La literatura medieval hispánica en la imprenta (1475-1600)

La Estoria del noble Vespasiano: texto e imágenes de la venganza¹

Juan Manuel Cacho Blecua

Universidad de Zaragoza

En un trabajo anterior nos ocupamos del texto y de las imágenes relativas a la curación del emperador insertas en la Estoria del noble Vespasiano (Sevilla, 1499),² al que por comodidad denominaremos Vespasiano, un librito en 4º, de 36 hojas, vertebrado en torno a tres ejes complementarios e interrelacionados: 1) la curación de la lepra de Vespasiano tras convertirse al cristianismo; 2) la destrucción de Jerusalén como venganza por la muerte de Jesucristo, que ocupa buena parte del texto; y 3) la condena de Pilatos. En esta ocasión, pondremos nuestro foco de atención en el discurso y las xilografías de la venganza, dejando aparte la muerte de Pilatos.

Los contextos editoriales y antisemitas

El trasfondo histórico del texto se remonta a la destrucción de Jerusalén por las tropas romanas comandadas por Tito en el año 70, un suceso de extraordinarias consecuencias sociales y religiosas tanto para los judíos como para los cristianos.³ Sus antecedentes literarios lejanos provienen de varios evangelios apócrifos medievales fechados entre los siglos V y XII, la Cura sanitatis Tiberii, la Vindicta salvatoris y la Mors Pilati. Sus materiales, con datos del De excidio urbis Hierosolymitanae atribuido a Hegesipo (c. 370-375), adaptación y abreviación del De bello judaico de Flavio Josefo (37-101), fueron acomodados y recreados en una «chanson de geste» de fines del siglo XII o principios del XIII conocida como La Venjance Nostre Seigneur. Esta tradición legendaria gozó de gran éxito en Europa, especialmente en alemán, inglés y francés, lengua en la que destacan sus numerosas prosificaciones. De una de sus familias textuales, la denominada Japhet,⁴ proceden los testimonios ibéricos representados por versiones medievales manuscritas en catalán e impresas en castellano y en portugués. Tienen la peculiaridad de recrear, adaptar e incorporar un breve episodio, el sueño alegórico de Vespasiano sobre el misterio de la Trinidad, procedente de la Estoire del Graal de Robert Boron.⁵ Como ha demostrado David Hook y tendremos ocasión de recalcar, de un arquetipo catalán procede el castellano, ambos perdidos, y de este último los tres incunables de [Toledo], [Juan Vázquez], [1491-1494], Lisboa, Valentino de Moravia, 20 de abril de 1496, y Sevilla, Pedro Brun, 1499, 25 de agosto.⁶ La relación entre ellos puede representarse con el siguiente estema de Hook:⁷

La revitalización e impresión de estos materiales, en Francia, Italia y España, debe entenderse en clave mesiánica,⁸ y sobre todo antijudía, en un ambiente cada vez menos tolerante acrecentado desde la segunda mitad del siglo XV. Una creciente ola de agitación antisemita barrió toda Europa «from Portugal to Brandenburg and from the Netherlands to Sicily», un proceso continuado hasta la década de 1570.⁹ La expulsión hispana fue un ejemplo de un fenómeno que iba más allá de la Península, en una «atmósfera escatológica del antisemitismo internacional, que veía en la presión contra los judíos la esperanza de la conversión de los mismos y el final de la lucha entre el cristianismo por un lado y, por otro, el Anticristo ayudado por el judaísmo y el Islam».¹⁰

Acertadamente D. Hook relacionó el Vespasiano con el decreto promulgado el 31 de marzo de 1492, y de forma razonable puede pensarse que Andrés Bernáldez tuviera en cuenta la obra a la hora de narrar algunos sucesos de la expulsión.¹¹ Desde esta óptica, el hecho de que las ediciones hispanas conservadas se imprimieran en Sevilla y en Toledo no puede ser casual. Tras las matanzas de 1391, en la capital andaluza se produjo un considerable aumento de los cristianos nuevos, cuyo número en la segunda mitad del siglo XV ascendía a decenas de miles.¹² Nueve años antes del edicto final, el 1 de enero de 1483 ordenaron «los inquisidores la expulsión de los judíos del arzobispado de Sevilla y del obispado de Córdoba, es decir, de toda la Andalucía cristiana».¹³ La animadversión antijudía fue extendiéndose hacia el centro, en donde durante el mes de mayo de 1485 «los inquisidores trasladaron su tribunal de Ciudad Real a Toledo»,¹⁴ en cuya provincia se produjo el proceso del «Santo Niño de la Guardia», un episodio paradigmático de la propaganda antisemita.

