто знает музыкальную грамоту. Окегем использует для него особую краткопись, и для того, чтобы расшифровать и спеть ее, необходимо иметь ключ. Но уникальность ее в том, что ключей может быть несколько: в этом и есть особенность католикона – частного случая канона, который задуман и записан так, что нотную запись можно расшифровать разными способами и получающаяся музыка в любом случае будет иметь эстетический смысл. Неточным сравнением может быть стихотворный текст, который состоял бы только из букв, общих для кириллицы и латиницы, и звучал одинаково художественно на двух языках. Очевидно, что его смысл в этом случае будет разным; так же и католикон мог иметь несколько «правильных» звучаний. Так, из-за особой формы записи канон «Бери с меня пример в любви» имеет как минимум два варианта расшифровки, и при исполнении одного текста по разным правилам звучит разная музыка.

Этот канон – не единственный католикон Окегема. Кроме него он написал прославленную «Missa cuiusvis toni» («Мессу любого тона») – целую мессу, нотную запись которой можно расшифровать по-разному: уже не двумя, а четырьмя разными способами. В каком-то смысле Окегем – человек во фламандском тюрбане с картины XV столетия – может быть сравнен с одним из главных композиторов второй половины XX в. Джоном Кейджем, страстью которого была музыкальная игра с контролируемой случайностью. Действительно, мы не знаем, какую расшифровку подберут к тайнописи Окегема исполнители в каждом конкретном случае, и не можем исключить новых правильных решений, которых пока не знаем и не слышали; следовательно, сочинение перестает быть художественной данностью, превращаясь в «подвижный» проект, находящийся в непрерывном становлении.

Окегем любил и другие фокусы, напоминающие о музыке XX в.: к примеру, он обожал музыкальные аллюзии, умея полностью спрятать от слуха известную мелодию в полифоническом кружеве. Но сложность музыки Окегема лежит глубже этих игр, и даже глубже игр с записью-чтением музыкального текста. Внутри жесткой системы ренессансного «заказа» – набора правил, оставлявших узкий коридор для маневра и новаторства, – Окегем высказывается как очень свободный и увлеченный художник.

Возможно, первый полифонический реквием

Первоначально реквиемы назывались missa pro defunctis, «мессами для мертвых»; позже появилось слово Requiem, взятое из первой строчки ординарного текста, «Requiem aeternam» – «вечный покой». Реквием исполняется у католиков ежегодно в честь всех умерших христиан: это происходит в День Всех Усопших, утвержденный в конце X в. (он празднуется после Дня Всех Святых в начале ноября). Кроме этого, конечно, реквиемы поют по случаю смерти или в годовщину смерти того или иного человека. Как правило, реквием – это именно римская католическая месса по усопшим, исполняемая на латыни: музыка заупокойных служб в других христианских конфессиях может быть тесно связана с «классическим» реквиемом, но не называется этим словом.

Как большая часть музыки Окегема, Реквием был обнаружен в музыкальном сборнике под названием «Кодекс Киджи», созданном почти сразу после его смерти, в конце XV – начале XVI в. Сейчас «Кодекс» хранится в ватиканских музеях – это фламандская рукописная книга с изумительными иллюстрациями, выполненными в Генте. «Кодекс Киджи» содержит почти полный комплект полифонических месс Окегема – двух-, пяти- и восьмиголосные, а также реквием для пяти партий и четырех голосов. «Нормативный» реквием содержит утвержденную последовательность частей с обязательными названиями. Текст в нем практически тот же, что и в мессе, с несколькими важными изменениями. Главной отличительной частью реквиема является часть «Dies irae» – «День гнева», песнопение XIII в., описывающее Страшный суд. Во времена Окегема «Dies irae», ставшая впоследствии чуть ли не главной приметой жанра, еще не включалась в реквием, да и вообще – ординарный текст как мессы, так и реквиема окончательно утвердился позже. Стандарт богослужебного текста для мессы был закреплен во второй половине XVI в. Тридентским собором, а до этого тексты в разных странах могли варьироваться, но даже с учетом этого количество и состав частей у Окегема очень странные. В нем как будто присутствуют не все разделы: все начинается, как и положено, с «Requiem aeternam» («Вечный покой»), вторая часть – «Kyrie» («Господи, помилуй»), которая традиционно поется по-гречески. Далее у Окегема следуют еще три части: так называемая «Graduale» (градуал), «Tractus» (тракт) и «Offertorium» (офферторий). Эта последняя часть, всегда располагающаяся в середине службы, связана с приношением к алтарю и освящением даров – хлеба и вина для свершения евхаристии и содержит соответствующий текст. Она не может быть последней: после нее всегда следовали как минимум три части. Однако Реквием Окегема завершается офферторием, и из-за этого вся конструкция выглядит как бы обрубленной. Вместо того чтобы окончиться традиционно – умиленной медитацией об агнце («Agnus Dei»), Реквием завершается промежуточной частью, вдобавок нагруженной контрапунктически, почти виртуозной. Это заставляет думать о том, что он или не завершен, или приведен в «Кодексе Киджи» не полностью; более того – после оффертория, там, где могли бы появиться последующие три части, в нем оставлены пустые страницы.

Несмотря на то что Окегем действует по правилам, то есть берет за основу старинные песнопения, традиционно связанные с каждым из текстов, они не звучат в музыке так, чтобы казаться «высвеченными» на фоне движения остальных голосов. Полифония Окегема звучит отрешенно, широко, безукоризненно чисто, и где-то среди каскада голосов, не совпадающих по рисунку, обгоняющих и пропускающих друг друга, прячется одноголосное хоральное песнопение. Оно могло быть известно слушателю на бессознательном уровне и считываться в виде необъявленного, но присутствующего смысла; к тому же именно оно, являясь стержнем всей музыки, диктовало строение и развитие песнопения. Несмотря на то что две последние части представляют собой довольно сложный текст – в тракте и оффертории есть масса риторических фигур, а офферторий включает виртуозный контрапункт, – в целом Реквием содержит минимум орнаментации или структурных ухищрений. Окегем воздерживается от полифонической акробатики, экономно и скромно следует за каноном: создавая полифонический реквием, все-таки старается сделать его максимально сдержанным.

«Kyrie eleison»

«Kyrie eleison» – вторая часть Реквиема на самый короткий и бесхитростный текст. Это просьба о прощении, состоящая из четырех слов: «Kyrie eleison, Christe eleison». Как видно, эта строчка содержит две части: «Господи…» и «Христе…». Они традиционно повторяются: сначала трижды звучит первая, потом трижды – вторая, затем еще раз трижды – первая. В качестве cantus firmus Окегем берет канонический григорианский хорал и вроде бы следует ему, но работает с характерной для себя изобретательностью, меняя его так, чтобы он и остался, и исчез. В результате получается излюбленный его фокус – соблюсти правило, но спрятать его из вида. Окегем точно цитирует каноническое песнопение только при последнем из трех повторов «Kyrie eleison»: при пропевании двух этих слов в последний раз верхний голос совершает небольшой восходящий скачок, затем спускаясь, что при общей скупости мелодического ландшафта воспринимается как яркое звуковое событие. В остальном он избегает того вида, в котором звучит «стандартное» одноголосное «Kyrie». Это называется техникой парафразы: как уже говорилось, с cantus firmus – каноническим песнопением, «вшитым» в авторский текст, можно было поступать по-разному, и парафраза подразумевала, что в качестве cantus firmus выбирался стандартный одноголосный напев, но он не приводился «дословно», а подвергался варьированию.

Поразительно, как при матрице, состоящей из механического повторения двух секций по два слова, и заведомом отсутствии резерва для обновления Окегем создает четырехминутное чудо, в основном строя его на невозможности предугадать, расчленить, предначертать то, что мы слышим. Музыкальные события равномерно переплетены; нет предсказуемых гармонических «пит-стопов», один голос замирает, договаривая, как раз тогда, когда другой приходит в движение, в результате получается подвижная бесшовная структура, текущая, как вода. Все четыре голоса – дискант (он называется superius), контратенор, тенор и бас – соединяются вместе только для завершающего, третьего повторения «Kyrie eleison»: до этого они поют парами и тройками, заставляя слушателя переключаться еще и между тембрами. Но важнее всего – само свойство этого разнообразия, чрезвычайно ренессансное по природе и представляющееся абсурдным, поскольку оно словно бы отрицает само себя. Если послушать «Kyrie», вы обратите внимание, что это неиссякающее разнообразие мы отнюдь не воспринимаем как увлекательный поток событий. Наоборот, это странный вид постоянного обновления, при котором как будто ничего не происходит, сюжет, неповторимый внутри каждого отдельного момента и лишенный всякого направленного развития, как льющийся водопад.

Уже упомянутый Иоанн Тинкторис – теоретик и полиглот, сведущий во множестве языков и наук, – в своих трактатах о музыке увлекался параллелями между музыкальным развитием и риторическими принципами, заимствованными им у Цицерона. В частности, в современном Окегему трактате «Книга об искусстве контрапункта» (Liber de arte contrapuncti, 1477), посвященном неаполитанскому королю Фердинанду I, он пишет о важности разнообразия. Именно эта категория – varietas – является одним из важнейших принципов красноречия у Цицерона, и Тинкторис считает необходимым перенести его на музыку. В одной из книг, посвященных ораторству, Цицерон говорит, что у слушателя должно создаваться впечатление случайности, постоянного обновления без усилия. Слушателя, по его словам, нельзя «сажать на однообразную диету», потому что иначе «ухо его пресытится». Возможно, это – ключ к феноменальной организации музыки Окегема. Подчиняясь замыслу и выполняя требования жанра и автора, она при этом не обнаруживает такого намерения и оставляет свой структурный принцип в глубочайшей секретности: никакой иерархии элементов, никакой внешней дисциплины. При этом Окегем не стремится развлечь слушателя: до открытия музыкой театральной эффектности, игры контрастов остается еще 200 с небольшим лет. В результате наш слух оказывается меж двух огней: он постоянно включен, ловя мельчайшие перемены ландшафта, но никогда не понимает, к чему они ведут, не может насытиться их результатом. Как движение воды в фонтане, где она течет, но не перемещается, ренессансная музыка приковывает и завораживает внимание: мы слышим движение, но не в силах оценить ни его направление, ни цель.

Глава 2. Барокко. Генрих Игнац Франц фон Бибер

Генрих Игнац Франц фон Бибер (1644–1704): «Requiem ex F con terza minore» (1692), «Dies irae»

https://goo.gl/JYYi4s

Как появился стандарт реквиема

В XVI в. город, сейчас находящийся на территории Италии и называющийся Тренто, носил название Тридент. Тогда он входил в состав княжества формально независимого, но находившегося под австрийским протекторатом, а во главе его стоял князь-епископ. В 1545 г. там открылся знаменитый Тридентский собор – XIX Вселенский собор Католической церкви, одно из важнейших событий в ее истории, продлившийся 18 лет и подвергший обсуждению и ревизии всю католическую доктрину. На фоне растущего движения Реформации отцы церкви собрались, чтобы обсудить и подтвердить основные понятия, тексты, практики и институты католичества (протестантские богословы были приглашены, однако не приняли участия в Соборе). Одним из результатов Тридентского собора стало утверждение текста мессы единого для всех католиков. Книга, где содержится текст литургии, носит название «Римский миссал», и до этого момента в разных епархиях, аббатствах и областях корпус этих текстов мог варьироваться. Однако в 1570 г. была опубликована булла, согласно которой миссал, использовавшийся в Ватикане, объявлялся единственно правильным.

