Read the book: «Вампиры. Происхождение и воскрешение. От фольклора до графа Дракулы»

Name: Вампиры. Происхождение и воскрешение. От фольклора до графа Дракулы
Author: Кристофер Фрейлинг
ISBN: 978-5-04-213160-8

Кристофер Фрейлинг

Font::

Посвящается доктору Джону Полидори, который подошел к вампиру слишком близко
«28 мая. Отправился в Женеву. Вошел в залу, где было человек восемь; среди них две дамы. Звучало лишь имя лорда Байрона; мое, как звезда в лунном ореоле, – оставалось незамеченным…»
Дневник Полидори

Подарочное издание. Знаменитая классика с иллюстрациями

Christopher Frayling Vampyres: Genesis to Resurrection from Count Dracula to Vampirella

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London, Vampyres: Genesis to Resurrection from Count Dracula to Vampirella

This book is a revised and expanded edition of Vampyres: Lord Byron to Count Dracula published in 1991, by Faber & Faber.

A considerably shorter version, The Vampyre, was published in 1978 by Gollianz. This edition first published in Russia in 2024 by Eksmo Publishing House, Moscow

Перевод с английского Екатерины Шатской

Предисловие к новому изданию

Упоминания о кровососах различных видов восходят к античным временам, а в некоторых мифологических циклах – к Райскому саду. Но литературный вампир родился двести лет назад, в июне 1816 года, на вилле с видом на Женевское озеро. Это было худшее лето за всю историю наблюдений – дождь и не думал прекращаться. Лорд Байрон, Перси Шелли, Мэри Годвин и Джон Полидори оказались заперты в четырех стенах и в качестве развлечения рассказывали по ночам истории о привидениях. Было заключено пари, чья история окажется самой страшной. После того как Мэри Годвин зачитала сцену создания Франкенштейна, лорд Байрон рассказал об аристократе голубой крови, который умирает на турецком кладбище – и обещает вернуться. Некоторые из участников пари знали о вампирах из фольклора и слышали споры об эпидемиях вампиризма, которые, как говорили, распространились по крестьянским обществам в Восточной Европе и Греции в начале XVIII века. История, рассказанная лордом Байроном в ту июньскую ночь, была впоследствии доработана и дополнена доктором Джоном Полидори, лечившим Байрона летом в Женеве, и опубликована без разрешения в 1819 году под названием «Вампир». Байрон был в ярости. Но уже ничего нельзя было поделать: «Вампир» мгновенно стал бестселлером, его многократно копировали и даже адаптировали для сцены. Мало того, что на некоторых изданиях на титульном листе рассказа стояли провокационные инициалы «Л.Б.», но и сам Гёте – не меньше – считал его «лучшим произведением английского поэта». Аристократический литературный вампир громко и с апломбом вышел в свет.

Эта книга – исследование родословной литературного вампира с 1816 года. Первые рассказы, распространенные в эпоху Просвещения, были тесно связаны с сельскохозяйственной сферой. Следующее столетие между «Вампиром» Полидори (1819) и самым знаменитым романом о вампире по сей день – «Дракулой» Брэма Стокера (1897) вызвало большой всплеск популярности вампирской тематики и породило множество романов, повестей, стихотворений и низкопробных жанровых рассказов о кровососах. Обычно, по крайней мере в художественной литературе, нежить, как правило, была аристократичного происхождения, иногда мужского пола (в чьих чертах явно читался суровый, угрюмый и величавый образ Байрона), иногда женского пола – более персонализированная форма сексуального хищника с «клубничным ртом», зародившаяся в богемных кругах Парижа. Во времена повального увлечения вампирами в Викторианскую эпоху искусствовед Уолтер Патер увидел намек на кровопийцу даже в самом известном портрете женщины в западном искусстве – «Моне Лизе» Леонардо да Винчи: «Подобно вампиру, она умирала множество раз и познала тайны могилы».

По ходу столетия в литературную формулу добавлялись новые элементы, исследовались новые места, изобретались новые характеристики, испытывались новые средства защиты. К моменту публикации «Дракулы» были опробованы большинство дофрейдистских вариаций на тему, что стало одним из самых первых примеров того, как цели «высокой культуры» распространились на культуру массового потребления, жадную до печатных изданий – особый эффект, длившийся большую часть XIX века. В журнале The Bookman появилась статья, в которой говорилось, что давно пора отойти от лесов, замков, распятий и декадентов обоих полов, которым нравилось, чтобы подаваемые им напитки были температуры тела: «Нам нужны ужасы, которые выдержат современную сантехнику и яркий электрический свет».

Впервые в кинематографе вампиры появились в «Носферату» (1922) и «Дракуле» (1930), до сих пор возглавляющих списки самых популярных фильмов. В печатных же изданиях вампиры появлялись в самых разнообразных формах и образах: в дешевых журналах, распространенных в межвоенные годы, в научно-фантастических изданиях 1950-х годов, в грубо-чувственных рассказах 1960-х и ранних 1970-х, в «Жребии Салема» Стивена Кинга (1975), действие которого происходит в маленьком американском городке, и, наконец, в «Интервью с вампиром» Энн Райс (1976) с рассказчиком-вампиром, вспоминающим былые времена, в качестве главного действующего лица. И настало время для «Баффи – потребительницы вампиров» на телевидении и феноменально успешной саги «Сумерки», в которой бледный привлекательный вампир играет на желаниях – и сдерживании чувств – своей подростковой аудитории, он настолько же травояден, насколько и плотояден.

Стабильный интерес к готической моде и распространенность хорроров как в литературе, так и в кинематографе для всех возрастов создают впечатление, что вампир прочно и надежно вошел в нашу жизнь. Как зомби и оборотни. Переработки «Дракулы» есть на каждом книжном прилавке. В академическом мире нежить становится все более популярной темой готических исследований – отчасти благодаря оригинальной версии этой книги. Поэтому я решил, что сейчас самое подходящее время, чтобы вернуться к моему исследованию вампиров, пересмотреть и обновить его, добавить новый материал, основанный на последних исследованиях, и снабдить наглядными эссе, которые идут параллельно основным темам текста.

Кристофер Фрейлинг

Часть I
История литературы

От лорда Байрона к графу Дракуле

«Если лорд Джордж Селвин вернется, непременно впустите его. Если я все еще буду жив, я буду рад видеть его; если нет, он будет рад видеть меня».
Лорд Холланд на смертном одре, как сообщает Хорас Уолпол

«Сырое, холодное лето…»

История современных вампиров родилась – в надлежащей устной форме – на арендованной на праздники вилле с видом на Женевское озеро в ночь на 17 июня 1816 года, когда погода была необычайно сырой, а атмосфера необычайно накаленной. Рождение вампира совпало с рождением Франкенштейна, и их путям будет суждено неоднократно пересекаться в течение следующих двух столетий. Пришедший в этот мир современный вампир – это одетый по последней моде бледный аристократ с соблазнительным голосом, искривленными в усмешке губами, голубой кровью и с дурным, капризным и величественным характером.

За месяц до ночи его рождения, 13 мая 1816 года, Перси Шелли, восемнадцатилетняя Мэри Уолстонкрафт-Годвин, их пятимесячный сын Уильям и сводная сестра Мэри Клэр Клермонт (которая была на восемь месяцев младше Мэри) заселились в фешенебельный отель мсье Дежана «Англетер» с видом на Альпы на северном берегу озера неподалеку от Женевы. Они вымотались. Большую часть десятидневного путешествия из Лондона через Париж Мэри мучила морская болезнь и тошнота от укачиваний.

Отель «Англетер», большое трехэтажное каменное здание, располагался в стороне от озера, на его территории был парк, выходящий к дороге из Женевы в Лозанну. Отель был излюбленным местом остановки для зажиточных англичан, отправляющихся в грандиозные европейские туры. Это был первый постоялый двор на выезде из сурового города-крепости, ворота которого закрывались ровно в 10 часов вечера.

Неделю спустя лорд Байрон и его личный врач и попутчик доктор Джон Полидори в сопровождении камердинера, двух слуг и двух кучеров прибыли в отель в Сешероне. Перед тем как покинуть Англию в конце апреля, Байрон дал Клэр Клермонт (известной как Клара, или Джейн, для своей семьи) свой адрес: «Милорду Байрону, до востребования, Женева», и именно поэтому ей удалось убедить Перси Шелли и Мэри Годвин поехать в Женеву. В апреле 1816 года Клэр ненадолго – характерным для нее импульсивным порывом, который, как она позже писала, подарил ей десять минут удовольствия и целую жизнь боли, – стала любовницей Байрона.

Втайне от своего благородного работодателя, двадцатилетний доктор Полидори, недавно окончивший медицинский факультет Эдинбургского университета и защитивший диссертацию по лунатизму, довольно подробно описал передвижения Байрона в дневнике – за это ему предложили 500 гиней. Это единственный сохранившийся дневник от июня 1816 года, написанный в том месте и в то время, пусть даже и опубликованный с «пикантными пассажами», уничтоженными престарелой тетей Полидори Шарлоттой. Записи за тот значимый месяц в дневнике Мэри Годвин исчезли, уцелело лишь несколько ее писем, имеющих отношение к делу. Полидори был, по словам его знакомой Гарриет Мартино, «красивым, беспечным молодым человеком». Также у него были болезненные амбиции быть поэтом, а не медиком, – и чрезмерная чувствительность. Но, как убедительно демонстрирует это его дневник, следует сказать, что он не был очень одарен в плане писательства:

26 мая. Отправился в дом за Колоньи, принадлежащий Диодати. Просят двадцать пять луидоров в месяц… Из этого дома открывается прекрасный вид; красивое озеро; на краю озера находится Женева. Вернулся назад…
27 мая.… Л. Б. встретил М. Уолстонкрафт-Годвин, ее сестру [сводную] и Перси Шелли. Я вывел лодку на середину озера Леман, и там вытянулся во весь рост, позволив лодке плыть своим чередом… Пообедал; пришел П. Ш., автор [поэмы] «Королева Маб»; робкий, застенчивый, болезненный; двадцати шести [на самом деле всего двадцати четырех] лет; разошелся с женой, содержит двух дочерей Годвина, которые исповедуют его теории [об эмансипации женщин и свободном браке; о чем, очевидно, сплетничал Байрон]; одна из них – [любовница] лорда Байрона [Клэр Клермонт]…

Несколько дней спустя семья Шелли – теперь уже с няней из Женевы по имени Луиза Дювийяр, больше известной как Элиза – переехала на другой берег озера в меньший из двух уединенных особняков, принадлежащих некоему месье Жакобу Шапюи, ниже виллы Диодати на пологом берегу Женевского озера по адресу «Дом Шапюи, Монталегр», но Мэри Годвин называла его Шапюи. Каменный и квадратный двухэтажный коттедж располагался среди виноградников рядом с извилистой дорогой, ведшей к небольшой озерной гавани, принадлежавшей Шапюи. Мэри Годвин писала своей сводной сестре о погоде 1 июня из «Деревни С, близ Колиньи»:

К сожалению, мы больше не наслаждаемся тем сияющим небом, которое приветствовало нас, когда мы впервые прибыли в эти края. Практически непрекращающийся дождь вынуждает нас сидеть дома; но когда появляется солнце, оно сияет с яркостью и жаром, каких никогда не бывало в Англии. Грозы, которые здесь бывают, грандиозны и ужасны – я никогда прежде такого не видела. Мы наблюдаем за ними, когда они приближаются с противоположной стороны озера, следим за игрой молний среди облаков в небесах, и тем, как их изломанные линии пронзают поросшие соснами вершины гор Юра, под сенью нависших облаков…»

Мэри Годвин начинала разделять «наслаждение» Шелли бурями, хотя она по-прежнему предпочитала «солнечный свет и нежный бриз» тем крайностям возвышенного, которые он выбирал. Байрон тоже был занят изучением влияния экстремальных погодных условий на его эмоции. В третьей песне (строфа 92) «Паломничества Чайльд Гарольда», которую он написал в это время, он описал сильную бурю, которую пережил 13 июня:

Как небо изменилося!
И буря Во мраке рвет на небе облака.
И в бешенстве своем, в разгуле негодуя,
Она, как женкий взгляд, смиренна и легка!¹

Впоследствии 1816 год стал известен как «год без лета» – метеорологическая аномалия в Европе, приведшая к массовым неурожаям и даже голоду.

Лорд Байрон переехал на виллу Диодати 10 июня. Первоначально она называлась Villa Belle Rive. Эта вилла, принадлежавшая семье с тех пор, как Габриэль Диодати руководил ее строительством в 1710 году, не была заселена: Эдвард Диодати и его родственники жили в доме поменьше недалеко от деревни Колоньи, а главный дом сдавали в аренду приезжим. Это была двухэтажная вилла из серого камня с солидным цокольным этажом, окруженная с трех сторон – на уровне первого этажа – большим балконом с искусно выполненной железной балюстрадой. У Байрона и его окружения сложилось впечатление, что когда-то здесь останавливался Джон Мильтон. Но он не мог этого сделать по той простой причине, что вилла была построена не при его жизни. Возможно, упоминание имени Мильтона было частью коммерческого предложения. Между Диодати и Джоном Мильтоном действительно существовали какие-то семейные связи. Безусловно, Сатана из «Потерянного рая» (1667) в середине того июня чувствовал бы себя на вилле как дома. Вилла находилась в нескольких минутах ходьбы от дома Шапюи, и по вечерам семья Шелли поднималась по склону, чтобы присоединиться к лорду Байрону.

Ранее в том же месяце Клэр Клермонт обнаружила, что беременна, но подождала некоторое время, прежде чем сообщить Байрону эту новость. Его ответ был таким: «Это отродье мое?» Тем временем он продолжал заниматься сексом с «этой чудаковатой девчонкой» («если восемнадцатилетняя девушка скачет к тебе в любое время ночи – есть только один путь»). И он использовал ее для переписки третьей песни из «Паломничества Чайльд Гарольда» (которую он закончил к 27 июня) для отправки своему издателю в Лондон.

Мэри Годвин тоже переписывала стихи – эта работа ей нравилась, поскольку она также явно испытывала влечение к Байрону (хотя и не всегда из-за его поведения) и была впечатлена его ошеломляющей «интеллектуальной энергией». Когда Байрон позже объявил Клэр Клэрмонт и Перси Шелли, что его отношения с Клэр закончились, он специально попросил, чтобы Мэри не присутствовала при объявлении этой новости. Это смутило, но не удивило ее, поскольку после их встречи 27 мая Байрон предельно ясно дал понять, что предпочитает вести разговоры о важных вещах с мужчинами, а не с женщинами. Как вспоминала Мэри в октябре 1822 года:

Я не думаю, что чей-либо голос обладает такой же силой пробуждения во мне меланхолии, как у [Байрона] – я привыкла, едва заслышав его, лишь слушать и мало говорить – другой голос, не мой, отвечал ему… Поскольку некомпетентность и робость всегда не давали мне участвовать в ночных беседах у Диодати – они были будто бы тет-а-тет между моим Шелли и [Байроном]…

Из дневника Полидори также становится ясно, что Байрон предпочитал обедать и разговаривать с Шелли наедине – «Обедал с Ш.», «Затем повидаться с Шелли…», «Оттуда к Шелли…», «К Шелли на лодке…» – и что леди должны были предаваться более подходящим им занятиями. Быть исключенной из этих интимных тет-а-тет стало для Мэри Годвин новым и, возможно, тяжелым опытом. С момента ее первых бесед с Перси Шелли в июне 1814 года – у могилы ее матери Мэри Уолстонкрафт на кладбище Сент-Панкрас – она ожидала, что ее отношения с ним будут общением равных, встречей единомышленников, которые добровольно выбрали жить вместе вне условностей общества. Она была дочерью двух любимых политических философов Шелли – «дитя любви и света», как он ее называл, – и самой впечатляюще образованной женщиной из всех, которых он когда-либо встречал.

В своем дневнике за октябрь 1822 года Мэри написала, что Перси раскрыл в ней все лучшее: «Я думала, насколько это превосходный дар – оказаться рядом с тем, кому я могла открыться и кто мог понять меня». Он был единственным человеком, который смог достичь этого: она, как правило, чувствовала себя гораздо менее «естественной» с его друзьями и знакомыми и иногда расстраивалась, когда он обсуждал с ними их интимные дела. Другими словами, ее жизнь стала резко сосредоточена на нем. Поэтому, когда она обнаружила, что ее исключили из «ночных бесед Диодати», это, по всей видимости, стало для нее потрясением. Это многое сказало ей о лорде Байроне, и, возможно, немного о Перси Шелли. А доктор Полидори был предметом неустанных насмешек и покровительства лорда Байрона с того момента, как они прибыли в Остенде 25 апреля. Как писал Байрон:

Ни одно человеческое проявление не вызывало у меня большего отвращения, чем постоянные бессмысленные поступки, заботы, пустота, дурное настроение и тщеславие этого молодого человека; он был именно тем, кому, если бы он упал за борт, можно было бы протянуть соломинку, чтобы узнать, права ли поговорка насчет того, что обаятельные мужчины хватаются за соломинку.

Судя по всему, Полидори выступал в качестве бухгалтера Байрона, а также его лечащего врача и компаньона, возможно, по просьбе издателя Джона Мюррея. Если это так, то эта роль вряд ли бы вызвала расположение его работодателя.

Самое раннее опубликованное упоминание об обстоятельствах рождения современного вампира – и Франкенштейна – появилось в предисловии Перси Шелли к первому (анонимному) изданию «Франкенштейна», датированного сентябрем 1817 года. Мэри представила это «как будто бы», но на самом деле это слегка умаляло ее усилия (по сравнению с усилиями двух ее более известных друзей, Байрона и Шелли):

… эта история началась в местах грандиозных, где в основном и происходило действие, и в обществе, о котором нельзя не сожалеть до сих пор. Лето 1816 года я провел в окрестностях Женевы. Погода была холодной и дождливой, по вечерам мы теснились у пылающего дровяного камина и время от времени забавлялись какими-нибудь немецкими историями о привидениях, которые случайно попадали в наши руки. Эти истории пробудили в нас игривое желание подражания. Два других друга (рассказ одного из которых был гораздо более воспринят публикой, чем любая вещь, которую я когда-либо еще напишу) и я сам согласился написать такую историю, основанную на каком-нибудь сверхъестественном происшествии. Погода, однако, внезапно прояснилась, двое моих друзей оставили меня в этом путешествии по Альпам и потеряли среди великолепных сцен, которые они сочиняли, все впечатления о своих призрачных видениях. Этот рассказ – единственный, который был завершен.

Но более полный и гораздо более известный рассказ о тех днях появился в написанном Мэри Шелли введении к популярному изданию «Франкенштейна» 1831 года, вышедшего примерно через четырнадцать лет после того, как это описал Шелли и через пятнадцать лет после событий, которые оно якобы описывало. С тех пор этот рассказ неоднократно пересказывался и приукрашивался.

Лето было сырым и холодным, беспрестанный дождь целыми днями не выпускал нас из дому. В наши руки попало несколько томов историй о привидениях, переведенных с немецкого на французский. Среди них была и «История Непостоянного Влюбленного», который, когда он думал обнять невесту, которой он принес свои обеты в верности, оказался в объятиях бледного призрака той, которую он бросил. Еще среди них была история о грешном основателе своего рода, чьей жалкой судьбой было даровать поцелуй смерти всем младшим сыновьям своего обреченного дома в тот момент, когда они достигли подходящего возраста… С тех пор я не встречала этих историй, но их эпизоды так свежи в моей памяти, как будто я прочитала их вчера.
«Каждый из нас напишет историю о привидениях», – сказал лорд Байрон, и его предложение было принято. Нас было четверо. Прославленный автор начал рассказ, фрагмент которого он напечатал в конце своей поэмы «Мазепа» [1819]. Шелли, более склонный воплощать идеи и чувства с помощью ярких образов и музыки мелодичного стиха, украшающего наш язык, вместо того чтобы сосредоточиться на структуре рассказа, начал повествование, основанное на опыте его ранней жизни. У бедняги Полидори была какая-то ужасная идея о даме с головой-черепом, которая обрела ее в наказание за то, что подглядывала в замочную скважину – за чем именно, я забыла – разумеется, за чем-то весьма возмутительным и порочным… Прославленные поэты, раздраженные пошлостью прозы, быстро отказались от этой неприятной задачи.
Я занялась обдумыванием истории – истории, способной соперничать с теми, которые вдохновили меня на это дело… Я думала и размышляла – все тщетно. Я испытывала ту полную неспособность к сочинительству, которая является величайшим несчастьем для автора, когда безжизненное Ничто отвечает на наши тревожные призывы. «Вы придумали рассказ?» – спрашивали меня каждое утро, и каждое утро я была вынуждена отвечать унизительным отрицанием…
Лорд Байрон и Шелли постоянно вели долгие беседы, которые я внимательно, но молча, слушала. Во время одной из них они обсуждали различные философские доктрины, в том числе суть принципа жизни и вероятность того, что он когда-либо будет открыт и передан другим. Они говорили об экспериментах доктора [Эразма] Дарвина (я говорю не о том, что Доктор на самом деле сделал или сказал, но, что более соответствует моей цели, о том, что обсуждали касательно его), который хранил кусочек вермишели в стеклянной капсуле до тех пор, пока каким-то необычным образом тот не начал произвольно двигаться. В конце концов, жизнь дается не так. Возможно, труп был бы реанимирован; гальванизм свидетельствовал о таких вещах; возможно, отдельные части тела существа можно было бы изготовить, собрать вместе и наделить жизненным теплом. После этого разговора наступила ночь, даже полночь миновала, прежде чем мы отправились на покой. Когда моя голова коснулась подушки, я не смогла заснуть… Назавтра я объявила, что придумала рассказ. Я начала тот день со слов «Однажды ненастной ноябрьской ночью…», фиксируя мрачные ужасы моего сна наяву.
Сначала я подумывала написать короткий рассказ на несколько страниц, но Шелли убедил меня подробнее развить эту идею. Конечно, я не обязана своему мужу ни поворотами в сюжете, ни любовными линиями, и все же, если бы не его поощрение, «Франкенштейн» никогда бы не принял тот вид, в каком был представлен миру. Исключение – предисловие, насколько я помню, его целиком написал Шелли.
И теперь я вновь желаю моему отвратительному порождению развиваться и процветать…

Считается, что важные события начались с двухтомника рассказов о привидениях «Фантасмагориана, или Собрание историй о привидениях, духах, явившихся с того света и проч.», переведенного на французский язык с немецкого оригинала Жаном-Батистом Бенуа-Эйриесом. Экземпляр книги был найден в Женеве, и лорд Байрон читал его вслух, пока они сидели у богато украшенного камина, и – взяв пример со второго рассказа в сборнике «Семейные портреты», в шутку предложил попробовать каждому написать свою историю ужасов: «Каждый должен рассказать историю о призраках или о чем-то подобном, – сказал персонаж «Семейных портретов», – среди нас принято, что никто не будет искать происходящему никакого объяснения, даже если оно будет иметь смысл, поскольку объяснения лишат удовольствия, вызываемого жуткими историями».