El anónimo autor del Alborayque diferenciaba entre los buenos conversos de Castilla frente a los «andaluzes —y aun toledanos», quienes serían condenados por malos herejes, «ca assí como en Castilla Vieja, Burgos, Palencia, Valladolid, Çamora, León, etcétera, a penas fallarán dellos, de los conversos naturales, hereges ningunos; así en el reyno de Tholedo e Murcia e Andaluzía, Estremadura, a penas fallaredes dellos ningunos christianos fieles, lo qual es notorio en toda España».¹⁵

La relación entre Torquemada, el primer inquisidor general, y el decreto de expulsión parece no ofrecer ninguna duda, y tanto Sevilla como Toledo constituían importantes epicentros de la actuación inquisitorial. Del mismo modo, la conexión entre la expulsión y la traducción de la obra resulta diáfana en Portugal.¹⁶

Los grabados del incunable sevillano

Las imágenes de la edición de Pedro Brun se remontan al arquetipo castellano perdido, del que también depende la versión portuguesa anterior, las únicas ibéricas conservadas adornadas con imágenes. Esto explica sus numerosas semejanzas y diferencias por la existencia de unos modelos comunes y unas realizaciones distintas; desde un punto de vista material ya vienen condicionadas por sus dimensiones, aunque ambas estén editadas en cuarto: en el texto castellano sus 15 xilografías ocupan la plana entera, mientras que la superficie de cada uno de los 27 grabados del texto portugués abarca 12 de sus 27 líneas, es decir el 44,44% de su caja de escritura.

Partiendo de un modelo preexistente, las estampas sevillanas han sido recreadas ex profeso para ilustrar los episodios considerados más significativos del libro, pues el número de imágenes (15) no se corresponde con el de sus capítulos (30, más la conclusión). Sus códigos visuales se complementan con los verbales a los que aluden, si bien se apartan con reiteración en pequeños detalles, indicio de que tratan de reflejar los aspectos esenciales del episodio, del que, por lo general, el entallador ha visualizado sus diversas etapas, sin mostrar con exactitud todas sus circunstancias. Esta multiplicidad sígnica complementaria —texto e imagen— tiene un objetivo estético que favorece su lectura de forma más placentera, pero además destaca y filtra determinados sentidos e interpretaciones. De cara al receptor, los grabados refuerzan el recuerdo de los sucesos que ilustran, acentúan la condición ejemplar de lo representado, que, a su vez, es visto con mayor intensidad que lo leído, estimulando las emociones. De forma directa e indirecta, en el libro no solo se recuerda la muerte de Jesucristo sino que los sucesos relatados son consecuencia de ella (la Vindicta Salvatoris), lo que acrecienta su emotividad. El recuerdo de los acontecimientos de la Pasión potenciaba sentimientos de tristeza, pesar, mortificación y espanto en consonancia con el dolor, el sufrimiento y la tortura padecidos.¹⁷

La incorporación de imágenes a la impresión del Vespasiano venía ya favorecida por su presencia en un arquetipo previo, un modelo que no puede ser muy anterior a la primera edición conocida, entre 1491-1494. Ahora bien, su utilización en un texto con tantas implicaciones religiosas tenía connotaciones adicionales en la España de la época. De acuerdo con Pereda, en esos años las imágenes se convirtieron en «símbolos de la discordia» en relación con los Otros (judíos y musulmanes) de tradiciones fundamentalmente anicónicas. Si «guardar imágenes devotas podía probar la devoción de su propietario, también se cumplía la ley inversa: carecer de imágenes religiosas en el hogar se convertía en una prueba más de criptojudaísmo, nunca de forma aislada, pero sí con fuerza probatoria en casos de religiosidad dudosa».¹⁸ En el Vespasiano, no se trata estrictamente de imágenes de culto, sino de tradiciones legendarias religiosas impresas, sin que podamos aplicar de forma mecánica estos postulados. No obstante, dado el contexto, los grabados reafirmaban una tradición cristiana y antisemita, sin que, por otro lado, su condición hispana fuera la que explicaba su empleo.

