Dibujos y formas en cobre chileno

 Índice

  Introducción

  Capítulo I El concepto de artesanía

  Capítulo II Folclórico, tradicional, urbano

  Capítulo III La artesanía en cobre en Chile

  Capítulo IV Artesanía en cobre desde 1973

  Capítulo V CEMA Chile

  Capítulo VI El diseño: dibujos y formas

  Capítulo VII Epílogo

  Bibliografía

Proyecto financiado por Fondart Nacional,

Convocatoria 2018.

Este libro es el resultado del proyecto de investigación «Artesanía chilena urbana en cobre: resistencia política y subsistencia económica en dictadura», financiado por el Concurso Público del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, línea de artesanía, ámbito nacional de financiamiento, convocatoria 2018, ejecutado en Santiago de Chile por el investigador responsable Lautaro Ignacio Villegas Vergara.

© LOM ediciones Primera edición, abril de 2019 Impreso en 1000 ejemplares ISBN: 978-956-00-1154-1 RPI: 301.703 Motivo de portada: Plato de cobre grabado con dibujos de peces, de Ricardo Aguilera. Circa 1984. Edición y maquetación LOM ediciones. Concha y Toro 23, Santiago Teléfono: (56-2) 28606800 lom@lom.cl | www.lom.cl Tipografía: Karmina Impreso en los talleres de LOM Miguel de Atero 2888, Quinta Normal Impreso en Santiago de Chile

a Milva y Mariana

Introducción

Epistemológicamente no se ha definido con claridad qué es la artesanía urbana. Una revisión intensa de la exigua literatura sobre la materia me generó más dudas que respuestas. Autores como Danneman, Lago y Plath. No indagaron en el tema y me quedó muy clara la idea de que el asunto no había sido estudiado desde el punto de vista del conocimiento que entraña una práctica manual con concomitancias sociales. La historia de la artesanía chilena –que no está escrita– la podemos armar en lo básico con textos fragmentados del siglo pasado y antepasado, que discuten parcialmente el asunto. Esta literatura, que de suyo es básica, margina particularmente una práctica que, sin ser folclórica, fue en su minuto una respuesta visual y física sin tradición, a una realidad nacional: la artesanía chilena y urbana en cobre, como desarrollo cultural y emprendimiento económico.

En efecto, los metales como material de artesanía, tanto en su conceptualización como en su desarrollo histórico, no están reflejados en la discusión sobre artesanía chilena. Algunas directrices –no sabemos cuáles– se alcanzaron a discutir en COCEMA entre 1972 y 1973 con Pedro Hernández, pero obviamente esas jornadas de trabajo fueron interrumpidas.

La discusión sobre el tema toma el camino de la informalidad con conversaciones entre ferias y reuniones, en exposiciones y talleres. La discusión más formal y académica se ubica hacia la década de los setenta, primero en la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica con Lorenzo Berg, y luego en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de esa misma Universidad, donde se aloja por años el Programa de Artesanía, con Isabel Baixas primero y Celina Rodríguez después. El Museo de Arte Popular Americano no registra documentos sobre la artesanía urbana en cobre.

El tema de la artesanía en su discusión más conceptual, se retoma con la estructuración del ente estatal a cargo de cultura –el CNCA–, que va creando un nicho con especialistas y académicos que aportan una visión y discusión más actual, aunque por lo complejo del tema, ni completa ni resuelta. Hoy la literatura que aborda la noción de artesanía nos indica que Brasil, Argentina y México tienen más discutido el asunto y han llegado a algunas definiciones que, aunque instrumentales, sirven para aclarar y darle lugar o espacio más definido a la artesanía en sus distintas categorías y materialidades, incluyendo la urbana. En esos países y otros como Perú, Paraguay o Canadá la discusión abarca no solo una definición, un campo, sino que además ingresan a discutir propuestas de crecimiento, mercadeo, rasgos de la denominación de origen, perfeccionamiento, exención de impuestos, control de calidad, etc.