Если сравнить дневник Полидори, который он вел в то время, с версией Мэри Шелли, то обнаружатся значительные различия в их рассказах о том, что произошло дальше. Заметки Мэри читаются гораздо лучше. Они вызывают интерес к книге, для которой послужили предисловием, умело манипулируют готическими клише (суровые погодные условия, истории о привидениях, беседа после полуночи, кошмар) и содержат захватывающую открытую концовку («Вы придумали рассказ?»), но описанные события, вероятно, происходили совершенно иначе.

По ее словам, в «Фантасмагориане» была «История Неверного Любовника»… [и] история о грешном основателе своего рода, чьей жалкой судьбой было даровать поцелуй смерти…» – на самом деле эти рассказы назывались «Смерть невесты» и «Портреты семьи», и Мэри описывает их не очень точно. Интересен, однако, тот факт, что она запомнила их как рассказы об: а) человеке, которого преследует призрак покинутой жены; б) семье, «младшие сыновья» которой обречены на смерть. Вероятно, на них сделан акцент из-за того, что ее тревожила судьба Гарриет Уэстбрук Шелли – брошенной жены Перси, которая утопится в реке Серпентайн в конце того же 1816 года, также Мэри на личном опыте знала, каково это – потерять ребенка (в марте 1815 года). Очевидно, эти печальные происшествия, которые были «так свежи в моей памяти, как будто я прочитала их вчера», перекликались с ее собственными глубочайшими тревогами и впоследствии, возможно, смешались в ее сознании с сюжетами из сборника историй о привидениях.

«Нас было четверо» – в действительности же присутствовало пять человек, Мэри, как обычно, опускает в своих воспоминаниях Клэр Клермонт.

«У бедняги Полидори была какая-то ужасная идея о даме с головой-черепом…» На самом деле доктор рассказал сюжет, который впоследствии лег в основу «Эрнеста Берхтольда» (1819) – истории любви между швейцарским патриотом и женщиной, которая оказалась его сестрой. При публикации он назвал эту историю «той, что я начал в Колоньи, когда создавался Франкенштейн», быть может, тема инцеста показалась участникам слишком непристойной, учитывая (возможно), что в Англии в то время ходили злоумышленные слухи об отношениях Байрона с его сводной сестрой. Упоминаемую Мэри историю о женщине, которая подглядывала в замочную скважину и увидела то, что не должна была видеть, возможно, рассказала Клэр. В сочинении Полидори не было ничего пугающего. Как он довольно помпезно писал: «Я согласился написать историю о необъяснимом, а это не вполне сочетается с житейской историей». Он понимал все в буквальном смысле слова…

«Прославленные поэты… быстро отказались от этой неприятной задачи» – на самом деле лорду Байрону и Перси Шелли потребовалось гораздо больше времени, прежде чем им наскучила эта игра. Мэри также предполагает, что им не нравилась перспектива сидеть дома и предаваться болтовне, вместо того чтобы плыть на лодке и исследовать места Жан-Жака Руссо: в третьей песни (98-я строфа) «Чайльд Гарольда» (которая была завершена примерно через десять дней после сеанса историй о привидениях) Байрон говорит о том, что «заключение» могло бы благотворно сказаться на них всех: «Здесь пищу и простор для созерцанья ⁄ Найду я близ твоих лазурных вод, ⁄ Вникая мыслью в то, что нам покой дает.» Согласно «Письмам и дневникам лорда Байрона» (1830) Томаса Мура, Байрон сказал Мэри: «Мы с тобой опубликуем наши рассказы вместе».

Слова Мэри о том, что происходило: «Лорд Байрон и Шелли постоянно вели долгие беседы, которые я внимательно, но молча слушала» – также могли быть не совсем точными: разговор, о котором идет речь, вероятно, происходил между Полидори и Шелли.

Запись в дневнике врача от 15 июня описывает беседу с Шелли о «принципах – следует ли считать человека просто инструментом», предмете, в котором Полидори был в некотором роде экспертом: он не только защитил свою диссертацию о лунатизме и гипнотических трансах в прошлом году, но и совсем недавно, 12 июня, обсуждал эти и связанные с ними вопросы с еще одним выпускником Эдинбургского университета доктором Одье, который по счастливой случайности жил неподалеку. Возможно, конечно, что разговор Полидори с Шелли подтолкнул к еще одному позже вечером с участием Байрона, Шелли и Мэри Годвин, когда врача уже не было в комнате. Но вполне вероятно, что разговор, касающийся «различных философских доктрин», о «природе принципа жизни» и о том, обладают ли люди свободой воли, велся с доктором Полидори.

Семейная игра с историями о привидениях, похоже, была гораздо менее добродушной и забавной, чем следует из рассказов Мэри. Полидори был претенциозен и раним. Клэр только что объявила, что беременна. Байрон, чувствуя соперничество и чувствительный к малейшей критике, все более явно выражал свое отношение к сильным и интеллектуально развитым женщинам. Перси был взвинчен. В ночь на 18 июня все эти факторы стали причиной тому, что встреча вышла из-под контроля и разговоры о призраках превратились в неожиданную схватку: «очарованье ужаса и пытки²», как назвал это Шелли в своем стихотворении «Медуза Леонардо да Винчи, находящаяся во Флорентийской галерее» (1819). Полидори отметил:

18 июня… Шелли и все остальные здесь… Начал свой рассказ о привидениях после чая. В двенадцать часов разговор принял действительно призрачный поворот. Л.Б. зачитал несколько строк из «Кристабель» Кольриджа о груди ведьмы, наступила тишина, и Шелли внезапно вскрикнул, схватился руками за голову и выбежал из комнаты со свечой. Плеснули ему в лицо водой, а после дали эфир. Он смотрел на миссис Ш. и вдруг подумал о женщине, о которой слышал, что у нее были глаза вместо сосков и это, завладев его разумом, привело его в ужас. Он женился, и его другу понравилась его жена, он старался сделать так, чтобы и она полюбила того в ответ. Он окружен друзьями, которые питаются за его счет и воспринимают его как личного банкира. Однажды, при аренде дома, его хотели заставить заплатить больше и пытались запугать, а в конце концов бросили вызов. Шелли отказался и был сбит с ног, хладнокровно сказал, что это не принесет успеха, и снова был сбит с ног…

Вот строки из «Кристабели» Кольриджа (1797), которые довели Шелли до крайности и заставили его с воплем выбежать из комнаты:

Потом, вздохнув, дрожа, она
Под грудью пояс развязала.
К ногам упали с плеч шелка,
Одежда легкая упала.
Смотри! Стоит перед тобой —
Бледна, уродлива, горбата,
Кошмар, пришедший изо сна,
И за грехи твои расплата.
С тобою рядом ляжет вскоре…
Да, Кристабель, тебе на горе!³

Ужасающий образ из драматической поэмы о любви между женщинами, смешавшийся с фантазией, которая уже была в его голове, Перси Шелли спроецировал на «миссис Ш.» (Мэри Годвин).

В прошлом году Мэри сообщила ему, что концепция Кольриджа об «отвратительной, деформированной» груди изначально была более конкретной: «два глаза на груди». Образ, очевидно, «закрепился», как и следовало ожидать. И тогда Шелли схватился руками за голову, думая, наверно, что он сошел с ума, а затем закричал и выбежал из комнаты. Представить Мэри в образе гарпии – «отвратительной, уродливой и бледноликой» – было для него невыносимо. Что сама Мэри думала о подобной ассоциации, ни она сама, ни Полидори не записали. И почему Шелли вдруг вообразил ее «зрелищем, о котором можно мечтать, а не рассказывать», остается загадкой.

И все это произошло в тот самый вечер, когда, о чем без прикрас упоминает Мэри, «Шелли… начал [рассказ], основанный на опыте его ранней жизни». Запутанный рассказ Полидори о том, как «Он женился, и его другу понравилась его жена…» связан с инцидентом с участием друга Шелли Томаса Джефферсона Хогга и первой жены поэта Гарриет. Упоминание «друзей, которые кормятся за его счет», возможно, касалось Уильяма Годвина, отца Мэри, и Чарльза Клермонта, брата Клэр. Если это так, то позже Мэри решила не упоминать о своем отце как о своего рода финансовом кровопийце.

Во время всех вечеров, когда рассказывали страшные истории, Полидори, судя по всему, также был занят тем, что давал эфир или настойку опия Шелли (от его головных болей и гиперактивности) и «Черную каплю» – популярный препарат, содержащий опиум, – Байрону. Они не считались стимуляторами – стимуляции и так было более чем достаточно; это были транквилизаторы.

Во введении к своей книге Мэри Годвин выражает эту необычайную напряженность в виде сценических эффектов готической мелодрамы. Незадолго до описания событий июня 1816 года она признается в том же очерке, что чувствует себя гораздо более комфортно с «воздушными полетами моего воображения», чем с попытками описать повседневную жизнь и людей: «Обычная жизнь казалась мне слишком заурядным занятием». Вместо того чтобы превращать жизненный опыт в прозу, она предпочла, по ее словам, «строить воздушные замки – предаваться мечтам наяву… Мои мечты были одновременно фантастичными и приятными…»

Это может объяснить, почему она переписала свой рассказ о том, что произошло во время сеанса рассказов о привидениях. Ей приходилось бороться с представлениями о женском литературном приличии – читатели «Франкенштейна» были бы по-настоящему шокированы, если бы она оказалась чем-то большим, чем «набожной, но почти безмолвной слушателельницей» в такой августейшей мужской компании. Было бы неприлично копаться в их сокровенных фантазиях и писать об этом. Внешний облик готики, где сексуальность стала вопросом разводных мостов, рвов и замков, был приемлем, но жизненный опыт – нет. Ей также не хватало уверенности в том, что касалось писательства, и, возможно, она даже согласилась с Шелли в том, что повесть, вышедшая из-под пера лорда Байрона, «была бы гораздо лучше воспринята публикой, чем любая вещь, которую я когда-либо еще напишу».

Хотя, как следует из ее вступления, возможно, было бы лучше, если бы она сказала это сама, а не признала это публично в «предисловии… полностью написанном им».

Поэтому, скорее всего, ключевая фраза звучит так: «С моей точки зрения, жизнь казалась мне слишком банальным делом». Очевидно, это не было обычным явлением в отношении Байрона и Шелли. Но она не могла об этом написать. Для нее это не было чем-то обычным, но по разным личным и социальным причинам ей так казалось.

Ничто из этого не объясняет, почему она вычеркнула Клэр Клермонт и Джона Полидори из сеансов с рассказами о привидениях, если не считать фразы: «мои читатели не должны иметь к ним никакого отношения». Возможно, она считала себя одной из хранительниц огня посмертной славы Шелли и Байрона: все мужчины, участвовавшие в сеансе историй о привидениях, на тот момент, когда она писала свое введение, были мертвы; Клэр умерла в 1879 году. Но есть еще одна важная причина, по которой она переписала события – не считая цели представить недорогое издание «Франкенштейна» и продать свою работу новому поколению читателей, ведь это было ее заработком – Мэри нужно было публично заявить, что она и только она – создательница монстра Франкенштейна.

Первое издание «Франкенштейна» было анонимным. Перси Шелли помог со стилем написания второго основного черновика романа (и сделал его слог более витиеватым – к лучшему или к худшему), выступил в качестве редактора и корректора. Однако некоторые читатели первого издания подумали, что автором «Франкенштейна» был Перси Шелли: этот факт привлек внимание общественности и роман восприняли гораздо лучше, чем все, что поэт писал до этого. Поэтому Мэри совершенно справедливо решила, что должна громко и ясно заявить во вступлении, что автор – именно она.

Она ясно дает понять, что давление на нее в той достопочтенной компании было сильным. Шелли и Байрон соревновались. Байрон предложил опубликоваться вместе – фантастическое предложение для начинающего писателя. «Как дочь двух выдающихся литературных знаменитостей» – Мэри Уолстонкрафт и Уильяма Годвина – Мэри Уолстонкрафт-Годвин воспринималась всеми, кто ее знал, как талантливая писательница. Но это давалось нелегко: «В [моих ранних работах – а ей было всего восемнадцать] я подражала – делала так, как до этого делали другие, и отвергала предложения моего собственного разума». Усиливая давление, «мой муж… с самого начала очень хотел, чтобы я доказала, что достойна своего происхождения, и вписала себя на страницу славы».

Лорд Байрон не уделил бы ей много времени как писательнице, даже если бы она смогла доказать, что достойна своих родителей: что касается его, она была занята переписыванием рукописи «Чайльд Гарольда». Шелли очень поддерживал ее, но его прометеевский дух часто выбивал Мэри из колеи: ее взгляды касательно тех, кто стремится к господству над миром, не беря на себя ответственности за последствия, она предельно ясно выразила в характере и судьбе Виктора Франкенштейна. Возможно, Шелли поддерживал ее из вежливости. Она упоминала о нем – особенно в переписанном вступлении 1831 года – как о «всегда искреннем и энергичном в своих увещеваниях, что я должна максимально развивать любой свой талант», но, возможно, его поддержка, как ей казалось, была «связана не столько с идеей, что я могу создать что-то достойное внимания, сколько с тем, что он сам мог судить, насколько большие надежды я подаю». Из-за этого давления Мэри стала бояться неудач и того, что она не оправдает возложенных на нее ожиданий.

В этой атмосфере Мэри пыталась найти собственный голос и, что особенно важно, придумать «историю, способную посоперничать с теми, которые вдохновили меня на это дело…» Но ничего не получалось. Мэри испытывала «полную неспособность к сочинительству, которая является величайшим несчастьем для автора». «Вы придумали рассказ?» – спрашивали ее каждое утро. И каждое утро ее ответом было «унизительное отрицание».

В итоге после ночной дискуссии с Байроном и Шелли – было важно, что это именно они, прославленные поэты, не допустили Мэри в свои беседы о «природе принципа жизни» и экспериментах поэта-ученого Эразма Дарвина и Луиджи Гальвани и его племянника и редактора Джованни Альдини – ей приснился кошмар наяву. И, ко всеобщему удивлению, к Мэри пришла идея написать рассказ о Франкенштейне.

Опять же, что касается авторства текста, все произошло не совсем так, но, возможно, дело не в этом. Полидори упоминает, что Мэри была одной из первых, кто рассказал свою историю, но никак не последней. Вероятно, он отметил этот момент и записал его. Она была таким же «аутсайдером» в этой игре. Очевидно, она уже некоторое время раздумывала над этой историей, но окончательным толчком стала полночная беседа о первоосновах жизни – эта беседа вывела ее из писательского ступора. Полидори писал:

15 июня. Вечером пришли Шелли и другие; обсуждали мою недостойную внимания пьесу [Полидори написал драму под названием «Каэтан», ставшую источником необычайного веселья]. После этого у нас с Шелли состоялся разговор о первопричинах – следует ли считать человека всего лишь инструментом.
16 июня — Лежу в постели. Приходил Шелли, обедал и ночевал здесь с миссис Ш. и мисс Клэр Клермонт. Написал еще одно письмо.
17 июня —…Обедал с Шелли и остальными… Истории о привидениях начали все, кроме меня.
18 июня —…Шелли и остальные здесь…

Итак, разговор о «природе первоосновы жизни» (или, по версии Полидори, о том, «следует ли считать человека лишь инструментом») состоялся вечером 15 июня. Два дня спустя он писал: «Работу над историями о привидениях начали все, кроме меня». Если этот разговор спровоцировал кошмар наяву, увиденный Мэри и столь ярко запомнившийся ей сон, должно быть, был либо в ночь на 15, либо на 16 число – скорее всего, 16 числа, когда Шелли ночевали на вилле Диодати. В таком случае сеанс историй о сверхъестественном состоялся 17 и 18 июня (когда Полидори представил свой рассказ, а Шелли потерял над собой контроль). Незаконченный рассказ Байрона, позже опубликованный вместе с его «Мазепой» (1819), действительно датирован 17 июня 1816 года. И когда Мэри описывала то, что окружало ее во время кошмара – «темный паркет, закрытые ставни… зеркальное озеро и высокие белые Альпы» – она, вероятно, имела в виду свою комнату на вилле Диодати, а не в доме Шапюи. Описание подходит. Итак, сцена «сотворения» Франкенштейна была рассказана 17 июня. Байрон тоже представил свой рассказ. У Полидори, как и следовало ожидать, возникли проблемы с ответом на вопрос «Вы придумали рассказ?»

С точки зрения истории литературы прискорбно, что Мэри Годвин окружила события 17 и 18 июня 1816 года готическими сценическими эффектами и низкосортными историями о черепоголовых дамах, потому что впоследствии Франкенштейн и вампиры стали ассоциироваться с бандитами и некромантами, которые были в моде с конца XVIII века и которых высмеяла Джейн Остен в своем романе «Нортенгерское аббатство», опубликованном всего за три месяца до «Франкенштейна», а не с будущим литературы ужасов, научной фантастикой и расцветом популярной культуры. И это несмотря на то, что Перси Шелли писал, что роман его жены – нечто большее, чем «просто повествование о призраках и волшебстве». В нем поднимались более интересные вопросы, и он был основан на жизненном опыте Мэри. Кроме того, потребовалось много времени, чтобы привидевшийся кошмар превратился в полноценный роман. Доктор Полидори, похоже, записал «набросок» сочинения Мэри, равно как и рассказ Байрона и свой собственный – и стал своего рода светской знаменитостью на званых обедах в Женеве, где до конца лета пересказывал все эти истории. Черновик истории, рассказанной «мисс М. У. Годвин», попал к редактору New Monthly Magazine вместе с «Вампиром» Полидори, во многом основанном на рассказе Байрона. Вероятно, письмо было отправлено одним из хозяев званого ужина, на котором был Полидори, личность которого остается загадкой. Но этот черновик исчез. Очевидно, события, происходившие на вилле Диодати в середине июня 1816 года вызвали ажиотаж среди благородных молодых англичан и чопорных гостей, приглашенных на званые ужины в Женеве и ее окрестностях.

После того как Мэри Годвин приснился тот кошмар, на противоположном берегу озера в отеле «Англетер» в Сешероне среди английских туристов начали распространяться слухи о странных событиях на вилле Диодати. Метрдотель месье Дежан начал сдавать в аренду телескопы, чтобы его гости могли увидеть всё сами. Один из туристов, Сильвестр Дуглас лорд Гленберви, стал свидетелем нескольких пикантных событий, ужиная в Сешероне 3 июля. Он записал в своем дневнике:

Среди более чем шестидесяти здешних английских путешественников есть лорд Байрон, которого все обожают. У Дежана рассказывают о его странной авантюре. Сейчас он живет на вилле на савойском берегу озера с женщиной, которая, судя по всему, является миссис Шелли, женой владельца кофейни «Маунт».

Это дает некоторое представление о том, какие сплетни ходили среди тех «шестидесяти английских путешественников». Каждая деталь в последнем предложении до смешного ошибочна. Конечно, Байрон не жил ни с какой «миссис Шелли», которая в то время еще была Мэри Годвин. Владельцем кофейни «Маунт» был Джон Уэстбрук, отец Гарриет Уэстбрук, первой (и единственной в 1816 году) жены Шелли. Лорду Гленберви удалось перепутать Мэри Годвин с Клэр Клермонт и Гарриет Уэстбрук, Перси Шелли – с отцом Гарриет, а Шелли – с лордом Байроном. Впрочем, не важно – очевидно, что на вилле творилось нечто вопиющее, вероятно групповой секс или инцест с участием Перси, Мэри, Джорджа и Клэр. Когда на балконе увидели сохнущие скатерти, пошли слухи, что это были дамские панталоны.

Одной из причин, по которой сплетни впоследствии дошли от английских туристов до жителей Женевы, было то, что поведение жильцов виллы Диодати привлекло внимание местной полиции. В протоколах женевской полиции (среди государственных архивов) я нашел достаточно доказательств того, что имена лорда Байрона и доктора Полидори были известны местной полиции.

Как-то раз Байрон сообщил, что из гавани недалеко от дома Шапюи украли якорь его лодки, а также некоторые приспособления и оборудование, и решил собственноручно вершить закон, громко угрожая некоторым совершенно невинным местным жителям. В другом случае Полидори избил местного аптекаря, разбил его очки и швырнул шляпу в канаву за то, что тот снабдил его (или, скорее, лорда Байрона) некачественными лекарствами: вдобавок ко всем прочим произошедшим с ним трудностям аптекаря арестовали. Но самым интересным случаем была неудачная попытка взлома и проникновения на виллу Диодати, в результате которой, согласно рапорту полиции, лейтенант предложил установить наблюдение за соседними кабаре, чтобы проверить, не ошиваются ли поблизости какие-либо ‘etrangers et gens suspects’ (иностранцы или незнакомцы подозрительного вида): женевцы, похоже, не слишком-то жаловали чужаков; лейтенанту и в голову не пришло, что преступниками могут быть горожане.