Martin Kurz describió muy brevemente las xilografías del texto, s. v. Vengeance de Nôtre Seigneur,¹⁹ con indicación de sus dimensiones y su localización en el impreso, datos que utilizaremos como punto de partida con algunas correcciones:

Sevilla, 1. Viaje del senescal Gais (Caius) a Jerusalén para encontrar remedio a la enfermedad de Vespasiano y reclamar a Pilatos el tributo debido (a⁴v). 156 x 95.

Sevilla, 2. Curación de Vespasiano con el paño de la Verónica (b³r). 159 x 97.

Sevilla, 3. Edificación de una iglesia en Roma para custodiar la Santa Faz (b⁴v). 155 x 98.

Sevilla, 4. Destrucción del castillo de Jafa y solicitud de perdón de Jafel (b⁶r). 152 x 98.

Sevilla, 5. Negociaciones entre Vespasiano y Pilatos, (b⁷v). 153 x 102.

Sevilla, 6. Suministro de agua a la hueste romana (c¹v). 160 x 102.

Sevilla, 7 [12]. Liberación milagrosa de Jacob (c³r). 155 x 100.

Sevilla, 8. Combate campal a las afueras de Jerusalén (c⁵r). 154 x 101.

Sevilla, 9 [10]. La reina de África y Clarisa comen los cuerpos descuartizados de sus hijos (c⁸v). 152 x 100.

Sevilla, 10 [7]. Suicidio de Arquelao (d²r). 153 x 100.

Sevilla, 11. Venta de 30 judíos por un dinero a un romano, y desentrañamiento de uno de ellos para obtener el oro y la plata comidos (d³v). 154 x 98.

Sevilla, 12 [9]. Destrucción de Jerusalén (d⁵v). 153 x 99.

Sevilla, 13. Salida en barco de los supervivientes judíos (e¹r). 153 x 101.

Sevilla, 14. San Clemente bautiza a Vespasiano (e²v). 153 x 101.

Sevilla, 15. Castigo y muerte de Pilatos (e⁵v). 154 x 93.

Los tres ejes argumentales del Vespasiano están reflejados desigualmente; la mayoría de los grabados, más del 60%, ilustran la aniquilación de Jerusalén y el castigo de los judíos, con imágenes preferentemente de destrucción de edificios y personas, núms. 4, 9, 10, 11, 12 y 15, y bélicos-caballerescos. En nuestro análisis nos detendremos más ampliamente en ellas señalando asimismo las principales relaciones que establecen, pues sus paralelismos y contrastes seleccionan y potencian ciertas lecturas, aunque algunas ya estuvieran fijadas en el modelo iconográfico perdido.

La mayoría son imágenes de destrucción en un amplio sentido que abarca los edificios, Jafa (4) y Jerusalén (12), la comida de los cuerpos de los hijos por sus madres (9), el desentrañamiento del judío para obtener el oro y la plata ingeridos (10), la muerte por sus propias manos de Arquelao (10) y la aniquilación de Pilatos, cuyo cuerpo, con el edificio que debía cobijarlo, será sepultado debajo de las aguas (15), que dejaremos para otra ocasión. En otros casos son el resultado de una confrontación bélica preliminar, visible en parte de la imagen (4); solo se dedica una viñeta al combate entre los ejércitos, el momento culminante, estratégicamente situado (8), pero debe tenerse en cuenta que es el resultado de unas negociaciones fracasadas (5), y de una (ingenua) estrategia bélica (6) para obtener agua y sostener logísticamente el cerco.

La salvación redentora: Jafel y Jacob

En su comienzo, la obra se ubica temporalmente en la historia mediante una referencia cronológica desde la que adquiere sentido el relato: «A cabo de cuarenta e dos años que Jhesucristo nuestro Señor fue puesto en la cruz, avía un ombre que era emperador en Roma, el cual avía nombre Vespesiano» (201).²⁰ Se proyecta así sobre un lejano trasfondo, creíble para buena parte de lectores medievales, pero que también debe ser interpretado más allá de su (inexistente) historicidad. Con ciertas variaciones, su inicio prosigue las pautas de la tradición textual catalana: «Apres .xl. anys que Deus fon levat en creu en Jherusalem» (148), información idéntica a la francesa de Japhet: «Après quarante ans que Jhesu Crist fust mist en croys en Jherusalem» (39), si bien la edición toledana (1491-1494) se retrotrae unos años, «A cabo de treynta & tres años que Ihesu Christo nuestro señor fue puesto en la cruz» (201).

