Природа – человек – пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи

Цель искусства не в том, чтобы представить внешний вид вещей, а в их внутреннем значении.

Аристотель

© Валентин Красногоров, 2023

ISBN 978-5-0060-7065-3

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Вступительное слово

Эту монографию следовало бы назвать «Философия пейзажа». Под философией в данном случае имеется в виду внутренний смысл пейзажной живописи, ее «подтекст», ее истинное содержание, ее духовная наполненность, ее связь со своей эпохой. Но, поскольку все любят пейзаж, но не все – философию, то, чтобы не отпугивать читателя кажущейся сложностью книги, я назвал ее так, как назвал.

При написании книги неоценимую помощь в выборе живописного материала, в обсуждении и редактировании работы оказала мне кандидат искусствоведения Галина Казимировна Черлинка. Ею же написана часть раздела 3.6. Я выражаю ей свою искреннюю благодарность.

Введение

Что означает собою пейзажный жанр? Каков его смысл, какое в нем заключено содержание? Над этим, право, стоит задуматься. Проще всего отметить очевидное: пейзажная картина показывает природу (и – часто – человека в ней). Но это не ответ на вопрос. Природа – объект пейзажного полотна; но его смысл, цель, его духовная насыщенность, идейная наполненность, его, если угодно, философия, его текст и, тем более, подтекст – нечто иное, чем изображение рек, опушек и горных вершин. У пейзажного жанра, как и у всякой живописи, и вообще искусства, есть две стороны, видимая и сущностная. Неразрывно связанные в единое целое, они, тем не менее, не одно и то же. Нам предстоит разобраться именно в сущности пейзажа.

О пейзажной живописи написано очень много и, в то же время, очень мало. Книгам об отдельных художниках, школах и эпохах нет числа, но авторов этих работ интересуют именно сами художники, школы и эпохи, а не собственно пейзажный жанр и его проблемы, которые обычно затрагиваются лишь попутно и урывками. Конкретные исследования все еще явно преобладают количественно над системными.

Те сравнительно немногие серьезные обобщающие работы о пейзаже, которыми мы располагаем, направляют острие внимания на проблемы, относящиеся скорее к самой живописи, к истории жанра, чем к его содержанию. Изучаются биографии художников, истоки их творчества и оставленный ими в истории искусства след; анализируется рисунок, цвет, свет, композиция, передача пространства, техника исполнения и т. п. Исследование этих вопросов, безусловно необходимо и в высшей степени полезно; однако не менее важно обратиться к смыслу пейзажной картины и всего жанра в целом, а как раз это не столь уж часто делается историками и теоретиками искусства.

При этом нельзя сказать, чтобы исследователи совсем уж пренебрегали семантической, знаковой стороной пейзажа. То или иное суждение по этому вопросу можно встретить чуть ли не в любой серьезной работе о живописи. Однако в большинстве своем это не более чем аккомпанемент к иным темам, фрагментарные высказывания или мысли «по поводу»; редкими зернами они вкраплены в мощные пласты информационной руды. Извлечение их требует немалого труда, а сплавить их в единое целое невозможно без добавления значительного количества собственного материала.

В определенной мере системный подход к пейзажной живописи в ее историческом развитии наблюдается, пожалуй, лишь в известной книге К. Кларка «Пейзаж в искусстве»¹. Однако этот принцип соблюдается им не всегда последовательно, и пейзаж разделен на группы несколько произвольно («пейзаж символов», «пейзаж фантазии» и т.д.). Система «человек-общество-природа» обсуждается им лишь мимоходом – основное внимание уделяется анализу работ конкретных художников. Лекции Кларка читались в 1940-е годы – с тех пор искусствознание шагнуло далеко вперед. Свой обзор живописного пейзажа он завершает постимпрессионистами, искусство же ХХ века им не рассматривается. Совершенно вне поля зрения Кларка осталось русское и советское искусство, давшее миру великолепные образцы насыщенного духовным содержанием пейзажа. Мы же намерены уделить отечественному пейзажу достойное ему место.

