Продвижение художника не может реализоваться где-то в одном месте и происходить одновременно. Оно должно идти в разных местах в разной степени активности. Названные художники вполне востребованы в мире. Можно назвать еще несколько имен, которые также имеют определенную международную востребованность и резонанс. Это Ольга и Олег Татаринцевы, Виталий Пушницкий, Кирилл Челушкин, если говорить о художниках нашей галереи. Если брать классиков, то обязательно нужно назвать недавно ушедшего Ивана Чуйкова, и ныне здравствующего Виктора Пивоварова, у которого сейчас будет персональная выставка в национальной галерее в Праге. У последнего уже был целый ряд музейных выставок в Европе. Но хотелось бы, чтобы этой активности было больше.
Запад всё-таки важен, потому что основные деньги за искусство платятся в Нью-Йорке и в Лондоне. Художники современные производят произведения на свой страх и риск, и искусство в стадиях производства и экспонирования – вещь достаточно затратная и по деньгам и по времени, и если рынка и спроса нет, то оно хиреет. Поэтому вопрос – когда российские художники доберутся до настоящих денег и почему в России среди миллиардеров нет такого количества меценатов и коллекционеров, как на Западе? Почему ещё не стало в России модным и приличным занятием коллекционировать и покровительствовать искусству?
Это два вопроса, и я буду отвечать последовательно. Востребованность художников в международной сфере напрямую совершенно коррелирует с деньгами, которые вложены в национальный рынок искусства. Хороший противоположный пример нашей ситуации – это Китай, где, я считаю, в целом, уровень искусства более слабый, чем в России. Я сужу с позиционной точки зрения, но востребованность художников в Китае гораздо более высокая именно в счет высокой активности тамошнего рынка, и китайцы, в свою очередь, заставляют коллекционеров по всему миру покупать своих художников. России, без всякого сомнения, не хватает денег, вложенных в сферу искусства. Причем, я бы сказал, что определенный сегмент получает эти деньги, например, это музеи. А частный рынок в серьезной степени недополучает. Наверное, зависимость здесь диктуется общими экономическими и политическими условиями. Мы понимаем, что денег здесь очень много, но расходуются они не теми путями. В частности, рынок современного искусства связан с открытостью и ясностью как происхождения денег, так и перспективы их вложения. И с этой точки зрения, состоятельные русские предпочитают покупать мутный по происхождению и переоцененный антиквариат, или, например, очень тихо инвестировать в сложившиеся международные бренды от Пикассо и до нынешних первых имен. Это порождает замкнутый круг, о котором Пётр Авен сказал с неким упреком, адресованным художественной среде: почему я должен покупать наших художников, если они до сих пор не стоят больших денег? На самом же деле, вопрос должен быть поставлен наоборот: искусство не стоит больших денег, потому что такие серьёзные коллекционеры не покупают его в достаточных количествах. К чести Авена будет сказано, он всё же покупал произведения именно современных российских художников, но просто нужно было не бросать это делать. Он противопоставляет современной российской ситуации наш же русский авангард. Но авангард существовал вообще без денег, как, впрочем, авангард нашего сегодняшнего искусства, а без них далеко не уедешь, как не уедет даже самая прекрасная машина без топлива.