Судя по документам, летом 1816 года в Женеве было множество английских туристов-аристократов. Некоторые из них были связаны с войсками союзников, недавно разгромившими Наполеона, другие останавливались во время своих гран-туров, третьи приезжали, чтобы увидеть то, что воспевали романтики, – великолепные Альпы. В конце концов, впервые за пятнадцать лет туристы могли свободно путешествовать по континенту. Туризм и Швейцария стали так же неотделимы друг от друга, как лорд Байрон и скандал.

Благодаря предисловию Мэри Шелли и последующему успеху ее романа, особенно в сокращенной версии 1831 года, тот год без лета ассоциируется исключительно с «Франкенштейном». Встреча с рассказами о привидениях давным-давно вошла в литературную мифологию, став сюжетом нескольких художественных фильмов (только в 1980-х годах сняли целых три) и бесчисленное число раз упоминалась в художественной литературе. Многим эта встреча известна куда лучше, нежели роман, который зародился во время её. И все же не менее значимая ассоциация – если не более значимая, в свете последующих событий в истории культуры – была связана с рождением литературного вампира, отличного от его фольклорного предка. Сразу после того как Мэри Годвин начала свой роман, лорд Байрон приступил к рассказу об аристократе голубых кровей из древнего рода Дарвелл, который сопровождает молодого человека в поездке в Турцию и умирает там на кладбище, пообещав восстать из мертвых через месяц. Опубликованная версия этого рассказа, «Погребение», заканчивается этим обещанием:

Когда он сел [на турецком кладбище], очевидно ослабев еще больше, неподалеку от нас на один из могильных камней опустился аист со змеею в клюве и, не пожирая добычу, устремил на нас взгляд своих глаз. Не знаю, что побудило меня прогнать его, но моя попытка оказалась тщетной; совершив несколько кругов в воздухе, аист возвратился на то же самое место. Дарвелл улыбнулся, указал на птицу и сказал – не знаю, мне ли или самому себе:
– Славно!
– Что вы хотите сказать?
– Ничего. Сегодня вечером похороните меня здесь, на том самом месте, где сейчас сидит эта птица. Остальные мои желания вам известны.
Потом он начал рассказывать мне о различных способах, как лучше всего скрыть его смерть, и под конец воскликнул:
– Видите эту птицу?
– Вижу.
– И змею, извивающуюся у нее в клюве?
– Вижу; тут нет ничего удивительного, ведь это ее обычная добыча. Но странно, что аист не съедает змею.
Судорожная улыбка мелькнула на его лице, и слабым голосом он сказал:
– Еще не время!
Между тем аист улетел.

В предисловии Мэри Шелли утверждает, что «благородный автор [Байрон] начал рассказ, фрагмент которого он опубликовал в конце своей поэмы о Мазепе», отсюда следует вывод, что Байрон рассказал только начало своей истории и всегда намеревался опубликовать ее. По сути, он добавил «Погребение» в «Мазепу» с целью самозащиты после пиратской публикации «Вампира», рассказа, в основе которого лежит идея Байрона, но полностью написанного – без разрешения – Полидори. Судя по краткому изложению рассказанной Байроном 17 июня 1816 года истории, записанной Полидори, Байрон рассказал куда больше, чем вспомнила Мэри Шелли. «Интересны обстоятельства, при которых оба друга покинули Англию, один умер в Греции, а другой по возвращении обнаружил его живым и занялся любовью с его сестрой». В опубликованном «Погребении» упоминаются лишь «два друга, покинувших Англию, один из которых умирал в Греции». Полидори, должно быть, запомнил и остальную часть истории Байрона (ту часть, в которой упоминались вампиры), возможно, Байрон исключил из своего «Погребения» упоминания о вампирах, чтобы рассказанная им история казалась как можно меньше похожей на «Вампира».

Полидори переписал и дополнил рассказ Байрона за «два или три праздных утра», чтобы скоротать время летом 1816 года, пока

Байрон и Шелли были заняты другими делами. Он оставил свою рукопись в Женеве и больше о ней не думал. Впоследствии он утверждал, что кто-то отправил ее издателю в Лондон без его согласия. Хоть он и переписал рассказ и дал ему название «Вампир», он не нес ответственности за его публикацию. Издателем был Генри Колберн, недавно опубликовавший вызвавший фурор роман леди Кэролайн Лэм «Гленарвон». Он выпустил «Вампира» с новым предисловием о благородном лорде, который «никогда не ложился спать без пары пистолетов и кинжала под боком» и который привел «в свой дом двух сестер для участия в его гулянках» (как утверждалось в предисловии, слух, «совершенно лишенный правды»). Три года спустя, в апреле 1819 года, «Вампир» воскрес в Лондоне точно так же, как и лорд Рутвен, вампир Полидори, с «мертвенным взглядом серых глаз» и «мертвенной бледностью лица», возвратившийся из Турции, чтобы завладеть вниманием лондонского общества. Рассказ начинается так:

Однажды, в пору зимних увеселений, в лондонских кругах законодателей моды появился дворянин, примечательный своей странностью более даже, чем знатностью рода. На окружающее веселье он взирал так, как если бы сам не мог разделять его. Несомненно, легкомысленный смех красавиц привлекал его внимание лишь потому, что он мог одним взглядом заставить его умолкнуть, вселив страх в сердца, где только что царила беспечность. Те, кому довелось испытать это жуткое чувство, не могли объяснить, откуда оно происходит: иные приписывали это мертвенному взгляду его серых глаз, который падал на лицо собеседника, не проникая в душу и не постигая сокровенных движений сердца, но давил свинцовой тяжестью. Благодаря своей необычности дворянин стал желанным гостем в каждом доме…

Рассказ заканчивается не змеей в клюве аиста, а свадьбой лорда Рутвена и сестры рассказчика, браком, который заключается со слезами, потому что рассказчик, связанный клятвой, не может никому рассказать о преступной тайне Рутвена: «Опекуны поторопились вослед мисс Обри, желая защитить ее, но было уже слишком поздно. Лорд Рутвен исчез; сестра Обри утолила жажду ВАМПИРА!»

Этот небольшой томик мгновенно стал бестселлером, отчасти потому, что все думали, что он написан самим Байроном. На титульном листе некоторых изданий красовались дразнящие инициалы «Л. Б.», и хотя большинство из них были анонимными, Гёте назвал этот рассказ «лучшим произведением английского поэта». На самом деле он был целиком написан Полидори, а не его работодателем. Поэтому он начал ходатайствовать о выплате авторского гонорара. Ему не понравилось приписывание Байрону и Полидори не написал нового введения, но, если рассказ будет публиковаться, он, по понятным причинам, хотел бы получить какое-то признание. Так или иначе он получил 30 фунтов за свои старания – 30 фунтов за небольшую книжку, вызвавшую тысячи подражаний.

Даже после того как вопрос авторства был прояснен, издатели произведений Байрона не хотели исключать «Вампира»: в Париже было так много жалоб от читателей из-за того, что рассказ убрали из второго издания произведений Байрона 1820 года («мы не хотели спекулировать именем английского лорда»), что в третьем издании сочинений несколько лет спустя появилась исправленная и переработанная версия рассказа Полидори («мы решили уступить давлению многочисленных подписчиков, вернув «Вампира»).

По иронии судьбы, как сказал один литературный критик того времени, потребовалась «абсурдная история, написанная даже не им», чтобы окончательно утвердить репутацию лорда Байрона на европейском континенте. Тем временем Байрон был в ярости: «Испытываю личную неприязнь к вампирам, – писал он, – и почти с ними не знаком». Он призывал издателя Джона Мюррея как можно быстрее опубликовать его «Погребение» (как часть поэмы

«Мазепа») в целях самозащиты. «Черт бы побрал этого вампира! Что я знаю о вампирах?»

Полидори был опозорен и умер два года спустя – в возрасте двадцати пяти лет – от черепно-мозговой травмы в результате дорожного происшествия. Некоторые, в том числе и Байрон, распространяли слух о том, что доктор покончил жизнь самоубийством. Даже после смерти заслуги доктора Полидори не были оценены по достоинству. Байрон уволил его в конце женевского лета. После этого Полидори опубликовал эссе «Об источнике положительного удовольствия» (1818), в котором обличал ранг, богатство и власть как пустые иллюзии.

В течение первых тридцати лет своей литературной жизни, примерно с 1820 по 1850 год, вампир был неизгладимо связан с публичным образом лорда Байрона. Эта ассоциация ограничивала возможности развития персонажа в рамках жанра, но помогла укрепить зловонную репутацию британской аристократии на континенте. Чарльз Роберт Мэтьюрин начал свой готический роман «Мельмот Скиталец» (1820) с крика испанской старухи: «Англичанина, ни за что! Матерь Божья, защити нас! Отыди, Сатана!», что наводит на мысль, что скитающиеся по Европе поклонники Байрона имели такую же репутацию, как и некоторые сегодняшние готы и татуированные байкеры.

Вампир-аристократ начал свое шествие по миру.

Красное море

Вампир стар как мир. У крови вкус моря – из которого мы все родом. Хотя мы обычно связываем этот миф с Восточной Европой или Грецией, вероятно, из-за эпидемий, которые произошли в этих землях в XVIII веке, следы вампиризма можно найти в большинстве культур. Кровь, пролитая Ламиями, посланницами Трехликой богини Гекаты; кровь, выпитая Лилит, первой женой Адама; кровь, пролитая по мертвому Аттису и оплакивающая Кибелу, Великую мать; кровь как табу (Книга Бытия предостерегает нас не есть «плоти с душею ее, с кровию ее»); кровь для исцеления, для плодородия, для омоложения; кровь как что-то нечистое; кровавые жертвоприношения непальскому богу смерти или монгольскому богу-вампиру. Пеликан кормит своих детенышей кровью из собственной груди. Выпейте все это в память обо мне…

Попытки отследить происхождение и развитие мифа о вампирах редко оказывались успешными, возможно потому, что большинство легенд созданы искусственно. Монтегю Саммерс в двух важных книгах «Вампир и вся его родня» (1928) и «Вампиры в верованиях и легендах» (1929) попытался написать историю о вампиризме с древнейших времен до наших дней, но преуспел лишь в том, что показал, насколько сложно определить характеристики, присущие исключительно вампиру. Тщательный анализ, содержащийся в этих книгах, сильно отклоняется от темы (этому не способствовал тот факт, что Саммерс верил в вампиризм буквально), а источники были приукрашены до неузнаваемости (однажды он ошибочно принял популярную дешевую статью за научную диссертацию). В итоге все повествование Саммерса свелось к серии до разной степени пугающих историй с парой серьезных отступлений к полному собранию сочинений Шекспира и его любимому театру эпохи Реставрации. «За последние годы, – заключил он, – историй о вампирах в Англии, пожалуй, немного, но не столько потому, что они не происходят, сколько потому, что их тщательно замалчивают». Как человек, который заявлял, что «не является поклонником кинематографа», он, вероятно, счел бы нынешний всемирный интерес к вампиризму совершенно непонятным.

Но генеалогическое древо главного вампира современной европейской литературы – величественного аристократа, в котором сочетаются красота Сатаны Мильтона и надменность рокового человека Байрона, – в отличие от зарождения самого вампирского мифа, более доступно и понятно. Некоторые из ранних романтиков, такие как Гёте, Готфрид Август Бюргер и Джон Китс, основывали свои представления о вампирах на классических греческих и римских представлениях. Зачастую рассказы и поэмы о вампирах в XIX веке (когда жанр развивался в двух различных направлениях, представленных в этой книге: «Лорд Рутвен и его клан» и «Очарованье ужаса и пытки») были основаны на народных сказках и рассказах очевидцев о «посмертной магии» в крестьянских общинах периода 1680–1760 годов. Каким-то образом невнятные вампиры-крестьяне, описанные Джозефом Питтоном де Турнефором и Домом Огюстеном Кальме, то есть фольклорные вампиры, нападавшие на овец и коров так же часто, как и на своих родственников, стали аристократическими героями-злодеями (подобно Сатане Мильтона, им достались все хорошие реплики) романтиков. По свидетельствам очевидцев, у упитанных вампиров, как правило, был багровый цвет лица, как будто они слишком много выпили, опухшие тела, обвисшая кожа, широко открытые рты, полные крови, и неприятный запах изо рта. В романтической литературе они были по-модному бледными и чисто выбритыми, с соблазнительными голосами и пухлыми губами – всегда сексуально привлекательны. Фольклорный вампир бросался на грудь или руку жертвы, чтобы задушить или высосать кровь. В художественной литературе предпочтительной эрогенной зоной неизменно была шея. Это была настоящая трансформация: особый эффект, который продолжался большую часть столетия.

Благородный лорд

Некоторые специалисты объясняют восходящую социальную популярность вампира мифами, окружающими некоторых представителей британской аристократии в Европе эпохи Просвещения, особенно во Франции. Этот стереотип восходит к различным источникам: анекдотам о лорде Рочестере и дворе периода Реставрации (Байрон называл пьесы Томаса Отуэя одним из ключевых факторов, повлиявших на образ, который он решил создать); рассказам о Джордже Августе Селвине, члене парламента, чьим хобби, по-видимому, было («по-любительски» и скорее «для наслаждения», чем для «удовольствия») наблюдать за ужасными казнями и пытками; или о банкире сэре Джоне Ламберте, который, как говорили, имел странный вкус на женщин, похожих на трупы («он мог любить только чудовищно худых девушек… и у него была частная коллекция мумифицированных дам»), он мог прочесать революционный Париж в поисках подходящего экземпляра. Поведение этих людей могло бы, с некоторой натяжкой, быть объяснено философским принципом Эдмунда Бёрка, согласно которому «страсти, которые пробуждают чувство самосохранения, порождают боль и опасность; они восхитительны, когда мы представляем себе боль и опасность, не находясь в действительности в таких обстоятельствах… Все, что вызывает этот восторг, я называю возвышенным».

Более важным, чем все эти примеры, был публичный образ самого лорда Байрона (продуманный образ, воплощающий принцип, согласно которому к жизни можно относиться как к театру, дополненный жестоким угрюмым взглядом, который, по его признанию, был заимствован у готических злодеев миссис Рэдклифф). В Париже, в то время когда «Вампир» Полидори был впервые опубликован, бульварные сплетники невольно способствовали росту продаж книги, распространяя слух о том, что английский лорд убил свою любовницу и «с удовольствием пил ее кровь из чаши, сделанной из ее черепа». Известно, что Гёте высказал предположение, что «в прошлом этого человека, вероятно, были один или два трупа». Феноменальные продажи в Париже романа леди Кэролайн Лэм «Гленарвон» («ее месть», после получившего широкую огласку неудавшегося романа с Байроном), с предисловием, в котором подчеркивалась связь между сатанинским Кларенсом де Рутвеном лордом Гленарвоном и лордом Байроном («Горе тем, кто когда-либо любил Гленарвона!»), лишь подкрепляли подобные слухи. Равно как и издание «Бесед леди Блессингтон с лордом Байроном» (1834), в которых утверждалось, что Байрон сказал: «Знаете ли вы, что когда я смотрю на лицо, которое люблю, воображение часто рисует изменения, которые однажды произведет в нем смерть, – червь, бродящий на улыбающихся губах, признаки жизни и здоровья, сменившиеся мертвенно-бледными и отвратительными оттенками гниения… это одно из удовольствий моего воображения». Когда Петер Шлемиль в новелле Адельберта фон Шамиссо 1814 года отдал свою тень дьяволу, никого не удивило, что это произошло на вечеринке, устроенной представителем английской аристократии.

«Гленарвон» Лэм был опубликован в Англии 9 мая 1816 года, вскоре после того как Байрон уехал в Женеву. В течение лета 1816 года Байрон (у которого не было доступа к изданию) все больше беспокоился о том, что именно она написала об их романе: 23 июня он спросил: «Кто такой, черт возьми, этот Гленарвон?» 22 июля добавил: «Я даже не догадываюсь о содержании – за исключением туманных сообщений, что я слышал, – и я знаю, что женщины могут сказать по делу в таких случаях и ради их же блага им лучше держать это при себе – что, кстати, им очень редко удается.» Особенно его беспокоил эпиграф, который она, по-видимому, выбрала для своего романа (вдохновленный его поэмой «Корсар» 1814 года):

Он оставил имя для всех последующих времен,
Совершил одну добродетель и тысячу преступлений.

«Если это эпиграф, – писал он, – то каким должен быть роман?»

К началу августа 1816 года он прочитал эту книгу и незамедлительно счел себя «оклеветанным ее ненавистью». Но к декабрю того же года он достаточно дистанцировался от всей этой истории и даже смог выразить удивление: «Мне кажется, что, если бы автор написала правду и ничего кроме правды – всю правду целиком, – роман был бы не только романтичным, но и более занимательным. Что же касается сходства, – добавил он довольно безжалостно, – изображенное нельзя назвать достойным». Очевидно, что характер Кларенса де Рутвена лорда Гленарвона часто обсуждался в течение того необыкновенного лета, и в кои-то веки Байрон забеспокоился о том, что общественность может подумать о его образе. Связь между Рутвеном Гленарвоном и Сатаной в книге не обозначена (по крайней мере, не в английском издании), но, заставив своего героя-злодея заплатить за тысячу преступлений (в конце его преследует корабль-призрак), Лэм, как и опасался Байрон, насладилась своей местью:

…сердце распутника железное, оно смягчается, когда нагревается в огне похоти, но внутри оно холодное и твердое…
Это было одно из тех лиц, которые, увидев однажды, мы никогда впоследствии не забываем. Казалось, что в каждой черте была запечатлена душа страсти. Глаза излучали жизнь, когда он устремлял свой темный, пылкий взгляд, почти вдохновенный, в то время как гордый изгиб верхней губы выражал надменность и горькое презрение; однако, даже в сочетании с этими характерными для него яростными чувствами, атмосфера меланхолии и уныния оттеняла и смягчала любое более суровое выражение.
Гленарвон

Он, как и все остальные злодеи с их «изможденными лицами» и «пронзительным взглядом», олицетворявшие метаморфозы Сатаны в готическом романе, является прототипом байроновского вампира. Когда Полидори писал «Вампира», он просто изменил описание, чтобы оно соответствовало его «лорду Рутвену» (история не сохранила сведений о том, что думал по этому поводу Джеймс, реальный пятый барон Рутвен). Прототипом леди Мерсер в «Вампире», похоже, была Кэролайн Лэм, а нестабильные отношения между Обри и Рутвеном во время и после их большого турне (восхищение, разочарование, отвращение) точно отражают то, что чувствовал Полидори по поводу обращения с ним лорда Байрона летом 1816 года. Возможно, он также запомнил одну из историй «Фантасмагорианы» – «Мертвая невеста», в которой фигурировал итальянский маркиз-злодей: «В его вытянутом и бледном лице, в его пронзительном взгляде было так мало привлекательного, что все, несомненно, избегали бы его, не рассказывай он занимательных историй.» Как и Рутвен, итальянский маркиз из «Истории о привидениях» специализировался на уничтожении простых смертных за игровым столом.

Вклад этого образа во всех его различных воплощениях – от злодеев миссис Рэдклифф до байроновского героя, от Джорджа Селвина до самого лорда Байрона – в популярность вампирской темы в Париже и Лондоне 1820-х годов, несомненно, был решающим и задавал тон более легкомысленным произведениям в этом жанре. Например, таким как двухтомник Кипьена Берара «Лорд Рутвен, или Вампиры» (Париж, 1820), в котором рассказывалось о приключениях «вампирского дона Жуана» (или, как выразился один современный критик, «ловеласа из гробниц») во время грандиозного кровавого турне по Венеции, Флоренции, Неаполю, Модене, Тиролю, Польше, Моравии, Афинам, Бенаресу (Варанаси) и Багдаду. В каждом из этих мест порочный милорд имел шанс восстать из мертвых, чтобы развратить очередную застенчивую невесту, прежде чем перейти к следующей. Роман заканчивался угрозой: «Возможно, мы могли бы опубликовать «Историю моей первой жизни» лорда Рутвена, если нас вдохновит на это успех этого издания». В постскриптуме упоминался «Вампир» как «без сомнения, самое необычное произведение лорда Байрона – необычное скорее в его идее, нежели в исполнении, в котором мы не узнали его почерка». Излишне говорить, что эта история об «изысканном разврате» имела лишь самое отдаленное отношение к «безумному суеверию вампиризма, расстройству воображения невежественных людей, которое, возможно, является лишь результатом еще не изученной болезни». Это заявление было повторено в рецензии лондонского журнала на книгу Сент-Джона Дорсета «Вампир: трагедия в пяти действиях» (апрель 1821-го, действие происходит в Древнем Египте), которая, по мнение анонимного критика, имела мало общего и с фольклорным вампиром, и с «отвратительным эгоизмом, который пронизывает каждую страницу произведений лорда Байрона». «Невозможно было представить, чтобы такие произведения, подобные тому, что сочиняет лорд Байрон, сохраняли свою популярность, – заключил критик. – Это плоды больного воображения, которые появились на свет, неся в себе семена разложения». Он ошибался.

Вампирский жанр развивался в XIX веке в двух разных, но взаимосвязанных направлениях, и оба оказались очень плодотворными. Один во многом обязан «Вампиру» Полидори (то есть байронической легенде, просочившейся в бульварные сплетни), другой – «очарованью ужаса и пытки» Шелли (то есть той психосексуальной травме, которую вызвал образ архетипической роковой женщины, когда Байрон читал «Кристабель»).

Типаж, созданный Полидори, фигурировал во французских и английских мелодрамах 1820-х, огромном количестве дешевых ужасов в 1840-х, воплотился в облике графа Аццо фон Клатки в «Таинственном незнакомце» Карла фон Вахсмана (1844, издан на английском в 1854) и, в итоге, в самом графе Дракуле. Типаж Шелли встречался в произведениях Э. Т. А. Гофмана, Теофиля Готье, декадентов Шарля Бодлера и Лотреамона и, в итоге, у Брэма Стокера. «Дракула», как мы увидим, представляет собой синтез двух основных направлений и многого другого помимо этого.