Возможно, недостаточное внимание к смысловой стороне пейзажного жанра вызвано его кажущейся очевидностью: пейзаж – это пейзаж, в каких еще объяснениях он нуждается?

Такой взгляд на жанр порождает облегченное его толкование, снисходительное, хотя и любовное к нему отношение лишь как к декоративному или «самому лирическому» роду живописи. В табели о рангах, официально или негласно существующей в изобразительном искусстве уже много веков, пейзаж среди других жанров неизменно занимает одно из низших мест. Власть имущие не прощают ему аполитичности, общество – асоциальности, некоторые теоретики искусства – невысокой, по их мнению, моральной ценности и ухода в сторону от действительно важных проблем. За пейзажем признается обычно только одна заслуга: постижение и отражение красоты природы (что само по себе не так уж и мало). Эстетическая функция пейзажа настолько очевидна и так важна, что нередко заслоняет духовную и философскую наполненность жанра, его социальные основы.

Вот почему пейзажное полотно может быть событием художественным, но, в отличие от тематической картины, редко становится событием общественным. «Вид в окрестностях Сорренто» (Сильвестр Щедрин) – не «Подвиг купца Иголкина» (В. Шебуев), «Пейзаж с водяной мельницей» (Ф. Буше) – не «Смерть Марата» (Ж. Л. Давид), а «В голубом просторе» (А. Рылов) – не «Парад Красной армии» (К. Юон). Славу пейзажной картины не подкрепляют ни значительность изображенного исторического события, ни высокое положение или заслуги портретируемого лица. И хотя пейзаж, как мы увидим, отнюдь не всегда аполитичен, он действительно редко обладает сиюминутной актуальностью. Портрет и сюжетная картина чаще всего идут «в ногу» со временем; один пейзаж, кажется, шагает «не в ногу». Через него трудно утверждать преходящие ценности, впрямую проводить идеологию какой-либо социальной группы, укреплять авторитет того или иного деятеля. Государство, церковь, двор почти никогда не выступают официальным заказчиком пейзажной картины. Всякий раз нет никакой императивной необходимости изображать кусты и деревья именно сегодня; следовательно, пейзаж всегда кажется жанром необязательным.

Но отсутствие (или неявность) острой злободневности, прямой тенденциозности, повествовательности, четко сформулированной морально-дидактической программы вовсе не означает, что пейзаж беден содержанием и что он не отражает проблем своей эпохи.

Пейзаж всегда современен – не конкретному событию, не дню и не году, но своему веку. Он выражает думы своего поколения, его духовный и эстетический идеал. Однако, будучи жанром глубоко социальным и национальным, пейзаж в то же время обращен к личности человека, к его сокровенному «я».

Столь широко поставленная тема нуждается в ограничениях. Преимущественное внимание к содержательной стороне пейзажного жанра, а не к его эстетическим проблемам, естественно, вынуждает почти не касаться анализа чисто художественных вопросов. Эти вопросы, как уже говорилось, очень важны, ибо именно через изобразительный строй картины, через ее композицию, рисунок, колорит рождается ее смысловая наполненность, богатство ее идей, которые, не будь они облечены в живописную форму, остались бы абстрактными намерениями художника. Однако погружение в эти сферы в данной работе невозможно (к счастью, именно они достаточно освещены в искусствоведческой литературе). По этой причине в книге отсутствуют иллюстрации. Она – не альбом и не предназначена для того, чтобы наслаждаться репродукциями картин. Ее цель – не любование пейзажем, а понимание его (хотя одно неотделимо от другого), раскрытие смысла пейзажного жанра, а не подробное описание конкретных произведений. Кроме того, наличие репродукций увеличило бы объем книги (и без того немалый) до непомерной величины. В ней приведен частичный перечень анализируемых нами картин; читатель легко найдет их в интернете или в прекрасно изданных альбомах.²³⁴⁵

Художественная картина мира будет рассматриваться нами в ее историческом развитии, однако эта книга – не история пейзажа. Читатель не найдет в ней биографий художников, описаний исторической обстановки, здесь нет необходимой для истории полноты перечислений нужных имен и работ, характеристик направлений, школ и отдельных мастеров. Впрочем, в рамках однотомной монографии – это навряд ли реально. По этой же причине обойден пейзаж в живописи стран Востока – это отдельная тема.