Так же как месса, начиная с 1570 г. реквием приведен к структурному и текстовому стандарту: в отличие от Окегема и других ренессансных авторов, композиторы конца XVI–XVII в. должны были соблюдать его неукоснительно. Главным нововведением, превратившимся в ключевую особенность реквиема по сравнению с мессой, стало включение части под названием «секвенция» («Sequentia»), которая представляла собой текст «Dies irae» – латинского стихотворения XIII в., приписываемого монаху-францисканцу Фоме Челанскому. Этот большой апокалипсический текст повествует о дне Страшного суда, когда остановятся природа и время и звук трубы призовет мертвых к престолу Судии. Яркий, архаически мощный, пугающий, он представляет Христа величественным и устрашающим пантократором, «справедливым судьей мщения», к которому возносится жаркая молитва о прощении и спасении. Эта часть располагалась в сердце ординарного реквиема. По новым правилам служба начиналась с интроита («Introitus»), где содержались слова «Requiem aeternam» («Вечный покой»), затем следовала вторая часть – «Kyrie» («Господи, помилуй»), затем так называемые градуал и тракт – второстепенные части, где содержался повтор текста «Requiem aeternam» и «Absolve Domine» – просьба об избавлении душ усопших от мук; в отображении структуры реквиемов градуал и тракт могут не считаться отдельными разделами. А вот затем разворачивалась буря «Dies irae» – самая впечатляющая и мощная часть. Во-первых, потому, что 57-строчное стихотворение Фомы Челанского само по себе требовало масштаба; во-вторых, потому, что обжигающая жуть его образного ряда вносила в реквиемы театральность, невозможную ни в каком из разделов мессы. За «Dies irae» следовали офферторий («Offertorium»), связанный с приношением даров для евхаристии, санктус («Sanctus») – гимн, славящий Господа, и «Agnus Dei» («Агнец Божий») – часть, обычно носившая умиленный характер. После нее звучала последняя часть – коммунио – на слова «Lux aeterna» («Вечный свет»), исполняемая во время причастия прихожан; иногда в ней повторялась музыка интроита.

Барочный реквием по сравнению с ренессансным

Реквиемы эпохи барокко практически полностью открепились от григорианского хорала как мелодического стержня, вокруг которого создавалось многоголосие¹⁴. По сравнению с ренессансным пением – строгим, закрытым, таинственным, лишенным концертности – барочная музыка поражает разнообразием и роскошью. Там, где плелась таинственная сеть многоголосия с его секретами и фокусами, в XVII в. разворачивается звуковое шоу: духовные жанры включают не только пение, но и игру на инструментах, их тембры дают композитору возможность для эффектного полихромного звучания; составы исполнителей разрастаются, появляется многохорное письмо, калейдоскопически несутся контрастные разделы, все время держа слушателя в тонусе: чередуются солисты и оркестр, инструменты и голоса, монументальное и виртуозное.

Что же произошло за 150 лет, разделяющих смерть Йоханнеса Окегема в 1497-м и рождение в 1644-м Генриха Игнаца фон Бибера – одной из самых поразительных фигур австрийского барокко? Безусловно, главным «Большим взрывом», с которым можно связать все специфические черты барочной музыки, явилось появление в начале XVII в. оперы. Мы не должны забывать, что и Окегем, мастер нидерландской полифонической школы, и великий Жоскен Депре, композитор более младшего поколения, написавший «Плач» на его смерть, и гиганты следующего, XVI в. – Джованни да Палестрина (род. 1525) и Орландо ди Лассо (род. 1532) – жили и сочиняли в мире, где основными жанрами профессиональной музыки были литургические. Родившись в начале XVII в., опера стала первым серьезным полем для работы композитора, лежавшим вне церкви. Отсюда – очень скорое возникновение многих явлений, сейчас кажущихся нам неотъемлемыми частями музыкального искусства вообще. Во-первых, главенство сольного, а не многоголосного пения: гомофония, где яркий солирующий голос захватывает все наше внимание и сопровождается фоновым, «знающим свое место» аккомпанементом. Во-вторых, развлекательная задача, которую в принципе не могла ставить перед собой церковная музыка, а значит – стихия концертности, виртуозности, эффектного светского действа, от которого у слушателя перехватывает дыхание; постоянная игра контрастов, мелькание эпизодов, не дающее заскучать и привыкнуть. Это и громадный спектр эмоций: страх, гнев, изумление, сладострастие, тоска, жалоба, экстаз – в языке ренессансной церковной музыки попросту не было этих слов. Разумеется, все это произошло не вдруг, не со сменой века на календаре: можно послушать мадригалы¹⁵ Чиприано де Роре (1515–1565), не говоря уже о музыке Карло Джезуальдо, одиозного композитора-убийцы¹⁶ (1566–1613). Оба они принадлежат XVI в. хронологически, а также потому, что пишут вокальную полифоническую музыку с густым, сложным контрапунктом, но градус темперамента, перекипающей чувственности, причуды, мелодрамы, иногда гротеска в них – уже барочный.

Однако в основном де Роре и Джезуальдо писали все же для голосов, в то время как важным открытием барокко стала выразительная мощь, заключенная в инструментальной музыке. Игра с тембрами различных струнных и духовых, их повествовательный и живописный потенциал, простор для звукописи и звукоимитации – военные фанфары, щебет птиц, гул землетрясений – все это увлекало композиторов барокко настолько, что инструментальное музицирование вскоре проникло на исконно вокальную территорию: в церковь. Больше того, роль инструментов в церкви не ограничивалась созданием фона для пения или скромным исполнением colla parte¹⁷. Инструментальная музыка в эпоху барокко не только служит роскошным украшением для поющих голосов, но в определенные моменты службы может звучать в церкви сама по себе, без всякого пения, словно превращая ее в увлекательный концерт. Так грань между светским и духовным начинает таять, и происходящее в храме приобретает парадный характер.

Духовная музыка в Зальцбурге

Слово «парадный» особенно справедливо для музыки Зальцбургского архиепископства конца XVII в.: в течение почти двух десятилетий, начиная с 1670 г., архиепископом там был Максимилиан Гандольф фон Кюнбург, жаловавший инструментальную музыку настолько, что при нем в Зальцбурге работали сразу три крупнейшие фигуры немецкого и австрийского барокко: Георг Муффат (1653–1704), известный своими кончерти гросси (concerti grossi) – концертами для ансамбля солистов с оркестром, Андреас Хофер (1629–1684), широко задействовавший в церковной музыке медные духовые, и Генрих Игнац фон Бибер – барочный Паганини, лучший скрипач своего поколения, о феноменальной инструментальной одаренности которого мы сейчас можем лишь гадать, изучая его музыку.

Должность капельмейстера Зальцбургского архиепископства означала работу по снабжению музыкой специфического государственного образования: церковного княжества, где светская власть была срощена с церковной, а значит, в таком же срощенном церковно-светском состоянии пребывала и музыка, звучавшая каждый день и по праздникам. Бибер много работал в духовных жанрах и преуспел в них, написав в этом качестве большое количество сочинений, исполнявшихся в Зальцбургском кафедральном соборе – барочном здании-гиганте с мощными башнями, множеством алтарей, органов и колоколов, вмещавшем с десяток тысяч человек. Собор был отстроен за полвека до появления в Зальцбурге Бибера и играл в княжестве градообразующую роль. Именно там через 60 с небольшим лет будет крещен «в соответствии с католическим обычаем Иоганнес Хризостомус Вольфгангус Теофилус, родившийся 27 января в 8 часов вечера»¹⁸, – новорожденный, более известный нам под именем Вольфганг Амадей Моцарт.

История Генриха Бибера

Генрих Игнац фон Бибер появился на свет в 1644 г. на территории современной Чехии (сейчас это местечко называется Страж-под-Ральскем). Земля, где он родился, принадлежала графу Максимилиану по фамилии Лихтенштейн-Кастелькорн, который приходился братом оломоуцкому епископу Карлу II. Тот возглавлял епархию с центром в городе Оломоуц, а резиденция его располагалась в Кромержиже – городке километрах в трехстах от места рождения Бибера. Разгромленный шведской армией в ходе Тридцатилетней войны, Кромержиж был восстановлен и достроен Карлом II, и с помощью итальянского архитектора Филиберто Лучезе бывший ренессансный замок там превратился в барочную игрушку, блещущую среди геометрически правильных садов. Генриху Биберу, который уже сделал себе имя как скрипач, не было еще и двадцати, когда он поступил на службу к Карлу II. Бибер не возглавлял в Кромержиже капеллу: этот пост занимал Павел Вейвановский – трубач, композитор, человек неординарной энергии, благодаря которому музыкальная библиотека в провинциальном замке превратилась в один из самых значительных и полных нотных фондов XVII в. Помимо нот, Вейвановского интересовали хорошие музыкальные инструменты для капеллы. Их разыскание, оценка и покупка были трудоемкими делами, которые требовали ответственности, здравого смысла, умения вести переговоры и разбираться в инструментах.

Это-то задание в 1670 г. и поручили 26-летнему Генриху Биберу: он должен был отправиться в австрийский Абзам, чтобы добыть инструменты прославленного тирольского мастера Якоба Стайнера. По дороге из Кромержижа в Абзам лежало Зальцбургское архиепископство – сильное и богатое княжество, глава которого Максимилиан Гандольф фон Кюнбург политически и статусно являлся куда более крупным игроком, чем оломоуцкий епископ. Уже два года находившийся у власти, Максимилиан Гандольф был ярым католиком, в прошлом – студентом философии в Граце и теологии в бенедиктинском университете в Зальцбурге, а главное, он провел несколько лет в Collegium Germanicum – иезуитской немецкоязычной духовной семинарии в Риме. Иезуитство смоделировало музыкальные и архитектурные вкусы Максимилиана Гандольфа – барокко, в своей величественной пышности доходящее до предела (и выходящее за него), а также его агрессивные воззрения на чистоту – гигиеническую и религиозную. Помимо нескончаемых указов, связанных с усилением полицейского порядка, борьбой с попрошайками и инфекциями, поддержанием чистоты улиц и принудительной еженедельной уборкой дворов, Максимилиан Гандольф прославился своим католическим авторитаризмом. Рьяный сторонник контрреформации, он проводил постоянные антипротестантские чистки, допросы и обыски; между 1684 и 1686 гг. из княжества были изгнаны почти семь сотен протестантов. Также при нем и с его ведома была проведена 15-летняя кампания по охоте на ведьм, стоящая особняком в истории подобных процессов (носивших массовый характер в Германии и Австрии XVI–XVII вв.), поскольку основная масса казненных – 113 из 139 – были мужского пола; большинство – беспризорные и нищенствующие дети и подростки. Страх перед бродягами как источником грязи, переносчиками болезней, заклинателями крыс, которых они якобы натравляли на урожай, массовые поимки и казни бездомных направлялись волей того же человека, что сделал Зальцбург олицетворением ошеломляющего католического величия. Огромную роль в создании этого впечатления играли архитектура и музыка. Направленный из Кромержижа в Абзам, молодой Генрих Бибер так и не доехал до цели: он остановился в Зальцбурге, самовольно перейдя на службу к архиепископу Максимилиану Гандольфу. Это было в 1670 г., и в Зальцбурге же ему предстояло уйти из жизни три с лишним десятка лет спустя, 3 мая 1704 г.

Видимо, Бибер был амбициозным и целеустремленным человеком. Оказавшись при зальцбургском дворе, он не имел и не мог иметь рекомендательных писем. Начав с ничтожной зарплаты и самой малозначительной должности – в бухгалтерских документах 1672 г. он проходит как камердинер или cubicularius – «комнатный слуга» с жалованьем десять флоринов, – Бибер сделал грандиозный карьерный рывок. В 1677 г. он исполнял свои сонаты перед императором Леопольдом I, который пожаловал ему золотую цепочку, а еще через два года занял пост заместителя капельмейстера в Зальцбурге. Золотой цепочки Биберу было недостаточно: выступая перед императором повторно два года спустя, он просит о пожаловании титула, не получает его, но подает прошение еще раз – это было уже в 1690-м, и к тому времени глава капеллы в Зальцбурге умер, а Бибер занял его место. После второго обращения он удостоен рыцарского звания: теперь его полное имя звучит как Генрих Игнац Франц Бибер фон Биберн, причем он настаивает на том, чтобы пожалование ему титула было зафиксировано документально. Свой пост он передаст впоследствии одному из двух доживших до взрослости сыновей. На пике карьеры Бибер был влиятельным и известным композитором: он возглавлял оркестр и хор из нескольких десятков музыкантов и писал, среди прочего, сочинения для праздничных мероприятий в Зальцбурге: музыку, где представительно-парадные, официальные черты сочетались с церковными. Описания исполнительских сил, которыми располагал Бибер, впечатляют – например, «Missa Salisburgensis», торжественная месса, созданная к 1100-летней годовщине Зальцбургского архиепископства, предназначена для пяти хоров разного состава и нескольких оркестров. Художественным инструментом в его руках оказывалось и внутреннее пространство собора с его уровнями, кафедрами, балконами и множественными органами: музыканты и певцы располагались на разных точках перед слушателями, вокруг них, над ними и позади, создавая водоворот стереофонического звучания.