Mi investigación, iniciada en 2016, comenzó con la revisión de documentos de diverso tipo, tales como programas, catálogos, libros, artículos y folletos sobre teoría, historia y epistemología, lo que dio por resultado un documento con nuevas dudas y pocas respuestas. Percibí las ambigüedades conceptuales sobre artesanía y lo poco actualizada que se encuentra la bibliografía sobre la materia en nuestro país. Así se fue estructurando el capítulo 1 de este libro.

La reconstrucción de lo que fue la artesanía urbana en cobre entre 1973 y 1990 –eje central del proyecto– la comencé sobre el supuesto de una linealidad temporal en creciente desarrollo de complejidad. Estaba equivocado. La investigación me hizo ver que la artesanía urbana en cobre en Chile tiene tres etapas; la primera corresponde a la de los artesanos profesionales formados en la industria del plaqué y la plata, no siempre con estudios especializados. Otros provenían de las escuelas de Artes y Oficios y Artes Aplicadas; se le sumaba además un contingente pequeño, autodidacta, dedicado a la artesanía por cercanía afectiva con el quehacer de los metales. Esta etapa estuvo marcada por el nacimiento de la práctica artesanal en cobre de carácter decorativo más que utilitario. En esta etapa nacen algunos talleres; los más antiguos que conocemos: el taller del Pez (de los hermanos Vásquez), Célèry, Alicia Cáceres y Juan Reyes; hablamos de la década de los sesenta e inicios de los setenta. Pocos artesanos, pero con buena producción, preocupación por el diseño y fuerte vinculación con el comercio establecido.

La segunda etapa, como muchas historias de mi país, se escribe a partir del golpe de Estado de 1973 y fue el centro y motivación principal de las indagaciones que efectué para esta investigación. En esta etapa participa un gran contingente de artistas visuales jóvenes, orfebres y ceramistas, casi todos cesantes.

Perfectamente podemos además observar una tercera etapa, que se vive desde el fin del gobierno militar hasta hoy. Esta última producción no fue abordada en esta investigación. En consecuencia, me ocupé solo de las dos primeras etapas de desarrollo.

Atendiendo a las vicisitudes de cada época, es posible entender para cada etapa algunos cambios de estrategia productiva, diversas formas de asociatividad, nuevos modelos de mercadeo y algunos cambios en el diseño de los objetos. Otro rasgo: si los artesanos de la primera etapa no poseían una vinculación gremial ni política, sí la tenían los protagonistas de la segunda etapa, para quienes la artesanía constituyó una forma de recomposición social y agrupamiento, donde la solidaridad fue la principal característica. Siendo más precisos aún: la etapa de organización de talleres de artesanía urbana en cobre, inmediatamente después del golpe de Estado, estuvo marcada fundamentalmente por la unión de dos características: la formación especializada de sus protagonistas y la estrechez económica (cesantía) que vivían.

A los artesanos en plena producción, con grandes talleres ya establecidos y operativos desde la década de los sesenta y con líneas de producción claramente identificables, se sumaron entonces –después del golpe– los formados en la Escuela Experimental Artística y las universidades de Chile, Católica y Universidad Técnica del Estado (hoy Universidad de Santiago); también muchos sin formación en artes visuales ni artes aplicadas y que en promedio no superaban los 28 años. A todos ellos la artesanía en cobre les ayudó a sortear las dificultades económicas, a la vez que les ayudó –como ya se dijo– a recomponer las estructuras sociales y políticas rotas o interrumpidas con el golpe.

El resultado de las conversaciones con personas que tienen distintas aproximaciones al desarrollo de esta práctica cultural se refleja en la segunda parte del libro, que recoge las motivaciones personales para iniciarse en la artesanía en cobre y la forma en que se realizó la comercialización de las piezas. En ese sentido, he incluido un apartado que resume el rol de CEMA Chile.

La tercera parte del libro aborda el diseño de las piezas con énfasis en el dibujo y las formas de los objetos producidos.