Хронологически рассмотрение пейзажа заканчивается последней четвертью XX века. Для осмысления и обобщения содержательной сущности пейзажной живописи самых последних лет необходима временная дистанция.

Еще одно добровольное ограничение: основное внимание будет уделено пейзажу в живописи, а не в графике. Главная причина этого – недостаток места, но есть и другие соображения. Цель работы – не рассмотрение разных технических и творческих приемов изображения природы, а раскрытие содержания пейзажного жанра. С этой точки зрения различие в технике исполнения принципиального значения не имеет. Рисунок, как правило, более непосредственно передает впечатление от натуры; но внутреннее содержание богаче у тщательно продуманной и скомпонованной картины. В этом смысле живописный пейзаж для поставленной задачи полезнее, чем графический.

Интересным жанром является городской пейзаж, имеющий богатые традиции, многочисленные разновидности и представленный немалым числом шедевров. Однако объект нашего внимания – не «вторая» (то есть сотворенная людьми) среда, а «первая», то есть живая природа, отношение к ней человека и отображение этого отношения в искусстве. «Вторая среда» – совершенно иной круг проблем, иная философия, иной смысл живописи. По этой причине пришлось с сожалением отказаться от рассмотрения сущности городского пейзажа, ибо эта разновидность пейзажного жанра имеет содержательные задачи, к собственно природе относящиеся весьма опосредованно.

Сделав все необходимые оговорки и описав книгу, так сказать, негативно, то есть указав, чего от нее не следует ожидать, назовем теперь ее позитивную программу. Принципы, на которых строится работа, заключаются в следующем. Объектом изображения пейзажной живописи является природа (и человек в ней); но смысловая сторона этого жанра определяется взаимоотношениями в системе «общество – человек – природа». Они весьма сложны и включают в себя не только отношения общества и личности к природе, но и различные связи между людьми, в первую очередь между индивидом и обществом. Эти взаимоотношения имеют разнообразные экономические, социальные, философские, нравственные, психологические и иные аспекты. Все они в той или иной мере находят отражение и в пейзажной живописи, что и обуславливает богатство ее идеологического содержания, ее духовную насыщенность.

Отношения в системе «общество – природа – человек» не являются исторически неизменными, поэтому и пейзажная живопись на каждом этапе своего развития приобретает новый смысл и наполняется новым содержанием – в зависимости от конкретных исторических условий и национальных особенностей. Содержание пейзажного жанра чрезвычайно широко и емко – пожалуй, намного шире, чем у других жанров; чтобы раскрыть его, хотя бы в первом приближении, придется затронуть разнообразнейшие пласты истории и культуры (естественно, не всякий раз это удастся сделать с должной глубиной); порой мы будем вынуждены уходить, на первый взгляд, далеко от собственно пейзажной живописи и изобразительного искусства вообще. Но это лишь на первый взгляд. Искусство не может изучаться замкнутым в самом себе, вне связи с действительностью, которую оно отражает.

Итак, отношение человека и общества к природе как смысловой стержень пейзажной живописи будет неизменно в центре нашего внимания. Это отношение находит выражение в сочинениях философов, естествоиспытателей, писателей, поэтов, художников, теоретиков искусства. Специфика темы требует, чтобы их мысли о природе были переданы по возможности их собственными словами, поэтому частого цитирования не избежать. Хочется надеяться, что это только поможет раскрытию темы.