Оломоуцкий епископ, прежний наниматель Бибера, самовольно покинутый им, разумеется, не мог не знать о его славе и успехах и вряд ли следил за ними с удовольствием. Портить отношения с Максимилианом Гандольфом ему, впрочем, не хотелось, поэтому никаких открытых претензий предъявлено не было, но свой небольшой реванш Карл II все-таки взял: он отказывался формально освободить беглого музыканта от службы в течение шести лет после того, как Бибер покинул Кромержиж, – вплоть до 1676 г. Честолюбивый и неравнодушный к искусствам, оломоуцкий епископ находился в переписке как с Зальцбургом, так и с епископствами в Вене, Пассау, Регенсбурге, Праге и Вроцлаве, разыскивая музыкантов и хорошие партитуры. Его аппетитам, а также усилиям трубача Павла Вейвановского мы обязаны тем, что именно в Кромержиже сохранился основной массив композиторского наследия Бибера, хотя тот и сам, скорее всего, старался умаслить бывшего патрона, регулярно посылая ему свои сочинения. Так, в самом Зальцбурге уцелели только два духовных сочинения Бибера, оба они являются реквиемами.

Наследие Генриха Бибера

После смерти Бибера его церковная музыка была фактически забыта. Грандиозная месса к 1100-летию Зальцбургского епископства была издана в Австрии в 1903 г. с ошибкой в атрибуции – ее приписали итальянскому композитору. Один из реквиемов был напечатан в 1923 г.; большинство духовных сочинений не увидели свет вплоть до конца XX в. Даже работа Бибера, сейчас считающаяся его вершинным опусом, – цикл из 15 сонат для скрипки под названием «Розарий» – была создана в 1676 г. и пребывала в неизвестности вплоть до 1905 г., когда состоялась ее публикация. Музыка «Розария», один из лучших образцов темпераментной, хрупкой вычурности барокко, поразила скрипачей XX в.: Пауль Хиндемит, любивший и знавший музыку той эпохи¹⁹, называл Бибера лучшим скрипичным композитором до Баха. Немеркнущей, однако, оставалась слава Бибера-скрипача; она пережила и моду на блестящий легкий «итальянский вкус», в которую ударились немецкие скрипачи в XVIII в., и романтическую исполнительскую модель, сформированную в XIX в. По всей видимости, этот человек обладал экстраординарным скрипичным аппаратом: в соединении с барочной страстью к удивлению, фокусам, эффектам и аффектам это дало жизнь целому пласту скрипичного репертуара, где атмосфера мистики сплетена с зубодробительной акробатикой, достойной Паганини. Бибер исследовал акустические эффекты, которых можно добиться с помощью самого «тела» инструмента, играя с его возможностями, как он делал с пространством собора. Его очень интересовали разные варианты настройки струн²⁰: вмешательство в саму анатомию скрипки. Но не только – он первым придумал использовать хрустящий звук, который получится, если не прикасаться к струнам волосом смычка, но ударять по ним его деревянной частью²¹, или звук щелкающий, как кнут, которого можно добиться, с усилием оттянув струну и отпустив ее; первым изобрел эффект «подготавливания»²² инструмента с помощью кусочков бумаги, которыми можно проложить струны, чтобы изменить их тембр, как накинутый на телефонную трубку носовой платок меняет тембр голоса.

«Большой» Реквием

Нечасто случается так, что композитор пишет несколько реквиемов. Бибер – одно из исключений: как говорилось выше, у него их два. Первый, более развернутый, называемый «Requiem a 15» – для 15 голосов, поражает мажорной тональностью и неуместным, казалось бы, блеском звучания. Почти не умолкая, в нем играет труба – праздничный, церемониальный, торжественный голос, всегда связанный с идеей чего-то гимнического, официально-государственного; «Осанна» и вовсе звучит ликующе. Этот реквием – воплощение барочной роскоши. Она выражается в богатстве инструментальных тембров, в сложной вязи голосоведения, в использовании звуковых «террас» и взаимно устремленных потоков звука. Очевидна ставка, которую Бибер делает на выразительность именно инструментальной игры, а не пения, причем особенно важно, что это происходит в церковной музыке. Не произносящий текста, «немой», как кажется, инструмент берет на себя мощную коммуникативную роль, более заметную для слушателя, чем слова, которые поют хор и солисты. Здесь мы снова видим свидетельство того, как размываются в XVII в. границы между светской и религиозной музыкой: напомним, во времена Бибера распространенной практикой было исполнение инструментальных пьес посреди мессы, да и сам он пишет музыку, где грань между церковным и концертным зыбка. Взять хотя бы его сборник сонат «Sonatae tam aris quam aulis servientes» (1676), дословно – «Сонаты, подходящие для церкви и гостиной», или «Fidicinium sacro-profanum» (1683) – «Духовно-светская скрипичная музыка».

Почему именно в том времени и месте, где писал свою музыку Бибер, подобное смешение оказалось возможным? Самой очевидной причиной тому было слияние религиозной и государственной власти, о котором уже говорилось выше. Вероятнее всего, «Requiem a 15» был написан в 1687 г. на смерть архиепископа Максимилиана Гандольфа фон Кюнберга, патрона Бибера. Де-факто зальцбургский архиепископ был совереном, хоть формально и подчинялся императору в Вене и папскому двору в Риме. XVII в. был временем, когда многие европейские правители брали на себя как духовную, так и светскую власть: Pietas Austriaca – специфически габсбургская разновидность христианского благочестия – предполагала, что власть даровалась императорской фамилии непосредственно Господом Богом. Похожая политическая культура существовала и в княжествах: сама архитектура Зальцбурга – впечатляющая репрезентация власти божественной и земной, переплетение церковного с государственным. Ее средоточием был собор, создававший комплексный образ благочестия и благосостояния. Использование его внутренней структуры для создания «объемных» звуковых полотен было не просто барочной игрой эффектов: оно позволяло Биберу и другим композиторам размыть грань между камнем и музыкой, превращая собор в центральную ось жизни города – как видимую, так и слышимую. Это было особенно важно для масштабных городских событий – как правило, католических праздников и заодно ослепительных манифестаций государственной мощи. Чтобы музыка транслировала и одно, и другое, ординарные духовные тексты помещались в ювелирный оклад из инструментальных красот, и голоса инструментов, особенно труб и других медных, стали привычным звуковым отображением богатства и статусности. Ликуют трубы, рокочут литавры, гудят несколько органов одновременно; Бибер использует узорчатое многохорное пение, игру с акустикой, контрастную драматургию, из-за которой перед слушателем, как на параде, проходят яркие и разные разделы – так называемый stile concertato – «концертный стиль», одна из важнейших стилевых примет века. У полного названия Реквиема 1687 г. есть даже приписка in concerto – действительно, ему не занимать концертного лоска. Мало-помалу католические поводы начинают получать такое же звуковое оформление, как пышные шествия, знаменующие военные триумфы, – например, возведение Максимилиана Гандольфа в сан кардинала было музыкально обставлено примерно так же, как парад в честь победы над турками за год до этого. То же касается Реквиема: погребальные мероприятия тогда длились шесть дней, и, судя по щедрости, с которой в этой партитуре задействованы медные инструменты, Реквием мог венчать их.

Связь слова и звука в музыке барокко

Другая, менее очевидная причина возросшей роли инструментов в церковных жанрах заключается в том, что XVII в. стал точкой, когда в музыке изменилась система отношений между знаком и обозначаемым. Напомним, в музыке Ренессанса слово и музыкальная фигура, соответствующая ему, составляли не пару, где одно обозначало другое, а были единым, абсолютно нерасторжимым множеством²³, так же как «музыкальное оформление» вопроса, который мы произносим, происходит естественно – мы используем особую восходящую интонацию. В разгар эпохи барокко, когда пишет музыку Бибер, слово и звук разделяются и вырабатывают что-то вроде взаимной системы соответствий, как в словаре. Музыкальные знаки для словесных образов выбираются более свободно и причудливо и в большей степени «от ума»: настолько, что постепенно они открепляются от слов, эмансипируются, становятся самостоятельными носителями различных чувственных или физических образов. Теперь композитор может играть ими по отдельности, прибавляя эти инструментальные, уже не связанные со словами символы к тому узору смыслов, который он плетет. Типология этих знаков была очень обширной: это мог быть мелодический жест из нескольких нот, например знаменитый нисходящий бас, который следовало читать как «смерть», или другие, символизировавшие восхождение, остановку, поворот, крест, вздох и т. д. Это мог быть определенный тембр – как литавры и трубы, означавшие «триумф», или определенная структура музыки – как фуга²⁴, связанная с «бегом». Музыка становится самоценным способом трансляции смысла, и, пользуясь этим, Бибер задействует концертирующие инструменты как коммуникативное средство, с их помощью выстраивая целое сообщение – в данном случае о величии государства и власти, – которое входило в сознание слушателя в контрапункте со словами ординарного реквиема.

«Малый» Реквием

Тем поразительнее второй Реквием Бибера: предположительно созданный в 1692 г. «Requiem ex F con terza minore», точный повод для создания которого неизвестен. Полное название – «Реквием в тональности фа с минорной терцией» – означает, что он написан в тональности фа минор. Барочная тональность окутана символизмом и разветвленной семантикой так же, как и тембры, структуры и мелодические фигуры. Если «парадный» Реквием 1687 г. написан в ля мажоре, то для второго Бибер выбирает не просто минор, но именно фа минор, считавшийся одним из самых траурных. Европейская привычка к такой трактовке фа минора закрепится надолго и со временем начнет приобретать почти романтические программные черты. Через 100 лет после Бибера в трактате «Идеи к музыкальной эстетике» (Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1784–1785) немецкий поэт, музыкант и журналист Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт²⁵ дает тональностям развернутые образные характеристики и трактует фа минор как «глубокую тоску, плач над мертвецом, стенанья скорби и влечение к могиле». Траур фа минора подчеркивается выбором инструментов: на этот раз – никаких труб и барабанов. Бибер использует пятиголосный смешанный хор, две скрипки, два альта, бас и три тромбона, сдержанно дублирующие хоровые партии, темброво углубляя их.

«Requiem ex F con terza minore» по структуре полностью отвечает нормативу, утвержденному после Тридентского собора: «Introit», «Kyrie», «Sequentia», «Sanctus», «Agnus Dei» и «Communio», повторяющее текст «Introit». Раздел «Dies irae», располагающийся в центре, является самым крупным и самым подвижным по темпу; целым действом, которое разыгрывается в слове и звуке. Бибер создает вокруг древнего текста «Dies irae» спектакль эффектов: сознательно ограничив себя в звуковой палитре по сравнению с первым Реквиемом, он прибегает в основном к сумрачному, скромному, плачущему звучанию струнных, но придумывает отдельное тембровое и фактурное решение для каждой строфы стихотворения. В нем есть несколько смысловых разделов: начало – описание ужасного дня, когда мир обратится в пепел («Dies irae, dies illa»), не станет смерти и замрет природа, и явится Судия, и труба («Tuba mirum») призовет души к ответу, и будет вынесена «книга, в которой содержится все, и по ней мир будет судим». Описание апокалипсиса сменяется собственным ужасом говорящего («Quantus tremor») – в этот момент оказывается, что стихотворение написано от первого лица. Человеку некого попросить о помощи и нечего предъявить в свою защиту («Quid sum miser»), и «даже праведник не будет в безопасности». Он склоняется перед страшным и ослепительным судьей («Rex tremendae majestatis»), и это – один из самых поразительных эпизодов текста. «Вспомни, – говорит он Иисусу, что я – причина твоего пути», это меня ты искупил страданиями на кресте, пусть жертва не будет напрасной. Причем мольба эта – не за все человечество: пускай будут осуждены злые («Confutatis maledictis»), а я получу место рядом с благословенными. Заключительный раздел – плач о пугающем дне расплаты («Lacrimosa dies illa») и повторная просьба о милосердии, завершающиеся финальным «аминь».

