Природа – человек – пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи

C отношением человека к природе тесно связан еще один чрезвычайно важный мотив: национальный, гражданский, патриотический. «Каждый народ имеет (или имел) свою исходную территорию, часть Земли, где он сложился как народ, где сложились его ранние, вошедшие в культурный архетип обычаи, традиции, идеалы. Привыкание к ландшафту, особенностям природы в течение нескольких поколений рождает устойчивое чувство „своего места“ этого народа, своей родной земли»¹⁶¹⁷. Того же мнения придерживаются и зарубежные исследователи.¹⁸ Например, Ж. Ноге и Ж. Висент считают, что пейзаж – результат коллективного преобразования природы, и этот результат является не только материальным, но и духовным, идеологическим и символическим. Поэтому ландшафт приобретает решающее значение в процессе формирования чувства национальной принадлежности и территориальной идентичности.¹⁹

Привязанность к родным местам живет в душе каждого человека. Немало вдохновенных слов на эту тему сказано поэтами и писателями всех времен и народов. Патриотическое звучание является одной из существенных особенностей и пейзажной живописи. Иногда оно выражено с подчеркнутой открытостью, порой нотки патриотизма улавливаются лишь в той любовной бережности, с какой художник изображает свою «малую родину».

Патриотизм всегда имеет также и социальные корни, потому что он питается гордостью за успехи своей страны или, наоборот, болью за ее неудачи или недостатки в общественном устройстве, он тесно связан с борьбой против угнетения и несправедливости. Чувство патриотизма в зависимости от конкретных исторических и социальных условий имеет различное содержание и формы проявления. Соответственно оно по-разному проявлялось и в искусстве пейзажа. Для нашей темы важно подчеркнуть, что в пейзаже некоторых исторических периодов и национальных школ патриотическая, национальная тема была ведущей‚ и без понимания ее роли невозможно сколько-нибудь верное истолкование произведений этого жанра.

Наконец, нельзя не сказать еще об одном важном аспекте отношения человека к природе – психологическом. Влияние окружающей среды на душевное состояние человека очень велико.

О воздействии природы на психологию человека можно говорить в двояком смысле. Во-первых, природа оказывает постоянное формирующее влияние на психологию народа на протяжении жизни многих поколений. Природными условиями в значительной мере определяются тип жилища, характер одежды, пища, образ жизни, род занятий. Не случайно мы говорим о психологии горца, степного жителя, a в последнее время – и о психологии горожанина. Во-вторых, каждый отдельный человек, начиная с раннего детства, испытывает индивидуальное воздействие природы.

Итак, на протяжении почти всей своей истории человечество теснейшим образом было связано с природой и испытывало на себе ее благотворное воздействие. Возникшая в новое время оторванность от природы вызывает душевный дискомфорт (причина которого не всегда осознаваема); напротив, приобщение к ней, даже временное погружение в нее приводит к успокоению, способствует приливу бодрости и творческих сил (последнее время возник даже медицинский термин «пейзажетерапия»).

Одна из причин влияния природы на психологию человека – физиологическое воздействие на него различных цветов. Установлено, например, что красный и оранжевый цвета действуют на человека возбуждающе и согревающе, повышают на короткое время кровяное давление, ускоряют ритм дыхания. Желтый цвет (самый светлый в спектре) – один из самых благоприятных физиологически: он стимулирует зрение и нервную деятельность, наименее утомляет. Столь же положительно воздействие и зеленого, который успокаивает, облегчает боли при невралгии и мигрени, снижает кровяное давление, на длительный срок повышает мускульную работоспособность. Успокаивающим является и голубой цвет.

В природе наиболее распространены именно физиологически оптимальные цвета: зеленый (листья и трава летом), голубой (цвет неба и вод), желтый (песок, глина, скалы, многие растения). Отсюда понятно успокаивающее и вместе с тем стимулирующее влияние природы на человека. Эта теория объясняет также, почему осенью нас так бодрят «в багрец и золото одетые леса».

Цвета обладают и ассоциативными способностями. Наибольшее число разнообразных эмоций и представлений вызывают свойственные природе желтый и зеленый – отсюда еще один возможный источник связанных с ней эмоциональных ощущений. Любопытно, что больше всего оттенков человеческий глаз различает именно в этих цветах.