Эдмунд Бёрк писал: «Чтобы создать что-то действительно ужасное, необходимы двусмысленность и неясность». Художник Генрих Фюссли пошел еще дальше, в 1802 году определив разницу между допустимым и неприемлемым изображением ужасного: «Мы не можем сочувствовать тому, что мы ненавидим или презираем и мы не испытываем жалости к тому, перед чем содрогаемся или что вызывает у нас отвращение… нанесение увечий заразительно и переносит отвращение от палача к жертве». Вампир Полидори, Байрона и Рутвена должен был показать, что «нанесение увечий» не обязательно отвратительно (это даже может быть весело), хотя возможности его развития были ограниченны и его слишком легко можно было пародировать. «Кристабель» и вампиры Шелли и Готье показали, что, возможно, Бёрк и Фузели были правы.

До событий 1816 года в литературе встречались отдельные упоминания о вампирах и вампиризме – например, о семи дочерях Людоеда, у которых был прекрасный цвет лица и «рты огромные, с длинными зубами, очень острыми и посаженными весьма редко» в сказке Шарля Перро «Мальчик-с-пальчик» (1697); о затерянной расе людей в ядре Земли в протокосмосе, которые питаются кровью своих супругов в «Икозамероне» Джакомо Казановы (1788); о бароне Ольнице, который верит (буквально) что «любовь – это бешенство» в садистском романе Жака-Антуана де Реверони Сен-Сира «Паулиска» (1798); о тучном графе де Жернанде из замка близ Дижона, который приходит в возбуждение только при виде крови и постоянно пускает ее своей жене в романе маркиза де Сада «Жюстина, или Несчастная судьба добродетели» (1791); о гуле из «Ночей 945-98» в «Тысяче и одной ночи», которого уничтожают способом, который, насколько мне известно, в литературе больше не встречался – резким ударом в пах. Ранние немецкие романтики предпринимали множество попыток обращения к классическим вариациям мифа. Но тем, кто был причастен к тому «сырому, холодному лету», впервые удалось объединить различные элементы вампиризма в единый литературный жанр. Долгосрочные последствия этого можно увидеть и сегодня в любую ночь, особенно в «ведьмин час» в западном мире.

Осветите нашу тьму

Коллекция рассказов о призраках Эйриеса «Фантасмагориана» не могла, конечно, извлечь из ниоткуда тему «поцелуя смерти» из «Семейных портретов» – рассказа, который послужил источником вдохновения для состязания в историях о призраках на вилле Диодати. Готические романисты иногда упоминали тему вампиризма вскользь, но не разрабатывали эту идею до конца. Так что источник, как признал Эйриес, был из более раннего периода, предшествующего расцвету готического романа – времени, когда философы эпохи Просвещения во Франции, Германии и Италии пытались разобраться с широко известными эпидемиями вампиризма, особенно исходящими из Восточной Европы. В предисловии к «Фантасмагориане» особо упоминается работа Дома Огюстена Кальме и его критиков, а также «Философский словарь» Вольтера (1764) и более достоверные работы ученых-эксцентриков, датируемые более поздним временем Просвещения. В анонимном введении к «Вампиру» Полидори (написано для New Monthly Magazine, апрель 1819) также упоминается «великий труд» Кальме по этой теме, но в список источников добавляется и «правдивый отчет Турнефора о его путешествиях по Леванту». Нет данных о том, что летом 1816 года обсуждались эти книги (хотя обсуждался Роберт Саути, который упоминал как рассказ французского ботаника Турнефора, так и анекдот от Кальме в своем вампирском стихотворении «Талаба-разрушитель» около пятнадцати лет назад), но «эпидемии», которые они анализировали, должны быть рассмотрены как важные стимулы для успеха жанра вампиров в XIX веке.

В своем «Инфернальном словаре», опубликованном в 1820-х годах, Жак Коллен де Планси пришел к ироничному выводу о вампирских эпидемиях начала XVIII века:

Самым поразительным в этих рассказах о вампиризме было то, что они удостоились внимания наряду с нашими величайшими философами восемнадцатого века. Они наводили ужас в Пруссии, Силезии, Богемии и всей Северной Европе именно в тот момент, когда мудрые люди в Англии и Франции с полной уверенностью боролись с суевериями и распространенными заблуждениями.

Эти эпидемии имели место в глубинах Истрийского полуострова (1672 г.); на востоке Пруссии у берегов Балтийского моря (1710 и 1721 гг.); в Венгрии, вдоль Карпатского бассейна (1725–1730 гг.); в Габсбургском королевстве Сербия (1725–1732 гг.); снова в Восточной Пруссии (1750 г.); в прусской провинции Силезия (1755 г.); в Османской Валахии (1756 г.) и в России (1772 г.). Но «мудрые люди» проявляли интерес только к тем случаям, которые касались конкретных лиц или тем, о которых составлялись официальные правительственные доклады, «должным образом заверенные» – к случаям Гиуре Грандо (в Кхринге/Кринге, Истрия); Петра Плогойовича/Петара Благоевича (в Кисилове, возможно современном Кисильево, в австрийской Сербии); Арнольда/Арнода/ Арнаута Паола (в Медвегии/Медвегне, также в австрийской Сербии); и вампиров Олмюца/Оломоуца в Габсбургском маркграфстве Моравии. Из них наибольший интерес привлек случай Арнольда Паоле – бывшего ополченца из Сербии – в 1731–1732 годах. Уолпол писал о ганноверском монархе своей постоянной собеседнице Энн Фитцпатрик леди Оссори: «Я знаю, что наш покойный король, хотя и не склонный верить в них больше чем его соседи, не сомневался в существовании вампиров и их пиршествах».

На такую степень серьезности поднялись доклады о массовой истерии из деревни Медвегия, расположенной недалеко от Белграда в австрийской Сербии, что австрийское правительство «почувствовало обязанность вмешаться». Части Сербии были переданы Австрии сравнительно недавно, в 1718 году по Пассаровицкому миру. Император инициировал два публичных расследования – первое в декабре 1731 года под руководством специалиста по инфекционным болезням Глазера, второе в январе 1732 года под наблюдением полевого врача пехотного полка, Иоганнеса Флюккингера. Австрийцы контролировали значительные территории как Сербии, так и Валахии, и они явно стремились узнать больше о странных местных обычаях вблизи своих гарнизонных городов, особенно если эти обычаи приводили к нарушению общественного порядка. Непосредственное участие австрийских властей придало этим «эпидемиям» международную известность. Результаты публичного расследования часто преувеличивали до неузнаваемости (различными периодическими изданиями в восемнадцатом веке, доктором Гербертом Майо в его «Письмах о правде, содержащейся в популярных суевериях», 1847 год, а также Дадли Райтом и Монтегю Саммерсом в XX веке), но сам документ, опубликованный в Белграде и Нюрнберге в 1732 году под названием «Увиденное и обнаруженное», не требует таких приукрашиваний.

Услышав из разных источников о том, что… так называемые вампиры высосали кровь и стали причиной смерти нескольких человек, мне было поручено местным Почетным Верховным Командующим пролить свет на этот вопрос… Доклад был составлен при помощи капитана компании Сталлатских гайдуков⁴, знаменосца и других наиболее уважаемых гайдуков округа. После многочисленных допросов эти гайдуки единогласно заявили, что около пяти лет назад гайдук по имени Арнольд Паоле сломал шею, упав с вагона с сеном. Упомянутый Арнольд Паоле в течение предыдущих лет рассказывал разным людям, что его преследовал вампир, недалеко от Госсовы в турецкой Сербии.
(а) Поэтому он сам ел землю, взятую из могилы вампира, и мазал себя кровью вампира (как это принято), чтобы очиститься от его проклятого влияния. Однако через двадцать или тридцать дней после его смерти несколько человек пожаловались, что упомянутый Арнольд Паоле вернулся, чтобы мучить их, и что он стал причиной смерти четверых. Чтобы положить конец этой опасности, их аднак – который присутствовал на подобных событиях ранее – предложил вскрыть могилу вампира: это было должным образом сделано через сорок дней после его смерти, и было обнаружено, что тело прекрасно сохранилось. Его плоть не разложилась, его глаза были полны свежей крови, которая также текла из его носа, рта и ушей, пачкая его рубашку и похоронное покрывало. Его ногти на руках и ногах отпали, как и его кожа, а на их месте выросли новые, из чего было сделано заключение, что он был настоящим вампиром. Таким образом, в соответствии с обычаем тех мест, в его сердце был вонзен кол. Но в момент, когда это происходило:
(b) Он издал громкий крик, и из его тела брызнуло огромное количество крови. Тело было сожжено в тот же день, а прах выброшен в его могилу. Но люди в этих местах утверждают, что все, кто был замучен и убит вампиром, становятся вампирами после смерти. Вот почему было решено откопать и казнить четыре упомянутых выше трупа таким же образом. Дело зашло еще дальше: убедительно было доказано, что упомянутый Арнольд Паоле атаковал не только людей, но и скот, высасывая их кровь.
(c) Те, кто, как говорилось, ели мясо этих зараженных зверей и умерли в результате, считались вампирами; в течение трех месяцев семнадцать человек разного возраста умерли в течение двух-трех дней, некоторые из них без каких-либо сопровождающих болезней.
(d) Гайдук по имени Джовиза [или Джобира] сообщил, что его невестка [или падчерица] Станацка [или Станьой-ка], которая легла спать две недели назад в полном здравии, внезапно проснулась в полночь, ужасно крича; в ужасе она заявила, что ее кто-то укусил в шею, и этот человек умер более девяти недель назад, сын гайдука по имени Милло [или Миллое]. С того момента она становилась все слабее и слабее из-за болей в груди и умерла на третий день. Вот почему в тот же день после допроса различных свидетелей мы отправились на кладбище в сопровождении деревенских гайдуков, чтобы открыть подозрительные могилы и осмотреть трупы внутри. Этот осмотр и вскрытие выявили следующие факты:
(1) Женщина по имени Стана, умершая три месяца назад во время родов, в возрасте двадцати лет, заявила, что омывалась кровью вампира, чтобы очистить себя от всех возможных загрязнений. В противном случае и она, и ее ребенок – который умер сразу после рождения и из-за небрежного захоронения был частично съеден собаками – также стали бы вампирами. Ее тело прекрасно сохранилось. Разрезав ее тело, мы обнаружили много свежей крови… ее кишечник, легкие, печень, желудок и селезенка были так же свежи, как у здорового живого человека. Ее сосуды не были заполнены свернувшейся кровью, как обычно… недавно выросла свежая и живая кожа, также как и ногти на пальцах рук и ног.
(2) Женщина по имени Милиза [или Милица], умершая в возрасте шестидесяти лет после трехмесячной болезни и похороненная около девяноста дней назад, все еще имела много жидкой крови в груди, а другие внутренние органы были, как упоминалось выше, в свежем состоянии. Во время вскрытия присутствующие гайдуки были поражены увидеть, что ее тело стало гораздо пышнее с момента ее смерти, и были единодушны в утверждении, зная ее с молодости, что при жизни она была чрезвычайно худой… Они также подтвердили, что на этот раз именно она положила начало распространению вампиров, так как ранее съела баранину, зараженную вампирами.
(3) Восьмидневный ребенок, погребенный девяносто дней назад, также имел признаки вампиризма.

И так далее, с аналогичными описаниями еще одиннадцати трупов, включая восемнадцатидневного ребенка и его мать Рушу [или Ружицу], сына гайдука Милло [или Миллое] и жертву сына Станацку [или Станьойку]. Из этих одиннадцати восемь были «признаны вампирами»; остальные разложились, хотя у некоторых «земля и могилы были в том же состоянии, что и у вампиров рядом». На

Станацке все еще были видны следы ее ночного посетителя: «Под ее правым ухом мы ясно разглядели синий шрам длиной в палец».

После проведения осмотров мы приказали местным цыганам отрубить головы всем этим вампирам, сжечь их тела и рассыпать прах в реке Морава, в то время как трупы, находящиеся в состоянии разложения, были возвращены в их могилы. Я утверждаю – вместе с помощниками врачей, направленными ко мне, – что все эти события произошли именно так, как мы сообщили об этом в Медвегии, в Сербии, 7 января 1732 года.
Подписано: Иоганнес Флюкингер, полковой полевой врач (и четверо других)⁵.

Как и предполагалось, этот необычайно подробный отчет вызвал сенсацию. На ежегодной Лейпцигской ярмарке в 1732 году дешевая версия истории Арнольда Паоле стала мгновенным бестселлером. 3 марта Dutch Gleaner (который пользовался большой популярностью в дворцовых кругах Версаля) опубликовал подробный и должным образом украшенный рассказ. Это вызвало оживленный поток писем, поэтому журнал опубликовал через две недели еще одну статью, в которой были обобщены разные высказанные мнения. (Некоторые английские периодические издания, включая London Journal, Gentleman’s Magazine, Applebee’s Journal и The Craftsman собрали переводы или адаптации, которые были опубликованы между И марта и 27 мая 1732 года.) Обе статьи из Dutch Gleaner были перепечатаны в Mercure Historique et Politique за октябрь 1736 года. Дом Огюстен Кальме, аббат-бенедиктинец аббатства Сенон, включил большинство этих статей в свой полномасштабный «Трактат о Явлениях Ангелов, Демонов и Духов, а также о Привидениях и Вампирах в Венгрии, Моравии, Богемии и Силезии» (Париж, 1746), который позже стал известен в Англии как «Мир призраков». Эта книга стала весьма популярной у любящих поболтать слоев общества. В конечном итоге король Людовик XV (всегда следивший за изменениями в моде) проявил личный интерес и попросил герцога де Ришелье узнать как можно больше об «этих вампирах» и о том, что стоит за австрийскими докладами. Это также могло иметь политическую подоплеку. В 1750 году, через четыре года после первой публикации трактата Кальме, в Париже произошли серьезные беспорядки, начавшиеся из-за слухов о том, почему так много детей недавно пропали без вести: ходили слухи, что на самом деле Людовик XV похищал их, чтобы пить их кровь – рецепт сохранения его молодости и здоровья, предложенный королевскими врачами. В такой социальной атмосфере для короля было важно точно выяснить, что послужило причиной таких слухов.

Модные журналы в Лондоне также некоторое время активно обсуждали историю Арнольда Паоле. Когда поэт Александр Поуп писал в феврале 1740 года доктору Уильяму Оливеру из Бата (известному благодаря печенью Bath Oliver) о недавней болезни и различных улучшениях, которые он вносил в дизайн своего грота в Твикенхэме, казалось, что ему просто необходимо упомянуть деятельность вампиров Восточной Европы. В письме болезнь Поупа превратилась в его «смерть», грот – в его «могилу», а просьбы к своим друзьям (таким как доктор Оливер) – за «мрамором и минералами» и другими материалами для грота – в его «чуму»:

С тех пор как он был похоронен (в Твитнэме), его иногда видели в шахтах и пещерах, и он сильно беспокоил тех, кто добывал мрамор и минералы. Если бы он когда-либо появлялся на поверхности земли, то, как вампиры в Германии, он был столь ужасен для всех трезвых и невинных людей, что многие желали, чтобы ему вонзили кол и он упокоился в своей могиле.

Но интерес, вызванный в интеллектуальных кругах этим типичным примером «крестьянского суеверия», сохранялся гораздо дольше. С конца 1720-х до 1760-х годов научные эссе на темы, связанные с суевериями, были довольно распространены среди европейских философов, которые были приверженцами идеи прогресса и с удовольствием собирали доказательства того, что они называли «примитивными» или «темными областями». Доклады 1731-32 гг. стали причиной создания по крайней мере двенадцати трактатов и четырех диссертаций; в разное время в дебаты были вовлечены такие ведущие деятели Просвещения, как маркиз д’Аржан, Вольтер, Дени Дидро, Жан-Жак Руссо, Герхард ван Свитен (личный врач и советник императрицы Марии-Терезии) и шевалье де Жокур (плодовитый автор Энциклопедии Дидро и ДАламбера). Эпоха, известная в учебниках как Век Разума и рассматриваемая многими историками как истоки современного светского мышления, была глубоко озадачена вопросом вампиризма.

Из серьезных работ, опубликованных сразу после докладов 1732 года, некоторые искали происхождение вампирических явлений в «работе Сатаны», предполагая, что вампиры оживляются самим дьяволом. Другие приняли более редукционистский или натуралистический подход, подчеркивая, что должно быть какое-то естественное объяснение (то есть с точки зрения медицины) состояния трупов, суеверий и реакции местного населения. Один анонимный врач предположил, что «дьявол овладевал этими трупами и использовал их для сверхъестественных целей»; Михаэль Ранфт, скучный немецкий богослов, высказал мнение, что мертвецы могут иногда влиять на живых, но никогда не могут принимать форму воскрешенных трупов (в книге с бессмертным названием «Что мертвецы жуют в своих гробах», 1729/1734). Памфлетист из Лейпцига предпочел верить, что это простой случай пищевого отравления («которое могло быть заразным»), а немецкий философ свалил все на действие опиума («и других наркотиков»), который, как предполагалось, мог вызывать массовые кошмары, особенно в Турции.

Жан-Батист де Бойер (маркиз д’Аржан), в своих «Еврейских письмах» (1738) попытался объяснить симптомы вампиризма у трупов («систематически», как он выразился) доказательством того, что свежая кровь, которая якобы была найдена в гробницах вампиров, на самом деле была не таковой: «Соки в мертвом теле под действием азотистых и сернистых частиц, ферментируя с ними, могут образовать жидкость, похожую на кровь». ДАржан считал, что его выводы о «физических причинах всего этого» подтверждаются простым экспериментом, рецепт которого он любезно включил: возьмите огнеупорное блюдо и смешайте одну часть молока с двумя частями масла винного камня; доведите до кипения; жидкость изменит цвет с белого на красный, поскольку соли в масле винного камня начнут растворять жирные вещества в молоке и содержимое блюда в конечном итоге превратится в «некий вид крови» (по крайней мере, консистенция и цвет будут похожи на кровь). Таким образом, по аналогии, вполне возможно, что соки в мертвом теле могли превратиться в жидкость, «очень похожую на кровь», поскольку тепло солнца вызывало брожение азотистых частиц в почве могилы и одновременно заставляло эти азотистые частицы проникать в труп. Эта реакция или ферментация могли растворить продукты коагуляции, вызванные смертью, и постепенно превратить их в жидкость в венах. Позже Кальме повторил эксперимент. Эмпирический аргумент дАржана был направлен на доказательство того, что для избавления от веры в вампиров не обязательно отрицать все факты, содержащиеся в «подтвержденных» сертификатах – возможно одновременное признание документации (ведь отчеты были подписаны видными людьми) и отказ от «сверхъестественного» объяснения. Эти отчеты действительно описывали то, что представители власти видели своими глазами – просто они не знали, как интерпретировать или объяснить явления, которые могли быть естественными. Они приписывали их внешней оживляющей силе.

Другие объяснения феномена Паоле (и менее известных вампиров) на протяжении многих лет охватывали весь спектр «разумных» аргументов (и, между прочим, задавали тон будущим обсуждениям этой темы вплоть до наших дней). К ним относились:

преждевременное погребение — считалось, что признаки вампиризма могут быть свидетельством последних попыток тех, кого мы бы сейчас назвали катаплектиками, освободиться из своих преждевременных могил;

необычайно хорошо сохранившиеся трупы — возможно, результат состояния почвы или отсутствия воздуха, которые могли замедлить разложение, «чудовищный вопль», который издавался во время ритуала вонзания кола, мог быть просто взрывом газа, скопившегося в теле; считалось, что худые люди разлагаются медленнее других.

рост ногтей и кожи после смерти, а также сохранение плоти от разложения в определенных обстоятельствах – например, после внезапной смерти без болезни; отслоение ногтей и кожи воспринималось как рост новых ногтей и кожи;

чума — симптомы жертвы – бледность, апатия, лихорадка, кошмары – считались признаками чумы. Передача «проклятия вампира» от хищника жертве, которая в свою очередь становилась хищником, была наглядным способом объяснения быстрого распространения бактерий чумы. Вампиры и крысы в европейском фольклоре с ранних времен часто стояли в одном ряду, и в Восточной Пруссии в 1710 году была эпидемия чумы. Носитель чумы мог стать козлом отпущения для необъяснимых с медицинской точки зрения явлений;

бешенству, в частности, суждено было стать более поздней разновидностью этой темы: были хорошо задокументированы эпидемии бешенства в Венгрии (1721–1728), Саксонии (1725–1726) и Пруссии (1785–1789), и аналогии между двумя типами заражения – укусами, за которыми следовало животное поведение и неутолимая жажда – стали предметом значительных исследований в XX веке;

теологическая путаница, например в тех землях, где Греческая православная церковь вторгалась на территорию римского католицизма и церковное учение о разложении тела стало неоднозначным; или где старинные фольклорные традиции конфликтовали с христианской Церковью. Вера в вампиризм предшествовала христианству, но христианство добавило множество элементов к мифам и ритуалам;

ересь в форме сатирического переворота римско-католического Таинства, с вампиром как адской пародией на Христа (позже Энциклопедия Дидро расширила это применение в своей знаменитой статье «Каннибализм: см. Евхаристию»);

разновидность «общественного суеверия» о каком-то прошлом инциденте, который проявлялся во времена национального поражения или иностранной оккупации. Как мы знаем, Медвегия была аннексирована Австрией в 1718 году, и в некоторых отчетах Арнольд Паоле, подобно Семи спящим из Эфеса или Рипу ван Винклю, просыпается, чтобы обнаружить себя в новом состоянии.

продажные священники — например, Папа Бенедикт XIV, Просперо Ламбертини, якобы был убежден, что настоящим источником проблем являются «те священники, которые верят в такие истории, чтобы побуждать простых людей платить им за экзорцизмы и мессы». Ламбертини включил упоминание о споре Паоле во второе издание текста, который он написал о канонизации, опубликованном в Венеции в 1766 году. В оригинальном издании (Болонья, 1734) упоминания о вампирах нет, поэтому можно предположить, что Папа Бенедикт впервые узнал о них, прочитав в промежутке работы Дома Кальме по этой теме. В главе 21 «О канонизации» (возвращение мертвых к жизни) Ламбертини резюмирует историю Арнольда Паоле и делает вывод:

Идет ли речь о телах, найденных в нетленном состоянии, или о крови, вытекающей из них, или о росте волос и ногтей после смерти, или об обезглавливании вампиров или сожжении их тел с рассеиванием их праха в воде, все, кажется, зависит от того, насколько мы верим или доверяем тем, кто был свидетелем событий.