Теперь вторая часть вопроса – почему в России не сложилось большого числа передовых коллекционеров? Мне кажется, этот вопрос должен быть в первую очередь самим коллекционерам адресован. Всё же какое-то число коллекционеров есть, имеется достаточно развитый рынок. Если говорить о числе коллекционеров, мы говорим уже не о десятках, а о сотнях людей, которые регулярно покупают искусство. Но все же для такой страны, как наша, это очень малое число. Единственная оптимистичная новость – это число растёт, и даже за последнее, турбулентное время не снижается. Чего нам не хватает, так это коллекций в государственных музеях, потому что во всем мире к крупнейшим частным коллекционерам прибавляется ещё серьезный список музейных институций или крупных фондов, которые также закупают произведения искусства. В России мы можем перечислить музеи, которые покупают именно современное искусство, буквально по пальцам одной руки. Московский музей современного искусства здесь в числе лидеров, как и Третьяковская галерея. Сейчас надо ставить вопрос так, чтобы эта практика распространилась на региональные музеи. Ещё в 1990-е годы, после перестройки, существовала определенная практика закупки современного искусства в российские музеи. Сегодня этого почти совсем нет, и это означает одно – в музеи не поступает современное российское искусство. После перестройки мы говорим о российском искусстве, но, по сути, наши музейные коллекции заканчиваются поздним советским искусством – искусством другой страны, другой модели мира, другой эпохи! Сегодня это стало довольно серьезной проблемой, и, я бы сказал, нелепой проблемой. Я очень надеюсь, что она начнет решаться в ближайшее время и, в частности, я как раз один из тех людей, кто поставил этот вопрос. В прошлом году я написал открытое письмо министру культуры Ольге Любимовой. С предыдущим министром Мединским было даже смешно в диалог вступать. Это был чиновник, который просто похоронил идею и вообще все возможные действия относительно государственного музея современного искусства. С Любимовой, мне показалось, можно вступить в такой диалог, по крайней мере, заявить свою позицию. Ответ не был получен, но вопрос был поставлен.
На Западе, в том же Нью-Йорке, приходишь к кому-нибудь приличному в гости, к миллиардеру Леону Блэку или коллекционеру Франческо Пеллицци, смотришь на стены и сразу понимаешь, к какого уровня человеку ты попал, в каком кругу он вращается, потому что квартира на Манхэттене стоит несколько миллионов долларов, но на стенах у них висит сто, двести, пятьсот миллионов долларов, а то и миллиард. И по эти вещам судят о социальном статусе и реальном могуществе человека, а не по имеющимся во владении лодкам, джетам и футбольным клубам.
В России искусство только за последние годы стало маркером, показателем социального статуса, неких личных амбиций. Я думаю, то, что это произошло с таким запозданием, все-таки свидетельствует о периферийности нашего положения в мире. И это свидетельствует о том, что у очень многих людей в России – я это знаю не понаслышке, я с этим сталкиваюсь постоянно – чудовищный вкус, воспитанный советской ситуацией с условными картинками из учебника «Родная речь». Проблема не в самих картинках, Шишкин не настолько плохой художник. Проблема в том, что в результате этого советского идеологизированного воспитания в головах наших сограждан не возникло и не возникает до сих пор никаких альтернатив. В этом смысле, о людях, составляющих основную массу потенциальных покупателей искусства в России, можно говорить как о людях из «несовременной страны». Это понятие Владислава Иноземцева, автора книги «Несовременная страна. Россия в XXI веке», и это справедливая точка зрения, которая может быть обращена и на область культуры. Какой здесь можно дать ответ? Никакого другого, кроме медленного последовательного образования, которым просто вынуждены заниматься все вовлечённые в искусство и культуру люди, в том числе и галеристы. Поэтому образование и воспитание вкуса – это тоже важная часть нашей деятельности.
И спустя 100 лет после создания Малевичем «Черного квадрата» всё ещё приходится разъяснять его ценность?
Об этом интересно поговорить, у меня есть свой опыт. Я работал в Третьяковской галерее в научно-методическом отделе 5 лет и занимался, в том числе, социологическими исследованиями. Как раз тогда, два-три десятилетия назад, с точки зрения социологии, «Черный квадрат» действительно был просто жупелом для широкой аудитории. А за последние 5-7 лет в России произошли довольно серьезные сдвиги. Деятельность крупнейших музейных менеджеров, таких, как Зельфира Трегулова, Ольга Свиблова, Михаил Пиотровский, очень важна для того, чтобы изменялась визуальная среда, чтобы она становилась менее токсичной в целом, чтобы сложные болезненные вопросы затрагивались на уровне крупнейших государственных музеев и институций. Я считаю, что такие акции, как поезд на Кольцевой линии московского метро, с репродукциями картин художников XX века из коллекции Третьяковской галереи, сделал для пропаганды современного искусства и воспитания вкуса публики больше, чем все государственные программы в этом направлении. Хотя изначально это было задумано как маркетинговая акция, целью которой было направить аудиторию на экспозицию искусства XX века в Третьяковку на Крымском валу.