Пейзажная живопись, наряду с философией, естественными науками, художественной литературой, тоже выражает отношение общества к природе. Будучи сыном своего века, своей страны и своего народа, художник – сознательно или неосознанно (это не имеет принципиального значения) – в своих произведениях воплощает в той или иной мере общественное мировоззрение. Однако не следует полагать, что живопись – лишь иллюстрация к трудам мыслителей и поэтов, изобразительный эквивалент произведений словесности. Нет, пейзажная живопись – самостоятельная форма художественного познания, освоения и преобразования природы, имеющая собственный взгляд на нее, свое представление о связанных с нею проблемах и говорящая о них на своем языке. Как правило, общественная мысль и живопись в каждую эпоху стоят на общих позициях в своем видении природы, но эта закономерность, верная в принципе, далеко не всегда соблюдается в ее конкретных проявлениях. Живопись в своих взглядах на природу может обгонять общественную мысль, отставать от нее, дополнять ее, входить с нею в конфликт, уходить в сторону или же создавать произведения и даже целые направления, вообще не находящие прямого соответствия в гуманитарной сфере своего времени. Важно подчеркнуть, что пейзажная живопись не есть лишь зеркало общественного отношения к природе, его барометр; она не только отражает и регистрирует это отношение, но и в значительной степени формирует его.

Раскрытию содержания пейзажного жанра живописи как художественного воплощения отношений в системе «общество – человек – природа», расшифровке его смысла, поискам ключа к пониманию его «философии», его идеологии, его духовной сущности и посвящается эта работа.

Часть первая. Природа, общество, личность, искусство

Человек по своей биологической сущности, как и всякое живое создание, связан с природой тысячью неразрывных нитей. Но, будучи разумным, он отделился от нее. Поэтому человек, с одной стороны, ощущает себя частью природы, а с другой – противопоставляет себя ей.

Взаимоотношения внутри триады «общество – личность – природа» содержат в себе противоречия, даже антагонизм, и в то же время – гармонию и неразрывность. Человек неразрывно соединен с природой не только биологическими, но и социальными связями. Это обстоятельство, не всегда принимаемое во внимание исследователями, чрезвычайно важно для раскрытия сущности пейзажного жанра.

Пейзаж как жанр изобразительного искусства выражает, очевидно, отношение общества и личности к природе и поэтому – человека к человеку и к обществу. Чтобы разобраться в смысловой сущности пейзажной живописи, нужно разобраться в системе связей «общество – человек – природа».

Не будет преувеличением сказать, что эта система – одна из важнейших для общества и личности. Она включает в себя как фундаментальные проблемы внутреннего мира человека, так и проблемы общественные, приобретающие ныне глобальный характер. В сложной и многогранной структуре взаимоотношений общества и личности с природой мы выделим следующие аспекты: преобразовательный, социальный, познавательный, философский, этический, эстетический, патриотический, психологический. Из-за взаимопроникновения и взаимообусловленности этих аспектов трудно выделить и рассматривать изолированно каждый из них. Тем не менее надо предпринять такую попытку.

Преобразующая деятельность является основополагающей для всех остальных форм отношений общества и личности к природе.

Именно человек и его труд создают критерии нужного и ненужного в природе, доброго и злого, красивого и безобразного, полезного и вредного, дружественного и враждебного.

Воздействие человека на природу неизбежно имеет эстетические последствия. Ландшафт или украшается, становится более привлекательным для человека (колосящиеся нивы, цветущие сады) или, чаще, деэстетизируется. Если для сохранения и приумножения красоты окружающего мира при его хозяйственном освоении специально привлекаются архитекторы, дизайнеры и т. п., можно говорить о сознательном участии искусства в преобразовании природы. Часто преобразующая деятельность преследует не производственные, а именно эстетические цели: это устройство садов и парков, рекреационных зон, другие формы природотворчества. В таких случаях творческая роль искусства по отношению к природе проявляется в чистом виде. Значительна и такая роль, выполняемая пейзажным жанром. Когда художник, в соответствии с законами искусства и своим видением, преобразует на полотне реальный пейзажный мотив, он создает своего рода эталон природной красоты. Такой идеал, закрепляясь в общественном сознании, помогает направлять преобразовательную деятельность общества в эстетическое русло.