Эти «так называемые вампиры» могут на самом деле быть просто результатом чрезмерно активного воображения или слепого ужаса перед чем-то другим – чем-то более осязаемым, например перед чумой. Для Папы проблема заключалась не столько в интерпретации, сколько в фактах, описанных в отчетах. В «Жизни папы Бенедикта XIV» Луи-Антуана де Караччиоли (Париж, 1783 г.) говорится, что Ламбертини сказал архиепископу Греческой православной церкви, что настоящим источником проблемы были некоторые беспринципные священники в отдаленных сельских районах. «Папа, – добавляет Караччиоли, – слишком просвещен, чтобы не понимать, что вампиризм – это произведение невежества и суеверий, и поспешил ответить в подобных выражениях». Однако некоторые ученые XX века поставили под сомнение эту попытку представить папу Бенедикта как яркого представителя Просвещения и доказательства, на которых это основано.

Стоит добавить, что самые последние анализы свидетельских показаний 1731–1732 годов, проведенные профессиональными фольклористами и специалистами по «вампирской судебной медицине», пришли к выводу, что «проявления» представляют собой попытки дописьменных сообществ понять то, что мы сегодня называем «заражением», «разложением», «погребальными обычаями» и «апотропеями» (способами отвращения зла), чтобы осмыслить нормальные процессы, связанные со смертью и разложением, такие как вздутие трупов, соскальзывание кожи, отслоение ногтей и кожи, временный характер трупного окоченения, выделение крови изо рта и носа, а также разложение с различной скоростью. Но, как добавляют такие анализы, прежде чем мы отмахнемся от этих дописьменных попыток установить причину и следствие – которые склонны подчеркивать «кто это сделал», а не «как это могло произойти» – возможно, с просвещенным недоумением начала XXI века, стоит учесть первоначальные реакции постграмотных обществ на что-то вроде эпидемии СПИДа или Эболы. Сходства могут быть поразительными.

В то время ходило так много таких «объяснений», что в статье под названием «Политические вампиры», перепечатанной из The Craftsman в лондонском Gentleman’s Magazine (май 1732 г.), здравомысленно изложены все объяснения с несколькими новыми идеями:

Этот рассказ о вампирах, как вы заметите, исходит из восточной части света, всегда отличающейся своим аллегорическим стилем. Государства Венгрии находятся в подчинении турок и немцев и управляются довольно жесткой рукой; это заставляет их облекать все свои жалобы в образы. Эта история, кажется, относится к тому же роду.
Говорят, что эти вампиры мучают и убивают живых, высасывая из них всю кровь; и алчный правитель в этой части света сравнивается с пиявкой или кровососом, и своими угнетениями простирает свое влияние за границы могилы, предвосхищая государственные доходы и налагая вечные налоги, которые постепенно истощают политическое тело от его крови и духа. Таким же образом, люди, страдающие от бремени такого правителя, продавая или заложив свои имения, мучают свое несчастное потомство и становятся вампирами после смерти. Арнольд Паоле, который называется гайдуком, был лишь инструментом правительства, поскольку, как говорят, убил всего четырех человек; в противном случае, если бы он был вампиром какого-либо высокого положения, мы, вероятно, услышали бы о десятках тысяч… Что касается вонзания кола в сердце Арнольда, при котором он издал ужасный стон, это кажется аргументом в пользу того, что вся история – вымысел, используемый для того, чтобы выразить сатирический укор в адрес какого-то живого угнетателя… Кровь, которую потерял Арнольд, может символизировать возвращение им коррумпированных средств, которые он высосал из вен своих соотечественников. История, особенно наша, предоставляет нам столько примеров вампиров в этом смысле, что на перечисление их ушли бы тома… Частные лица могут быть вампирами или кровососами, то есть аферистами, ростовщиками и биржевыми спекулянтами, несправедливыми управляющими и жадными наследниками больших состояний, но только сила казначейства может породить полноценного вампира.

Странно, но доктор Джонсон кое-что упустил, когда не включил вампиров в свой словарь (1755 год). (Слово впервые появилось в английском языке в печати в 1734 году – вероятно, как прямой результат падения Арнольда Паоле с телеги с сеном.) Но эта сатирическая линия мысли продолжала развиваться. Например, в октябре 1785 года в Universal Register был опубликован короткий рассказ, в котором рассказчик, стремящийся быстро разбогатеть, описывает, как его прибыль украли воры, которых он называет «вампирами». Слово все еще требовало сноски, в которой Западная Европа могла выразить свое превосходство над Восточной:

В Польше и в некоторых других странах существует представление, что некоторые люди после смерти и захоронения обладают способностью высасывать жизнь из других, пока те не умрут, и таких людей называют «вампирами».

Во введении к своему кровавому стихотворению «Вампир» (1810) Джон Стэгг предположил, что «если бы не удачная идея духовенства, которое изобретательно рекомендовало вбивать им кол в грудь при погребении, к настоящему времени у нас бы было гораздо больше кровопийц, невзирая на их нынешнюю многочисленность».

Даже в 1746 году, когда Дом Огюстен Кальме впервые опубликовал свой знаменитый трактат, оригинальную антологию о вампирах, его критиковали (в том числе) собратья из Бенедиктинского ордена за попытки подтвердить или опровергнуть страшные сказки на ночь. Кальме был, вероятно, самым уважаемым теологом XVIII века во Франции, известным своими попытками популяризировать экзегетику Писания – он также составил сорок девять томов исследования Библии – и многие считали, что время и усилия, которые он посвятил сбору анекдотов о вампирах, свидетельствуют о старческой деменции (ему было семьдесят четыре года), интеллектуальном упадке или и том и другом одновременно. Эта реакция (которая никак не помешала различным изданиям его Трактата стать бестселлерами) в сочетании с позднейшими замечаниями Вольтера создала образ Кальме как неуклюжего, легковерного и чересчур буквального чудака. На самом деле трактат полностью учитывал текущие «объяснения» (преждевременное погребение, условия почвы, крысы и мыши, грызущие погребальные саваны, нормальный рост волос и ногтей после смерти, различные степени разложения трупов, местные суеверия и т. д.) и его выводы остаются нарочито открытыми:

Слава богу, мы отнюдь не легковерны. Мы признаем, что весь свет знаний, который может бросить на этот факт наука, не открывает ни одной из его причин. Тем не менее мы не можем отказаться верить в то, что правдиво, что юридически засвидетельствовано честными людьми…
Но рассказы об этих явлениях и все страдания, причиненные этими предполагаемыми вампирами, полностью лишены твердых доказательств. Меня не удивляет, что Сорбонна осудила кровавую и жестокую расправу над этими трупами; однако удивительно, что магистраты и светские органы не использовали свою власть и законную силу, чтобы положить этому конец.
Это загадочный и сложный вопрос, и я предоставляю решать его более смелым и опытным умам.

Кальме осуждал истерию, которая сопровождала вспышки вампиризма, поскольку всегда существовала возможность обезглавливания или вонзания кола в сердце живого человека за непреднамеренное распространение чумы. Он также указывает, что даже в первоначальном отчете 1732 года есть определенные подсказки, которые предоставляют аргументы для «разумного» анализа: Паоле рассказывал разным людям перед смертью, что он, как ему казалось, находится в опасности стать вампиром; события тесно связаны с вспышкой «животной болезни»; и в рассказе есть внутренние несоответствия. Однако большинство других суждений Кальме позже были признаны слишком открытыми. Его аргумент заключался в том, что или вампиры существуют – в таком случае должны быть «твердые доказательства», и, как добавил Кальме, какое-то упоминание в Священном Писании, которое могло бы поместить эти доказательства в столь же солидный теологический контекст – или их нет – и в этом случае вообще не было смысла их изучать. Трактат Кальме, как и большинство громоздких теологических и философских тезисов, вошедших в его антологию, предполагал беспроблемную взаимосвязь между предметом (проявлениями вампиризма) и доказательствами (свидетельскими показаниями и придания им легитимности путем записи). Он не видел разницы между «подтвержденными» фактами и их интерпретацией.

В конце концов он сказал: «Мы должны хранить молчание по этому вопросу, поскольку Бог не пожелал открыть нам ни степень силы демона, ни способы, которыми такие вещи могут происходить». А затем добавил: «Если предположить, что явления вампиров имеют под собой реальную основу, то кому их приписать – Богу, ангелам, духам этих призраков или дьяволу?» Тела святых, так же как и вампиров, не разлагались.

Тем не менее при первой публикации Трактат представлял собой осторожный шаг в сторону критического метода, который немного позже в том же веке стал более обыденным; к моменту публикации великой «Энциклопедии» осторожность и осмотрительность Кальме казались устаревшими, а его предмет исследования не заслуживал внимания такого «опытного ума». В разделе «Вампир» («История суеверий») Луи де Жокур писал: «Отец Кальме написал абсурдную книгу по этой теме, книгу, о которой бы никто не подумал, что он способен такое написать. Это лишь показывает, насколько человеческий ум подвержен суевериям». А в своем «Историческом трактате о явлениях» (Париж, 1751) Николя Ленгле Дюфренуа подверг критике изложение Кальме анекдотов из вторых рук («правдивое, сомнительное и ложное смешаны вместе без какого-либо последовательного принципа для их различения») и выразил обеспокоенность по поводу некоторых теологических суждений Кальме (например, его положение о «воскрешении неверующих»). Дюфренуа заключил, что Кальме следовало больше подумать о возможном воздействии некоторых его странных анекдотов на «слабые умы, количество которых значительно превышает количество одаренных».

Однако, в то время как споры вокруг Кальме были на пике, была зарегистрирована новая волна вампиризма, на этот раз на силезской границе. Императрица Мария-Терезия была настолько потрясена тем, что произошло еще одно «варварское судилище над бедными мертвецами», и «глубоко возмущена» «мрачным, взбудораженным воображением простого народа», что она отправила своего личного врача и советника Герхарда ван Свитена подготовить отчет на тему «посмертной магии». Этот медицинский отчет, написанный в 1755 году, занимал позицию, далекую от оборонительной, содержавшейся в отчете 1732 года. Позже он был опубликован под названием «Вампиризмус».

Постсмертная магия встречается там, где царит невежество, и, очень вероятно, является делом рук греческих раскольников… Один из «казненных» вампиров, как говорили, был переполнен кровью, поскольку палач, безусловно надежный человек в вопросах своего ремесла, утверждал, что когда он разрезал тела, приговоренные к сожжению, из них хлынул поток крови. Тем не менее позже он скромно признал, что этот большой объем составлял всего лишь ложку – а это совершенно разные вещи… Только невежественный шарлатан мог бы найти доказательства сверхъестественного исключительно в тех фактах, которые на самом деле весьма обыденны… Было совершено святотатство, нарушена святость гробниц, запятнана репутация умерших и их семей, тела умерших невинных детей были предоставлены в руки палача… Где законы, разрешающие подобное непотребство? Какая трагедия! Это так меня разозлило, что, видимо, мне стоит закончить на этом, чтобы не поддаться чувствам.

Непосредственным результатом этого отчета стала серия решительных законодательных мер, предпринятых Марией-Терезией для борьбы с распространением «так называемых вампиров и посмертной магии» (март 1755) и «суеверия и магии» (август 1756). Эти меры лишили приходских священников, инквизиторов и местные власти всех полномочий по делам предполагаемых вампиров. В будущем с такими проявлениями должны были заниматься представители органов государственной власти – особенно если они казались угрозой общественному порядку. Долгосрочным результатом стало возрождение философских дебатов по этой теме в Германии, Франции и Италии. Один итальянский толкователь назвал причиной «вампиризма» в «определенную заразную болезнь». Другой, Джузеппе Даванцати, архиепископ Трани и друг Просперо Ламбертини, спросил: «Почему этот демон предпочитает низкорожденных плебеев? Почему его жертвы – всегда крестьяне, возчики, сапожники и трактирщики? Почему демон никогда не принимал форму человека знатного, ученого, философа, теолога, землевладельца или епископа? Я скажу вам почему. Потому что образованные люди и люди знатные не так легко обманываются, как дураки и люди низкого происхождения, и поэтому не так легко позволяют одурачить себя внешним видом». Образованным и просвещенным (таким, как архиепископ) предстояло заменить невежественных, легковерных приходских священников в качестве «примеров для тупых и невежественных». В конечном итоге этот тип элитизма был перевернут с ног на голову характерным вкладом Вольтера в дополнение к его «Философскому словарю»:

Что! Вампиры в нашем XVIII веке? Да… в Польше, Венгрии, Силезии, Моравии, Австрии и Лотарингии – о вампирах не говорили в Лондоне или даже в Париже. Признаю, что в этих двух городах были спекулянты, налоговые инспекторы и дельцы, которые днем высасывали кровь у народа, но они не были мертвы (хотя были достаточно растленны). Эти настоящие кровопийцы не жили на кладбищах: они предпочитали красивые места… Короли, строго говоря, не вампиры. Настоящие вампиры – это церковники, которые едят за счет как короля, так и народа.

В Салоне 1767 года Дидро критиковал «паразитов, которые поедают и разрушают наших вампиров, выливая – капля за каплей – кровь, которую они высосали из нас».

Но на фоне бесстрастной критики д Аржана, де Жокура, ван Свитена, Вольтера, Дидро и других только Жан-Жак Руссо продолжал серьезно относиться к антологии Кальме. Его (в отличие от других) меньше интересовали «объяснения» крестьянских суеверий сдержанно, натуралистически, или педантичность церковников (сколько вампиров может уместиться на головке булавки); его беспокоило то, как Кальме аргументировал свою точку зрения.

В каком-то смысле, безусловно, можно было не сомневаться в существовании вампиров – то есть в умах тех армейских офицеров, государственных служащих и священников, которые торжественно клялись после изучения результатов вскрытия, что они стали свидетелями их присутствия. «Если в этом мире есть история, которая была подтверждена, то это именно история вампиров», – написал Руссо в своем открытом письме к Кристофу де Бомону, архиепископу Парижа (1762). «В доказательствах нет недостатка – показания, свидетельства знатных людей, хирургов, священников и магистратов. Юридическое доказательство абсолютно бесспорно… Тем не менее, – он продолжал, – кто на самом деле верит в вампиров? Будем ли мы все каяться за неверие в них?» В неопубликованной заметке о «подтвержденном вампиризме», которую он подготовил после письма к Бомону (готовясь к дальнейшим атакам со стороны духовенства), Руссо повторил эту мысль и сослался на статью в Gazette des Gazettes от 1 ноября 1765 года для дополнительного подтверждения.

Эта статья дополнила довольно стандартный (и довольно неточный) отчет о вампирских эпидемиях – в частности, истории Арнольда Паоле и Петра Плогойовича – критическим комментарием к доказательствам, который вновь поднял вопрос о том, как такие доказательства могут быть оценены или подтверждены. Анонимный берлинский корреспондент в Gazette заключил:

Это мнение – что эпидемии произошли именно так, как сообщалось, – как ни странно, подтверждается таким множеством фактов, что никто не может разумно сомневаться в их достоверности, учитывая качество свидетелей, подтвердивших подлинность этих фактов… [я] далек от слепой веры; но мне кажется, что нельзя отказаться верить в то, что стало общеизвестным, подтверждено с должной юридической формальностью и честными людьми – особенно учитывая, что было так много примеров или повторений, в равной степени поддержанных свидетелями.

Статья в Gazette завершилась следующим вызовом: «Философам предстоит искать причины, которые могут породить события, так мало соответствующие природе». Для Руссо сомнения в существовании вампиров сохранялись не из-за недостатка свидетелей (даже если «надлежащая формальность» иногда осуществлялась через пять лет после события), а из-за отсутствия каких-либо правдоподобных и доступных объяснений утверждаемых фактов. Он не принял вызов, предложенный Gazette, возможно потому, что его основная цель обращения к этой теме шла далеко за рамки установления того, что составляло рациональное объяснение ее причин или происхождения. Из немногих прямых ссылок в его работах на явление вампиризма ясно, что вопрос о существовании вампиров не имел для него особого значения. Они могли быть реальными существами; а могли и не быть. Но было тщетно, утверждал он в черновике четвертой книги «Эмиля» (его трактата об образовании, написанного в 1758–1759 гг.), предполагать, что их реальность может быть подтверждена аргументами, аналогичными тем, которые используются, например, в дискуссиях о чудесах.

Уже некоторое время публичные новости заботятся только о вампирах; никогда не было факта, более полно доказанного в суде, чем их существование, тем не менее, несмотря на это, покажите мне хотя бы одного разумного человека в Европе, который верит в вампиров или даже соизволил бы потрудиться проверить точность фактов… Кто осмелится сказать мне, сколько именно очевидцев нужно, чтобы сделать явление правдоподобным?

Он продолжил, задав вопросы о чудесах и вампирах: «Какой толк от чудес как доказательства вашей доктрины, если сами чудеса требуют стольких доказательств?» Более интересным вопросом было, почему вампир (или чудо) вообще стал таким важным предметом народных верований. Свидетельства очевидцев были неубедительными, не потому что они были несомненно ложными или иллюзорными – как предполагали философы, – но потому что до сих пор не было предложено никакого рационального объяснения существования этих монстров. Подобно Кальме, хотя и по совершенно другим причинам, Руссо сохранял открытость мышления относительно статуса свидетельств о вампирских эпидемиях. Суть в том, что ни толкование Священного Писания, ни попытки рационалистов объяснить паранормальные явления на самом деле не могли научить нас чему-либо о природе вампиров или о явных кошмарах, которые эти существа представляли для нас.

Для Руссо, очевидно, такие популярные убеждения – так часто отвергаемые философами – имели самое большое значение. Он указывал на то, что, как бы мало так называемые «подтвержденные истории» ни рассказывали нам о статусе вампиров, они многое раскрывали о природе власти в цивилизованном обществе. В откровенном письме к Бомону Руссо заметил, что вампиры были чудесными явлениями, для объяснения которых требовались мракобесные догмы, просто потому что на данный момент здравого смысла было недостаточно. Чудеса остаются необычной особенностью наших страхов и надежд на мир только до тех пор, пока особое место в сообществе доверяется их толкователям; в то же время власть, которая осуществляется над нами этими толкователями Писания, зависит от нашей веры в их способность понять суть чудес лучше, чем можем мы сами. Таким образом, вампиры являются еще одним проявлением мрачной и зловещей тирании мнения, осуществляемой священниками над умами людей. В письме Руссо описал чудеса как «ученые тонкости в христианстве», которые требуют прежде всего, чтобы стадо верующих подчинялось принципам, которые они не могут постичь разумом и чувствами. Чудеса являются инструментом для обеспечения выполнения обязанностей, используемым распространителями Евангелия, непостижимого для обычных людей, и в этом контексте он, возможно в этот редкий случай, согласился бы с Вольтером в том, что настоящие вампиры – это церковники. Для Руссо как священная, так и светская власть черпают свою силу из народных суеверий, и страх перед чудовищем, таким как вампир, помогает поддерживать уважение и покорность к мирским посредникам всемогущего Бога. Таким образом, страшная сверхъестественная сила вампиров превращает божественность Бога в жалкую практику послушания его земным служителям, и вампиры – будь они реальными или вымышленными существами – обладают зловещей властью над людьми, что вполне очевидно. Если от людей ожидают веры в чудеса, то почему нас удивляет, что они также верят в вампиров?

Второй, связанный с этим пункт Руссо о вампирах черпает свою силу из контекста, в который он поместил свои замечания о них. Дело в том, что отношения между вампирами и их жертвами являются чрезвычайно мощным символом для характеристики даже обычных связей зависимости, которые связывают людей в цивилизованном обществе. Не только временные правители, но и их подданные, по мнению Руссо, вели себя так, как ведут себя вампиры, потому что «зависимость от людей», как он писал во второй книге «Эмиля», «является ненормальной, порождает всякого рода пороки, и через это хозяин и раб взаимно развращаются». Современный человек является одновременно хищником и добычей для других членов своего вида в войне каждого против каждого, которая тем более ужасна, что противоречит его природе. Для каждого из нас, «вампир – это другой». Анатомические особенности наших зубов и желудочно-кишечного тракта показали, что изначально мы, должно быть, были травоядными, подобно лошадям, овцам и кроликам, но цивилизация превратила нас в хищников с аппетитом не только к пище, но и к завоеванию и крови. Руссо считал, что этому развитию способствовали две причины: с одной стороны, искусственное возделывание земли, которое медленно истощало природные ресурсы Земли и неизбежно приводило людей в конфликт из-за оставшейся растительности; с другой стороны, институт частной собственности, который превращал незнакомцев в врагов и делал каждого из нас хищником не только из-за ограниченных земных плодов, но и деградировавшей человечности наших соседей. Таким образом, с появлением собственности и развитием сельского хозяйства мы превратили себя в хозяев и рабов по очереди, каждым двигали презрение к личности и жажда благ другого человека, так что в конечном итоге мы превратились в вид животных, который способен на саморазрушение. Как и Карла Маркса впоследствии, Руссо, возможно, привлек образ вампира, потому что он предложил яркий способ символизации взаимозависимости в обществе, которая не была безобидной – как утверждали многие их современные социальные теоретики – а мрачной, паразитической и гротескной – диалектика хозяина и раба, но с зубами.

Независимо от того, существовало ли в реальности демоническое существо из наших худших кошмаров, если бы мы только заглянули в себя – и в наше общество, – мы бы уже обнаружили его там. В зоологии род vampiricus уже был идентифицирован, обработан, систематизирован и помечен. Карл Линней на самом деле по ошибке применил эту метку к безвредной фруктовой летучей мыши в издании 1758 года своей «Системы природы» – что, должно быть, подарило жителям Южной Франции несколько интересных кошмаров, – но по крайней мере это означало, что вампиры стали частью системы. Метка «ложная вампирская летучая мышь Линнея» до сих пор используется! Для понимания их значения и объяснения их привлекательности был нужен совершенно другой тип науки.