Путь художника в России и путь художника на Западе, в чем их сходства и отличия? Как из человека со способностями и желанием создавать произведения искусства, добиться признания, успеха, как мы это понимаем, позитивный наплыв на личности, что этим трудом можно будет жить?
Я не вижу никакой типологической разницы, потому что и в России, и в любой западной стране, и в Китае, быть художником – это профессия, которая не гарантирует стабильного заработка, не гарантирует звездности и успеха, скорее, наоборот, успешным становится очень малое число художников. Но, тем не менее, очень много людей, по-своему отважных, идут в эту профессию. Я не знаю, какие сейчас конкурсы в российские художественнее вузы, но мне кажется, что даже если они небольшие, то это, скорее всего, свидетельствует об отсталости вузов, нежели чем о сниженном интересе к профессии. Я как галерист вижу, что у нас сейчас очень высока конкуренция именно между творческими личностями, и это основа любого подхода к созданию предметов искусства. В Нью-Йорке десятки тысяч художников, какое-то соизмеримое количество в Лос-Анджелесе, ещё столько же повсеместно в Соединённых Штатах. Очень высококонкурентная среда во многих городах Европы, особенно в таких центрах, как Берлин, Вена или Париж. Москва тоже одно из таких конкурентных, очень активных мест, где, чтобы художника заметили, нужно приложить колоссальные усилия. Но при этом, даже если тебя заметили, это не гарантирует ни денег, ни становится каким-то залогом успеха в будущем. В Москве довольно развита интеллектуальная среда, и не только в Москве – это и Петербург, и Краснодар, и Нижний Новгород, и Пермь, и Екатеринбург, и Воронеж – ряд локальных центров, где молодые художники постоянно появляются. Высока степень критической вовлеченности, когда в среде художника критикуют его коллеги, и это именно полезная, продуктивная критика. Многие молодые художники выезжают на Запад для периодического обучения, либо живут там на постоянной основе, и привозят оттуда сюда свежие идеи. Среда в России вполне конкурентная, она порождает интересных художников, порой из них выходят серьезные, достойные бренды. Но путь нашего искусства на международные рынки очень длинен. И в Америке, и в Европе гораздо больше благополучных условий просто потому, что там очень ёмкий и динамичный рынок, там больше частных денег в галереях, больше возможностей выставиться. Также там больше грантов, на которые могут существовать некоммерческие художники. В России с этим сложнее, резиденций какое-то количество уже есть, но их пока очень мало и они не так активны, как хотелось бы.
Это значит в российском понимании эта фраза "художник должен быть замечен"? Как художнику, имеющему профессиональное образование графика, скульптора или живописца, с бэкграундом, со свежими идеями, как ему попасть в первоклассные галереи вроде вашей, или, скажем, к Владимиру Овчаренко? Что для этого нужно сделать?
Это очень хороший вопрос. Правильным ответом будет: никак не попасть.
Вы копируете ответ легендарного Арне Глимчера! Я сам у него спрашивал в 2014 году: а как эти люди попадают к тебе? Он ответил: я не знаю. Это потрясающе!