En todos los casos, el relato «needed to be presented as part of the one truly significant history, that is, the great narrative of the history of salvation. Hence it was dated with respect to the death of Christ by claiming that the events prophesied by Jesus in the Gospel reading began to come true on the fortieth year after his death».²¹ Desde otra óptica, la venganza de Vespasiano certificaba la veracidad de la profecía, confrontaba y desplazaba política y religiosamente Jerusalén / Roma, Sinagoga / Ecclesia, y encontraba un ejecutor, el emperador, que había vivido literalmente en sus carnes los poderes de Jesucristo, es decir su divinidad. Desde una perspectiva simbólica, la Salvación anunciada a través de la crucifixión se había plasmado materialmente en la salvación física y espiritual (desde la óptica cristiana) de Vespasiano.

Respecto a las fechas, si los treinta y tres años de Toledo podrían explicarse por una posible contaminación con la edad atribuida a Jesucristo en su muerte, los cuarenta años de las otras tradiciones registran los datos transmitidos por Eusebio de Cesárea en su Historia eclesiástica.²² A su vez, los cuarenta y dos años se remontan a un ajuste del monje Walafrid Strabon (808-849) al interpretar proféticamente el pasaje de 4 Reyes, 2, 23-24, en el que 42 niños se burlan de Eliseo («Ascende calve, ascende calve») a los que el profeta maldice, siendo devorados después por dos osos. Superponiendo los datos con los acontecimientos jerosolimitanos, a partir del complejo sistema de figuras las equivalencias eran sencillas: la homofonía de ‘calve’ y ‘Calvario’, los números y quienes se mofan del profeta podían aplicarse a la muerte de Jesucristo, a los judíos, y a la destrucción de Jerusalén realizada por Vespasiano y Tito, al cabo de 42 años. La interpretación profética prevalecía sobre la histórica.²³

La proyección del Vespasiano sobre la Pasión se impone desde el principio, reiterándose textual e incluso gráficamente. La muerte de Jesús supone la clave de los tres ejes de la obra, curación de Vespasiano gracias a la reliquia de Cristo llevada por Verónica, la destrucción de Jerusalén como venganza del deicidio y la muerte de Pilatos, responsable de su ejecución. Este eje determina maniqueamente los mundos antagónicos confrontados entre seguidores de Cristo o enemigos suyos, con la particularidad de que con independencia de su religión inicial los personajes participan u obstaculizan la destrucción de Jerusalén. Como en el sistema de las analogías de la interpretación figural bíblica, la venganza pretende ser el correlato invertido de los sufrimientos de Jesús, una especie de ley del talión simbólica. De ahí que la obra diferencie entre quienes consistieron y participaron en su fallecimiento y quienes se apiadaron y le ayudaron al final de sus días y después de su muerte.

Desde esta perspectiva, llama la atención la ausencia iconográfica de José de Arimatea, explicable por el propio relato, las contradicciones y malas suturas de los textos empleados; a su vez, contrasta con la presencia de Jafel y de Jacob, a quienes se concede especial importancia. El primero se describe como primo hermano de José de Arimatea en la toma de Jafa, que augura lo que sucederá después en Jerusalén, de acuerdo con este sistema de paralelismos y anticipaciones, favorecidos por la exégesis bíblica, pero también habituales en otros ámbitos de la narrativa medieval. El proceso implica una notable gradación y contraste, de los que señalamos los más notorios: en Jafa apenas había gente porque la mayoría habían acudido a la fiesta de Jerusalén, donde se habían reunido todos los judíos; en la primera Vespasiano concede la vida a Jafel y a sus dos acompañantes por su relación con Jesucristo, mientras que los pocos supervivientes judíos que quedan en la capital son embarcados (13) en unos navíos sin víveres ni timoneles como castigo y recuerdo de su deicidio. Jafel pretende entregar la ciudad y su persona «a merced», sin que Vespasiano se lo conceda en una primera instancia, pero sí en la segunda por su conexión con Jesucristo, concesión suficientemente significativa como para ocupar una parte del grabado 4; en sentido inverso, el emperador será inflexible en la destrucción de los habitantes de la capital como castigo por la muerte de Jesús. En la toma del castillo de Jafa y Jerusalén se producen notables alteraciones de la naturaleza que ayudan a las tropas de Vespasiano. En la primera, la nieve y el viento difíciles de soportar, mientras que en la de Jerusalén, como veremos más adelante, no se oculta el sol. A su vez, tanto esta destrucción como la posterior de Jerusalén se contraponen a la erección de la iglesia en la que se guardará el paño de Verónica con el rostro de Cristo, que abordamos en nuestro trabajo anterior.