O том, что красота ландшафта, запахи трав и цветов, тишина природы и ее звуки – шум волн, шелест листьев, пение птиц – благотворно действуют на душевное здоровье, было известно еще в давние времена. Недаром один из знаменитых трактатов Гиппократа называется «O воздухах, водах и местностях». Биологи установили, что любование красотой природы ликвидирует очаги раздражения в коре головного мозга.

Теперь стала бесспорной и обратная истина: «Вырождение природы вызывает равнозначное вырождение человека. Оно калечит его физически и духовно, угрожает не только его счастью, но и его личности, его равновесию и разуму. Человек отчуждается, живя в мире, чуждом природе»²⁰.

Писатели, поэты, художники, музыканты, особенно чуткие к окружающему, не устают свидетельствовать в пользу исцеляющей, животворной, одухотворяющей силы природы.

Характерно признание Ф. Васильева, который от созерцания природы, по собственным его словам, «весь превращался в молитву, в восторг и в какое-то тихое‚ отрадное чувство примирения со всем, со всем на свете. Я ни от кого и ни от чего не получал такого святого чувства, такого полного удовлетворения, как от этой холодной природы… да будет она благословенна, хотя люди и говорят, что ей ни дурного, ни хорошего приписывать нельзя»²¹.

Психологический аспект отношения человека к природе имеет существеннейшее значение для пейзажной живописи, часто становясь, наряду с эстетическим, ее доминантой. Изображая цветущий луг, осенний лес, бурное море, лунную ночь, художник может выразить тончайшие оттенки настроений и душевного состояния человека: любовь, меланхолию, тревогу, вдохновение, надежду и т. д. Эти чувства не обязательно должны быть непосредственно направлены на природу. Используя ее образы, художник может быть всецело захвачен собственными эмоциями, погружен в свою внутреннюю жизнь. Пейзаж, без сомнения, – самый лирический род живописи, поскольку он в максимальной степени отражает душевный мир творца. Как заметил С. Бендинг²², необходимо «понимать ландшафт не как что-то „где-то там“, а скорее как нечто, в центре внимания которого находится самовыражение». Именно эта напряженная духовность и эмоциональность составляет прелесть, трудность, притягательность и, в конечном итоге, сущность пейзажной живописи.

В этом заключается и причина особого психологического воздействия пейзажной картины на зрителя. Она впечатляет не только как произведение искусства, но и как образ природы, почти всегда благотворный.

Психологический аспект отношения к природе, пожалуй, меньше всего определяется социальными и историческими условиями и сильнее всего зависит от индивидуальности художника, его темперамента, эмоционального состояния. Проявление в пейзаже психологического начала – всегда ярчайшее проявление личности художника. Это одна из причин того, что пейзажный жанр занимает особо важное место в живописи. Однако считать, что пейзаж – «настроение» – это высшая форма этого жанра, значит резко сужать его содержательные возможности. Лирика, психологизм – лишь одна из немногих составляющих рассмотренной системы отношений «общество – личность – природа».

Итак, эта система включает в себя преобразовательный, социальный, познавательный, философский, этический, патриотический, эстетический, психологический аспекты. На каждом новом витке развития общества она приобретает новое содержание. Наше сегодняшнее отношение к природе и ее восприятие не есть нечто, явившееся само собой, готовым и неизменным, как Минерва из головы Юпитера. Оно есть результат многотысячелетней истории человечества. Содержание пейзажной живописи на каждом историческом этапе, его изменение и обогащение с ходом времени и будут предметом исследования в следующих частях книги.

Часть вторая. Пейзаж от античности до Нового времени

2.1. Райский сад. Природа в живописи Средних веков

Каждая эпоха в развитии общества выработала свою картину природы.

В первобытном обществе человек еще не отделился от природы. Его деятельность сводилась к удовлетворению примитивных потребностей, для чего было достаточно естественных даров природы. В искусстве тех времен были изображения отдельных животных (в основном имевшие ритуальный характер), но не было и не могло быть развитых пейзажных мотивов.