Арне настолько велик, что он даже не знает. Я думаю, что он, конечно же, скромничает, и мы все прекрасно понимаем. Но, тем не менее, как звучал лозунг 1968-го года, как говорила парижская молодежь: будьте реалистами – требуйте невозможного! Если человек захочет каким-то образом попасть в большую солидную галерею, то он будет что-то очень особое делать, чтобы быть замеченным. Мы сами проводим мероприятия, чтобы определить, кто нам нужен. Наши поиски покрывают и европейское пространство. Мне не столько интересен сейчас обязательно российский художник, сколько, например, грузинский, литовский, чешский, немецкий или вообще не европейский. У нас в составе галереи есть некоторое количество зарубежных авторов, которые были молодыми, но сейчас уже стали вполне состоявшимися. Например, Андрис Эглитис – латвийский художник международного масштаба, один из самых востребованных в своей стране. Мы для него являемся основной галереей. Сейчас он преодолел возрастную планку 35 лет, а мы начали работать с ним, когда он был настоящей молодой звездой. В результате такого отслеживания художников на местной сцене мы замечаем тех, кто нам интересен, делаем им предложения, и в течение какого-то времени начинаем работать с ними в галерее. Сейчас для того, чтобы таких художников было хотя бы какое-то количество, мы сделали в галерее pop/off/art lab. На сегодня там 4 автора. Это все молодые, как мы считаем, звезды, и за них отвечает директор нашей галереи Серафима Кострова. Это художники, которые не имеют галерейного контракта, но галерея за ними присматривает, помогает в разных аспектах и, главное, продает их работы. Из pop/off/art lab, вероятно, с течением времени кто-то войдет в основной состав галереи. Таким же образом это происходит и в больших международных галереях, только там система подобной ротации еще сложней, и шансов попасть в галерею еще меньше.
В чём смысл предложения, которое вы делаете художникам? Идёте ли Вы по пути Лео Кастелли, который первый начал платить им стипендию, когда у них не было вдохновения, сил и ещё чего-то? Или вы просто с ними заключаете контракт, чтобы они работали только через вас взамен на какие-то обязательства, скажем, на стандартный процент от продаж 50 на 50? В чём суть именно вашего предложения? Стандартно ли оно для российского рынка или у вас есть какое-то своё уникальное предложение для художников?
Я не знаю, стандартное оно или нет, надо поспрашивать у других галеристов, но, наверное, аналоги какие-то есть. Я не думаю, что мы придумываем какие-то неповторимые схемы. Скорее, это более широкий, более свободный контракт, нежели чем у художника, который продается через нашу галерею или через аналогичные галереи, с которыми у него также есть контракт. Мы оказываем художникам помощь и стремимся регулярно продавать их вещи. Это самое главное. Художники не всегда понимают и не обязаны понимать как устроен мир арт-бизнеса. Помощь даже в этом аспекте бывает довольно важна в какие-то моменты. Но, если художнику нужна какая-то помощь оперативно, мы просто покупаем у него работу, чтобы его выручить.
Как вы оцениваете работы молодых художников?
В России много интересных фигур, да и в мире очень много интересных молодых фигур. На самом деле, на этот вопрос нельзя достаточно четко ответить, потому что каждый раз ты видишь что-то новое, что тебя привлекает. Если бы это был автор, следующий каким-то лекалам, это было бы нам неинтересно. Например, у нас нет ни одного художника из стрит-арта: почему-то все, на кого я смотрю, мне кого-то другого напоминают. И хотя они достаточно хорошо продаются, нам это не особо интересно. Мы говорим, что лёгких путей не ищем, и это правда так. Я хочу продвигать художников, которые не похожи ни на кого, с ясно различимой индивидуальностью и при этом с интересными решениями именно сегодняшних задач искусства. Вовсе не в первую очередь мы задумываемся о коммерческом потенциале – он приходит позже. Мы стараемся искать неординарные фигуры в сфере искусства, и надеюсь, что нам удавалось их находить в последние годы, потому что раньше у нашей галереи был несколько иной имидж, дескать, мы занимаемся только уже устоявшимися художниками. Сейчас мы занимаемся молодыми наравне с известными и уже состоявшимися классиками. Это тоже важно для молодого автора – попасть в такую среду, где он на равных выступает с абсолютно великими именами как Булатов, Пушницкий, Нахова, Слава Лебедев.
Приходит к вам человек, думающий, что он художник, приносит работы. Он молодой, у него нет имени, и как вы оцените, за сколько можно продавать?