Capítulo I El concepto de artesanía

La palabra artesanía, dice Sennett, se refiere al impulso natural y humano de realizar bien una tarea, y señala: «[…] la artesanía abarca una franja mucho más amplia que la correspondiente al trabajo manual […] es aplicable al programador informático, al médico, al artista» (Sennett, 12). Artesanía es pues para este autor una actitud del hacedor y no solo la condición folclórica y tradicional de un producto. Lo folclórico de lo artesanal sería entonces un asunto asociado a la costumbre y la tradición de hacer bien las cosas. Artesanía y folclor mezclan entonces, directa y necesariamente, la manualidad y sus concomitancias con las técnicas, con una herencia por el hacer bien las cosas. Al final de este capítulo veremos cómo esta noción ha sido recogida finalmente para establecer una definición del concepto.

Hacer o crear aparatos, objetos, artefactos, como continuación de una tradición familiar y ancestral implica –por supuesto– una de las posibles definiciones de la palabra artesanía. Es más, pueblos enteros se han volcado a repetir las técnicas productivas heredadas de sus antepasados; la costumbre es también una forma de construir, por lo mismo es también una forma de definir. Pero el asunto tiene una alta cuota de complejidad. También podemos observar que hay formas de producción que siendo artesanales no conducen a la fabricación de artefactos. Entendemos la fabricación de artefactos como la transformación de materias y materiales básicos en objetos: el barro en olla, la piedra en pavimento, el pelo animal en aros o chalecos. Sin embargo, también los procedimientos extractivos elementales pueden ser considerados artesanales, basándonos solo en su forma de producir materia prima; mientras menos tecnología, más cerca quedan de una definición de «lo artesanal». Tal es el caso de la piedra pómez o la sal de mar, cuyos sistemas de extracción se remontan a periodos coloniales tempranos. También la esquila y hasta formas elementales de pesca en pequeña escala pueden ser consideradas artesanales. Otras formas artesanales de obtención de materiales han desaparecido: la grasa animal para la iluminación desapareció como industria básica con la llegada de la electricidad y el uso de combustibles fósiles. En una definición de artesanía incide fuertemente tanto el procedimiento o técnica constructiva como los grados de intervención directa del cuerpo humano y la transformación de la materia.

Pero, ¿podríamos incluir en la noción de artesanía a otras formas tempranas de actividad laboral? Habrá que poner cuidado a tanto abarcamiento; si no hay transformación de la materia, no hay producción de artefactos artesanales.

De esa forma, no podemos incluir en la noción de artesanía a los servicios –ya desaparecidos– como los talleres donde «tomaban» puntos a las medias, el cambio de revistas, el zurcido de ropa, etc. Todas eran formas de «servicio artesanal» (la llamaremos así, entre comillas); en tanto la manipulación instrumental, aunque siendo básica, se ejercía mediante una técnica que, sin modificar la materia, era absolutamente manual.

Hay procesos y actividades que podemos considerar como «artesanal» o que con el tiempo pasan a ser considerados como tales y que en su minuto fueron industrias con procedimientos «de punta». La industria de la imprenta es el espacio donde podemos observar este desarrollo con más nitidez. La tipografía, la prensa plana, antes la xilografía y la litografía, así como la serigrafía, fueron procedimientos que nacieron siendo grandes avances técnico-instrumentales y que con el correr del tiempo, y ya superados por otros mecanismos, procesos y técnicas, fueron añorados por el carácter artesanal, por la sola presencia de la mano. El grabador chileno Pedro Millar (1930-2014)¹ deseaba poder imprimir sus catálogos de exposiciones con tipos fundidos e impresos en prensa plana. La textura que deja la presión del tipo sobre la hoja, decía Millar en sus clases, es la evidencia de la mano humana gestionando la reproducción de la imagen, tal como lo hace la cuchara de madera sobre el papel al estampar una xilografía.