День гнева

Стихотворение Фомы Челанского очень развернуто: если вторая часть реквиема поется на всего четыре слова – «Kyrie eleison, Christe eleison», то здесь перед композитором – громадный объем текста: семнадцать трехстрочных строф. Отдельный интерес представляет следить за тем, как Бибер продумывает и распределяет скорость, с которой этот текст прозвучит. Чтобы музыкально охватить его, пришлось бы пропеть слова очень быстро, не распевая и не повторяя ничего, но в то же время это не должно было сказаться на драматическом эффекте. В начале части Бибер пользуется так называемым силлабическим пением: в этом случае на каждую пропетую ноту приходится только один слог, без распевания, что позволяет быстро охватить довольно обширный текст. Но ближе к концу, начиная с «Lacrimosa», темп произнесения текста начинает замедляться: появляются вокализации и ветвление строк между разными голосами. Из-за этого при сохранении прежнего числа исполнителей создается впечатление акустического расширения, разрастания полифонической ткани, окутывающей слушателя и замедляющей бег слов, стремительно проносившихся в начале. Нужно послушать эту часть целиком, одновременно читая текст, чтобы оценить хитроумие и разнообразие драматической постановки, созданной Бибером вокруг стихотворения. Как будто создавая идеальную иллюстрацию для понятия барочного «концертного стиля», он разбивает текст «Dies irae» на маленькие секции, каждая из которых решена отдельно, в соответствии со смыслом поющихся слов. Ни следа не остается от наследия григорианики: если ренессансный композитор пользовался ординарным песнопением, равномерно «заплетая» его другими голосами, то здесь на слушателя низвергается мозаика изменчивых, иллюзорных, ярких эпизодов, где латинский текст выступает несущей конструкцией. Массивные хоровые строфы, живописующие кошмар последнего дня, чередуются с ансамблевым пением и «дрожащими от страха», оцепенелыми нисходящими скрипками в «Quantus tremor»; «Tuba mirum» трубит внезапным вступлением солиста в низком регистре, плачут и причитают сопрано, мучительно выпевая семитактовую фразу на одном дыхании, громоподобное появление царя в «Rex tremendae» внушает трепет; голоса кающихся грешников чередуются, сливаясь в тихую коллективную молитву, куда врывается бас «Confutatis maledictis», требуя наказания для нечестивых. В предпоследней строфе, «Lacrimosa dies illa» («плачевен тот день»), нисходящее движение, связанное со смертью и оплакиванием, буквально сталкивается с мелодическим взлетом на словах «qua resurget ex favilla» («когда восстанет из праха человек»): так, словно музыка жестами пересказывает слова, как в игре в пантомиму.

Мы не знаем, по какому поводу был написан второй, «маленький» Реквием. Возможно, «Requiem ex F con terza minore» создан по случаю заупокойной церемонии по какому-нибудь священнослужителю; скорее всего, он тоже прозвучал в кафедральном соборе и также разносился с четырех крест-накрест расположенных галерей. Известно лишь, что новый патрон Бибера, следующий зальцбургский архиепископ Иоганн Эрнст фон Тун, относился к музыке с куда меньшим энтузиазмом, чем его предшественник; а еще некоторое время спустя оба Реквиема, так же как и литургические произведения Бибера – эффектные, блестящие музыкальные постановки, – камнем легли на дно в архивах Зальцбурга и Кромержижа, чтобы быть обнаруженными 200 лет спустя, а вновь открытыми для слушателя – и того позже.

Глава 3. Два классика. Михаэль Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт

Михаэль Гайдн (1737–1806): «Requiem c-moll» (1771), «Introitus»

https://goo.gl/gw3j1B

Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791): «Requiem d-moll K. 626» (1791), «Introitus»

https://goo.gl/mceTJz

Моцарт и музыка классицизма

Если бы нужно было описать музыку Вольфганга Амадея Моцарта тремя словами, то она – эталон венского классицизма. Очень короткая жизнь Моцарта целиком поместилась во второй половине XVIII в. Это время расцвета классицизма не только в музыке, но также в литературе, архитектуре и истории идей. Музыка этого периода принципиально отличается от предшествующих 150 с лишним лет барокко: за несколько десятилетий представления людей о мире и о себе в нем претерпели огромные изменения, сделав иными их взгляды на искусство. Настало время просвещенческих идеалов логики, оптимизма и действенности, веры в себя и в мир, подвластный разуму, осиянный светом знания и потому – дисциплинированный и гармоничный; поиска во всем цельности, ясности, пользы. Барокко, с его чудачествами и чудесами, с диковатой избыточностью, сочетанием таинственной зауми и цветистой роскоши, заставляет человека Просвещения хмуриться; оно вызывает неловкость. Музыку Моцарта, безусловно, можно рассматривать как звуковую иллюстрацию идеалов классицизма: к ней подходит все сказанное выше, а также ее отличает театральность, свойственная эпохе. Театр для классицизма стал одним из главных инструментов и способов мыслить. И даже больше: театр теперь – вообще основной модус существования искусства. Это совсем другой, чем прежде, совсем не барочный театр с его причудами, цирковым эпатажем и драматическими излишествами. Классицистический театр – искусно составленная, продуманная и гармоничная модель мироздания; он развлекает разум и трогает сердце, он учит человека и растит гражданина. В этом смысле Моцарт полностью принадлежит своей эпохе, поскольку оперной музыки у него в разы больше, чем церковной, не говоря о том, что изумительное драматическое дарование Моцарта зачастую превращает его инструментальную музыку в развернутые оперные сцены без пения. Но в то же время в музыке Моцарта сходятся все нити, тянущиеся из прошлого: это и зрелая, уже перерождающаяся роскошь позднего барокко, и возвышенная мистика старинных месс, и брильянтная²⁶ итальянская опера. Вроде бы классик до последней пуговицы камзола, он унаследовал все, что произошло в музыке до него, а также оказался гостем из будущего: героем образцовой романтической истории, которая стала культурным мифом следующего, XIX в., охочего до мрачных тайн, а затем и вовсе ушла в массовую культуру.

Недописанный Реквием

Эта история была пересказана слишком много раз, поэтому позволим себе вспомнить ее совсем кратко: как известно, в середине июля 1791 г. 35-летний Моцарт получает заказ на анонимное сочинение реквиема и (по-видимому) аванс за него. Здоровье его шатко, он испытывает материальные затруднения, лихорадочно работает; не знает точно, чьей памяти будет посвящено сочинение, и якобы говорит своей жене Констанце, что пишет реквием сам себе; делает перерыв на поездку в Прагу, где в поразительные сроки завершает оперу «Милосердие Тита»; ему помогает Франц Ксавье Зюсмайер, композитор итальянской выучки, тогда состоявший при Моцарте кем-то вроде помощника и копииста (говорили, что у них были схожие почерки) и ожидаемо считающийся посредственным. К концу ноября этого года Моцарт прикован к постели; он слаб и измучен, Констанца забирает у него ноты реквиема, чтобы он, сочиняя, не изводил себя, затем отдает их обратно; в начале декабря наступает недолгое просветление, Моцарт поет фрагменты из еще не готового реквиема с приглашенными знакомыми; больной (и не чуждый легкой параноидальности: то и дело в письмах Моцарт пишет о том, что окружен недругами), он якобы говорит, что его отравили; Софи Вебер, свояченица Моцарта, ухаживавшая за ним до самой смерти, скажет позже, что последним усилием его губ были полусознательные указания о партии литавр в партитуре реквиема; он умирает 5 декабря 1791 г., не вполне понятно отчего, не завершив сочинение, оставив фундамент и каркас того, что впоследствии станет одним из изумительнейших музыкальных зданий в истории. Теперь уже вдова, Констанца вначале просит композиторов круга Моцарта довести до конца партитуру, затем за это берется копиист Зюсмайер; она сначала пытается выдать реквием за «почти завершенный» автором и просто переписанный Зюсмайером набело с минимальными добавлениями; потом показания начинают множиться и путаться; Зюсмайер ставит поддельную подпись Моцарта на партитуре, врученной заказчику в 1792 г., а через восемь лет, перед смертью, в письме от 8 февраля 1800 г. вдруг заявляет, что не менее чем три части реквиема – «Sanctus», «Benedictus» и «Agnus Dei» – принадлежат ему целиком; да, он многократно прорабатывал, пропевал и обсуждал с умирающим Моцартом те части, что уже были задуманы, в том числе подробно обговаривая их оркестровку, и потому именно ему, Зюсмайеру, выпало завершить сочинение; однако писать эти части, по его словам, пришлось самостоятельно.

Вопросов много: кто в действительности дописал Реквием Моцарта? Если это был Зюсмайер – то почему Констанца выбрала именно его? Что заставило его согласиться, соблюсти анонимность, ждать восемь лет, а затем выступить с заявлением, сделанным в письме незадолго до смерти? Зачем было в 1792 г. подписывать партитуру фамилией Моцарта, если история с Реквиемом была секретом полишинеля: неоконченная авторская версия прозвучала в театре Ан дер Вин в качестве посмертного чествования автора, а «дополненная и исправленная» – позже, на концерте в пользу Констанцы. Действительно ли Зюсмайер записал то, что ему надиктовали и напели? Насколько можно оркестровать – уже не говоря о сочинении – что-либо «по устным указаниям»? Партитура, которой мы располагаем, проливает на вопросы авторства мало света: она начата одной рукой, завершена другой, однако с учетом мифологических кусков музыки на «отдельных листочках» (они упоминаются Констанцей как Zettelchen – «записочки»), набросанных умирающим Моцартом на чем попало и якобы аккуратно перебеленных и включенных в партитуру Реквиема Зюсмайером, и с учетом того, что он, по его собственным словам, писал под диктовку, в графическом анализе не слишком много смысла. Характерно, что многие исследования партитуры Реквиема превращаются в поиск доказательств того, что как можно большее количество материала в нем все же принадлежит Моцарту: превалирует риторика, согласно которой у Зюсмайера не должно было хватить ни таланта, ни воображения на то, чтобы написать музыку, согретую лучами гения, в то время как гармонические странности и неловкости в голосоведении охотно объясняются его вмешательством. Здесь принято добавлять, что никогда больше Зюсмайер не создал ничего подобного Реквиему, но не совсем понятно, как произвести сравнение: какую именно музыку Зюсмайера, в каких исполнениях и как часто мы можем услышать, да и вообще, каковы критерии оценки сочинения как «гениального» или «посредственного»? С другой стороны, ученик Сальери, так и оставшийся в тени, находившийся под сильным влиянием итальянской оперной школы, возможно, действительно был бы мало кому известен сейчас, не окажись он замешан в этой истории.

Реквием Моцарта, звучавший на панихиде по Гайдну в 1809 г. и похоронах Шопена в 1849 г., классицистический по времени создания, но говорящий на эффектной смеси барокко и классицизма, романтический по мифологии, оказался еще и сочинением, во многом отвечающим концептуальным исканиям ХХ в. Реквием – текст, свыше 200 лет завершающийся и не могущий быть завершенным; задача без правильного ответа. Существует порядка двух сотен вариантов партитуры Реквиема – от попытки исполнения исключительно «аутентичных», не вызывающих сомнения моцартовских набросков до версий с различными дополнениями (например, обнаруженный в 1960 г. среди бумаг Моцарта 16-тактовый набросок фуги «Amen», которая могла предназначаться для Реквиема); от зюсмайеровской версии до проектов по завершению Реквиема композиторами наших дней. Таким образом, он может быть вписан в любой контекст и трактован в широчайших стилистических рамках, превращаясь в эталон «абсолютной музыки». С него легко «счищается» не только повод для создания – предположительно, заказ исходил от австрийского аристократа фон Вальзегга, непрофессионального музыканта и любителя всяческих балагурств, возможно желавшего выдать работу Моцарта за свою. Так же легко, как эти частные обстоятельства, от Реквиема отделяются и буквальный смысл латинского текста, и широкий «реквиемный» контекст, и даже стилистика породившей его эпохи: он превратился в феномен, равно присутствующий в любой музыкальной эпохе и не обусловленный ничем сторонним.