Tras la destrucción del castillo de Jafa, en un principio solo quedan diez personas, siete de las cuales prefieren matarse entre sí a morir de hambre. Los otros tres supervivientes, con Jafel a su cabeza, vuelven a entregarse a «merced» a Vespasiano, explicándole, además de su relación familiar con José de Arimatea, que pueden ayudarle a tomar Jerusalén, por lo que Vespasiano los nombra sus consejeros tras cerciorarse de que creían en Jesucristo. En definitiva, Jafel pasa de su condición de enemigo judío a aliado del emperador en su venganza.

El personaje se había salvado tras ocultarse en una cueva, circunstancia similar a la vivida y contada por Josefo en el De bello judaico (III, 340-391),²⁴ con la que guarda ciertas afinidades, difícilmente explicables por la casualidad:²⁵ tienen nombres similares, Josefo-Jafel; ambos son responsables de las obras que leemos, De bello judaico y el Vespasiano; ante la destrucción de ciudades cercanas, Jafa y Josapata, asediadas y aniquiladas por los romanos, se refugian en una cueva con otros acompañantes, algunos de los cuales se suicidan, y finalmente se entregan a los asediadores. También podríamos señalar notables diferencias entre el hipotexto remoto, Josefo, y el Vespasiano, que afectan al desarrollo narrativo, a la cosmovisión subyacente, a la complejidad de los personajes, con sus debates internos y externos, físicos y verbales, y al estilo, sobre todo en el empleo del discurso directo. En todos los casos el Vespasiano supone una pobre simplificación de un lejano modelo, con el que coincide en varios motivos concretos de la trama pero nunca en su desarrollo literario. En sus sucesivas transformaciones y traducciones intermedias, había perdido ya buena parte de sus valores.

Fig. 1 (Sevilla, Pedro Brun, 1499, fol. c³r). 155 x 100. Foulché-Delbosc, art. cit., p. 600.

La salvación milagrosa de Jacob supone una gradación respecto a la de Jafel. Había aconsejado a Pilatos que entregara la ciudad, por lo que el «adelantado», ensañado, lo condenó a muerte, «por cuanto sin mi mandamiento acogiste al senescal del emperador en tu casa [Gais] e lo embiaste a la muger del diablo [Verónica] e con sorterías e encantamientos á guarecido al emperador. E por tanto yo tomaré vengança de ti» (228). Como castigo, será puesto en una cárcel que estaba «de fondón del palacio mayor de Pilatos» con una gran cadena (228). Un ángel lo rescatará para conducirlo a la tienda del emperador, situada en el real ubicado en el exterior de la ciudad. En la ilustración (fig. 1), en la parte superior izquierda, en un interior representado por su fondo oscuro se divisa un ángel, con alas y suspendido en el aire, que conduce a Jacob con intención de salir de la ciudad. Los mismos personajes, con el ángel que sostiene la mano derecha de Jacob, se acercan a la tienda del emperador, presidida por el águila bicéfala, símbolo imperial que Cristina González proyecta sobre las armas de Maximiliano I y sobre los matrimonios entre sus descendientes y los de los Reyes Católicos.²⁶ En el interior del aposento imperial, visible por tener la entrada abierta, se sitúa el emperador, con la corona y la vara de mando, en un sillón plegable.

Dado el uso constante de la Biblia en la obra, esta salvación milagrosa permite proyectarla sobre una larga tradición, en la que pueden detectarse dos sustratos, uno implícito y otro explícito referido por la misma María Jacobi en su oración, un sistema similar al de las llamadas oraciones de agonizantes:²⁷ del mismo modo que Cristo rescató a Josep [de Arimatea] de la prisión de Pilatos, en donde estaba por haber sepultado a Jesucristo, en contradicción respecto a lo relatado en el texto, se solicita la libertad de Jacob: está en idéntica situación, sin culpa alguna, por haber intervenido en la curación de Vespasiano indirectamente. Pero además, en un sustrato implícito, también se atisban modelos bíblicos de liberación de prisioneros,²⁸ algunos de los cuales retrotraen el recuerdo a sucesos contados en el Nuevo Testamento, el más representativo de los cuales es el de Pedro (Act. 12, 3-11).