Взгляды Руссо, безусловно, пропали даром для популярных французских газет: к 1770-м годам они просто заменили легковерное освещение событий 1730-х и 1740-х годов на постпросветительское чувство парижского превосходства над примитивными сельскими общинами Восточной Европы. В Gazette Francaise от 26 октября 1770 года содержалась типичная статья:

Безумие вампиров, которое вызвало такой ажиотаж в Венгрии много лет назад, снова вспыхнуло в маленьком городке на границе Молдавии, сопровождаемое событиями, которые столь же ужасны, сколь и странны. Чума, проникшая в город, заставила нескольких мошенников убедить некоторых из низших классов, что верный способ контролировать заразу – вырвать зубы у зараженных чумой трупов и высасывать кровь из десен. Эта отвратительная практика привела к гибели многих людей, несмотря на старания полиции предотвратить ее. Этот факт – каким бы невероятным он ни казался – подтверждается очень надежными свидетелями».

Смысл заключался в том, что поведение местных жителей требовало столько же веры, сколько и первоначальное «безумие вампиров».

Однако в десятилетие, непосредственно предшествующее Французской революции, передовое мышление во Франции – по крайней мере среди некоторых фракций второго поколения философов, чьей главной целью было стать такими же знаменитыми, как и первое поколение – приняло несколько иное направление. Именно в 1780-е годы культ Руссо вырос среди верующих в месмеризм, спиритуализм, физиогномику и животный магнетизм, и более уравновешенные заявления женевского философа обычно отбрасывались в пользу тех аспектов его мысли, которые считались «романтическими». Как выразился один из членов ложи месмеристов в Париже: «Царство Вольтера и энциклопедистов рушится. Наконец-то люди устают от холодного разума. Нам нужны более живые, более изысканные удовольствия. Немного возвышенного, непостижимого, сверхъестественного». Интерес к вампирологии – как часть широкой заинтересованности в экзотическом и оккультном – стал модным в таких кругах, а некоторые парижские газеты использовали этот интерес, публикуя отчеты о вампироподобных монстрах, которые якобы были «замечены» в Южной Америке.

Например, Courier de l’Europe в октябре 1784 года приветствовал поимку чилийского существа – на треть человека, на треть летучей мыши, на треть льва – и торжественно заявил, что это только подтверждает правдивость древних басен о вампирах, гарпиях и сиренах («ранее считавшихся легендарными»); «прекрасная возможность для натуралистов Нового и Старого Света». Хотя попытка поймать самку этого вида и таким образом разводить вампиров во французских зоологических садах потерпела неудачу (им не удалось найти другую особь), истории такого рода, по-видимому, были довольно широко использованы в определенных издательских кругах, и в них даже верили. На самом деле, они не казались такими абсурдными в то время, как заметил историк Роберт Дарнтон, когда овисты, преформационисты и панспермисты соревновались друг с другом в спекуляциях о половом размножении, когда Оноре граф Мирабо, позже герой революции, утверждал, что «Фридрих Великий производил кентавров и сатиров» в контролируемых экспериментах с его придворными и разнообразными животными; когда Жак-Пьер Бриссо, позже ставший другим революционным лидером, опасался, что зоофилия исказит человеческую расу, отмечая, что «все слышали о ребенке-теленке и ребенке-волке»; когда в уважаемой лаборатории в Париже в ослином семени под микроскопом видели полностью сформировавшихся лягающихся ослов; когда труды Линнея все еще печатались, включая иллюстрации семяизвержения из пыльцевого зерна, которое он наблюдал через микроскоп; и когда юридический словарь позволял себе сомнения в случае оспаривания отцовства, когда женщина утверждала, что зачала ребенка во сне от своего мужа, которого не видела четыре года. Если все слышали о ребенке-теленке и ребенке-волке, почему бы не существовать человеку – летучей мыши? Действительно, почему бы и нет! В свете теорий XVIII века о половом размножении и скрещивании видов, этот вопрос не кажется таким идиотским, как может показаться сейчас. Несомненно, эти дебаты способствовали продажам художественных изображений чилийского вампира, которые были доступны в киосках на улицах Парижа. В эпоху Калиостро и де Сада в такие «подтвержденные» истории можно было верить, объяснять и прославлять. К тому же, образ гигантской чилийской гарпии-вампира мог быть адаптирован для изображения ужасной австрийской эрцгерцогини Марии-Антуанетты – возможно, в народной памяти о слухах, которые заставили роптать Париж еще в 1750 году. В конечном счете, Чарльзу Дарвину удалось прояснить ситуацию: у вампирской летучей мыши не было человеческого лица, она обитала в Центральной и Южной Америке, а не на юге Франции, и была крошечной – настолько крошечной, что сношение с человеком представляло бы собой некоторую техническую проблему.

Как выяснил Дарнтон, ученые, работающие над скрещиванием видов в дореволюционном Париже, должны были полагаться на свое воображение, чтобы понять и даже увидеть данные, которые открывались с помощью их все более совершенных микроскопов, телескопов и анатомических исследований. То, что они видели, отличалось от того, что мы видим сегодня, и они интерпретировали это как могли – с помощью уймы теорий об устройстве мира, многие из которых были унаследованы от их предшественников. В 1780-х годах новейшим направлением в высокой моде стало не циничное объяснение «подтвержденных» фактов и отношение данных о вампирах к ряду рационалистических установок; скорее, это был сбор информации об общей науке тератологии или монстрах и использование лабораторных исследований для расширения границ «естественного», чтобы включить как можно больше приятных «паранормальных» явлений. И это включало вампиров…

Лорд Рутвен и его клан

Роберт Саути переписал как историю Арнольда Паоле, так и приключения Жозефа Питтона де Турнефора на острове Миконос в примечании к своей поэме «Талаба-разрушитель» (1801). Во введении к повести «Вампир» Полидори также сослался на эти источники. Предисловие к «Фантасмагориане» Эйриеса включило краткий обзор философской полемики, заканчивая цитатой Вольтера: «Человек с живым воображением часто представляет себе то, чего на самом деле никогда не существовало». Еще до лета 1816 года Байрон воспользовался темой вампиров при написании эпизода проклятий в своей поэме «Гяур» (1813). А Шелли, как известно, обсуждал (также до 1816 г.) «мнение турок о том, что в похороненных людях теплится жизнь». Так, вампирский жанр поначалу не только сдерживался ассоциацией с образом Рутвена/Байрона, кроме того, до конца XIX века он основывался на очень ограниченной модели, определяемой критической полемикой вокруг работ Кальме во Франции, а также и искажением этой полемики в предромантической атмосфере Парижа 1780-х годов.

Все разнообразные пьесы, стихи, рассказы и оперы, в которых использовался коммерческий потенциал «Вампира» Полидори (таких авторов, как Шарль Нодье, Джеймс Планше, Джеймс Малкольм

Раймер, Александр Дюма и Дайон Бусико), просто перерабатывали сюжет Рутвена или использовали «исторический фон», содержащийся в анонимном введении (которое, возможно, было написано издателем Полидори). В 1872 году в Лондонском Королевском театре на улице Стрэнд состоялась премьера бурлеска, переосмысливавшего вампирский жанр. По словам автора, постановка была основана на «немецкой легенде, рассказе лорда Байрона и драме Дайона Бусико», а центральным персонажем был плагиатор, который питался чужими идеями. История рассказывала о неудачных попытках одного неумелого вампира украсть записные книжки двух романистов-романтиков, чтобы использовать их идеи для следующего еженедельного выпуска своего грошового романа-ужастика. В Германии и Франции Э. Т. А. Гофман, Проспер Мериме и Теофиль Готье быстрее преодолели ограничения, наложенные этим растиражированным образом, но в Лондоне и на парижских бульварах лорд Рутвен был настолько популярен, что не собирался уходить в тень.

Если вдруг театральная публика начинала находить его приключения слишком предсказуемыми, он всегда мог объединиться со своим собратом-монстром из июня 1816 года, чтобы продолжать собирать полные кассы. Например, в 1826 году в Лондонский оперный театр заехал немецкий принц в поисках чего-то характерного для данного региона:

Однако, – как он позже с удивлением вспоминал, – там не было оперы. Вместо этого нам показали несколько страшных историй. Сначала «Франкенштейн», где человек создается с помощью магии, без женского участия, – создание это оказалось весьма неудачным; а затем «Вампир» по мотивам известного рассказа, ложно приписываемого лорду Байрону. Главные роли в обоих спектаклях исполнил мистер Т. П. Кук, отличающийся привлекательной внешностью, умелой игрой и величественной, благородной манерой. Игра действительно была превосходной, но пьесы такие глупые и чудовищные, что невозможно было высидеть спектакль до конца».

Очень ранний пример двойного ужастика с одной и той же звездой – и предположительно с теми же декорациями и спецэффектами – в обеих частях. Одни авторы последовали этому примеру. Другие же импортировали европейские версии, такие как «Не тревожь мертвых» Эрнста Раупаха (1822, перевод 1823-го), которые адаптировали для лондонской сцены. К осени 1826 года оперы в жанре ужасов были настолько популярны, что журнал «Opera Glass» опубликовал стихотворение под названием «Дьявол среди актеров», в котором описывалось, как даже лучшие певцы оказались одержимыми «Вампиром», «Франкенштейном» и «Фаустом».

В 1846 году Knights Реппу Magazine (поставщик «полезной умственной пищи») обрушился с критикой на «дешевые еженедельные издания», которые навязывали непотребные истории и пресыщенные вампирские рассказы «рабочему люду, особенно молодежи»: «Менее осведомленные читатели, больше всех нуждающиеся в глубоких знаниях, читают такие произведения, как «Призрак в зале» или «Пиршество крови». Но моралисты вынуждены были признать поражение и, следуя принципу «Не можешь победить толпу – возглавь ее», использовать для своих благородных целей очевидный коммерческий потенциал вампирского мифа. Памфлеты о трезвости («Вампир» от «жены доктора», где трактир «Вампир» засасывает неосмотрительных алкоголиков до смерти), об опасностях перенаселения огромных новых столичных кладбищ («Кладбище», где «земля отдает назад своих изувеченных мертвецов непрожеванными»), об ужасах преждевременного погребения (составленные сторонниками кремации), о зле азартных игр («Вы, вампиры» от «Призрака»), о распространении христианских знаний («Вампир» от А. Л. Дж.), или просто о преимуществах чистых мыслей (экстраординарная «Современный вампиризм: его опасности и как их избежать» от А. Осборна Ивса), все они, появившиеся после периода наибольшего успеха Рутвена, делали свою полемику более доступной для «менее осведомленных», используя формулу «пиршества крови». Уравнение «вампир равно плагиатор» хорошо отражает популярные аспекты жанра во Франции и Англии XIX века.

«Вампир Варни» Джеймса Малькольма Раймера (1845–1847), книга из 868 страниц двойной колонки, представляет собой отражение инфляционных процессов, действовавших в период пикового производства вампирской индустрии. Она имела подзаголовок «Пиршество крови» (и, как мы видели, была особо отмечена моралистами того же года). Сюжет «Варни» (заимствованный прямо из Полидори и его подражателей) содержит три основные составляющие: попытки сэра Фрэнсиса Варни соблазнить невинную героиню; осознание местными жителями, что Варни – вампир, и организация массового сопротивления; и сцена свадьбы, где сэр Фрэнсис разоблачается в последний момент и изгоняется из родных мест. Эта крайне простая история переписывается по крайней мере пять раз в течение книги. После того как его прогоняют, сэр Фрэнсис появляется в новом образе в ином месте, и от читателя (предположительно) ожидается, что он угадает, кем является данный персонаж в определенном эпизоде. Поскольку привычки сэра Фрэнсиса включают «шипение», частое посещение гробниц и кладбищ, и нападение на молодых девушек, не нужно быть гением, чтобы понять, кто это. В конце концов, в сцене, заимствованной из мелодраматизации «Франкенштейна», сэр Фрэнсис Варни, истощенный своими неудачными попытками и разочарованный в бездушном мире, прыгает в Везувий и больше о нем никто никогда не слышал.

Раймер не только эффективно заимствует у Полидори, он также изобретает новые вариации на эту тему, которые будут переработаны позднейшими писателями, включая Брэма Стокера. «Варни» включает оригинальный побочный сюжет о венгерском графе-вампире (первый в английской литературе); комический элемент (сцена из музыкального зала) в неугомонном дуэте адмирала Бэлла и матроса первого класса Джека Прингла; и целую серию сцен, происходивших на сельских кладбищах, склепах, костницах и лавках гробовщиков, атмосферные детали которых явно основаны на тщательных наблюдениях за ранневикторианскими похоронными обычаями. Более значимо то, что, в отличие от Августа Дарвелла Байрона («значительного состояния и древнего рода») и лорда Рутвена Полидори (с его «холодным серым взглядом» и «мертвенной бледностью»), сэр Фрэнсис Варни из Рэтфорд Холла – это непредсказуемый герой-злодей: его вампирическое помешательство при свете луны больше похоже на зависимость, чем на врожденную черту характера. С этого момента начинается «Интервью с вампиром» Энн Райс (1976). В одном эпизоде он даже просит прощения у своей предполагаемой жертвы заранее, зная, что в любой момент жажда крови овладеет им и он не сможет себя контролировать. Впервые вампир-аристократ не является модной фигурой в высшем свете: сэр Фрэнсис – это неряшливый, нескладный, непонятый, грязный старик; семья Баннервортов (его главные жертвы) смущается, когда ее видят рядом с ним, даже когда его кровавая зависимость подавлена.

Раймер мог бы воскресить лорда Рутвена (в частности, идея о том, что вампира можно оживить лучами луны, восходит к интересу Мэри Шелли к гальванизму как способу оживления мертвых конечностей), но в процессе расширения двадцатистраничного рассказа Полидори до более чем 850 страниц, он также вдохнул новую жизнь в жанр и позволил ему (в конечном итоге) избавиться от ограничивающих характеристик, которые Рутвен оставил в наследство. И он даже умудрился высмеять традицию, которую использовал: один из самых забавных побочных сюжетов в «Варни» касается венецианского дворянина по имени «граф Полидори», а сам сэр Фрэнсис «убивается» так часто, что интерес становится чисто технологическим – как это будет сделано на этот раз? Эти «остановочные» пункты, похоже, были частью первоначального замысла Раймера. «Пиршество крови» имело такой успех, что пьеса на его основе была быстро поставлена на лондонской сцене, еще до выхода заключительных частей: в ней первый цикл сюжета был расширен и занимал весь вечер.

Почти пятьдесят лет спустя Рутвен (или, скорее, сэр Фрэнсис) снова воскрес из мертвых. Ибо, как ни удивительно, кажется, что Брэм Стокер многим обязан «Вампиру Варни». «Дракула» может быть далек от ужасающего комического натурализма шедевра Раймера, но среди сюжетных мотивов, которые Стокер позаимствовал (и переосмыслил) из «Варни» – ни один из которых не появлялся так явно в «Вампире» Полидори – такие:

1. Инициация героини через контакт с вампиром.
2. Намек на сексуальное влечение, за которым следует отвращение, а затем вновь влечение между женщиной-жертвой и мучающим ее вампиром.
3. Несоответствие центральноевропейского народного мифа с английскими сельскими декорациями.
4. Уважение охотника к тому, на кого ведется охота.
5. Методичный, научный подход семьи Баннервортов к борьбе с вампиром. Это предвосхищает трактовку Брэма Стокера голландским охотником на вампиров профессором ван Хелсингом, «доктор медицины, доктор философии, доктор литературы и т. д. и т. п.» – единственное, доктор литературы из Оксфорда кажется немного натянутым, учитывая его слабое владение английским языком, – который готов использовать все, от переливания крови до более традиционных священных облаток и крестов, и даже некоторые пережитки старой религии, в своем интеллектуальном поединке с графом (который также оказывается довольно изобретательным, используя фольклор, а не науку). Этот аспект как «Варни», так и «Дракулы» может, возможно, представлять собой конфликт между викторианским научным позитивизмом (или «экспертизой») и силами неизвестного – новое дополнение к жанру.
6. Некоторые более конкретные мотивы, включая ночное дежурство у гробницы предполагаемого вампира (с участием жениха жертвы), превращение вампира в волка, прибытие покинутого корабля и преследование до вампирского логова.

Дополнительное свидетельство того, что Брэм Стокер читал «Варни», может содержаться в имени, которое он выбрал для жениха Люси. В «Варни» одна из жертв сэра Фрэнсиса, Клара Крофтон, помолвлена с мужчиной по имени Рингвуд; в «Дракуле» Люси Вестенра (еще одна жертва) помолвлена с мужчиной по имени Голмвуд, который живет в семейном доме под названием Ринг. Среди различных кандидатов на происхождение имени «Голмвуд» это остается наиболее убедительным.

Однако такие связи – некоторые тривиальные или сомнительные, другие, возможно, более значительные – показывают только, где Стокер нашел своих литературных предшественников. Как сказал теоретик и писатель Леонард Вулф: «В «Варни» нет ничего, что могло бы звучать как аккорды темного понимания, которые звучат на странице за страницей «Дракулы» Стокера. Прежде чем исследовать эти «аккорды темного понимания» (и предположить, как бывший госслужащий из Дублина пришел к ним), стоит остановиться, чтобы взглянуть на вампирскую мозаику, которая была собрана на протяжении XIX века с большим или меньшим успехом и которую «Дракула» каким-то образом сумел завершить.

«ВАМПИРСКАЯ МОЗАИКА»

Вампиры в фольклоре, прозе и поэзии, 1689-1913

Конечно, в XIX веке и на рубеже XX века существовало множество других вариаций на тему вампиров, включая разнообразные вампирские растения (такие, как «Человекоядное Дерево в Нубийском лесу» Фила Робинсона, 1881 г., и «Странная орхидея» Г. Уэллса, 1895 г.), психические приемы (например, «Паразит» Артура Конан Дойля, 1891 г., и «Луэлла Миллер» Мэри Э. Уилкинс-Фримен, 1903 г.), вампирские дома и портреты (такие, как в «Желаниях мужчин» Л. Т. Мида, 1899 г.), злые ученые, выдающие себя за вампиров, чтобы отпугивать крестьян (например, в «Карпатском замке» Жюля Верна, 1892) и даже «крылатый кенгуру с шеей питона» («Последний из вампиров» Фила Робинсона, 1893 г.). Важно отметить, что большинство этих странных вариаций датируются 1890-ми годами, когда жанру приходилось либо саморазрушаться, либо повторяться. И моя схема «Вампирская мозаика» не включает детальные ссылки на «Пентесилею» Генриха фон Клейста (1808), где дикая царица амазонок вгрызается в живую плоть своей жертвы и любовника Ахилла, или на странное пиротехническое шоу вампирских образов в Песне первой из «Песен Мальдорора» Лотреамона (1868-й), или на изысканную повесть Ивана Тургенева о вампире Эллис, которая путешествует с рассказчиком по небу и в конечном итоге исчезает в лучах солнца после встречи со смертоносным змееподобным существом («тем более ужасным, что оно не имело формы») – «Призраки», также 1868-й – в основном потому, что эти три произведения не поддаются категоризации. Также не рассматривается вампирское значение «Сказания о старом мореходе» Кольриджа, сборщика пиявок Вордсворта, «Призрака блохи» Блейка, «Манфреда» Байрона, «Ченчи» Шелли, «Ламии» Китса, Хитклиффа Эмили Бронте и Берты Рочестер Шарлотты Бронте. (Эти произведения были тщательно изучены на предмет следов заражения вирусом вампиризма Джеймсом Твитчеллом, который интерпретирует тему как любой пример в романтической литературе, где можно найти смешение «желания и отвращения» Кольриджа.) Но «Вампирская мозаика» включает все ключевые этапы развития жанра – согласно последним исследованиям специалистов в этой области.

По сути, в художественной литературе XIX века было четыре архетипических вампира: дьявольский аристократ (Полидори и подражатели), Роковая Женщина (Раупах, Гофман, Готье, Бодлер, Суинберн, Ле Фаню, Нисбет, Гилкрист, Уотсон и Донован), Невидимая Сила (О’Брайен, де Мопассан) и Фольклорный Вампир (Мериме, Гоголь, Толстой, Тургенев, Линтон, Готорн, Бертон и Норрис). Можно также добавить собирательный образ вампира (Стенбок, Вирек и, возможно, Раймер), хотя он паразитирует – в общем смысле – на всех остальных. Также появляются и вампиры – летучие мыши из Южной Америки. Время от времени встречается и вампир, как своеобразная метафора творческого процесса (будь то писательство, живопись или сочинение музыки).

Очевидно, что «Вампир» Полидори породил полноценный литературный жанр с четко определенными правилами и серией сюжетных формул, которые можно было адаптировать к вкусам публики в любой момент между 1820 и 1850 годами. Местоположение могло изменяться (Рутвен был реинкарнирован в Греции, Италии, на Балканах, в сельской Англии и Шотландии – на севере он появился не из-за каких-либо ассоциаций с Байроном, а потому что у английской оперы оставался большой запас неиспользованных килтов), но сюжет оставался более или менее неизменным. Феномен Рутвена (возможно, первая литературная формула в истории, возникшая в высококультурной среде и в итоге проникшая в литературу для рабочего класса) прекрасно иллюстрирует то, что историк литературы Цветан Тодоров определил как жанр (в своем вступлении к «Фантастической литературе», 1970): «тексты, которые не представляют значительных сдвигов в представлениях, существующих в данное время о типе литературы» и «которые обычно не квалифицируются для включения в историю литературы, и таким образом переходят в другую категорию – известную как «популярная» или «массовая» литература», кажутся особенно подходящими примерами для анализа жанра или формулы. С другой стороны, добавляет Тодоров, представления о жанре или формуле меньше говорят нам о текстах, которые действительно представляют такой «значительный сдвиг» и, следовательно, квалифицируются для включения в основную литературную историю («личные произведения» в отличие от «механических стереотипов»); с этими текстами критик может обнаружить, что исключительно тематический (или жанровый) подход недостаточен – могут потребоваться вопросы об «определяющих характеристиках фантастического дискурса в любое данное время» или, другими словами, о том, как достигаются эффекты писателя и на каком уровне они действуют.