Hay otras industrias y procesos que nunca han dejado de ser artesanales por diversas razones; la principal es el costo de sustitución de una técnica manual por otra más avanzada: el tejido es un buen ejemplo, ya sea la cestería o la lana. Sin embargo, hoy grupos de tejedoras como las de Arica y Parinacota, pueden encontrar un beneficio o ganancia el no sustituir el telar rústico por altas tecnologías, pues ponen en relieve el valor de la manualidad. La caligrafía a pluma se sigue cultivando, pese a las fuentes que traen los computadores: Edwardian Scrip o Apple Chancery suelen ser empleados para escribir diplomas y certificados o invitaciones honoríficas y destacadas. La letra (caligrafía) al igual que los pavimentos de piedra (adoquines) o los tejidos del artesano Kaytu de lana de la alpaca de Arica, cuando son hechos a mano, ofrecen desviaciones por sobre la regularidad de la máquina, de manera similar a la que la naturaleza ofrece como variaciones de un patrón determinado y geométricamente estable. Dichas variaciones, por ejecución de la mano, en una sociedad digital pueden ser más y mejor valoradas. He ahí el sentido de convertir la mano en un bien o un capital, de la misma manera en que se convierte en capital el material sustentable empleado como materia prima. Pero también es necesario saber que con el sostenimiento de los procesos técnicos tradicionales se preserva un conocimiento, a la vez que se transforma no solo la materia sino además la mente humana. No se trata simplemente de crear un objeto, sino de hacerlo comparecer con su destino simbólico. A propósito de la pregunta por la técnica, Heidegger llamó la causa final al objeto terminado en su forma y materia, y causa efficiens a aquella que finalmente produce el efecto. Jesús Martín-Barbero se refiere de manera muy simple a este proceso:

[…] y fue especialmente Engel quien tuvo la visión pionera de que, en su relación con la técnica, la mano se transformó, la mano de los agricultores romanos no era la misma que la del hombre que manejó el arado en el neolítico pues el tipo de arado la cambió. (Martín-Barbero, 2003).

La artesanía es una actividad que responde también a un fenómeno asociado a la falta de sofisticación de procedimientos por la carencia de reemplazos tecnológicos, a la decadencia de los medios de producción, a la pobreza, pero también es un fenómeno de resistencia procedimental; una resistencia que ejerce un individuo mediante la técnica como recurso de sostenimiento de un conocimiento, una cultura y de una idea ante su reemplazo.

En Chile la noción de artesanía se ha estudiado bajo la óptica antropológica e histórica que nos presenta la palabra folclore. Acertadamente Dannemann (2007,15) nos propone que la noción de folclore se ha visto afectada por cambios producidos en diferentes áreas de la cultura folclórica chilena, lo cual implica que el estudio del folclore es altamente mutable. Este régimen flexible y cambiante hace que cada cierto tiempo se eliminen de su área de estudio algunas manifestaciones y comportamientos folclóricos y se incorporen (o se reincorporen) otros.

Los estudios de folclor tienen un fuerte componente vernáculo y abarca a cualquier manifestación propia de un pueblo o de un grupo de personas o comunidad. Así, los personajes populares incluyen a personas que ejercen oficios determinados, y caben dentro de la noción de folclore (chinchinero y organillero, por ejemplo). También incluye romerías religiosas populares como el cuasimodo y otras más paganas; la música y la poesía de campo; medicinas alternativas con tratamientos propios de curanderos y ngutamchefe²; y principalmente los objetos, que podemos dividir en aquellos que tienen relevancia por la relación entre tradición, forma y material, y que generalmente se asociaran a una zona, región o pueblo, y aquellos objetos que no dependen de una tradición. Estos solo pueden considerarse artesanales pero no necesariamente folclóricos, como la antigua industria del tabaco, la elaboración de cordeles, velas de grasa y otras industrias básicas que en su momento fueron consideradas industrias de punta. Folclore implica el reconocimiento de la costumbre y la tradición en el levantamiento o ejecución de un acto o procedimiento.