La trayectoria de Jafel y de Jacob, como la de José de Arimatea, es muy similar: pasan de una cercana muerte a su salvación gracias a su ayuda a Jesucristo, lo que se prestaba a una lectura simbólica, como sucede con Vespasiano. La elección de ambos personajes en las xilografías resulta significativa en el contexto hispano de su publicación, resaltando la posibilidad de integración de los judíos, para lo que se requerían varias condiciones: la colaboración con las fuerzas imperiales, vale decir con el poder, su apoyo o asentimiento en el castigo de los correligionarios «culpables» y, por último, su necesario bautismo final. Desde la perspectiva de la expulsión de los judíos en 1492 en el que el principal problema se planteaba con los conversos suponía todo un programa de actuación.

Las representaciones bélico-caballerescas

La destrucción de la capital hebrea se realiza tras un lento proceso bélicocaballeresco cuyo protagonismo recae en Vespasiano. Los títulos de la obra en otras lenguas primordialmente sintetizan las principales consecuencias del relato, La destrucción de Jerusalén, o su causa, La venganza de Nuestro Señor, o incluso las dos. A diferencia de ellas, la castellana y la portuguesa se identifican por el nombre del ejecutante, acompañado del adjetivo antepuesto (noble) y de su rango, Estoria del noble Vespasiano emperador de Roma. De este modo, el relato se proyecta sobre una de las tradiciones más fecundas a fines del siglo XV, la histórico-caballeresca, predominante en la historiografía y en la naciente ficción.

Este protagonismo se reflejará en su presencia en ocho de las quince estampas, en siete de las cuales se convierte en foco central de la imagen. De forma complementaria, las variadas xilografías relacionadas con la guerra reflejan todo un complejo proceso, regido formalmente por unos códigos éticocaballerescos, en el que predomina la condición punitiva de Vespasiano sobre la piadosa, ejercida solo en contadas ocasiones. Por su curación de la lepra el emperador había prometido vengarse de la muerte injusta de Jesucristo, pero la ejecutará también desde otros presupuestos jurídicos.

El primer grabado específico del tema pertenece al capítulo De la fabla qu’el emperador ovo con Pilatos cuyo contenido pretende reflejar la imagen. Se destaca en su primer plano la figura de Vespasiano, montado a caballo, distinguido por su mayor altura respecto a los demás, su corona y el elaborado manto que le cubre. Va custodiado por muy pocos guerreros con las lanzas en posición vertical, todos ellos subidos a sus respectivas cabalgaduras. Enfrente, y ocupando la parte superior de la estampa, se divisa la ciudad amurallada en la que sobresalen tres torreones; en cada uno de ellos, e incluso en el matacán del primero y en las almenas, asoman las cabezas de combatientes con sus yelmos y lanzas, sin que estén perfilados sus rostros. En la parte superior del primer torreón, visualmente enfrente del emperador, se distinguen las cabezas de tres personajes, uno de ellos con corona, el rey Arquelao, otro que extiende su mano, Pilatos, y un tercer acompañante, que pudiera ser Barrabás. De acuerdo con el texto, van sin armas, «vestidos sendos briales bermejos», que no se reflejan ni tampoco la señal diferenciadora de Pilatos, quien «tenía un palo en la mano», el equivalente al bastón del mando, en una pobre traducción.²⁹

Fig. 2 (Sevilla, Pedro Brun, 1499, fol. b⁷v). 153 x 102. Foulché-Delbosc, art. cit., p. 593.

Integrado en su discurso, el grabado refleja visualmente por un lado la confrontación dialéctica entre Pilatos y Vespasiano y, por otro, la inexpugnabilidad de la ciudad y la dificultad de un asalto con tales fortificaciones. Los personajes principales tienen sus manos extendidas, lo que implica que se ha representado la parte final de las negociaciones. En el texto, Vespasiano le reprocha que no le haya entregado el tributo debido durante siete años, que le haya negado su señorío y haya menospreciado a su mensajero, el senescal Gais. Por ello le solicita que le abra las puertas de la ciudad, para hacer de toda la gente «a la mi voluntad». Ante la petición, Pilatos se aconseja con Arquelao y con Barrabás; el primero, desde presupuestos caballerescos, le comenta que sería una vergüenza entregarse sin combatir, mientras que para Barrabás sus enemigos no podrán resistir mucho tiempo el asedio por falta de agua. Tras recibir los consejos, Vespasiano sube al adarve y le responde a Vespasiano que regrese a Roma, le amenaza y le desafía. La imagen reflejaría esta última parte porque las manos de los personajes, Vespasiano y Pilatos, sugieren el diálogo mantenido.