Во-первых, к нам никто не приходит, к нам нельзя прийти, нам даже нельзя прислать резюме. Мы сами мониторим ситуацию, прежде чем сделать выбор. Оценивать работы достаточно просто – вся молодежь стоит в пределах невысокого диапазона, от нескольких сотен долларов или евро до 5-ти тысяч евро за холст 2-х или 2,5-метрового формата. Все, что происходит в этом спектре, это как бы такое первоначальное кипение рынка, и его всё равно нужно пройти на начальном этапе. Мы не можем, например, в счет малой ёмкости российского рынка сказать, что этот молодой художник настолько крутой, что вы его покупайте не по 5 тысяч, а по 15. Нужно пройти целый ряд стадий для того, чтобы стоить таких денег. В Германии, например, это возможно, и мы видим, что там художник, только выпустившийся из академии, уже может стоить как серьезный российский международный бренд. Вот в этом, пожалуй, проявляется разница наших рынков. Но всё же мы видим, что предложений очень много, и сейчас, я думаю, есть сотни интересных предложений, из которых мы в течение года максимум одно-два можем добавить даже не в основной состав галереи, а в наш pop/off/art lab.
Кто отбирает работы? Вы лично или у вас есть коллегия?
Мы коллективно отбираем. Мое мнение здесь не должно быть приоритетным, потому что, во-первых, я могу ошибаться, а во-вторых, я меньше понимаю и знаю эту среду. Мы согласовывем художников втроем – я, директор и моя жена Ольга Попова, партнер галереи. У Ольги есть свой бренд, это сайт ArtZip.ru, который сегодня является крупнейшим интернет-агрегатором современного искусства. Там продается достаточно много молодежи. Я этот сайт воспринимаю как один из таких потенциальных навигаторов, где может возникнуть интерес к какой-то фигуре художника, где происходит активная ротация молодежи, где видно, как у художника растёт и движется рынок. Сайт позволяет делать какие-то выводы о сегодняшней художественной сцене и ценах. На самом деле, сейчас в сети есть целый ряд таких сайтов, где мы смотрим интересную молодежь.
Многие люди, которые вдруг, увлекшись, начинают покупать, а потом и собирать искусство, изначально не очень хорошо разбираются в предмете. Скажите как человек, который на переднем крае и как искусствовед, и как галерист – чего в продаже современного искусства больше: искусствоведения, понимания трендов или маркетинга, умения продвигать работы, проталкивать художников? Леонид Тишков, например, написал книжку «Как стать художником, не имея ни капли таланта», где он убедительно объясняет, что умение или неумение рисовать не делает человека ни художником, ни нехудожником.
Название Лёниной книги, конечно же, провокационное. Леонид – художник грандиозного таланта, и его искусство хорошо тем, что оно показывает – второго Тишкова не может возникнуть, потому как для этого нужно иметь какой-то внутренний огонь, фанатизм настоящий. С этой точки зрения, мы не обращаем внимание на профессионализацию художника – это один из факторов, но далеко не обязательный. У нас есть несколько художников в основном составе галереи, которые не имеют профессионального образования, и, тем не менее, ясно, что это художники с большой буквы. Маркетинг или искусствоведение? Конечно, искусствоведение! Это заблуждение, что маркетинговые моменты являются определяющими. Некоторые говорят, что они могут раскрутить кого угодно. Но нет, это все только происходит в низовых сферах, и тут нужно учитывать следующую разницу: если подходить типологически и квантитативно к вопросу о том, сколько художников создают то, что они называют искусством и сколько из этого представляет интерес, то соотношение будет примерно десять к одному – и не в пользу искусства.
На самом деле, чтобы вычленять из этого набора достойное, интересное искусство, нужно приложить огромные усилия. Это, без всякого сомнения, экспертные усилия, и для этого нужно очень хорошо понимать ценность сегодняшнюю в искусстве, и что будет этой ценностью завтра. Мы понимаем это гипотетически, мы допускаем, что искусство уйдет куда-то в другую сторону, но все же наши компетенции позволяют не делать ошибок. Мы стараемся отслеживать тех художников, которые действительно представляют значимость.