Реквием Моцарта состоит из канонических частей: «Introitus» – «Kyrie» – «Sequentia» (текст «Dies irae») – «Offertorium» – «Sanctus» – «Agnus Dei» и завершающая «Communio». Длинный текст «Dies irae» поделен на шесть разделов, различных по музыкальной структуре и характеру, поэтому можно рассматривать эту часть как состоящую, в свою очередь, из шести более мелких разделов. Только первая часть, «Introitus», целиком написана и оркестрована Моцартом. Инструментовку второй уже необходимо было доводить до конца, в третьей – секвенции – Моцарту принадлежат наброски вокальных партий и отдельные инструментальные линии; принято считать, что им также был начат офферторий. Начиная с «Sanctus», Зюсмайер претендует на безраздельное авторство: после него следует «Benedictus», вторая из (якобы?) написанных им частей, и «Agnus Dei», согласно письму 1800 г., тоже созданная Зюсмайером, но музыкально в значительной мере заимствующая у раннего духовного сочинения Моцарта, короткой мессы 1775 г., прозванной немецкими музыкантами «Воробьиной» из-за чирикающего эпизода в партии скрипок. Последняя часть Реквиема, «Communio», представляет собой повторение первых двух: обстоятельство, часто приводимое в качестве подтверждения композиторского бессилия бедного Зюсмайера, однако на самом деле часто встречающееся в реквиемах и мессах: в этом случае ставилась пометка ut Kyrie – «как в “Кирие”».

Духовная музыка конца XVIII в

По мнению знаменитого исследователя Чарльза Розена, духовная музыка во времена классицизма оказалась в противоречивом и даже кризисном положении. Действительно, эта гуманистически ориентированная, космополитичная, полная энергии эпоха выработала блестящий музыкальный язык, глубоко светский, не совсем подходящий для того, чтобы высказываться на нем в церкви. По сравнению с барочной музыкальная конструкция у классиков прояснилась, облегчилась, схематизировалась; пушечная помпезность церковных действ XVII в. начинает казаться избыточностью и дурновкусицей; любовь эпохи к целостности, балансу, элегантности, красоте пропорций находит воплощение в жанре симфонии, а зеркалом искусства вообще становится театр. Как говорилось выше, даже в инструментальных, бестекстовых сочинениях классиков зачастую без труда просматривается театральный каркас – типажи героев, особая драматическая риторика, самопредставления, конфликты, счастливые разрешения, знаменитый принцип театральных «единств»²⁷. Одновременно с этим продолжает повышаться статус инструментальной музыки: оркестры становятся больше, тембрально разнообразнее, отдельную и все более важную роль в них начинают играть духовые инструменты, все меньше используется ранее обязательный клавесин. Если представить этот язык применительно к церковному контексту, очевидна опасность того, что он заставил бы духовную музыку звучать или по-оперному, или избыточно симфонично. Так и получалось, в то время как для церкви были равно неорганичны и виртуозное пение, и драматический темперамент, и галантная грация раннего симфонического стиля. Но мало того, что части месс стали зачастую походить на оперу, перелицованную на латынь; иногда светская музыка появлялась в церкви, даже не камуфлируясь под духовную. Так, во время службы могли звучать инструментальные сочинения без всякого хора: по свидетельству Леопольда Моцарта от 1773 г., его 17-летний сын Вольфганг во время мессы исполнял скрипичный концерт.

Все это привело к тому, что нецерковный характер церковной музыки начинает вызывать у клириков раздражение, а у просвещенных комментаторов – насмешки, и в начале 80-х гг. XVIII в. указом императора Иосифа II использование концертной музыки во время службы оказывается запрещено. Сопротивление стилистической новизне, естественное для церкви с ее зависимостью от непрерывной традиции, поместило духовную музыку в особую нишу, отделенную от эволюционного пути, по которому пошли светские жанры. В отличие от них, музыка для церкви оказалась на пути «назад в барокко» – причем не в фейерверково-праздничную, фантазийную его сторону, а в сторону возвышенной строгости и архаики, с которыми барокко начало ассоциироваться у поколений, с недавних пор рассматривающих его как часть истории. Так, в конце XVIII в. возникает мода на необарочный, а то и неоренессансный церковный стиль – волна, усилившаяся десятилетия спустя, в послебетховенскую эпоху. В худшем случае это выражалось в том, что церковная музыка автоматически повторяла барочные штампы, реконструируя благочиние и серьезность высокого штиля с помощью набора разученных средств. В лучшем – она прививала язык своего времени на барочную «старину»: в результате получались неординарные, поныне интригующие, сложные для восприятия сочинения, такие как феноменальная «Торжественная месса» позднего Бетховена (1819–1823).

Младший Гайдн

Изумительным ранним примером такой неоархаики является сочинение, на два десятилетия опережающее Реквием Моцарта и оставшееся за пределами внимания широкой публики. Это Реквием Михаэля Гайдна, младшего брата великого Франца Йозефа Гайдна, того самого «папаши Гайдна», что бессменно возглавляет большую тройку венских классиков – «Гайдн–Моцарт–Бетховен». Михаэль был младше Гайдна-старшего на пять лет, и именно он – важная фигура в церковной музыке этого периода, поскольку для него, в отличие от старшего брата, она на всю жизнь осталась основной стихией. Как большинство музыкантов своего времени, братья Гайдны сформировались в церковной среде: родившись на границе нынешних Австрии и Венгрии, детьми они оказались в Вене и состояли певчими в соборе Святого Стефана. Михаэль сохранил связь с церковью и после того, как у него сломался голос, – он играл в соборе на органе, посещал занятия в семинарии, писал духовные сочинения, занимал должность в епископстве на территории современной Венгрии, обзаведясь в сфере церковной музыки достаточной репутацией, чтобы племянник Сигизмунда фон Шраттенбаха, тогдашнего зальцбургского архиепископа, отрекомендовал его в этом качестве своему дяде. В августе 1763 г. Михаэль Гайдн получил место при зальцбургском дворе, где ему предстояло проработать вплоть до своей смерти 10 августа 1806 г.

Вольфгангу Амадею Моцарту на тот момент было семь лет. Его отец Леопольд Моцарт работал там же, при зальцбургском архиепископе, и сочетал сразу несколько функций: наряду с другими композиторами он носил титул Hofkomponist – «придворного композитора», что, помимо сочинения музыки, подразумевало определение концертного репертуара, дирижирование и игру в оркестре. Архиепископ фон Шраттенбах был страстным любителем музыки, и аппарат, снабжавший ею быт и праздники архиепископства, при нем разросся чуть ли не до ста человек. Это были придворные композиторы, оркестр, певческая капелла, хор мальчиков, органисты и вокалисты, среди которых любимицей архиепископа была Мария Магдалена Липп – певица, дочь одного из придворных музыкантов, через несколько лет ставшая женой Михаэля Гайдна. Вступив в должность «концертмейстера и придворного композитора», за время 37-летней службы при двух архиепископах Гайдн-младший написал для Зальцбурга сотни духовных сочинений, однако так и не стал ни капельмейстером, ни даже заместителем капельмейстера, оставаясь на довольно скромном положении. В письмах Леопольда Моцарта, отца Вольфганга, можно часто встретить пренебрежительное и критическое отношение к Михаэлю Гайдну: он недолюбливал Марию Магдалену, порицал образ жизни и привычки самого Гайдна (в частности, Леопольда раздражала его лень, якобы нерадивое отношение к совершенствованию в игре на органе и злоупотребление вином). Весьма вероятно, что этот тон отчасти вызван ревностью к композиторским успехам коллеги (примечательно, что о музыке Гайдна Леопольд отзывается неизменно почтительно, часто с восторгом). Несмотря на то что Моцарты и Гайдны не общались семьями, Михаэль Гайдн был, разумеется, знаком с молодым Вольфгангом; в какой-то момент он и 11-летний Моцарт оказались заняты в работе над одним из сочинений для зальцбургского театра, а позже они, подросток и взрослый, представители разных поколений, по возрасту соотносившиеся как сын и отец, и вовсе оказались коллегами: когда Моцарт работал для архиепископства, как раз в тот период, когда была создана большая часть его сочинений для церкви, они оба были органистами. Гайдн работал в церкви Святой Троицы, а Моцарт – в кафедральном соборе, причем после того, как в 1781 г. Моцарт уехал из Зальцбурга, шумно порвав с тогдашним архиепископом Коллоредо, Гайдн взял на себя его нагрузку.

Коллоредо занял место архиепископа фон Шраттенбаха после смерти последнего в 1771 г. Именно тогда по случаю погребальных церемоний Гайдном был создан Реквием в до миноре – его самая прославленная работа. Считается, что на характер Реквиема могло также повлиять событие, почти непосредственно предшествовавшее его сочинению: маленькая, еще даже не годовалая единственная дочь Михаэля Гайдна и его жены Марии Магдалены Алоизия Йозефа умерла в начале 1771 г. Моцарт вместе с отцом присутствовал на первом исполнении Реквиема в 1772 г.; позже, уже уехав в Вену, он продолжил интересоваться музыкой Михаэля Гайдна и ценил его мнение: в письме своей старшей сестре Наннерль в августе 1788 г. он просит, чтобы та прислала ему партитуры двух гайдновских месс для изучения, а также добавляет, что хотел бы, чтобы Наннерль пригласила Гайдна в гости и поиграла ему сочинения самого Моцарта. Примечательно, что Моцарт интересуется именно мессами: ведь Гайдн писал и симфонии, и музыку для театра, и танцы, и камерные сочинения. Это говорит о том, что Моцарт, оторванный от Зальцбурга после разрыва с архиепископством, находясь в Вене и будучи целиком погружен в светскую стихию, продолжает испытывать интерес к церковной музыке, причем именно к языку, прекрасно освоенному Гайдном-младшим в условиях требований к «новой архаике». Этот язык сочетал возвращенный в моду stile antico – контрапункт в старинном вкусе – с гомофонией²⁸ и «оперным» пением.

Почти неизвестный Реквием

Реквием 1771 г. – не просто самая известная работа Михаэля Гайдна, а чуть ли не единственная его работа, сейчас пользующаяся популярностью у слушателей и музыкантов. По сравнению с моцартовской эта популярность более чем скромна, хотя Реквием младшего Гайдна обладает всем, чтобы стать любимцем публики и звучать постоянно. Тем не менее даже он остается исключением: из сотен духовных сочинений, написанных Гайдном-младшим на протяжении жизни, исполнена и записана ничтожная часть. Это необъяснимое забвение настало почти тотчас после смерти Гайдна и длится уже 200 с лишним лет. Уже в 1814 г., через восемь лет после смерти Михаэля Гайдна, в эссе, посвященном немецкой церковной музыке, немецкий писатель-романтик Э.Т.А. Гофман отзывается о нем как об «авторе церковной музыки, чьи заслуги не были достаточно признаны. В этой сфере он находится полностью на равных со своим братом; более того, часто он значительно превосходит его глубиной своих идей»²⁹. О влиянии гайдновского Реквиема до минор на Реквием Моцарта, появившийся два десятка лет спустя, написана не одна научная работа. Занятно, что эти черты сходства простираются от очевидного (достаточно послушать первые такты одного и другого сочинения: они похожи настолько, что могут восприниматься как два варианта одного и того же текста) до тонких стилистических и конструкционных параллелей и даже некоторой мистики: Михаэль Гайдн, как и Моцарт, оказался композитором, чья смерть прервала работу над Реквиемом. Дело в том, что, кроме до-минорного, завершенного Реквиема 1771 г., его перу принадлежит еще один, заказанный императрицей Марией Терезией и начатый в год смерти – 1806 г.; завершить этот второй Реквием Михаэлю Гайдну так и не удалось.