La entrada en Jerusalén y su entrega se plantea en primer lugar desde una perspectiva jurídica. Pilatos era el adelantado del emperador, como se recalca en el texto, por lo que su potestas era delegada. Tito, el hijo de Vespasiano, aplaude su negativa a cumplir los pactos porque de esta manera el traidor Pilatos ya no puede entregarse a «nuestra merced», es decir no podría solicitar su clemencia, perspectiva que aboca a la confrontación y hace más inexorable la venganza, pero queda en suspenso que el cerco pueda realizarse. La solución la proporcionará Jafel mediante la siguiente estratagema:

Señor nos avemos muchas bestias así como son bufanos e bueyes e azemila[s] e cavallos; fazed matar las que son demasiado, e los cueros dellos fazeldos adobar muy bien e coser el uno con el otro, e assí encoraran todo aquel valle de Josafad. E después, señor, fazed que dos mill azemilas traigan agua e assí abondaréis toda la hueste, e esto se faga de cada día (226-227).

En los últimos años, desde los trabajos pioneros de Ángel Gómez Moreno y de Jesús Rodríguez Velasco, se ha prestado especial atención a los tratados teóricos caballerescos,³⁰ dentro de los cuales también a los De re militari. Entre ellos destaca la obra homónima de Vegecio, Epitome de re militari, cuya presencia se deja notar en el mundo europeo desde el siglo XII. «El general, dice Vegecio, debería evitar la batalla campal si es posible. Las maniobras, la diplomacia, la victoria por el hambre, casi todo es mejor que colocar a los hombres y a los reinos en manos del modelo de las fuerzas irracionales, la fortuna».³¹ La guerra no es solo cuestión de fortitudo sino también de sapientia, óptica desde la que adquiere protagonismo especial Jafel, quien era «un sabio judío e buen cavallero e sabía mucho de guerra» (221). De acuerdo con sus características, propondrá la estrategia señalada, reflejada en la xilografía (fig. 3). En ella se representan las diferentes fases de las tareas en planos superpuestos de derecha a izquierda y de abajo hacia arriba: en primer lugar, un operario llena un recipiente de agua mientras otro sostiene el odre abierto; a su izquierda, vacían el cántaro con agua; en un estrato posterior, cargan los odres en las caballerías, que en planos sucesivos avanzan hacia el real, en donde se vacían las vasijas, con Jerusalén al fondo. El ilustrador carecía de referentes textuales que le sirvieran de soporte, salvo los ya aludidos que además se omiten.

Fig. 3 (Sevilla, Pedro Brun, 1499, fol. c¹v). 160 x 102. Foulché-Delbosc, art. cit., p. 596.

En el mismo sentido táctico debemos considerar la decisión de rodear la ciudad de grandes fosos, de modo que nadie pueda acercarse ni tampoco salir, circunstancia decisiva por cuanto en la ciudad se han reunido todos para celebrar la fiesta anual, dato recogido por Flavio Josefo al hablar del número de prisioneros y muertos: «se había concentrado gente de todo el país para la fiesta de los Ácimos, cuando de repente les sorprendió la guerra» (VI, 421). Dadas estas circunstancias, al cabo del tiempo los sitiados deberían entregarse por hambre, como recomienda Jacob, cuyo milagro se había contado poco antes y ahora cumple una función adicional: la intervención angélica había permitido que traspasara los infranqueables muros de la ciudad y llegara hasta el real de Vespasiano; de forma indirecta, podría pensarse que acceder a Jerusalén únicamente podía realizarse mediante un milagro. Jacob conocía de primera mano las circunstancias del interior de la ciudad, cuyos numerosos residentes no podían mantenerse durante mucho tiempo, por lo que recomienda lo siguiente:

mas, señor, vos mandad fazer enderredor del adarve grandes valles e fuertes bien anchos por que nigund judío no pueda salir ni se allegar a la hueste sin vuestras voluntades; e cuando las viandas les fallescerán, ellos se nos darán. Ca, señor, por fuerça no la podedes tomar, por que señor es menester que los valles se fagan luego (230).