Самое непосредственное отношение к пейзажному жанру имеет труд. Художник – вольно или невольно – смотрит на природу глазами работника, покорителя, реорганизатора, потребителя. Поэтому тема труда в самом широком его понимании – одна из ведущих в жанре пейзажа. Нивы, дороги, покосы, строящиеся города, работающие заводы, плывущие по волнам корабли – все это так или иначе показывает человека, результаты его деятельности. Воплощение этой темы бывает самым разным. Художник может восхищаться могуществом человека-преобразователя или, напротив, выражать беспокойство по поводу последствий наступления на природу; его может переполнять благодарность земле-кормилице или удивление перед ее величием и непознанными тайнами. Пейзаж может быть сугубо «индустриальным» или изображать едва заметную тропинку в лесу. Важно подчеркнуть, что союз и единоборство человека с природой – одна из важнейших тем всякого пейзажа. И даже когда художник показывает нетронутые заповедные уголки, они воспринимаются как контраст природе преобразованной, или как ностальгическое воспоминание о чем-то давно ушедшем, как убежище от всепроникновения цивилизации, или же, наконец, как непокоренный объект, с которым еще предстоит сразиться.

Хозяйственное освоение природы стало мощным стимулом для познания окружающего мира. Познавательный аспект отношения человека к природе играл большую роль на протяжении всей истории – от каменного века до наших дней. Постижение окружающей среды идет разными путями. Здесь можно выделить прежде всего ее практическое освоение в процессе труда (земледелие, ремесла, путешествия, мореплавание), затем непосредственно наблюдение, философское осмысление природных закономерностей, естественно-научные исследования. В течение многих веков развития человечества картина мира, предстающая перед ним, радикально изменилась, став неизмеримо шире и богаче. Следовательно, изменился и продолжает изменяться образ природы в искусстве. Пейзажная живопись не только отражает познавательную деятельность человека, но и сама является средством изучения природы. Высшей точкой опыта постижения мира с помощью зрения является живопись; это утверждал еще Леонардо да Винчи, это отмечается и современными исследователями. Искусство помогает узнать не только родную природу, но и ландшафты экзотических стран. Первая команда Колумба состояла из одних моряков, но уже начиная с XVII в. в экспедициях участвовали не только натуралисты, но и художники. Гравюры, выполненные по рисункам А. Гумбольдта к его работе «Картины природы» (1808), составили настоящую изобразительную энциклопедию природы далеких континентов. В конце XVIII – начале XIX в. в Европе был распространен жанр так называемого «живописного путешествия», в разработке которого принимали участие крупные художники.

Однако познавательная роль искусства не сводится, конечно, к отражению внешних форм природы. В наше время эту задачу успешно выполняет фото- и киносъемка. Дело не только в том, что с помощью картин можно познакомиться со конкретным пейзажем; главное здесь, что о шири степи или величии гор искусство расскажет то, чего не может дать география или геология. Ведь оно познает природу эстетически, эмоционально, предлагает не только зримую сторону предметов ландшафта, но и, говоря словами И. Крамского, «их разговор между собой и их действительное значение в жизни человека»⁶.

В чувственном познании природы искусству принадлежит важнейшая роль. Это свойство искусства приобретает особую значительность в наши дни, когда наблюдается общий упадок эмоционального отношения к природе.

Социальный аспект отношений человека к природе очевиден. Природа осваивается и используется человеком коллективно. Поэтому отношение людей к природе всегда включает их отношение друг к другу.

Социальный характер связей человека и природы проявляется двояко. Во-первых, на них воздействует экономическое и политическое состояние общества. Очевидно, что частная собственность на землю, леса и воду, существование рабства, крепостного права, классового неравенства не могут серьезнейшим образом не отражаться на отношении к природе. На восприятие человеком природы влияет также степень демократизации общества, потому что у человека складываются гармоничные отношения с природой только в том случае, если он ощущает себя свободным.

Вторая сторона социальных отношений человека к природе заключается в том, что в процессе взаимодействия общества и природы возникают проблемы, имеющие глобальный характер (например, урбанизация, экология и др.).

Преломленное в социальном аспекте отношение к природе проявляется в произведениях философов и писателей разных эпох и народов. Оно нередко находит прямое или косвенное отражение и в живописном пейзаже. Так, у Шиллера в «Мессинской невесте» читаем:

На высях нагорных свобода и воля!