Desde el punto de vista de sus tecnologías, la artesanía posee un rasgo propio: sus producciones aún se encuentran en formas básicas de elaboración, a veces torpes, a veces ineficientes, lo que no les permite escalar a producciones de alto volumen. De ahí el valor de incluir, en una definición, la producción limitada como un rasgo de lo artesanal, y el valor de incluir los procedimientos mecánicos solo en tanto sean un factor coadyuvante a la elaboración.

Desde el punto de vista formal e iconográfico, existe una artesanía de objetos que intenta alejarse de la torpeza y acercarse a lo estético; pretende de alguna forma ser bella. En efecto, existen objetos artesanales cultos que se acercan a la idea de una obra artística. Generalmente, un metal bien trabajado, un textil de trama regular, un engobe bien puesto, una forma grabada al ácido con buena mordiente, puede ser considerada bella en tanto su técnica y las formas resultantes están alineadas con el objetivo final. Ambos factores logran que un artefacto artesanal encuentre un punto máximo de acercamiento con la noción de arte. Para esta afirmación, sin embargo, es necesario que recordemos las palabras de Argán cuando señala que lo estético pretende ser bello, y lo artístico no siempre pretende serlo. Luego, lo estético no necesariamente es artístico (Argán 2010, 15). En todos estos rasgos, la noción de artesanía coincide o topa con aquello que entendemos por folclórico. En tal sentido, y contradiciendo todo lo dicho antes, hay objetos artesanales que justamente por la torpeza de su procedimiento constructivo pueden ser considerados bellos. No debemos ni podemos olvidar que la noción de belleza es mutable social y culturalmente, es decir la idea de lo bello es finalmente un razonamiento político, determinado por las épocas. Ni Platón, ni Aristóteles, ni Marco Aurelio, ni San Agustín, tampoco Heidegger ni Eco, entre otros, pudieron dar por resuelta una definición de lo que significa la belleza.

El cruce entre la materialidad, funcionalidad, tradición, esteticidad, antigüedad, sistema productivo, «belleza» y su proceso de producción, genera variables que determinan para un objeto su categorización en artesanal, popular, folclórico o primitivo. A propósito de la palabra «primitivo»: este concepto está francamente en desuso, pues tiene implicancias referidas a lo ancestral y asociado a un piso docto cero; las artes visuales le han reservado un espacio para señalar al tipo de obra (generalmente pintura) de naturaleza bizarra, tosca o sin elaborar. La tradición teórica del siglo XX reservó para arte primitivo la idea de la producción de objetos elaborados por pueblos originarios, es decir no tienen espacio en la definición de artesanía; tampoco en la de folclor. Alarcón et al. (1957) señalan que prefieren denominarlo arte indígena. De esa forma, y con desplazamientos a veces confusos y poco nítidos, vemos cómo los conceptos de popular, indígena y primitivo tienden a unirse. Los estudios sobre folklore y arte, en relación a lo artesanal, recortan las definiciones de arte popular por lo inculto y masivo de quien lo ejecuta; arte indígena para designar los artefactos y utillaje de productores pertenecientes a los pueblos originarios, y arte primitivo para las producciones de bajo perfil tecnológico, sin tradición. Como podemos ver, las definiciones se acomodan según quiénes producen, qué producen, dónde producen y cómo producen. Arte popular, arte primitivo, folklore y artesanía, en el mismo orden. No cabe duda tampoco que la estructuración clasista de las definiciones acaba por determinar y asociar con la idea de pueblo a todo lo inculto, lo pobre y lo básico.