Техника сочинения, которую изучал и широко использовал Гайдн и которая наложила важный отпечаток и на его музыку, и на церковную музыку Моцарта, называется контрапунктом строгого письма (или строгого стиля)³⁰. Это – старинное, еще добарочное многоголосие XV–XVI вв., теоретические основы которого были постулированы и описаны позже, в зените эпохи барокко, в одном из главных в истории учебников контрапункта под названием «Ступень к Парнасу» (Gradus ad Parnassum, 1725). Автор учебника Иоганн Фукс проанализировал, систематизировал и описал виды ренессансного контрапункта, снабдив теоретическую часть упражнениями для композиторов, которые позволяли шаг за шагом освоить величественное и древнее искусство многоголосного письма. «Ступень к Парнасу» оказалась настолько фундаментальным руководством по старинной полифонии, что типология, введенная Фуксом, прожила до наших дней и используется в современных учебниках контрапункта. В рамках возникшей в конце XVIII в. моды на архаику в церковной музыке фуксовская полифония пришлась как нельзя более ко двору (хотя нельзя сказать, что до этого Фукс был забыт: копия «Ступени к Парнасу» была и среди домашних книг Иоганна Себастьяна Баха). В началах обоих Реквиемов слышна именно она: серьезная, массивная полифония в ренессансном вкусе.

Мозаика стилей

Многоголосное пение, напоминающее о Ренессансе, – не самый древний ингредиент в сложном, виртуозно составленном стилевом «слоеном пироге» обоих Реквиемов. В стандартном тексте первой части, «Introitus», есть строчка из псалма 64 «Te decet hymnus, Deus, in Sion» («Тебе, Боже, принадлежит хвала на Сионе»). С ней связана интересная общая черта, спрятанная от поверхностного внимания: как Моцарт, так и Гайдн в момент произнесения этих слов переходят на стиль, отправляющий слушателя уже не в XVI в., а прямиком в Средневековье. Вернее, если Гайдн буквально цитирует григорианский напев, соответствовавший этому тексту в церковной певческой практике за тысячу лет до этого, то Моцарт ведет себя как богослов-толкователь, не цитирующий, а комментирующий старинный текст: он тоже использует аутентичный и происходящий из григорианики³¹, но другой напев – так называемый «блуждающий тон», не входивший в основной набор григорианских песнопений. Особенностью же, на которую нельзя не обратить внимания, является общий для начала обоих Реквиемов синкопированный³² ритм струнных. Этот поразительный эффект, необычный для начала заупокойной мессы, воспринимается почти как звукоподражание, вызывая ассоциации с прерывистым сердцебиением или всхлипыванием. Также он похож на шаг: тихий, тяжелый, намеренно неудобный из-за синкопирования и замедленности темпа. Удивительна эта атмосфера мрака, в котором медленно, трудно выстраивается здание звука, особенно при сравнении с началами поздних барочных и квазиоперных классицистических месс. По мнению Розена, выбор подобного характера для «Introitus» свидетельствует о принципиально другом, чем раньше, отношении к самой функции церковной музыки. Высокое барокко XVII в.³³ и театрализованные мессы начала XVIII в. трактовали музыку мессы как выполняющую представительскую, а не смысловую функцию – отсюда фанфарные, салютные первые части, похожие на официальные открытия церемоний. Своим характером они как нельзя менее подходят смыслу содержащихся в них слов – «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») в мессе и «Requiem aeternam» («вечный покой») в реквиемах. Напротив, во второй половине XVIII в. музыка мессы не восславляет саму мессу как церемонию, но старается пойти за содержанием ее слов, соответственно приходя к тихому, молитвенному, «сокрушенному» характеру.

В обоих Реквиемах этому помогает выбор инструментов: Моцарт, например, останавливается на самом темном, самом давящем оркестровом колорите – он использует фаготы в низком регистре, чуть поддержанные тихими литаврами и избирательно использованной низкой медью, а главное – в сопровождении бассетгорнов. Бассетгорн – духовой инструмент, близкий родственник кларнета, похожий на него по форме и механике игры, имеет специфический, очень закрытый, неяркий назальный тембр, как бы чуть «скрипучий». Моцарт любил бассетгорны и пользовался ими в своих оркестровках: их голос слышен в изумительной «Серенаде № 10» для духовых, часто называемой «Gran Partita» (1781), в «Дон Жуане» и «Волшебной флейте». Он, безусловно, использует эту оркестровую палитру неслучайно; это особенно важно в свете того, что «Intoritus» – единственная собственноручно оркестрованная им часть. Если Зюсмайер и правда был тем, кто завершил Реквием, можно сказать, что эта очень специфическая оркестровка бережно соблюдена им до самого конца. Никакое другое сочинение Моцарта не написано для подобного состава: он отказывается от валторн, трубы заставляет играть в среднем, «нетрубном», неблестящем регистре, деревянные духовые и струнные также остаются в пределах тусклого, сдавленного звучания; тромбоны использованы дозированно, как спецэффект, – единственный яркий сольный выход есть у тенор-тромбона в «Dies irae» на словах «Tuba mirum», где он ненадолго становится той самой призывающей апокалипсической трубой. В остальном же оркестр используется как аккомпанирующий ансамбль, находящийся в тени хора. Оркестр Михаэля Гайдна чуть более нагружен медью: он использует четыре трубы против моцартовских двух, а также три, а не два тромбона; впрочем, по большей части они тоже не более чем акустически подкрепляют хор. Видно, как в силу индивидуальности каждого замысла и двух десятилетий, лежащих между двумя Реквиемами, разнится задача струнных: если у Гайдна они всё еще во многом по-барочному «концертируют», в их партиях попадается эффектное, узорчатое письмо, то Моцарт, по-видимому, хотел, чтобы Реквием был преимущественно вокальным, до минимума сокращая виртуозно-инструментальную составляющую.

Начиная «Introitus» чуть слышно и мрачно, оба композитора одинаково меняют «режим», доходя до слов «Lux perpetua» («Вечный свет»). Гармония молниеносно проясняется, синкопирование прекращается, голоса, до этого контрапунктическим эхом повторявшие друг за другом слова «Requiem aeternam», приходят к прозрачному, скандирующему хоровому единству, в буквальном смысле проливая на слушателя свет. Такое смешение текстур на очень маленькой площади – свидетельство того, как виртуозно и тонко и Гайдн, и Моцарт переключаются между языками разных эпох. Во второй части Реквиема – «Kyrie eleison» – Моцарт пишет фугу, которую только очень внимательный слушатель отличит от генделевской, то есть написанной полувеком ранее, тем более что тема ее – сестра-близнец темы, фигурировавшей у Генделя как минимум дважды. В укрупненном и очищенном от контрапункта виде ее можно услышать в знаменитой оратории «Мессия» (1741), в хоре «And with His stripes we are healed», а в почти моцартовском виде – то есть «увитую» контрапунктирующей второй темой – тоже у Генделя, в завершающем хоре из «Dettingen Anthem» (1743), с той только разницей, что там она звучит в мажоре. Эта же тема появляется в фуге на слова «Cum sanctis tuis» в последней части гайдновского Реквиема; зная и изучая музыку Генделя, оба композитора прибавляют его чинный, эффектный, нарядный стиль к необарочному языку, которым говорят их реквиемы.

И тем не менее все это сочетается в обоих сочинениях с классицистическим мышлением, причем особенно у Моцарта. Действительно, он укладывает в одну партитуру все предыдущие опыты музыкальной литургии, доступные образованному композитору конца XVIII в.: не замечая этого, слушатель за несколько минут перемещается в пределах тысячелетия духовной музыки. Однако опыты эти попадают на совершенно новую почву: темперамент и лирика, театральный драматизм, любовь классика к лаконичности и элегантности конструкций слышны в каждой части Реквиема. Например, используя средневековый распев, Моцарт обязательно вверяет его верхнему голосу, поскольку мыслит как оперный композитор (ренессансный непременно поместил бы его не наверху, а на средний этаж контрапунктического здания³⁴); даже в хорах, даже там, где тема заимствована у Генделя, Моцарт (вероятно, неосознанно) «исправляет» барочный язык, стремясь расположить тему в сопрановом, более слышном регистре; его мелодии далеки от прихотливой кипени барокко, в них есть классическая проясненность и округлость; нигде не впадая в слишком оперный стиль, целенаправленно уходя от сольного пения и опираясь в основном на хор, Моцарт все равно думает мелодически, создавая длинную, ясную, «освещенную» вокальную линию; а сами части Реквиема – симметричные в планах.

Важно, что для композитора моцартовского времени эта множественность стилей – отнюдь не эклектика, не ученая попытка говорить на мертвом языке, аккуратно музеефицируя стили прошлого (как это было бы возможно для композитора XIX в.), и уж точно не ироничная неоклассическая игра в маски (как это станет актуально в начале XX в.). Это – попытка полезного применения того, что имеется: еще не вполне занесенного в учебники, не рассортированного по картотекам, не схематизированного прошлого, которое вызывает у человека эпохи Просвещения интерес и воспринимается как нечто старое, но живо присутствующее в культуре. Огненный шторм «Dies irae» – части, следующей за контрапунктическим «Introitus» и квазигенделевской «Kyrie eleison», недвусмысленно напоминает слушателю о том, в каком веке (и в какой части этого века) он находится, однако и эта часть тут и там незаметно инкрустирована барочными элементами – например, риторическими фигурами³⁵ страха и трепета, сопровождающими соответствующие слова текста.

Однако есть еще что-то, и это – что-то главное: неподвластная комментарию и анализу особенность, отличающая Моцарта и от его гениального старшего современника, и, пожалуй, от любого композитора до и после него. Она заключается в том, что сквозь искусно набранную мозаику, из самого сердца безупречного классицистического кристалла его музыки на слушателя дышит чем-то никогда не познаваемым до конца. Этот сигнал, который можно принять, но нельзя отследить, имеет одинаковую природу, будь то самозарождающийся ужас Реквиема или финала «Дон Жуана», наркоз медленных частей моцартовских фортепианных концертов или странный свет, источаемый «Волшебной флейтой». В своей иррациональности эта нить – никак не классическая, она как будто протянута в еще не наступивший романтический XIX в. Однако художественная программа романтиков поведет их совсем в другую сторону; кто бы ни был человек, завершивший Реквием, он смог подключиться к источнику, из которого питается музыка Моцарта и который оказался спрятан от всех, кто искал его впоследствии.

Глава 4. Романтизм и неоархаика. Габриэль Форе, Морис Дюрюфле

Габриэль Форе (1845–1924): «Requiem d-moll op. 48» (1887–1890), «III – Sanctus»

https://goo.gl/7gfrd

Морис Дюрюфле (1902–1986): «Requiem op. 9» (1941–1947), «III – Sanctus»

https://youtu.be/KSN0eJW9Pfc

Что значит орган для французского композитора

Целая плеяда французских композиторов пришла в музыку через церковь. Начиная с династии Куперенов – современников Людовика XIV – и кончая модернистом Оливье Мессианом³⁶, важнейшими фигурами французской музыки были люди, получившие опыт работы органистами во время служб. Этой профессии присуще особое отношение к музыке, сочетающее духовность и ремесленность, – торжественное и мистическое восприятие рутины каждодневных и праздничных служб. Церковь стала оазисом, где такой подход к профессии и музыке сохранился сравнительно неизменным с эпохи барокко: перемены, послужившие появлению романтической фигуры художника-пророка, художника-демиурга, миновали заповедник церковной музыки, надежно огороженный традицией.

В то же время французские композиторы-органисты сочиняли не только литургическую музыку – они писали и симфонические, и камерные опусы; тем интереснее следить, как, например, в XIX в. у них вырабатывался уникальный музыкальный язык, где сочеталось несочетаемое: отрешенная архаика церковного и пламенный, нервный, льющийся через край романтический пыл. Опыт церковного органиста подразумевал не только подключение к колоссальной традиции духовной музыки и сопряжение ее с современностью. Это еще и привычка к всесильной звуковой стихии органа, способной подражать и гулу океана, и ангельскому хору, и приверженность импровизации (она входила в базовый набор профессиональных требований к любому органисту), оставляющая особенный отпечаток на отношении художника к форме; можно предположить, что определенную роль играло даже постоянное пребывание в храмовой архитектурной среде.