Хотя основное внимание в моей схеме очевидно уделяется повторяющимся мотивам и формулам, она тем не менее ясно показывает, как различия между дьявольским аристократом и Роковой Женщиной в XIX веке олицетворяют различие, отмеченное Тодоровым. Возможно, существуют правила, регулирующие последний тип (Роковая Женщина, как правило, аристократического происхождения, и, как утверждал Марио Прац, она становится «неоспоримым клише» в период эстетизма во Франции), но критик, игнорирующий модификации вида, которые представляют некоторые личные произведения в рамках этого типа (как это делал Прац), предоставляет только частичный анализ. Медуза не стала «механическим стереотипом» до гораздо более позднего периода в XIX веке.

Из моей схемы возникают некоторые довольно очевидные обобщения. Фольклорный вампир, популярный среди русских писателей, обычно ассоциируется с крестьянством и имеет самые сильные политические коннотации. Невидимая Сила (и психический вампиризм, который, по-видимому, впервые появился с духовным вампиризмом), популярная среди американских писателей, во многом обязана По, и предпочитает действовать в буржуазном мире «богемных писателей»; местоположение варьируется в течение фазы Рутвена, но, особенно в популярной литературе, закрепляется где-то вблизи Карпатских гор около 1844 года, становясь клише (и объектом насмешек) задолго до «Дракулы» в «Настоящей истории» Стенбока. В течение века вампирская тематика постепенно «одомашнивается»; параллельно жанр (который становился респектабельным в связи со средневековыми или классическими легендами) все больше и больше начинает разворачиваться в «настоящем» (с существенным перерывом между 1865 и 1887 годами, когда исторические исследования злодейства стали модными). Только в Англии и Франции вампир (во всех его воплощениях) соответствовал вкусам массового читателя; однако ни один вампир в художественной литературе XIX века не может быть назван представителем рабочего класса – я подчеркиваю художественную литературу, потому что два французских некрофила, которые добились некоторой известности в XIX веке (и которые по какой-то странной причине всегда назывались «вампирами» в популярной прессе, хотя это слово означает почти противоположное), сержант Франсуа Бертран (конец 1840-х) и Виктор Ардиссон (1890-е), оба были представителями рабочего класса. Их деяния воспевались во французской бульварной литературе и даже в мюзик-холльных песнях (таких, как «Le Vampire De Muy ou le violeur de cadavres», Chanson Complainte Жана Бала, 1901, об Ардиссоне), но для целей этого обсуждения они не вносят существенного вклада в жанр. Кстати, более интересное упоминание о вампире в культуре рабочего класса (в данном случае, викторианской Англии) встречается в журнале Чарльза Диккенса «Household Words» от 10 мая 1851 года, в статье писателя и спиритуалиста Уильяма Хоувита, протестующего против предложенного закрытия Эппингского леса; в статье упоминается «старая вампирская песня», которая, по-видимому, гласит: «Когда мертвец учится вынимать гвоздь ⁄ Он скоро разломает железный прут пополам». Вероятно, это отсылка к восстанию из мертвых (или вытаскиванию гвоздей из гроба) и пригвождению (железным прутом), выраженная на языке ремесленников.

Одной из примечательных особенностей схемы является то, что она демонстрирует ценный вклад ирландских и англо-ирландских писателей (Фитц Джеймс О’Брайен в 1859 году, Шеридан Ле Фаню в 1872 году, Брэм Стокер в 1897 году) в продолжающуюся историю о вампирах в ключевые моменты. К этому списку можно, возможно, добавить «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда (1891): один критик называл Дориана «одним из источников мифа о Дракуле». О’Брайен выделяется в этой группе, так как он был римско-католическим выпускником Дублинского университета и самозваным «литературным солдатом удачи», который эмигрировал в Америку вскоре после Всемирной выставки 1851 года (о которой он редактировал журнал), став регулярным автором журналов издательства Harper’s. Остальные члены группы были не только из схожих протестантских кругов – интеллектуальной, культурной и административной элиты дублинского общества; они также были социально связаны. Авраам Стокер, отец Брэма, работал третьеклассным клерком в канцелярии главного секретаря Дублинского замка в то же время, когда Уильям Ричард Ле Фаню, брат Шеридана, был комиссаром общественных работ. Томас Филлип Ле Фаню, сын Уильяма Ричарда, стал первоклассным клерком в канцелярии главного секретаря в то же время, когда Брэм Стокер работал в суде малых сессий. И первые опубликованные работы Стокера появились в Dublin Evening Mail, газете, которой владел и редактировал Шеридан Ле Фаню. Возможно, именно ощущение Брэма Стокера, что его душат бюрократией на мишурном дворе вице-короля – его дневная работа в Дублине – дало ему особое чувство сродства с жертвами графа Дракулы. Даже можно предположить, что расстояние между Дублинским замком и замком Дракулы – на символическом уровне – не было столь велико, как показывают карты. Безусловно, как родовое поместье Карнштайнов в «Кармилле» Ле Фаню (1872), так и владение Дракулы в земле за лесом представляют собой превосходные метафоры двора вице-короля в конце XIX века; возможно, это плоды бюрократии и воображения.

Но англо-ирландские связи уходят глубже. Известно, что молодой Брэм Стокер был регулярным посетителем вечеров, организованных родителями Оскара Уайльда, сэром Уильямом и леди Франческой Уайльд, на Меррион-сквер, 1 (в то время, когда Оскар только поступил в Тринити-колледж, Дублин). Мы знаем, что Стокер знал ирландские народные сказки, унаследовав интерес к ним от своей матери, уроженки Слайго, Шарлотты, и вполне возможно, что леди Уайльд, которая редактировала и публиковала легенды и сказания, собранные ее мужем от его пациентов с заболеваниями органов слуха и зрения, обсуждала их взаимный интерес. Безусловно, персонажи некоторых сказок леди Уайльд – например, демоническая невеста, которая, как говорили, обитала на кладбище в графстве Монахан и высасывала жизненные силы у прохожих – имеют некоторое сходство с невестами Вампира. По таким связям опубликовано много исследований. Именно Брэм Стокер успешно выдвинул кандидатуру Оскара Уайльда в Философское общество Тринити-колледжа и в декабре 1878 года женился на «исключительно красивой» Флоренс Балкомб – возлюбленной Уайльда на протяжении последних трех лет. Для завершения картины, Джулиан Готорн – сын американского писателя Натаниэля Готорна – был современником и другом Уайльда в Оксфорде и часто бывал личным гостем Брэма Стокера в театре Лицеум. Если вампиры любят восставать из мертвых на закате, то есть удивительное количество свидетельств, что кельтский закат был особенно благоприятным для них.

С середины до конца 1980-х годов – и с ростом академического интереса к исследованиям ирландской культуры и вопросам диаспор, истоков, идентичности – стало модным трактовать «Дракулу» как в некотором смысле ирландский роман, так же как работы других блудных сынов и дочерей, таких как Фрэнсис Бэкон, Эйлин Грей и, конечно, Оскар Уайльд, были возвращены в культурное наследие Ирландии. Точнее говоря, это означает попытку понять «Дракулу» в ирландском контексте. Так, страхи Стокера, воплощенные в его самой известной книге, интерпретировались как метафора упадка и падения феодализма в Ирландии; как выражение страха угнетенной протестантской элиты после 1870-х годов; как образ англо-ирландского помещика, у которого закончилась пригодная для использования земля и который уносит свою землю с собой; на более низком социальном уровне – как образ ростовщика, обирающего крестьян; как образ корабля-гроба; как воплощение харизматичного политика Чарльза Стюарта Парнелла в роли графа; как память о далеком предке Стокера, Манусе «Великолепном» О’Доннелле, лидере воинственного клана, восставшего против короля Генриха VII; как воспоминания о том, как мать Стокера, уроженка Слайго, рассказывала ему народные сказки в детстве, когда он был болезненным ребенком, или как воспоминания о рассказах, которые он слышал во время своих путешествий по Ирландии в качестве инспектора по судам малых сессий в возрасте около двадцати лет, или как воспоминания о салоне леди Уайльд. И – что, возможно, более правдоподобно – как образ протестантского ирландского готического романа, находящегося в диалоге с произведениями Чарльза Роберта Мэтьюрина и Шеридана Ле Фаню, завидующего католической магии, с его разрушенными большими домами и замками, эксцентричными аристократами, бодрствующими всю ночь; с его наследием, чувством вины и оккультизмом.

Предсказуемо, что некоторые из этих более упрощенных «объяснений» недавно были пересмотрены: играло ли для творчества Брэма Стокера англо-ирландское происхождение решающую роль? Он, безусловно, не был землевладельцем-аристократом: он был средним классом, протестантом, дублинским чиновником. Как может Дракула быть одновременно помещиком, ростовщиком и прибывать в Англию на корабле-гробе? Был ли утрирован мотив неуверенности и вины? И если да, то почему? Потребуют ли исследования Бернарда Шоу, Уайльда или Джойса столь же настойчиво утверждать ирландскость своих героев? Я думаю, что нет, потому что их работы более уверенно вписываются в литературный канон, потому что ирландскость их работ почти не требует доказательств. Очевидно, что исследования Брэма Стокера содержат нечто большее, чем просто вопросы национальной идентичности… А что насчет вклада ирландских католиков в готику? И разве не раздражает читать снова и снова, насколько мы умны и насколько заблуждались поздние викторианцы? Были ли некоторые из этих идей слишком упрощенными, учитывая, что это культура, которая, по словам историка Роберта Фостера, была «очень сложным интеллектуальным и культурным феноменом»? Был ли Дракула вообще о магии – или скорее о пишущих машинках, фонографах, скоростных поездах, передовом вооружении, камерах и переливаниях крови – своего рода поздневикторианская технофантастика, где технологии не всегда работают? Измышления Стокера полны увлечения современной технологией. Дело в том, что нет никаких реальных доказательств ни для одного из них. Все, что мы действительно знаем наверняка, это то, что в единственном романе Брэма Стокера, действие которого происходит в Ирландии – на западном побережье, у моря, – «Змеиный перевал», опубликованном в ноябре 1890 года, он проявил мало интереса к ирландской сельской местности, ее народным сказкам или ее политике; и хотя в какой-то момент своей жизни, в Англии, он, кажется, поддерживал гомруль в рамках Британской империи (он однажды назвал себя «философским гомрулером» и наслаждался случайными беседами с Уильямом Гладстоном об ирландской политике), это не было основным его интересом. По крайней мере, на сознательном уровне. Возможно, это было, а может и нет. Мы действительно не знаем. Мы знаем только то, что миф о Дракуле неизмеримо глубок.

В общем, дьявольский аристократ был популярен (с точки зрения кассовых сборов) до 1847 года, когда он объелся до смерти в романе Раймера «Вампир Варни». Роковая Женщина делала робкие появления в Германии и Франции в начале периода романтизма, но по-настоящему проявила себя в 1840–1880 годах, когда писатели-мужчины были увлечены экзотикой, эстетикой и декадансом; в отношении массовой популярности формула Медузы стала по-настоящему успешной только в 1880-х и 1890-х годах, оказавшись в раннем кино с «вампами» задолго до дьявольского аристократа. Гёте, «Монах» Мэтью Льюиса, Эрнст Раупах и (менее непосредственно) Генрих фон Клейст эксплуатировали эту тему в то время, когда, по словам Марио Праца, «не существовало установленного типа Роковой Женщины, подобно установленному типу байронического героя». Те, кто внес вклад в этот поджанр позднее, (подобно Теофилю Готье) использовали «Коринфскую невесту» Гёте (и, следовательно, классическую тему любви за гранью могилы) и «Монаха» Льюиса в качестве моделей, но отсутствие «установленного типа» в фазе господства Рутвена лучше символизируется работой Проспера Мериме. «Гусли» (1827), которые маскировались под сборник иллирийских народных сказок, почти исключительно посвящены вампирам байронического типа: «проклятый венецианец» характерно саморазрушителен, в то время как Бей Мойна столь же характерно является мощной политической фигурой, которая игнорирует чувства менее значительных смертных. Однако всего десятилетие спустя цыганка Кармен Мериме стала прообразом архетипа экзотической испанской роковой женщины, пленительной чародейки. Примечательно, что когда Марио Прац перечисляет атрибуты Роковой Женщины на этом этапе, он не цитирует Кармен; вместо этого он цитирует «Гусли», повторно применяя описание рокового героя к одной из (более поздних) черных вдов Готье: «Его взгляда был достаточно, чтобы заставить тебя развеять прах твоего отца по четырем ветрам, топтать святые изображения богов и, как Прометей, украсть огонь с небес…». Ведь только в 1836 году, с Кларимондой Готье в «Любви мертвой красавицы», «красавица без милосердия» стала «неоспоримым клише», чьи «типичные черты» можно было впервые выделить из широкого спектра литературных источников. Прац описывает их следующим образом: «Любовник обычно молод, и занимает пассивную позицию; он неизвестен и уступает либо по положению, либо по физической привлекательности женщине, которая находится с ним в таком же отношении, как и самка паука с самцом: сексуальный каннибализм является ее монополией…» Фантазия мужчины середины XIX века.

Очарованье ужаса и пытки

Представление Кларимонды о хорошем времени – это введение неизвестного деревенского священника, Ромуальда, в мир снов, где он станет рабом страстей, «так долго подавляемых»; воспоминание о ее «морских зеленых глазах» и «восточных жемчугах зубов» легко стирает даже божественный портрет Мадонны. Когда она умирает, после возрождения «ужасных оргий Клеопатры в течение восьми дней и восьми ночей», она все еще оказывает навязчивое влияние на этого слугу Господа. Как и у аббата Муре Эмиля Золя, у него нет ни малейшего шанса:

Ночью, с того момента, как я закрывал глаза, я становился молодым дворянином, знатоком женщин, собак и лошадей, заядлым игроком, пьяницей, богохульником; и когда я просыпался на рассвете, казалось, что я засыпал и мечтал, что я священник… Она могла бы разбудить даже самую пресыщенную душу и сделать непостоянство постоянным. Владеть Кларимондой – это владеть двадцатью любовницами, это владеть всеми женщинами мира, такая она была изменчивая, такая непостоянная, такая не похожая на саму себя; настоящий хамелеон!

Ирония заключается в том, что Ромуальд ни на мгновение не владеет ею. Рассказ Готье выходит далеко за пределы установленных рамок вампирской фантастики, в мир подростковых снов и архетипических фантазий. В этом мире снов он исследует отношения между Ромуальдом (как ребенком), Кларимондой (как матерью и наставницей) и аббатом Серапионом (как «беспощадным» отцом, чья «жестокая и дикая ревность» в объяснении того, почему Кларимонда должна быть уничтожена навсегда, «придавали ему вид скорее демона, чем апостола или ангела»).

Как и Клеопатра французских эстетов (с которой ее сравнивают), Кларимонда, в своей бесконечной изменчивости, разрушает мужчин, которых она любит – и чем более «безвестными» или «низкими» они являются, тем лучше. Другое определение femme fatale от Марио Праца заключает сравнения в том же духе:

Очарование красивых женщин, уже мертвых, особенно если они были великими куртизанками, распутными королевами или знаменитыми грешницами, внушало романтикам, вероятно под влиянием легенды о вампирах, образ Роковой Женщины, которая последовательно воплощалась во все времена и во всех странах, архетип, который объединял в себе все формы соблазна, все пороки и все наслаждения.

Но только в 1850-х и 1860-х годах влияние того, что Прац называет «этими клише» – «зеленоглазая хищница» и «красивые уже мертвые женщины» – изменило все направление вампирской легенды. Этот тематический сдвиг был, что весьма примечательно, связан с новым образом английского высшего класса на континенте. Общественный идеал Байрона отразился в образе злобного, угрюмого и великолепного милорда – доминирующего, влекущего женщин, как пламя – мотыльков. Напротив, образ, созданный Алджерноном Чарльзом Суинберном, по словам Ги де Мопассана, был декадентским эстетом с нервным тиком и проблемами с алкоголем, настолько безвольным, что «фигура, которую он изображал, не казалась принадлежащей его полу». Джордж Селвин, воплощая «1е cool», поехал во Францию, чтобы смотреть и наслаждаться, пока другие отворачивались; Суинберн предпочитал быть принимающей стороной, в некоторой степени предаваясь садомазохизму, когда в садах пыток Лондона заканчивались идеи.

По крайней мере, таков был общественный образ. Он имел примерно такое же отношение к реальному Суинберну, как Гленарвон к Байрону, но в обоих случаях в их печатных работах было достаточно указателей, чтобы поощрять самые дикие слухи. Бодлер мог описывать себя, испытывающим экстазы, когда женщина с губами, подобными землянике, «высасывала мозг из моих костей», но в «Шателяре» (1865) Суинберн, казалось, на шаг опередил его. Для него (продолжая то, что писал де Сад за семьдесят пять лет до этого), «сама природа всеми своими порами жаждет кровопролития, питая свежей кровью бесчисленные ненасытные рты, сосущие ее бесплодную грудь». Его femme fatale – одна из «распутных королев» истории, Мария Стюарт – не должна подталкивать Шателяра становиться мучеником своего увлечения: уже его единственная амбиция (как и у самого Суинберна в поэме «Satia Те Sanguine») – быть «беспомощной жертвой яростной ярости красивой женщины». Экстаз Бодлера был менее френетическим и помпезным, возможно, потому что он фантазировал меньше. Суинберн, кажется, просто использует слова там, где Бодлер создает образы. Его мир вошел в массовую литературу через дешевую порнографию в Англии – такую, как «Жемчужина» (1879), в которой регулярно появлялись приключения в Академии мисс Флейбам⁶.

Как и Клеопатра, Лукреция Борджиа, Елизавета Батори или любые другие члены чудовищной армии женщин, которые «высасывали маленькими зубками сок вен» у согласных взрослых в этот период, Мария Стюарт Суинберна была предназначена показать, как «несмотря на весь труд Христа, эта Венера не укрощена». Викторианский критик и эстет Уолтер Патер даже видел что-то из этого в Моне Лизе.

Все теории и практики мира выгравированы и воплощены в них, в том, что у них есть способность облагораживать и делать выразительной внешнюю форму: животный инстинкт Греции, развращенность Рима, мистицизм Средних веков с их духовными исканиями и воображаемыми Любовями, возвращение языческого мира, грехи Борджиа. Она старше скал, среди которых сидит; как вампир, она много раз была мертва и узнала тайны могилы; и ныряла в глубокие моря, и сохранила их упавший день вокруг себя…

Вот почему, вероятно, она улыбалась. Чтобы скрыть свои зубы…

Граф Дракула

Дань байроновскому вампиру очевидна: внешность графа – несмотря на его солидный возраст в 466 лет – выдает схожесть («Его глаза метали молнии. Красный отсвет сделался еще ярче, будто в них и вправду вспыхнуло адское пламя»), также к этому отсылают его отношения с дебютанткой, похожей на Люси Вестенра, невесту лорда Годалминга. Имя более практичной подруги Люси – Мина (и настоящей героини книги), возможно, было позаимствовано из вдохновленной Гофманом страшной истории, рассказанной «Монахом» Льюисом тем же летом 1816 года. Об оккультных интересах поэтов-романтиков Стокер рассказал в своей более поздней книге «Сокровище семи звезд» (1903). Не совсем ясно, на основании чего Стокер включил в своего «Дракулу» два других аспекта вампирского жанра – Роковую Женщину и фольклорного вампира. Одна из подсказок кроется в хорошо известной и приукрашенной байке из «Воспоминаний о Данте Габриэле Россетти» (1882) Холла Кейна. Россетти похоронил маленькую книжечку любовных стихов («главным образом вдохновленных и адресованных ей») в могиле Элизабет Сиддал в Хайгейте («он говорил с ней так, будто она слышала… она должна забрать слова с собой»):

Но, подобно своим друзьям – Суинберну и прочим – и став известным, начал страстно желать поэтической славы и с сожалением и болью размышлять о скрытых плодах своих усилий… После бесконечных диалогов с самим собой он решил вскрыть могилу и извлечь книгу… Итак, однажды ночью, через семь с половиной лет после похорон, рядом с могилой был разведен костер, а затем подняли и открыли гроб. Свет скользнул по телу – оно было совершенным.

Когда книгу изъяли, – добавил Кейн позже, – обнаружилось, что исчезла прядь прекрасных золотых волос, вложенная Россетти». Данте Габриэль Россетти был племянником доктора Джона Полидори (автора «Вампира»), брат Данте Габриэля, Уильям Майкл, опубликовал в 1911 году «Дневник» Полидори, и вся семья Россетти получила доступ к его сокращенной версии, переписанной тетей Шарлоттой, сестрой Полидори в летах. Элизабет Сиддал, бывшая женой Данте всего два года, олицетворяла собой тот тип печальной и хрупкой красоты, певцами которой был Россетти и прерафаэлиты: «кажется, что он находится в призрачном ореоле, – пишет Прац, – этот ореол окружал и некоторые эпизоды его жизни, в частности брак, который будто сошел со страниц рассказов Эдгара По». Этот призрачный ореол, по-видимому, заменял Россетти серьезные отношения с Элизабет в реальной жизни, и после ее смерти он достиг другого уровня понимания.