В античную эпоху человек из охотника уже полностью превратился в созидателя. Появились ремесла, города, торговля. В результате тысячелетних усилий были созданы обширные сельскохозяйственные угодья, террасы для плодовых деревьев, были осушены болота, разбиты парки, дикая растительность заменена насаждениями, естественный ландшафт – окультуренным. Представления о мире значительно расширились. Основу античного чувства природы составило мифопоэтическое мировоззрение, опирающееся на языческую мифологию. Развитие общественных отношений, далекие путешествия раздвинули границы ойкумены. Уже у Гомера не миф объясняет природу, а природа служит объяснением для мифов. В античную эпоху трудами Демокрита, Платона, Аристотеля и др. были предприняты и первые попытки построения философско-научной картины мира. Разработанное школой Пифагора понятие гармонии, выверенной математическим анализом, стало наряду с понятием прекрасного одной из центральных категорий античной эстетики. Этот синтез философского, эстетического и научно-естественного подхода к природе оказал прямое влияние на художественную культуру. Планировка садов воплощала осознанное пифагорейцами единство человека и природы. Важным шагом в познании мира стало геоцентрическое учение Птолемея, в распространении которого не последнюю роль сыграли и эстетические аргументы. Рациональное, логическое познание космоса у античных мыслителей не препятствовало, тем не менее, непосредственно – чувственному восприятию природы.

К сожалению, время не сохранило от этого периода произведений пейзажного жанра, за исключением фресок, мозаик и изображений на вазах, по которым трудно составить исчерпывающее представление о принципах и мировоззренческом содержании античного пейзажа. Но имеются существенные свидетельства отношения древних к природе в литературе. Поэма Лукреция «О природе вещей»²³ не только излагает законченную философскую гипотезу строения мира, но и не лишена эстетического взгляда на ландшафт («утром, когда на траве, окропленной росою алмазной,// пламенем алым блестят лучи восходящего солнца»). Более того, для Лукреция природа – исходное начало для искусства. Как правило, произведения античных авторов не содержат литературных пейзажей, но природные мотивы постоянно присутствуют и у Гомера, и у Гесиода, и у Вергилия. «Метаморфозы» Овидия, представляющие поэтическое воплощение древних мифов, пронизаны духом слияния человека с природой – персонажи поэмы превращаются в лавр, тростник, цветы, чаек и т. д. Может быть, именно вследствие своего мифопоэтического подхода к природе античные художники предпочитали изображать не реки и деревья, а нимф – нереид, дриад и пр., то есть очеловеченное воплощение явлений и предметов природы. Так, в рисунках на вазах вместо солнца нередко можно увидеть олицетворяющего его бога Гелиоса, вместо зари – «розовоперстую» Эос, луна выступает в виде Селены и т. д.

Однако в античных фресках, мозаиках и рельефах встречаются и реальные изображения ландшафта, причем природа здесь предстает не иначе, как измененная деятельностью человека и оживленная его присутствием. Мотивы окультуренной природы сочетаются с изображениями мифологических персонажей, человеческих фигур, скота, беседок, святилищ, городов, отдельных зданий. Человек и природа воспринимаются в неразрывном единстве.

Примерами сохранившихся образцов античного пейзажа могут служить стенные росписи одного из домов на Эсквилинском холме в Риме (50-40-е до н.э.). На них представлены ландшафты со сценами из «Одиссеи». Интересно иллюзорное изображение сада на росписях виллы Ливии: деревья, изгородь с сидящими на ней птицами, синяя полоса неба. Великолепны пейзажи на помпейских фресках, например, «Ландшафт с гаванью» из так называемого «Дома с малым мозаичным колодцем» или «Пейзаж с виллами» из дома Лукреция Фронтона.

Широкая пейзажная панорама показана на мозаике из Пренесты, представляющей собой, вероятно, копию с александрийского оригинала II в. до н. э. Широко разлился полноводный Нил; по реке плывут лодки; многочисленные островки украшены храмами, беседками, алтарями. На заднем плане – череда гор; пейзаж населен всякой живностью – зверями, птицами, змеями.

Эллинистический цикл фресок «Приключения Одиссея», хранящийся в Ватикане, например, «Корабль Улисса у острова Цирцеи», не только изображает ландшафт, но и дает ему поэтическое истолкование.