При определенном маршруте прогулка по парижским церквям может сложиться мозаикой имен, которые представляют почти полную историю французской музыки нескольких столетий. Франсуа Куперен работал в церкви Сен-Жерве в 4-м округе Парижа. Камиль Сен-Санс и Габриэль Форе – в знаменитой Мадлен в 8-м. Сезар Франк – в базилике Святой Клотильды в 7-м. Его ученик и последователь композитор Венсан д’Энди стал одним из основателей Schola Cantorum de Paris – частной консерватории, где изучалась старинная духовная музыка. Она была задумана в 1894 г. как альтернатива Парижской консерватории с ее повальным увлечением оперой. В разное время в Schola Cantorum преподавали композитор импрессионистского толка Альберт Руссель, модернист Дариюс Мийо и один из лидеров авангарда Оливье Мессиан, а учились – Эдгар Варез и Эрик Сати, во многом определившие французскую музыку ХХ в. Оливье Мессиан работал в церкви Святой Троицы в 9-м районе, Морис Дюрюфле – в Сент-Этьен-дю-Мон в 5-м. Ни для одного из них работа в церкви не была прихотью или элементом престижа: большинству композиторов она давала средства к существованию. Все они сочиняли светскую музыку, благодаря которой сейчас и известны, однако по службе они писали еще и сочинения в традиционных для церкви жанрах: органные пьесы, мотеты, мессы и реквиемы.

Главные реквиемы французской музыки

Три самых исполняемых французских реквиема принадлежат Гектору Берлиозу (1837), Габриэлю Форе (1887) и Морису Дюрюфле (1947). Они относятся к разным эпохам и очень разнятся по языку, масштабам и судьбе, однако сочинение Берлиоза стоит сразу отделить от двух других: его Реквием отличается глубоко гражданской, а не духовно-мистической интонацией. Колоссальное сочинение, задумывавшееся как оратория об апокалипсисе под названием «Последний день мира», переплавилось в музыку для мемориальной церемонии в честь жертв Июльской революции 1830 г. Затем церемония оказалась отменена, и Реквием Берлиоза прозвучал в память о павших французских солдатах, штурмовавших в 1837 г. город Константину в Алжире. Этот гигант для учетверенного состава оркестра, двух дополнительных групп медных инструментов, солистов и хора (численность которого, согласно указаниям автора, можно удвоить и утроить) был исполнен в церкви Дома инвалидов в Париже, но, конечно, не обладал атмосферой религиозного таинства. Он был куда ближе к звуковым монументам светского, гуманистического характера, в которые превратились реквиемы в XIX в. Это неудивительно – романтик и бунтарь, Берлиоз не был церковным музыкантом, хоть и любил использовать в своих оркестровках орган (скорее с колористической целью). В отличие от него, и Габриэль Форе, и Морис Дюрюфле проработали в церкви в течение долгих лет. Возможно, поэтому их реквиемы имеют между собой нечто общее, хоть они и разнесены во времени более чем на полвека: один написан незадолго до конца XIX в., в зените эпохи романтизма, второй – после окончания Второй мировой войны.

Габриэль Форе: меж двух эпох

Габриэль Форе родился в 1845 г. в городе Памье на юго-западе Франции. В этот момент Гектор Берлиоз, с которого начинается отсчет французского романтизма, еще был жив и сочинял музыку. Когда Реквием прозвучал на похоронах Форе в 1924 г., Арнольд Шёнберг уже разработал и применил на практике 12-тоновую технику³⁷ – революционный метод сочинения музыки, ставший одной из важнейших точек разрыва нового века с романтизмом. О том, какие колоссальные перемены произошли за это время в музыке, можно судить хотя бы по следующему: когда Форе в уже зрелом возрасте (47 лет) впервые попытался получить профессорское место в консерватории, он выглядел бунтарем, представителем новой формации, и консервативно настроенная профессура не желала видеть его на этом посту. Впоследствии, возглавив Парижскую консерваторию, Форе-композитор будет смотреться традиционалистом на фоне своих молодых современников и на момент своей смерти в 79 лет окажется светилом и центральной фигурой французской музыкальной жизни. Среди его учеников – Морис Равель и Надя Буланже, знаменитая пианистка и композитор, выдающийся педагог, впоследствии взрастившая даже не поколение композиторов, а целую эпоху: список учеников Буланже напоминает оглавление музыкальной энциклопедии второй половины XX в., где присутствуют фигуры в диапазоне от Филипа Гласса до Мишеля Леграна.

Форе попал в поле притяжения духовной музыки с детства: в течение 11 лет он учился в парижской школе церковной музыки Луи Нидермайера, после этого работал хормейстером и органистом в церкви Сен-Сюльпис, а потом перешел на работу в церковь Мадлен, где занял место органиста после Камиля Сен-Санса. Форе не был смиренным и богобоязненным человеком: поэтическая чувственность его мелодизма хорошо сочетается с отзывами современников о нем как о светском шармере и любимце женщин. Более всего сейчас на слуху его камерные опусы; язык Форе по-французски изыскан, его гармония искусно составлена, наполнена мягкими, изменчивыми, продуманными диссонансами. Форе принято считать связующим звеном между романтизмом и импрессионистами³⁸: действительно, склонность к песне и певучему как категории роднит его с немецкими романтиками, а тонкость гармонической работы, увлеченность игрой звуковых эффектов, атмосфера прохлады и мягкости подводит его к языку Дебюсси и молодого Равеля.

Реквием для удовольствия

Может показаться, что требования, которые выдвигает к композитору сам жанр реквиема, плохо сочетаются с особенностями композиторского почерка Форе: рафинированная нежность, мягкость, камерность едва ли подходят для католической «Missa pro defunctis» с ее отчаянными мольбами и апокалипсическими предсказаниями. Однако «маленький реквием», как называл его сам автор, оказался его главным, безусловным «хитом», вместе с тем являясь очень типичным сочинением для Форе, – он действительно небольшой и утонченно-мягкий по характеру. Реквием был написан между 1887 и 1890 гг., что могло бы связать его с кончиной родителей Форе; его отца не стало в середине 1880-х, а мать, Элен Форе, умерла менее чем за неделю до окончания рукописи одной из частей – «Agnus Dei». Однако Форе либо не хотел признавать личного мотива для написания Реквиема, либо что-то другое натолкнуло его на сочинение этой музыки: действительно, он взялся за работу над Реквиемом еще до смерти матери, а позже, в письме музыковеду Морису Эммануэлю (1910), составлявшему текст программки для одного из исполнений Реквиема, утверждал, что писал его «для удовольствия, если позволите так выразиться»³⁹. Интонация Форе в этом письме во многом удивительна: он чрезвычайно немногословен и почти небрежно отзывается об одном из ключевых своих опусов. К примеру, он на два года ошибается в указании даты премьеры: «Он впервые прозвучал на похоронах одного из прихожан церкви Мадлен приблизительно в 1890 г. Это все, что я могу вам сказать»⁴⁰. На самом деле Форе дирижировал премьерой Реквиема 16 января 1888 г.; это действительно было в церкви Мадлен, а «одним из прихожан» был французский архитектор Йозеф-Мишель ле Суфаш.

При первом исполнении в 1888 г. Реквием был немного не таким, каким мы чаще всего слышим его на записях и концертах. Первоначально в нем было пять частей: «Introit», соединенная с «Kyrie», «Sanctus», «Pie Jesu», «Agnus Dei» и последняя – «In paradisum». Сразу видно, что Форе не строго следует установленной модели реквиема, его структура необычна: в нем отсутствует самая главная, наиболее «реквиемная» часть, центральная секвенция «Dies irae», полная отчаяния и мрачных провозвестий. Вернее, она присутствует в крайне усеченном виде – огромный текст стихотворения, описывающий кошмар последнего суда, действительно выпущен, за исключением последних двух строчек – «Pie Jesu Domine, dona eis requiem» («Милосердный Господи Иисусе, даруй им покой»). Превращенные в отдельную часть, эти строки звучали не там, где обычно располагается секвенция, а позже – после «Sanctus». «Pie Jesu» представляет собой сольную вокальную часть, порученную высокому голосу мальчика-певчего. Отсутствие основной части текста «Dies irae» – самая заметная особенность Реквиема Форе, которая неизменно упоминается всегда, когда о нем заходит речь. Он, однако, не уникален в этом: предпочтение «Pie Jesu» взамен полного текста секвенции встречается во французских барочных реквиемах, которых Форе, вне всяких сомнений, не мог не знать. В одной только церкви Мадлен его стаж хормейстера и органиста на момент создания Реквиема равнялся десяти годам, и хорошо известен комментарий Форе, объясняющий необычно просветленный, «колыбельный» характер его Реквиема: «Возможно, я инстинктивно старался уйти от традиции после всего того времени, что я провел, играя на органе на похоронах. Все это я знаю наизусть; мне хотелось сделать что-то другое»⁴¹.

Очевидно, что Форе сознательно уходит от образов страшного: смерть у него – счастливое разрешение, освобождение и покой. Помимо специфического обращения с текстом «Dies irae», Форе завершает Реквием частью «In paradisum» («В раю»), также не входящей в канонический набор текстов мессы по усопшим. Выбор инструментов для оркестровки Реквиема в том виде, в котором он звучал на премьере, производит впечатление тонко продуманного: Форе целиком отказывается от деревянных духовых; задействован маленький состав струнных с сольными партиями внутри групп, арфа, литавры, использующиеся в одной-единственной части, и орган. Этим набором звуковых красок он пользуется с чрезвычайной сдержанностью, периодически поручая инструментам дублировать вокальные линии, темброво подкрашивая их, делая чуть более яркими или теплыми. Хор был также очень маленьким – во-первых, потому, что в распоряжении композитора был весьма скромный состав вокалистов, а во-вторых, потому, что хрупкие голоса солирующих инструментов потерялись бы в большой массе звука.

Версия 1900 г.: новые части, яркая оркестровка

Интересно, что часть «Pie Jesu» отсутствует в манускрипте 1888 г., однако, несомненно, звучала тогда – она перечислена среди частей на титульном листе партитуры. В виде нот часть фигурирует в печатной версии, последовавшей через 12 лет после первого исполнения. Эта версия очень сильно отличается от того, что услышали собравшиеся в церкви Мадлен на похоронах архитектора Суфаша: Форе работал над Реквиемом вплоть до его публикации в 1900 г. К тому, что при первом исполнении звучало как скромный набор духовных песнопений в нежных акварельных красках, он на протяжении лет добавлял дополнительные части – прежде всего часть «Libera me» («Спаси меня»), написанную еще до самого Реквиема в качестве отдельного песнопения для баритона и органа. Этот текст не входил в стандартный набор текстов для погребальной мессы, но часто фигурировал в реквиемах; его первая строчка – «Líbera me, Domine, de morte æterna, in die illa tremenda» («Спаси меня, Господи, от вечной смерти в этот страшный день») – прямая отсылка к отсутствующему у Форе «Dies irae», поэтому «Libera me» звучит как наиболее близкий «заместитель» «Dies irae» в этом цикле. Вместе с конструкцией Реквиема менялась его оркестровка. Например, большую роль в добавленной позже «Libera me» играют валторна и труба – медные духовые, добавившие звучанию торжественности и драмы. Самая поздняя версия, опубликованная в 1900 г. и в том же году прозвучавшая во время Всемирной выставки в Париже, оказалась совсем уже далекой от первоначальной: в ней появились партии флейт, кларнетов, фаготов и тромбонов, солирующая скрипка в отдельных частях, а в качестве солистов были обозначены сопрано и баритон. Рукописи этой версии не сохранилось, что заставляет некоторых исследователей⁴² считать, что Форе мог сделать ее не сам, а поручить кому-то из учеников – настолько эта сочная, броская оркестровка чужда первоначальной концепции «маленького реквиема», как Форе называл его в письмах.