Эфир не отравлен дыханьем могил;

Природа везде совершенна, доколе

С бедою в нее человек не вступил.

Социальная антитеза «общество – природа» сопровождает философскую и художественную мысль на протяжении многих столетий. Человек видел, что общество неправедно и жестоко. Природа же казалась устроенной разумно и справедливо. Ведь в ней нет угнетения, социального неравенства, нет бессмысленного убийства себе подобных, алчности, грабежей, принудительного труда и частной собственности. Например, Э. Т. А. Гофман сетовал: «… честный богобоязненный охотник ведет отличную веселую жизнь, ибо в нем еще не умерла частица той древней распрекрасной воли, когда людям так славно жилось на лоне природы; тогда они еще не знали тех препон и выдумок, какими так мучают себя ныне, замуровавшись в своих домах-тюрьмах и живя там в полном отчуждении от божественной красоты мира…»⁷. Историческое развитие подобных взглядов мы проследим позднее.

Из сказанного следует, что пейзаж – казалось бы, самый отдаленный от общественных проблем жанр живописи – не может не быть социальным, так как он является художественным отображением отношения человека к природе, a оно всегда социально окрашено. Эпоха всегда накладывает на него свою печать.

Самым важным для пейзажного искусства является, конечно, эстетический аспект отношения к природе. Понятия эстетического отношения к природе ввел Гумбольдт, но оно, разумеется, существовало и задолго до него. Что природа кажется нам прекрасной, не требует доказательств; однако почему она прекрасна, далеко не ясно. Дискуссии на эту тему не утихают со времен Аристотеля. Подробное рассмотрение этого вопроса не входит в нашу задачу.

Эстетическая ценность природы, воспринятая художником и запечатленная им на полотне, как бы слагается из двух составных частей – субъективной и объективной. Объективная составляющая не зависит от наблюдателя: сосны и березы одинаковы и в России‚ и в Германии, не изменились они и за последние пятьсот лет (если не принимать пока во внимание изменения ландшафта под воздействием преобразующей деятельности человека). Субъективная же составляющая, естественно, изменчива, что и приводит к бесконечному разнообразию школ и произведений пейзажного жанра.

Субъективное восприятие ценности природы в значительной мере определяется общественным бытием. На каждой ступени развития человеческого общества складывается своя картина мира, которая и определяет взгляды художника и вообще человека данной эпохи на природу. И уже в рамках данной картины мира, в границах того, что Д. С. Лихачев называет «эстетическим климатом эпохи», проявляется индивидуальное различие в восприятии природы. Собственно говоря, именно существование субъективного фактора восприятия природы позволяет «очеловечить» ее и создает возможность появления пейзажного жанра и вообще искусства.

Из сказанного вытекает, что представление о красоте природы исторично. В частности, совершенные и несовершенные в эстетическом отношении предметы природы не отделены друг от друга неодолимой чертой; нет предметов‚ безусловно, раз и навсегда прекрасных и предметов безусловно безобразных. По мере духовного развития общества человек начинает замечать красоту там, где он раньше ее не видел и не мог увидеть. История пейзажа и вообще отношения человека к природе есть история ее эстетического освоения. Таким образом, эстетическое отношение к природе выступает как специфическая форма ее познания.

Общепризнанно, что чувство прекрасного сформировалось на основе трудовой деятельности⁸; вместе с тем оно носит внеутилитарный характер. В понятии прекрасного присутствуют идеи истины и добра, то есть эстетические ценности.

Красота родных мест пробуждает чувство любви к ним; следовательно, эстетическое отношение к природе неотделимо от других аспектов отношения к ней: социального, преобразовательного, этического, патриотического.

Эстетическое отношение к природе значимо не только в сфере искусства; оно предстает мощным стимулом для ее научного исследования. Понятия гармонии и красоты природы нередко присутствуют в системе научной аргументации ученых-естествоиспытателей от Коперника до наших дней. Гумбольдт писал о наслаждении, «которое способная к восприятию мысль находит в непосредственном созерцании природы», и о том, что «это наслаждение увеличивается от уразумения внутренних связей между естественными силами природы»⁹.