На исходе античности, особенно с распространением христианства, в культуре начинают проявляться религиозно-мистические тенденции, получает распространение проповедь аскетизма и презрения к красоте природы. Это подготовило почву для нового отношения к природному миру, которое стало определяющим в Средние века.

Убеждение, что природа есть творение и дар бога и что законы природы и общества имеют единый источник, определяло цель созерцания природы – извлечение нравственных уроков, постижение божественной сути. «Близость средневекового человека, который вел еще натурально-хозяйственный образ жизни, к земле, природе, с одной стороны, господство религиозного идеала с другой, обусловили своеобразную двухмерность эстетического чувства природы человеком. Сущность его составило созерцание реальной красоты мира как красоты божественного творения»²⁴. «Проповедование научных познаний, хотя бы они и заключали в себе истину, есть суета мирская», – писал Августин Блаженный²⁵. Однако он же утверждал: «Мир прекрасен, потому что его сотворил бог».

В эпоху позднего средневековья стремительное развитие городов, торговли, мореплавания приводит к обмирщению жизни и секуляризации культуры, Преобразование природы теперь уже освящается церковью. Переводы трудов античных и восточных ученых, лишенных печати непререкаемой авторитетности и потому не сковывавших дух исканий, способствовали действительному, а не символическому познанию окружающего мира. Однако схоластические традиции долго еще сохраняли установку на созерцательность и презрение к утилитарной цели.

Средневековая литература не знает детально разработанного пейзажа. Однако природа постоянно присутствует в летописях при рассказах о предзнаменованиях, стихийных бедствиях, удивительных явлениях. Нередко такие описания имеют сильную лирическую окраску. В религиозных сочинениях особое внимание уделяется символическому значению природных сил. «Изображение природы в средневековой поэзии, как правило, подчинено канону… Художественный ландшафт в целом ирреален, сказочен, хотя отдельные его детали – натуралистичны»²⁶. То же самое можно сказать и об изобразительном искусстве.

Система религиозно-культурных взглядов средневековья не позволила пейзажным мотивам занять заметное место в изобразительном искусстве. «Обычно природа в Средневековье – и в Древней Руси, и на Западе – выступает как фон для сцен из человеческой жизни. /…/ В этом, очевидно, сказывалось представление о природе как о служанке человека, ее полезности для человека и символическом значении отдельных явлений природы»²⁷.

Предметы в эту эпоху суть символы. Да и весь этот мир есть символ мира потустороннего. «Символ, по мысли Гуго из Сен-Виктора, представляет собой соединение видимых форм для демонстрации вещей невидимых… Путь к познанию мира лежит через постижение символов, их сокровенного смысла. Символизм средних веков – средство интеллектуального освоения действительности»²⁸.

О символическом, знаковом значении природных предметов и явлений в искусстве этого периода надо сказать особо. По удачному выражению Ж. Ле Гоффа, для средневекового человека природа была «великим резервуаром символов». Средневековая система живописи основывалась не на видении, а на умозрении. Ее задачей было не изображать действительность (и, в частности, природу) по законам реальности, а давать молящимся условный знак, указывающий на то или иное значение предмета в религиозной символике. Поэтому «пейзаж» в иконе или миниатюре – это не изображение природы с ее реальными пространственными закономерностями, а комбинация, набор знаков, необходимых для постижения скрытой духовной, божественной сущности показываемого события или явления. Таковы, например, «лещадные горки», присутствующие в огромном количестве икон и миниатюр и представляющие собой существенный элемент средневекового пейзажа. Однако «лещадные горки – символ природы, – и их функция в миниатюре не изображать, а исключительно „обозначать“, что действие происходит вне города, „на природе“. /…/ С помощью „лещадных горок“ можно изобразить только „знак“ события, спрятав за них то, что показалось миниатюристу лишним»²⁹.

Многие реальные природные предметы имели закрепленные символические значения. Ирисы, например, обозначали царственность, власть бога, виноград – причастие, яблоки – грехопадение, щегол – страдания Христа (ибо он имеет пурпурные пятна в окраске и питается зернами терния) и т. п.