Respecto a la noción de arte popular, nos detenemos en un documento de 1957, elaborado en el marco de una mesa redonda convocada por la Universidad de Chile. Ahí Norma Alarcón, Ida González y Juan Domínguez levantaron en sus actas de trabajo una interesante aunque clasista definición de arte popular, que se nos presenta como buen pretexto para reflexionar sobre esta noción:

[…] las artes populares son, por una parte, las expresiones formales, materiales y tradicionales del pueblo, cuyas raíces más profundas están en el pasado y que sobreviven en virtud del espíritu conservador de la gente común. Por otra parte, serían también las expresiones espontáneas e instintivas que ejecutan los artesanos y artistas populares no educados para ello en forma sistemática. (Alarcón et al. 1957, p, 25)

Al leer el documento no podemos dejar de pensar en las palabras de Ticio Escobar, cuando reseña lo que la creencia conservadora y romántica ha reservado como definición y rasgo del arte popular: «El arte culto tiene derecho al cambio […] mientras que el arte popular está condenado a mantenerse originario», y agrega que de esa misma idea tradicionalmente se desprende aquella otra que nos señala que

Al arte popular le corresponde el pasado; al culto el futuro. El uno debe dar cuenta de sus raíces y ser depositario del alma indígena o mestiza y custodio de la identidad nacional; el otro debe estar frenéticamente lanzado hacia un vago destino de modernidad […]. (Escobar 2008, 145-146).

Las palabras de Alarcón, del año 57, dan a entender que el arte popular es una expresión espontánea e instintiva; es decir, pulsional, impensada. Señala además que habría artesanos y artistas populares que están adiestrados en la producción de objetos y otros que no lo están. Unos serían artesanos; otros primitivos. Los primeros piensan; los segundos reaccionan. Los artistas y artesanos se muestran, mientras que las artes populares «…tienen una especie de pudor mostrarse» (Alarcón et al. 1957, p, 30). Escobar, por su parte, atiende y subraya la consideración de clase contenida en la palabra «popular» cuando lo indica como el «lugar subordinado» que ocupan ciertos sectores, y el arte popular, como el cuerpo de producción «empleada por esa cultura para replantear sus verdades» (Escobar, 157).

La noción de artes aplicadas es tratada también por el grupo de Alarcón en 1957. Claramente para definir este concepto se refieren a una definición tradicional propia de los años 40-50, cuando la Escuela de Artes Aplicadas estaba en un buen momento, casi en su punto más alto con la discusión sobre la práctica de un arte erudito y un arte cercano a la producción industrial: El arte como productor de objetos de contemplación o arte como producción de objetos utilitarios. La discusión se zanja en ese momento con una declaración políticamente correcta: las artes aplicadas pueden entenderse como «Objetos de arte erudito en objetos de la vida práctica» (p. 31), dicen los mismos autores. Extraña coincidencia: esa misma discusión se llevaba al momento del cierre de esta escuela en 1969. Al parecer ganaron los objetos de arte erudito, la Escuela de Artes Aplicadas desapareció.

La gran cantidad de conceptos que hemos revisado para designar a toda producción que no fuera la que el poder denomina arte, ha tenido definiciones variadas y a veces contradictorias. Tal vez por ser una época de definiciones, redefiniciones y desplazamientos teóricos y conceptuales, las nociones que se levantaron como alternativa teórica antes que las tradicionales Bellas Artes (artes plásticas o artes visuales), aportaron en el siglo XX una cuota de confusión. En un catálogo de la Escuela de Invierno de la Universidad de Chile de 1959, se invitaba a una mesa redonda sobre arte popular chileno; el título del encuentro era «Arte Instintivo» (¡!). Vemos entonces que lo manufacturado, cuando preserva formas de producción o iconografía tradicional, es originario, popular, espontáneo, instintivo o primitivo.

Otro alcance: cuando la manufactura escapa del camino de producción de objetos, que bordea lo estético y lo funcional, y se aloja en la confortable zona de producción de artes visuales, nos hemos encargado de no llamarla artesanía, sino simplemente arte. O más bien dicho, cuando los procedimientos apuntan a la construcción de una obra de artes visuales, pero con predominio en la manipulación de materiales (por medio de la mano obviamente), la palabra artesanía cambia de cualidad. Se transforma entonces en un recurso procedimental culto, avanzado y lejos de cualquier asomo de primitivismo o de cualquier vinculación a pueblos originarios. La artesanía, entendida como los procesos de producción manual, de materialidades básicas y que utiliza, a veces solapadamente, la intervención de tecnologías actuales y de punta (aluminio, corte láser, troquelados industriales, barro con pinturas epóxicas, etc.) es asumida como un valor del arte visual contemporáneo. Las artes visuales denominan como «buen oficio» al manejo adecuado, prolijo y consistente de la materia sometida a usos y transformaciones para la construcción de sus artefactos. Es decir, la artesanía según Sennett.