«Sanctus»

Чаще всего сейчас можно услышать именно эту, «симфоническую» версию Реквиема: тот вариант, в котором он оказался опубликован, и закрепился в исполнительской практике на десятилетия. Однако даже этот утяжеленный вариант звучит поразительно светло. Реквием начинается в ре миноре – тональность, которую в этом контексте невозможно воспринимать иначе чем поклон в сторону Моцарта. В отличие от моцартовского текста, за пару десятков тактов прорастающего сложными, переплетенными корнями сразу в несколько эпох музыкального прошлого, материя музыки Форе устроена гораздо скромнее, прозрачнее, проще; он воздерживается от сложной полифонии, выбирает ясную и чистую гармонию, часть начинается и заканчивается в тихом нюансе. «Introit» здесь соединен с «Kyrie» – интересная структурная особенность, встречающаяся нечасто, – а следующая часть, офферторий – одна из тех, что были добавлены к циклу после премьеры. Таким образом, «Sanctus», первоначально звучавший в качестве второй части, оказался третьим по счету.

Обычно эта часть – восторженное, умиленное восславление Бога – звучит в мессах и реквиемах массивно, естественным образом требуя блестящих, парадных тембров – прежде всего ударных и меди. К этому подталкивают и восклицающий характер текста⁴³, и место «Sanctus» в цикле после частей смиренного, молитвенного характера. Форе создает «Sanctus», который должен был почти обескуражить первых слушателей Реквиема: скромный до аскезы, мягкий до интимности, он строится на тихой перекличке мужских и женских голосов, звучащей не как диалог, но, скорее, как доносящееся издалека эхо. «Sanctus» – одна из тех частей, где Форе прибегает к выделению отдельных солирующих партий в группах струнных, придавая оркестру камерное звучание: слышны краткие реплики солирующей скрипки в высоком регистре – нюанс настолько тихий, что едва ли не главным действующим лицом части становится арфа с ее колышущейся, «капающей» фактурой. Форе так организует ткань «Sanctus», что в его мирном колыхании мы слышим несколько индивидуальных пульсов разного порядка – эффект, похожий на прибой, по кругу повторяющий одни и те же шумовые события так, что каждое обладает своей собственной регулярностью: звук опрокидывающейся волны накладывается на шуршание уходящей, плеск волн малого масштаба – на звук более крупных. Хор и оркестр мало-помалу консолидируются по мере подхода к единственной кульминации части – совместному возгласу «Осанна в вышних», который действует как вспышка света, настолько полнотело он звучит после идиллического журчания и плеска.

Un petit Requiem⁴⁴

Реквием Форе никак не связан с традицией – в нем нет цитат из старинных хоралов или стилевых цитат, отсылавших бы нас к барокко или ренессансу. И он, несомненно, располагается за пределами господствовавших в то время тенденций: оперного, драматического, до крайности театрализованного стиля бельканто или тяжеловесного, вязкого, масштабного звучания и сложных структур, к которым начинают тяготеть немецкие романтики. Форе находит свой язык, не совершая революций и не открывая континентов; на этом языке не получилось бы написать новую Библию, однако он создал, безусловно, самобытный стиль, на некоторое время усвоенный французскими композиторами – прохлада, нега, сдержанные, «прибранные» оркестровки, проникновенность и умеренность во всем (во всей партитуре Реквиема – три десятка тактов фортиссимо). Кроме того, порой ритмические и мотивные конструкции григорианского хорала проступают у него в строении мелодии или обращении с ритмом: именно отсюда возникает ощущение долгого, покойного, не стремящегося к земле интонационного парения, а в ритме – ухода от квадратности, ясно читающейся ударности-безударности долей.

Французский исследователь Жан-Мишель Некту, работавший над составлением сборника писем Форе, замечал, что Реквием никак не фигурирует в записях Марселя Пруста, ведшего подробные наблюдения за парижской культурной жизнью и несколько раз упоминавшего в них о Форе. По всей видимости, Реквием не стал большим событием для парижской публики, но, если это и было так, Форе нигде не выказывает расстройства этим обстоятельством: по множеству отзывов, он был человеком грандиозного обаяния и отнюдь не был застенчив, но именно в отношении этого сочинения ему как будто не хотелось шума – в письмах он просит знакомых прийти и послушать Реквием, но непременно сесть, рассеявшись по залу, чтобы не привлекать внимания. Вряд ли отношение Форе к Реквиему связано с глубоким религиозным чувством, стоявшим за этой работой: скорее, он чувствовал себя причастным к некоему общечеловеческому чувству веры и стремлению к покою самого общего и высшего порядка: в письме за три года до смерти он пишет, что в Реквием было вложено все, чего он сумел достичь «в области религиозных иллюзий».

Морис Дюрюфле

Последний из перечисленных нами французских композиторов, писавших реквиемы, Морис Дюрюфле, родился в городе Лувье, находящемся в часе пути от Парижа, через два года после того, как в Трокадеро во время Всемирной выставки прозвучал Реквием Форе в «нарядной» оркестровке. Еще через год после этого, в 1903 г., в День святой Цецилии – покровительницы музыкантов, папа Пий Х выпускает motu proprio⁴⁵ – рескрипт, заново утверждающий григорианский хорал в качестве основной музыки католической церкви. В этом можно усмотреть определенный символизм: Морису Дюрюфле предстоит посвятить себя музыке и прожить долгую жизнь музыканта и композитора – 84 года – в век мощных стилистических революций, двух больших волн интереса к авангарду, в эпоху открытия электронного звука и такой широты возможностей, какую не могло предложить художнику ни одно столетие до того. Однако главным источником идей и вдохновения для него будет старинное пение Римско-католической церкви – культура григорианского хорала, которой к тому времени минула уже тысяча лет. При этом Дюрюфле нельзя назвать закоснелым традиционалистом: в его малочисленных светских опусах можно расслышать влияние импрессионизма или тонкую работу с расширенной тональностью⁴⁶. И все-таки то, что Дюрюфле удалось сделать в области духовной музыки, – особенно интересно: язык григорианского хорала, возрожденный, заново выученный, развитый и зазвучавший посреди ХХ в. не в виде музейного артефакта, но как живая, адекватная современности речь.

Сейчас Дюрюфле мало известен за пределами Франции или вне круга любителей органной музыки: еще в большей степени, чем Форе, он посвятил себя профессии органиста, поскольку для него церковь и религиозная музыка были не только средством к существованию, но основной частью мира и его собственной личности. Как композитор Дюрюфле был неплодовит: он оставил всего четырнадцать законченных опусов, поскольку отличался почти болезненной скромностью и относился к своим композиторским опытам с жесткой критикой. Он то и дело называл свои сочинения «плохими» в интервью, писал, что «неспособен прибавить что-либо значительное к фортепианному репертуару, с неприязнью относится к жанру струнного квартета»⁴⁷, а идея попробовать себя в качестве автора песен, по его словам, внушала ему «ужас, после идеальных образцов жанра у Шуберта, Форе и Дебюсси».

В возрасте десяти лет Дюрюфле был зачислен в хоровую школу при Руанском соборе, где он учился игре на фортепиано и органе. Впоследствии именно эти два инструмента станут основными для него как композитора – помимо Реквиема, к известнейшим его работам относится органная «Токката». В 18 лет он поступает в консерваторию в Париже, занимаясь с легендарным Луи Вьерном – главным органистом Нотр-Дам де Пари, находившимся на этом посту в течение почти 40 лет, вплоть до своей смерти; более того, за органом Нотр-Дам Вьерн и умер – от сердечного приступа во время одного из концертов. Окончив консерваторию, Дюрюфле становится органистом церкви Сент-Этьен-дю-Мон – чудесного образца пламенеющей готики в 5-м округе Парижа, неподалеку от Сорбонны. Там он проработает до конца своей жизни, живя прямо напротив, в доме 6 на Пляс-дю-Пантеон, и совмещая работу органиста с профессорским постом в Парижской консерватории.

«Григорианский» Реквием

Реквием для хора, солистов и органа – безусловно, самая знаменитая работа Дюрюфле – завершен в 1947 г. Он стал первым его хоровым сочинением и посвящен памяти отца. В отличие от Реквиема Форе, с которым сочинение Дюрюфле стали сравнивать в газетах уже через несколько дней после премьеры, он полностью основан на старинном григорианском материале. Согласно авторскому комментарию, иногда хоралы древней мессы по усопшим цитируются впрямую, иногда парафразируются, иногда служат в качестве скелета, на который наращивается музыкальный текст, но важно, что они не просто снабжают композитора готовым материалом: хорал в самом обобщенном смысле – не конкретное песнопение, но как форма музыкального мышления определяет каждый композиторский выбор, который делает в Реквиеме Дюрюфле.

С точки зрения гармонии это означает воскрешение старинных ладов⁴⁸ – не мажора и минора, знакомых европейскому уху и устойчиво ассоциирующихся с двумя полюсами эмоций (мажор – «радостный», минор – «печальный»), но древних звукорядов, вышедших из употребления еще до начала эпохи барокко и из-за этого не привязанных в массовом восприятии к какому-либо эмоциональному штампу. Этот странно звучащий колорит – надчеловеческий, неземной, эмоционально двусмысленный – удивительным образом смыкается с гармоническими поисками старших современников Дюрюфле – французских импрессионистов, совершавших вылазки за пределы мажора и минора. В эпоху, когда Дюрюфле сформировался как композитор – первые десятилетия ХХ в., – французские композиторы так расширяют свой гармонический язык, что мажоро-минорная система с ее устойчивым, тонально определенным звучанием начинает расшатываться. Конечный результат этого процесса звучит удивительно похоже на старинные лады, любимые Дюрюфле: не мажор и не минор, не горячее и не холодное, не черное и не белое – а нечто совсем другое, звучащее таинственно и экзотично.

С точки зрения ритма близость к григорианике обязывает Дюрюфле еще сильнее порывать с моделью, привычной для профессиональной музыки Европы. Плавающий, нерегулярный, напевно-начитывающий ритм григорианского хорала, основанный на подъемах и спадах интонации при произнесении латинского текста, непросто примирить не только с исполнительскими и слушательскими привычками европейцев ХХ в., но и с самой системой современной нотной записи, устройство которой подразумевает пирамиду кратных друг другу длительностей, соотносящихся так, что внутри каждой содержатся две более мелкие (соответственно, ровно вдвое более быстрые)⁴⁹. Акценты в хорале не падают на сильные доли, как при маршеобразной ходьбе или скандировании, а свободно распределяются внутри звукового потока в соответствии с тем, куда падает ударение в латинском слове: Дюрюфле сохраняет эту особенность ритмического строения хорала, проделывая колоссальную работу по его вживлению в современную ритмику.

Поскольку средневековая запись производилась не современными длительностями и не на стандартном пятилинейном нотоносце, требовались отдельные усилия по расшифровке хоралов. Начиная с XIX в., со времен реставрации монархии, и особенно позже, в XX в., эту задачу кропотливо выполняли монахи-бенедиктинцы из Солемского аббатства Святого Петра. Со временем аббатство XI в. на берегу реки Сарты превратилось в один из крупнейших центров старинного богослужебного пения: там проводились исследования манускриптов, выпускались их факсимиле, а главное – расшифрованные хоралы переиздавались целыми певческими книгами. Одной из самых важных стала книга под названием Liber Usualis («обиходная книга», «книга для использования»), впервые опубликованная в 1896 г. во Франции. Все хоралы, которыми пользуется Дюрюфле для Реквиема, заимствованы оттуда. Она не является переизданием какой-то из средневековых книг, скорее – собранием текстов и хоралов для главных праздников церковного года, восстановленных с такой точностью, что эта публикация считается эталонной. В свою очередь, Дюрюфле обращается с григорианским материалом из Liber Usualis с глубочайшим знанием закономерностей его строения и жизни, почерпнутым как «ученым», рациональным методом, так и интуитивно, через взаимодействие с искусством литургического пения, которое длилось всю его жизнь. Эта практическая составляющая очень важна, когда мы говорим о тысячелетней культуре, корнями уходящей в Средневековье. Тогда природа ее была именно такой – одновременно проконтролированной интеллектуально и смоделированной непрерывной практикой: музыка была явлением предельно утилитарным, чем-то, что использовалось, – отсюда и название Liber Usualis. Дюрюфле смог применить практику григорианского хорала так естественно, что указания из книг солемских монахов могут быть с одинаковым успехом отнесены к исполнению хоралов VII–VIII вв. и к его музыке.