Когда отдельные элементы природы организовывались в систему она тоже приобретала символическое значение. Так, в усадьбе земледельца заключалась модель Вселенной, Мир людей – «срединная усадьба», возделанная часть мира. То, что расположено за оградой двора – необработанная, хаотичная часть мира, нечто незнакомое, чуждое, враждебное, «готический лес»³⁰. По мере того, как человек закреплялся в границах освоенных земель, окультуренная природа все резче противопоставлялась естественной.

Символическое значение имела и такая природная система, как сад. «Сад – это подобие Вселенной, книга, по которой можно „прочесть“ Вселенную. Вместе с тем сад – аналог Библии, ибо и сама Вселенная – это как бы материализованная Библия. Вселенная своего рода текст, по которому читается божественная воля. Но сад – книга особая, она отражает мир только в его доброй и идеальной сущности. Поэтому высшее значение сада – рай, Эдем… Это представление о саде как о рае остается надолго – во всех стилях садового искусства Средних веков и Нового времени вплоть до XIХ в.»³¹.

Характерна в этом отношении небольшая молитвенная картина «Райский садик» так называемого Мастера Райского садика (между 1410 и 1420). Написанная в относительно позднее время, она отражает, тем не менее, типично средневековое мышление. В центре картины, на лужайке сидит Мадонна и читает книгу. На переднем плане св. Цецилия учит маленького Христа играть на цитре. Другая святая черпает воду из колодца, третья, св. Доротея, срывает с дерева вишни. Справа – архангел Михаил с плененным им сатаной, св. Георгий с поверженным драконом и св. Себастьян.

На первый взгляд это обычный «населенный» пейзаж, хотя и выполненный не слишком умело с точки зрения перспективы и других понятий живописи Нового времени. Однако на самом деле картина представляет собою тщательно вырисованную систему символов. Обилие растений и птиц указывает на то, что действие происходит в райском саду; вишня олицетворяет Христа и символизирует древо жизни, колодец – источник жизни; корзина с ягодами – атрибут св. Доротеи, земляника с ее тройчатыми листьями – Троица; источник с текущей водой является и символом Марии, как и многие цветы – роза, белая лилия, ландыш, ирис. Высокая ограда – знак рая, символ отделенности его от греховного мира. Огражденный сад обозначает также девственность и непорочность зачатия Марии.

Такого рода «Райские сады» (и их варианты – «Мадонны в беседке из роз», «Сады любви») были весьма распространены в изобразительном искусстве на рубеже Средних веков и Нового времени; они несомненно способствовали возникновению пейзажного мышления в живописи.

Именно в таком «райском саду», укрытом высокой стеной от зла и несчастий окружающего мира, нашли убежище персонажи «Декамерона», скрывающиеся от чумы. Описание сада, где есть и лужайка, и виноградные лозы, и белые и алые розы, и фонтан, и высокая ограда, и ничего не боящиеся животные и птицы, кажется чисто топографическим только на первый взгляд. Напомним, что оно было сделано еще раньше создания франкфуртского «Райского садика, и иносказательный смысл сада Боккаччи был абсолютно ясен его посетителям.

Мы с самого начала условились ограничиться в этой работе европейским пейзажем и не касаться философии этого жанра, свойственной иным культурам, в частности, восточным. Но затронутая тема райского сада невольно заставляет сделать исключение, хотя бы для того, чтобы показать, сколь разное изобразительное выражение может получать в искусстве один и тот же идеологический мотив. В мировоззрении мусульман рай и его атрибуты тоже играли немаловажную роль. Но воспроизведение этого понятия принимает своеобразные, с точки зрения европейца, формы и облекается в совершенно иную символическую систему. Например, ковер – «метафора райского сада. Он также обилен цветами, ветвями и листьями, так же заботливо огорожен, как сад (ковер всегда имеет бордюр…), так же аккуратно разбит на грядки и участки, размерен и расчислен /…/, так же медленно течет время в его метрически расчисленном пространстве (если оно вообще не остановилось), так как торопиться некуда /…/ За райским садом нет ничего – дальше стремиться некуда и внутри там нет надобности двигаться /…/ Там же, где нет движения, торжествует плоскостность /…/»³².

Итак, пейзаж религиозной картины представляет собой искусственно соединенную систему знаков, выбор которых определяется не живописными задачами и не пространственными связями реального ландшафта, а почти исключительно религиозными нуждами.