Si de conceptualizaciones se trata, debemos señalar una de las definiciones contemporáneas más relevantes: la de UNESCO. En octubre de 1997 se llevó a cabo en Manila un interesante simposio sobre artesanía³ . Al encuentro asistieron 132 representantes de agencias gubernamentales y no gubernamentales de 44 países y fijó estándares para la protección de una marca por regiones a nivel internacional (lo que conocemos como denominación de origen); trató además el problema de los derechos de autor; reflexionó en torno al mercadeo de productos de artesanía; y algo relevante: el simposio definió el concepto.

Artisanal products are those produced by artisans, either completely by hand, or with the help of hand tools or even mechanical means, as long as the direct manual contribution of the artisan remains the most substantial component of the finished product. These are produced without restriction in term of quantity and using raw materials from sustainable resources. The special nature of artisanal products derives from their distinctive features, which can be utilitarian, aesthetic, artistic, creative, culturally attached, decorative, functional, traditional, religiously and socially symbolic and significant. (International Symposium on Craft and the International Market: trade and custom codification. Final Report, p. 8) ⁴.

Lo interesante de la definición es que pone el acento en la técnica y la contribución humana en la producción de objetos; por otra parte, no distingue en cuanto a erudición del artesano y la regionalidad del producto, con lo cual la idea de arte folclórico, popular o primitivo queda obsoleta y descartada como opción epistémica. El documento de Manila ejecuta además otras consideraciones interesantes. Discute por ejemplo la ayuda de herramientas manuales en la producción artesanal y el correlato con una producción limitada, y agrega otro dato: considerar materiales sustentables en la fabricación de objetos artesanales. De la misma forma –y aunque no quedó plasmado en la definición– se discutieron asuntos ligados a tecnologías contemporáneas, como por ejemplo si es ético y permitido que los artesanos se vinculen con su mercado de ventas por medio de Internet.

Si algo era necesario en una definición contemporánea de artesanía, era el abandonar las categorías de clase, origen étnico y piso docto del artesano, que siempre aparecían escondidas en las definiciones. Sin embargo, podemos detectar que cada país productor de artesanía se ha preparado para concebir una nueva y particular definición de esta actividad, donde incluyen materialidades y formas de desarrollo técnico propias y específicas de ese país. De esa forma vemos que México incorpora las plumas como material, lo que en Chile es prácticamente desconocido.

El Programa SEBRAE de artesanado en Brasil, construyó una matriz conceptual que permite comprender la atribución de la nomenclatura a los productos elaborados por distintos grupos humanos que abarcan desde las producciones indígenas (manuales e individuales) en un extremo, hasta las producciones más industrializadas, colectivas y asistidas tecnológicamente, en el otro.

De esta forma, para SEBRAE de Brasil el arte popular es una creación individual, hecha por artistas populares mediante procesos manuales, y se diferencia del artesanado en que a su vez tiene cuatro formas distintas de desarrollo:

 Artesanía indígena: realizada por indígenas, y por consiguiente proveniente de la tradición indígena del país, de manufactura colectiva y manual.

 Artesanía tradicional: hecha por artesanos con técnicas transmitidas por herencia y confeccionadas familiarmente.

 Artesanía de referencia cultural: realizada por artesanos, realizada mediante una relectura de elementos de la cultura tradicional.

 Artesanía conceptual: realizada por artesanos urbanos, con predominancia de trabajo individual, con mucha innovación en diseño y técnica5.