Воспоминания Холла Кейна были попыткой установить истинное положение дел в жизни Россетти «с любовью к его памяти» – независимо от того, насколько все его анекдоты были строго правдивыми. «Дракула» Стокера был посвящен писателю «Человека с острова Мэн», так как Холл Кейн был одним из ближайших друзей Стокера и его доверенным лицом (было даже высказано предположение, что он должен был принять участие в написании «Дракулы»). Стокер консультировался с Кейном раньше, и, по-видимому, в 1891 году во время визита в Шотландию актер Генри Ирвинг, Холл Кейн и менеджер Ирвинга Брэм Стокер обсуждали «странные темы» вместе (см. с. 151–152). В 1896 году, к концу написания «Дракулы», Стокер одолжил деньги у Кейна – он испытывал финансовый кризис – и надеялся, что доходы от его предстоящего романа помогут вернуть долг. Когда Брэм и его жена Флоренс переехали на Чейн-Уок, 27, Челси, в 1881 году, они обнаружили, что Данте Габриэль Россетти был их «близким соседом» с домом под номером 16. Связи между работой Кейна и персонажем Люси Вестенра (в ее «воплощении Лилит») в окрестностях Хэмпстеда и Хайгейта кажутся очевидными; когда Ван Хелсинг идет навестить ее в гробнице почти через неделю после ее смерти, она кажется «если это возможно, еще более ослепительно прекрасной, чем когда-либо».

Но, возможно, были и другие, более прямые связи между «Дракулой» и Роковой Женщиной. Сейчас мы знаем, что во время своих исследований Брэм Стокер читал книгу Сабин Баринг-Гоулда «Книга оборотней» (1865). В этом странном сборнике ужасных историй он мог прочитать об одной из архетипических «прекрасных женщин, уже мертвых», которые так завораживали декадентов, – Елизавете Батори, кровавой графине Венгрии, чьи специфические представления о личной гигиене, как утверждается, привели к гибели примерно 650 юных девственниц. Он мог прочитать, но достоверно мы не знаем, читал ли он об этом. Еще одна связь с Роковой Женщиной связана с рассказом «Гость Дракулы» (опубликован в 1914 году), вероятно, собранным из рабочих бумаг Стокера для «Дракулы» и опубликованным посмертно, который рассказывает о близком столкновении Джонатана Харкера с давно умершей «графиней Долинген де Грац»; Стокер удалил все упоминания об этом из окончательного варианта, возможно, потому, что это было слишком похоже на «Кармиллу» Шеридана Ле Фаню. Помимо того что он обнаружил сходство в имени своего бесстрашного истребителя вампиров и с персонажем доктором Хесселиусом из «Кармиллы», Стокер, по-видимому, был сильно впечатлен странными и прекрасными отношениями между вампиром и жертвой в «Кармилле». Люси и невесты Дракулы преследуют свою добычу такими способами, которые во многом обязаны неживой роковой женщине

Ле Фаню, и чрезвычайно пассивная реакция жертв (которым «кажется, что архетипический образ хищника встречался им раньше, в связи с каким-то мечтательным страхом») – если я полежу спокойно и полуприкрою глаза, я не буду виновна – помещает части книги Стокера на подобный психологический уровень. В «Призраках» Ивана Тургенева (1868) рассказчик также поражен ощущением, что прекрасная вампирша Эллис «была женщиной, которую я знал когда-то, и я прилагал огромные усилия, чтобы вспомнить, где я ее видел… В мгновение все снова растаяло, как сон». Возможно, именно история Ле Фаню навела Стокера на мысль написать роман о вампирах. Фантастические сны «Кармиллы» о сексуально опытных и доминирующих женщинах – которые одновременно привлекают и отталкивают – казалось, глубоко запали в психику двух на первый взгляд прозаических, не столь выдающихся викторианских мужчин: Брэма Стокера и его вымышленного двойника Джонатана Харкера. В «Дракуле» это было «некое вожделение и в то же время некий смертельный страх».

Фольклорный вампир прослеживается в книге благодаря множеству подробностей о топографии и цыганских преданиях, которые Стокер смог включить из исследовательских источников, таких разнообразных, как мемуары охотника о жизни в Трансильвании, обзор местных «суеверий» жены офицера австро-венгерской армии и более приземленного путеводителя по Южной Германии и Австро-Венгрии Бедекера (см. «Создание Дракулы», с. 367). Их доступность в печати в 1890-х годах свидетельствует о моде на романтические и обычно покровительственные рассказы путешественников о Восточной Европе – написанные отставными британскими чиновниками или иногда их женами – в последние два десятилетия века. Работы «Э.Д. Жерар», в частности, наиболее близки по тону к миру «Дракулы» с их ощущением «покидания Запада и входа на Восток», как выражается Харкер в начале романа. Две сестры, использовавшие этот псевдоним (Эмили и Доротея), написали серию книг, статей и романов, которые восхваляли фольклор Карпат: они полны цыганских суеверий, древних верований, основанных на смене сезонов года, и волшебных мест. Обе жили в странах, которые они описывали, и обе были замужем за офицерами (один – венгр, другой – поляк). Две книги, которые Джонатан Харкер, вероятно, читал в библиотеке Британского музея, – это «Воды Геркулеса» (1886) и «Земля за лесом» (1888). Из «Вод Геркулеса» он мог узнать о «Гауре Дракулы» (или «Дьявольской яме»), скрытой яме в глуши Валахии, окруженной экзотической растительностью («красивая маска уродливой вещи»), которая не раз «заманивала жертву в свою пасть» и, по словам местных крестьян, была населена призраками – вратах в иной мир, месте для уплаты долга Дьяволу (или «Дракуле»). В «Земле за лесом» (о которой Стокер точно знал) он нашел бы множество деталей о фольклоре Трансильвании, и особенно о «носферату, или вампире, в которого каждый румынский крестьянин верит так же твердо, как в небо или ад…» Многие из легенд в «Дракуле» взяты из главы этой книги, первоначально опубликованной в виде статьи в 1885 году, иногда почти дословно. В ней не так много говорилось о вампирах, но Стокер полностью использовал находившиеся там упоминания. Он не был опытным писателем художественной литературы, когда впервые начал работать над своим шедевром весной 1890 года (он еще не опубликовал свой первый полноценный роман), и исследовательские источники, которые он использовал – их фразы, их информация, их идеи – были слишком очевидно перенесены в готовый текст. Только когда он писал о своем собственном опыте и о местах, которые знал хорошо, он смог освободиться от своих исследований.

Книги Э.Д. Жерар были популярны в середине-конце 1880-х гг, и «Дракула» был опубликован в то время, когда на рынке все еще присутствовали различные производные работы, что способствовало успеху Брэма Стокера. Среди них были «Побратим, славянский роман» (1895) профессора П. Джонса (в котором есть длинная глава о черногорском вампире), «Золтан Карпати» (1894) Мора Йокаи (переведенный с венгерского, напоминающий работы Э. Д. Жерар и повествующий о темных делах вокруг «Градины Дракулы» («Gradina Dracului») или «Садов Дьявола») и «Нехоженных троп в Румынии» («Untrodden Paths in Roumania») (1888) миссис Мэри Уокер (которая содержит много материала о Владе Дракуле – Цепеше – и его «невообразимых жестокостях»).

Еще один основной путь, по которому фольклорный вампир попал в «Дракулу» (помимо возможного интереса Стокера к аспектам ирландского и шотландского фольклора), представлен на моей схеме свободной адаптацией сэром Ричардом Бёртоном части санскритских сказок «Викрам и вампир» (1870, переиздано в 1893 г.). Эти сказки датируются XI веком, если не раньше. Несмотря на название, сама книга, вероятно, мало интересовала Стокера, хотя – характерно – позже Бёртон приписывал рост «шутливой, фэнтезийной литературы» о вампирах вдохновению от его «Викрама». Каждая история в коллекции рассказывает о попытках раджи Викрама поймать хитрого Веталу, или Байталу, который висит на дереве как фруктовая летучая мышь, оживляет трупы и хорошо разгадывает загадки. Однако, когда Стокер был представлен сэру Ричарду Бёртону (Генри Ирвингом) в январе 1879 года и позже имел возможность побеседовать с ним о его различных приключениях «среди старых гробниц» близ Дамаска, он написал: «Этот человек захватил мое внимание». «…Лицо Бёртона, казалось, удлинялось, когда он смеялся; верхняя губа поднималась инстинктивно, показывая правый клык. Это всегда было характерной чертой его наслаждения». И когда они снова встретились в 1886 году, Стокер снова отметил, что когда «сильный, глубокий, резонансный голос» сэра Ричарда доминировал в разговоре, «верхняя губа поднималась, и его клык показывал всю свою длину, как блеск кинжала». Возможно, эта ассоциация между «старыми гробницами», «клыком» и очевидной безжалостностью Бёртона запомнилась Стокеру, даже если «Викрам» не запомнился. Когда дело касалось философских дебатов XVIII века о вампирах в фольклоре, Стокер проявлял осведомленность, например, когда его интервьюировала журналистка по имени Джейн Стоддард в 1897 году, вскоре после первой публикации «Дракулы».

Она спросила его: «Есть ли какая-то историческая основа для [легенды о вампире]?»
Он ответил: «Я полагаю, это основывалось на каком-то подобном случае. Человек мог впасть в состояние, похожее на смерть, и быть похоронен раньше срока. Позже тело могли выкопать и найти живым, и из этого возник ужас, охвативший людей, и в их невежестве они вообразили, что перед ними вампир…» Однако сам граф Дракула, конечно, не является фигурой, полностью или даже в значительной степени, взятой из фольклора. Его отдаленные литературные предки уже были упомянуты, но у Брэма Стокера было еще два более свежих литературных «образца» в его распоряжении. «Таинственный незнакомец» Карла фон Вахсмана, немецкая повесть, датируемая примерно 1844 годом и переведенная в 1854 году для «Хранилища Чемберса», возможно, заложила основы для самого знаменитого (и чаще всего экранизированного) отрывка «Дракулы», действие которого происходит в графском замке в Карпатах, где граф Аццо фон Клатка ведет себя по отношению к своим жертвам таким образом, который заслуживает сравнения с его более известным последователем.

Однако образ Дракулы явно произошел из другого литературного источника, датируемого 1860 годом: «Женщины в белом» Уилки Коллинза, успешной попытки возродить тогда не модную эпистолярную новеллу. Стокер особенно впечатлился техникой представления записей, «которые определенно являются современными», а также массой материала с различных точек зрения. Персонаж изящного и гротескного злодея, графа Фоско (самый популярный из изобретений Коллинза, включенный в рассказ, потому что «преступление было слишком изощренным для английского злодея»), также мог оказать влияние на воображение Стокера. Внешний вид Фоско – он похож на Орсона Уэллса – и его странные привычки (включая разговор с «маленькими пернатыми детьми», своими любимыми птицами в клетках) вряд ли напоминают образ графа Дракулы, но его педантичный способ говорить, его несколько «форсированный» шарм («магнетическое личное влияние, которое я оказываю на своих собратьев по человеческому роду») и, прежде всего, удовольствие, которое он получает от разрушительных отношений (жертва чувствует «странное, наполовину сознательное, наполовину неосознанное уважение к графу»), кажутся ближе к характеристике, данной Стокером. Мы никогда не получаем прямого портрета графа Фоско; как и граф Дракула, он предстает перед нами (с великолепным чувством формы) через свое воздействие на различных повествователей, которые могут быть надежными или нет.

В 1887 году Уилки Коллинз опубликовал еще один рассказ, который мог повлиять на Стокера – на этот раз короткий рассказ в его серии «маленьких романов» под названием «Мисс Мина и Жених». Полное имя героини – Вильгельмина. «Я ношу христианское имя моей немецкой матери», – говорит она. «… все мои друзья, в те дни, когда у меня были друзья, называли меня Мина». Этот рассказ, очевидно предназначенный для неприхотливых читателей железнодорожных романов, повествует о том, как Мина попадает под чары простого слуги, что заставляет ее ощущать себя «новой женщиной». Возможно, Стокер нашел имя своей героини у Уилки Коллинза, а не у «Монаха» Льюиса. Если так, то и вампир, и жертва могли быть вдохновлены одним и тем же литературным воображением – Уилки Коллинза. По какой-то причине многие героини Стокера имеют имена, начинающиеся с буквы «М».

Тем не менее, несмотря на все эти связи, граф Дракула был чем-то большим, нежели синтетическим литературным созданием. Брэм Стокер жил им. Независимо от того, откуда произошло христианское имя Мины, ее фамилия была заимствована у Джозефа Харкера, одного из команды художников-декораторов, нанятых актером-антрепренером Генри Ирвингом в театре Лицеум. Харкер позже вспоминал, что Стокер «присвоил мою фамилию для одного из своих персонажей». Театральная легенда гласит, что идея «Дракулы» была впервые предложена Стокеру во время долгих обсуждений подходящих ролей для Ирвинга, проводимых в Клубе бифштексов за театром Лицеум. Ирвинг, Стокер и Холл Кейн регулярно встречались там после представления, чтобы попробовать – за отбивной или двумя – адаптировать пьесы или рассказы к уникальным талантам Ирвинга: редко какая пьеса выходила на сцену Лицеума без изменений.

В один знаменательный день, 30 апреля 1890 года – месяц спустя после того, как Стокер впервые начал свои рабочие заметки для «Дракулы» – к ним присоединился Арминиус (Арминий или Герман) Вамбери, выдающийся венгерский ориенталист из Будапештского университета. Многие темы для обсуждения на этих встречах касались сверхъестественного – например, Вечный Жид, Летучий Голландец, Демон-любовник, – но Ирвинг уже сыграл их всех в той или иной форме. Стокер, как напоминает нам его последний (и лучший) биограф Джеффри Ричардс, был «пропитан атмосферой сверхъестественного таких постановок, как «Корсиканские братья», «Фауст» и «Колокола»». В 1894 году, например, Ирвинг приобрел сценическую адаптацию «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», но никогда не исполнял эти роли.

Как позже вспоминал Холл Кейн: «Правда в том, что в личности великого актера, каким был Ирвинг, доминирующим элементом на протяжении многих лет был сдерживающий фактор». По словам Стокера, обсуждаемые ими роли часто были «слишком молодыми… слишком грубыми… [или] слишком высокими»; тем не менее они упорно продолжали, и «разговор склонялся к странным темам… Ирвинг всегда говорил, что Кейн когда-нибудь напишет великое произведение о странностях». К сожалению, нет доказательств того, что Стокер обсуждал какие-либо аспекты вампирской легенды или даже Трансильванию с Вамбери, который никогда не публиковал ничего на эту тему.

Однако вполне возможно, что на одном этапе Брэм Стокер рассматривал возможность создать персонаж графа Дракулы специально для Ирвинга, в специально написанной драматической версии: в память о ночи 30 апреля 1890 года Вамбери делает мимолетное появление в «Дракуле» как «друг Арминиус» Ван Хельсинга, мировой авторитет по воеводе или князю Дракуле и вампирам (которым он не был – и не считал свой вклад в историю, если таковой был, достаточно важным, чтобы упоминать в своей автобиографии). Возможно, Вамбери упомянул мимоходом какой-то разговор, который он вел с И. Богданом, своим коллегой из Будапешта, в то время готовившим первую большую биографию Влада Цепеша.

В итоге Ирвингу так и не довелось сыграть роль графа. Когда Стокер организовал чтение книги в сокращенной версии, чтобы защитить авторские права на театральную постановку в мае 1897 г, по семейной традиции Ирвинг счел эту небрежную постановку «ужасной». Почему Ирвинг был так бестактен, неясно; возможно, это было потому, что вокальные трюки графа-вампира, а также некоторые черты его характера и физические манеры (особенно его мелодраматическая привычка держать женщин на расстоянии вытянутой руки и кричать на них) напоминали Ирвингу его выступления в последние годы работы в Лицеуме. (По словам одного критика того времени, «шипящий и ужасный голос» Ирвинга стал слишком хорош; Шоу называл его представления по Шекспиру «Бардоцидом»!) Если это так, то отношения между Джонатаном Харкером (часто рупором Стокера) и графом могут рассказать нам больше о деловых отношениях директора-распорядителя с его работодателем, чем о личных воспоминаниях Стокера о Генри Ирвинге, опубликованных в 1906 году вскоре после смерти Ирвинга. «Личные воспоминания» в основном состоят из 757 страниц поклонения герою, смешанного с восхищением. Холл Кейн в своем некрологе о Стокере написал: «Никогда не видел, никогда не ожидаю увидеть такой поглощенности жизни одного человека жизнью другого». Или, возможно, Кейн просто шутил…

Отношения начались очень странно. Стокер, тогда молодой дублинский государственный служащий и внештатный театральный критик, был настолько вдохновлен исполнением Ирвингом «Сна Евгения Арама» Томаса Гуда (1831), и особенно чувством его доминирования, что, когда Ирвинг «рухнул, почти лишившись чувств» в конце, Стокер испытал приступ «чего-то вроде истерики». Этот инцидент, по-видимому, помог убедить его, что он должен оставить свою карьеру в Дублине, и в конечном итоге он присоединился к Генри Ирвингу, в Лондоне как «его верный и преданный слуга» – занимаясь счетами, организовывая туры и удерживая «выдающихся зрителей» в фойе, когда они делали Ирвинга «депрессивным и нервным». Но к тому времени, когда был написан «Дракула», Лицеум находился в бедственном положении и Ирвингу становилось все труднее работать. Стокер начинал понимать, что удовлетворение его гигантского эго стало для него постоянной работой. В 1898 году произошел пожар на складе, за которым последовал финансовый крах в 1902 году.

Замечания директора-распорядителя в этот период (обычно касающиеся финансов, но иногда и репертуара – он даже помогал с некоторыми текстами) характерно принимались снисходительно, если не с полным пренебрежением. Мы видели, как Ирвинг любил представлять Стокера известным зрителям, таким как сэр Ричард Бёртон или Арминиус Вамбери, после шоу, и «преданный слуга» продолжал наслаждаться этим аспектом своей работы с восторженными глазами и никогда не покидавшим его энтузиазмом охотника за скальпами. «Личные воспоминания» полны списков имен знаменитых людей, некоторые из которых занимают несколько страниц. Но по мере того, как Ирвинг становился более капризным, он также, парадоксальным образом, становился более зависимым. Один из авторов сборника «Мы видели, как он играл» (1939) об искусстве Ирвинга вспоминает случай, когда актер-антрепренер потерял самообладание перед публикой: «Пожалуйста, остановитесь. Я не могу для вас декламировать – или сказать пару слов для вас – или назвать себя. Эй, Брэм, Брэм, сюда…». Из-за этого Стокер больше не мог быть уверен в своем уважении к Ирвингу – это было для него очень значимо. Странная смесь поклонения и благоговения, пронизывающая «Личные воспоминания» (о двадцати восьми годах службы), вероятно, была наследием этого периода. Возможно, что для Стокера, как и для Полидори, вампир как требовательный работодатель был ключевым уравнением. Но наиболее вероятная связь между Ирвингом и Дракулой заключается в том, что манеры графа были вдохновлены выступлениями актера на сцене Лицеума, а не его личностью.

Дракула отличается от предыдущих литературных графов-вампиров не только потому, что он старый актер, переживающий свой расцвет, но и потому, что он также военный деятель, который периодически вспоминает о своих военных успехах в далеком прошлом, в кампаниях по изгнанию турок с его территории. И здесь исторические исследования Брэма Стокера становятся интересными. Дракула мало чем обязан Турнефору, Кальме и другим источникам, которые были разграблены в период Рутвена; но мы знаем, что Стокер нашел имя «Дракула» в книге, которую он читал, «Описание княжеств Валахии и Молдавии» Уильяма Уилкинсона (1820), в библиотеке музея Уитби, подписной библиотеке и купальне 19 августа 1890 года. Как Джонатан Харкер в романе, он мог затем получить дополнительную информацию в Британском музее. Недавние книги о жизни и временах Влада Цепеша предполагают, что Стокер проявил исследовательский интерес к этой теме, но один взгляд на его позднюю книгу «Знаменитые обманщики» (1910) ясно показывает, насколько небрежно Стокер относился к своим источникам – и это, когда он пытался написать серьезный роман. В этот раз он еще меньше интересовался исторической точностью; в лучшем случае, он искал имя (которое в конце концов стало названием), прошлое (некоторые воспоминания) и, возможно, физическое описание. Исследования, которые он проводил, всегда были направлены на написание романа.

1.Перевод О. Лёвкина.

2.Перевод К. Бальмонта.

3.Перевод О. Лёвкина.

4.Гайдук (или хайдук) изначально был разбойником или бандитом, или, в более современных терминах, социальным бандитом. В то время этот термин все еще использовался в таком смысле в некоторых частях Сербии, но в Венгрии и австрийской Сербии слово «ейдук» стало означать подразделение пехотных солдат (которым предоставлялись некоторый социальный статус и контроль над участком земли в обмен на оказанные услуги). В Польше термин означал личных слуг дворянства. Здесь, кажется, гайдук имеет венгерское значение (отсюда «капитан компании гайдуков»). Паоле, будучи гайдуком, переехал в деревню из той части Сербии, которая находилась под контролем Турции, «где его укусили». В более позднем рассказе (как мы увидим) его обвинили в том, что он был «инструментом министерства». Интересная двусмысленность термина (в аннексированной и «свободной» Сербии) может иметь отношение к проецированию вампирических характеристик на многих гайдуков сербскими крестьянами («вампир» равно «соучастник», возможно). Или это связано с путаницей в национальной идентичности.
Правописание (и местоположение) Госсовы варьируется во всех рассказах. Иногда это «Кассова в турецкой Сервии», иногда «Кашоу на границе турецкой Сервии». Я оставил правописание и местоположение такими, как в одном из первоисточников. Возможно, это сегодняшнее Косово.

5.Этот отчет был составлен по приказам местного австрийского верховного главнокомандующего, действующего от имени императора. Возможно, имеет значение – как было указано позже, – что все «подозреваемые» гайдуки и их семьи были славянами, принадлежащими к Православной Церкви, в то время как отчет инициировала имперская держава, которая, конечно же, была римско-католической.

6.Флейбам (игра слов, буквально «выпоротая задница») Lady Termagant Flaybum – персонаж бульварного романа о женской флагелляции Sublime of Flagellation, or Letters from Lady Termagant Flaybum to Lady Harriet Tickletail, of Bumfiddle Hall (ok. 1777–1785), позднее появлялась на страницах схожих романов и порнографических журналов XIX века).

The free sample has ended.