В эпоху позднего Средневековья начинается движение от иконы к картине.

Начиная примерно с XIII в. средневековый этап европейской истории вступает в завершающую фазу. Уже в творчестве Данте и Джотто явственно видны черты проторенессанса. Дантовское изображение чистилища, ада и рая представляет собой своеобразную картину мира, построенную из «я» – принцип, неведомый ранее. В поэме Данте прозвучал призыв, невозможный прежде:

 
Земные чувства, их остаток скудный
Отдайте постиженью новизны,
Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!
Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и к знанью рождены³³.
 

Да и само движение Данте по кругам ада символично: он начинает свой путь «в сумрачном лесу», а завершает его выходом к свету: «И здесь мы вышли вновь узреть светила».

Петрарка одним из первых среди поэтов оставил свидетельство о восхождении на гору, которое он совершил не в деловых целях, но лишь для того, чтобы «видеть замечательную высоту этого места»³⁴. Поднявшись на вершину, он «… взволнованный неким непривычным веянием воздуха и открывшимся видом… застыл в каком-то оцепенении». Однако, по его собственному признанию, поэт сразу пожалел об этом. Он открыл «Исповедь св. Августина, которую всегда носил с собой и его взгляд упал на следующие строки: «И отправляются люди дивиться и высоте гор, и громадности морских валов, и широте речных просторов, и необъятности океана, и круговращению созвездий – и оставляют сами себя». Эти слова заставили Петрарку раскаяться в том, что он любовался земными предметами, тогда как ничто не может быть достойнее удивления, чем душа.

Так, не без борьбы, средневековое восприятие природы уступало место новому миросозерцанию. Это не могло не отразиться и в живописи. Еще в XIV в. в итальянском искусстве появляется первый пейзаж. Речь идет о росписи сиенского Палаццо Публико «Доброе и дурное правление и их последствия» (1337—1339), выполненной одним из крупнейших мастеров проторенессанса А. Лоренцетти. Эти фрески прославились, главным образом, своими изображениями города и деревни, процветающих при добром правлении. На первом из них показан реальный городской пейзаж – вид Сиены. Сельский ландшафт представляет собой широкую панораму уходящих вдаль полей, деревень, замков на вершинах холмов. Обе сцены оживлены множеством человеческих фигур. Взгляд художника на природу жизнерадостный, цельный и непосредственный; впервые за многие столетия изображаемая природа не нуждается в символическом истолковании. Точнее, она символизирует благотворные плоды доброго правления.

Лоренцетти принадлежат также немного наивные, но поэтичные пейзажи, хранящиеся в Сиенской Академии, и «Сцены из жизни св. Николая» – картина, действие которой разворачивается среди природы: художник показывает простор моря с парусными кораблями, скалистый берег и т. д.

Пейзажи Лоренцетти оказались изолированным явлением в искусстве той поры. Во всяком случае, в европейской живописи еще в течение целого столетия после них почти не встречается изображений природы (если не считать миниатюр в иллюминованных рукописях). Однако в ХV в. золотые фоны на иконах постепенно уступают место пейзажным. Золотой цвет из метафоры «небесного Иерусалима», божественного сияния, становится выражением солнечного света³⁵. Пейзажные фоны появляются и на скульптурных рельефах (например, на декоре «Райских врат» – прославленных Восточных дверей флорентиского баптистерия Лоренцо Гиберти – 1452 г.). Само слово «пейзаж» впервые входит в употребление около 1430 г., когда оно было применено к произведению светского искусства – французскому гобелену с изображением лесной зелени³⁶.