Разумное преобразование природы также невозможно без эстетического отношения к ней. Осознание природы как эстетической ценности (пробуждаемое, в частности, и пейзажной живописью) имеет также и воспитательное значение и служит одним из стимулов к охране природы, как сокровищницы прекрасного.

Говоря об эстетической стороне отношения к природе, мы упомянули и об этической. Однако нравственный аспект не есть нечто подчиненное по отношению к эстетическому. Оно имеет самостоятельное значение. Несмотря на то, что отдельные исследователи отрицают правомерность применения к природе категории нравственности, такой подход является тем не менее общепризнанным¹⁰¹¹¹². Действия человека по отношению к природе могут признаваться общественно вредными или полезными и, следовательно, сопровождаться проблемой морального выбора. По определению А. Швейцера‚ «этика есть безграничная ответственность за все, что живет»¹³. C этой точки зрения между заповедями «не убий» и «не руби дерева», в сущности, нет принципиальной разницы. Природа – общая ценность, и то или иное вмешательство в ее жизнь может нанести ущерб другим людям и последующим поколениям. Поэтому взаимодействие с природой есть взаимодействие с другими людьми, что также подводит нас к выводу о нравственном характере этого процесса.

В рассматриваемой проблеме можно выделить две стороны. Первая заключается в ориентации общества и отдельных его членов по отношению к природе, в направленности вектора воздействия на нее. Если человек стремится покорить природу, подчинить ее себе, овладеть ее богатствами, если он рассматривает природу как нечто инородное, чуждое себе, говорят об экофобном отношении. И, напротив, стремление к гармонии с природой, ощущение единства с нею, желание максимально сохранить все связанные с нею ценности являются признаками экофильной этики. В разные периоды развития общества попеременно господствовали то одна, то другая из названных этических систем. Обе эти тенденции, a также их результаты нашли соответствующее выражение и в пейзаже; подробно об этом будет сказано позднее.

Вторая форма проявления этического характера взаимоотношений с природой – ее нравственное влияние на человека. Оно неоспоримо. Это воздействие передается и созерцателю пейзажной картины, что составляет одну из тайн обаяния этого жанра живописи.

«Горы стали тепловатого розоватого тона и далеко ушли назад со своего прежнего места, заслонившись густой завесой благоуханного воздуха, заполненного мглой. /…/ если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор, без единого облачка, и передать это так, как оно в приводе, то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет отложен и покажется во всей своей безобразной наготе», – писал Ф. Васильев в 1872 г. из Ялты¹⁴. Те же мысли были высказаны на другом континенте американским писателем и мыслителем Г. Торо. Он говорит о лесных озерах, на берегах которых жил отшельником: «Насколько они прекраснее нашей жизни, насколько чище наших нравов! Они не учили нас никаким гнусностям»¹⁵.

Уже это краткое рассмотрение проблемы «общество – личность – природа» приводит к выводу об ее исключительной сложности, о значительности роли, которую играет она в мировоззрении человека, его общественной и внутренней жизни. Поэтому ни одно философское учение не обходится без того, чтобы не поставить вопрос об отношении к природе и о том, что значит она для человека. Это позволяет выделить философский аспект содержания пейзажной живописи. Это содержание проявляется прежде всего в совокупности идей и представлений, о которых говорилось выше. Но философский аспект проблемы можно представить и в более узком смысле.

Наблюдая окружающий мир, человек задумывается о вечности и миге, о краткости своего существования, о бесконечно малом и необъятно великом, о времени и пространстве, о сущности прекрасного, о подлинных и мнимых ценностях, o смысле жизни и вечном чуде ее продолжения и обновления.

Естественно, все эти размышления не могут не находить своего воплощения в пейзажной живописи. Иногда отблеск философской мысли сверкает даже в наскоро набросанном этюде, но чаще художники сознательно конструируют пейзажные композиции с целью выразить сложные, отвлеченные понятия, как это делали, например, классицисты, a в сравнительно недавнее время – Н. Рерих или К. Богаевский.