роНиколай Кузанский, последний великий мыслитель Средневековья, полагал, что бог (бесконечность) находится в каждой мельчайшей вещи, которая потому и заслуживает нашего внимания. Каждая частица отражает космос, становится зеркалом Вселенной – in omnibus partibus relucet totum («в каждой части просвечивает целое»). Николай Кузанский считал, что защищает от распада старое мировоззрение, но на самом деле он прокладывал путь новому³⁷. Художники с увлечением принялись изучать элементы природы, ее «мельчайшие частицы»: цветы, травы, деревья, скалы. Пейзажные фоны произведений этого времени еще полны теологических символов, но они обретают все более тесную связь с реальной средой. Таков, например, пейзаж «Поклонение агнцу» из знаменитого Гентского алтаря братьев Ван Эйков (1432). К. Кларк называет его последним пейзажем символов и первым реальным пейзажем³⁸. И действительно, отдельные элементы этого ландшафта воплощают уже знакомые нам символы, и в центре находится традиционный фонтан, и вокруг еще теснится «готический лес»; но ограды уже нет, ландшафт залит ярким солнечным светом, а поднимающиеся на заднем плане здания «небесного Иерусалима» напоминают строения Гента или Утрехта. Пронизывающее картины восхищение огромным и прекрасным миром, его панорамный, «вселенский» охват свидетельствуют о возникновении нового мироощущения, о начинающейся смене основополагающих принципов в искусстве. Смена эта происходит медленно и продолжается не одно столетие.

Знаменательное свидетельство изменившегося отношения человека к природе и к отображению ее в живописи – большой алтарь женевского собора св. Петра (1444), где на внешней стороне одной из створок написана евангельская сцена «Чудесный лов рыбы». В этой композиции швейцарец Конрад Виц первым в истории европейского искусства изобразил реально существующий пейзаж – Женевское озеро с видом на близлежащие горы и отдаленные ледники Монблана.

Поразительной особенностью картины Вица является не только то, что на ней показан конкретный узнаваемый ландшафт (он в конце концов мог бы быть и сочиненным, как в картине того же художника «Св. Христофор, ок. 1435), но и то, что изображен он вполне реалистично, не как комбинация религиозных символов, а как целостно воспринятая, живая видимая природа. Возделанные поля, пасущиеся на лугах стада, хижины, часть женевской крепостной стены, игра световых бликов на поверхности воды, цветовые рефлексы складываются в художественный образ, отражающий приметы нового отношения к природе, нового пейзажного мышления. Виц еще не знает законов перспективы, но умеет передавать постепенное уменьшение предметов с удалением их от зрителя, что создает иллюзию глубины пространства. Любопытно, что на первом плане картины художник использует коричневатые тона, а тона холодные отодвинуты на дальние планы. Такое колористическое решение надолго стало потом определяющим в европейском пейзаже.

В ХV в. в искусстве усиливаются светские тенденции. Теория иконы все более превращается в теорию художественного образа, религиозные каноны сменяются эстетическими критериями. Наряду с иконой появляется и завоевывает все более прочное место станковая картина (это важное событие в истории искусства, так же, как и изобретение масляной живописи, традиция связывает с братьями Ван Эйками). Все это открывало новые возможности для формирования пейзажной живописи. Ее становлению способствовали и некоторые чисто художественные традиции и обычаи. В частности, существовали популярные религиозные сюжеты, которые требовали пейзажных мотивов: места отшельничества, пустыни (уединение св. Иеронима с неизменным львом), реки (сцены крещения в Иордане) и т. д. Охотно изображали художники св. Христофора, переносящего младенца Иисуса через реку. Этот сюжет давал возможность живописания бликов воды, зелени и скал на берегах потока и пр. Интересную пейзажную трактовку этой темы находим у К. Вица, итальянца Сано ди Пьетра (сер. ХV в.), нидерландца Г. Мемлинга (1484) и многих-многих других. Но наиболее удачным поводом для введения природы в религиозную картину оказался евангельский сюжет бегства Марии с младенцем Иисусом и ее супругом Иосифом в Египет. Кажется, нет ни одного крупного художника, который бы ни обратился к этой благодарной теме. Достаточно упомянуть такие шедевры, как миниатюры в часословах герцога Беррийского и маршала де Бусико (ХVI в.), дижонский алтарный образ М. Бредерлана (1390-е), картины А. Дюрера (1496), Тициана (1508), М. Караваджо (1596), Анн. Карраччи (1603), Д. Фетти (1623), О. Джентилески (1625), К. Лоррена (1647), Н. Пуссена (1637—38), Дж. Б. Тьеполо (1762—1770). Не выходя за рамки этого одного-единственного сюжета, при желании можно было бы проследить историю пейзажа на протяжении нескольких веков.