Как вы думаете, кто из них останется в вечности?
Я приведу некоторые другие примеры, и это тоже очень интересная тема. Я на многое смотрю, находясь в группах "Сiль-Соль" или "Шар и Крест", и вижу, сколько там вторичного, совершенно никчемного искусства: подавляющее большинство, к сожалению. Перед нами не стоит пред нами задачи выискивать среди этого жемчужины, благо состав галереи в принципе полностью укомплектован. Но и другим галереям, например, работающим с молодым искусством, скорее всего, туда тоже не имеет смысла заглядывать, а есть смысл заглядывать в какие-то более продвинутые группы, где, может быть, менее коммерческое искусство, но у него более высокий потенциал развития. И люди, которые говорят о маркетинге, как о приоритетном моменте в искусстве, они просто не понимают, о чем идет речь; они подменяют причину следствием. Таким людям можно посоветовать изучить получше историю современного искусства, поскольку оно действительно сложно устроено. Если в обратный пример будут приводить художников типа Хёрста, Young British Artist, Чарльза Саатчи и тому подобное, в ответ можно сказать, что, конечно же, Хёрст и все ему подобные в первую очередь именно художники, а уже потом люди, которые двигались при помощи определенных маркетинговых инструментов. Честно говоря, я бы обозначил эту проблему следующим образом: деньги, которые циркулируют вокруг искусства, достаточно большие, и там очень много странных токсичных денег, которые непонятным образом приходят и как бы растворяются именно в этих неправильных, неадекватных действиях. На моих глазах появились и исчезли сотни фигур, именно таких мыльных пузырей, про которых говорилось, что вот, сейчас в него вложено много денег, это звезда будущего и тому подобное. Это все довольно быстро исчезает. Крайне обидно, что много денег уходит вот в эту неправильную организацию, когда посторонние люди думают что они, не разбираясь в искусстве, смогут сами кого-то раскрутить. На самом деле, дело во всё более возрастающей экспертизе в системе искусства, которая просто не пускает недостойных художников далее определенных пределов, и эти пределы наступают очень быстро. Речь по сути о том, что существует много востребованных плохих художников с какими-то денежными запасами и меньшее количество действительно значимых художников, до сих не оценённых по достоинству соответствующими деньгами. Но, если мы посмотрим другие сферы культуры, то нас такой расклад не удивит – очень много графомании в литературе, очень много плохого исполнительского искусства и просто отвратительной попсы, шансона, от которого нас всех тошнит в мире музыки; очень много бездарных актеров, которые, тем не менее, лезут и пролезают каким-то образом на главные роли и портят кино, и продолжают существовать в сериалах. И такое соотношение на самом деле везде, и любой продюсер в культурной сфере, литературный агент или редактор крупного издательства, с которыми мы как раз общаемся, кинематографический продюсер или продюсер приличной музыки скажет, что очень много достойных имен не востребованы и не монетизированы. Или, наоборот, гипермонетизированы те, которые этого не достойны, и на самом деле всё должно быть иначе. Мы как раз представляем собой структуру, которая при помощи правильного маркетинга переставляет эти акценты. Мы указываем имена, которые были недостаточно оценены в истории искусства. Мы указываем на молодых художников, которые, по нашему мнению, имеют очень высокую перспективу в потенциале. Я бы мог всё упростить, сказав, что просто нужно слушать десяток основных экспертов-галеристов, и будет вам счастье, и это было бы действительно так. В нашей среде было бы меньше интриг и какого-то сумасбродства, если бы всё не было устроено именно так, как сейчас – очень много токсичных людей, очень много токсичных художников, вокруг которых циркулирует огромное количество денег. Я приведу пример из другой сферы, которая кажется от нас отделенной, но на самом деле она с нами тесно сопряжена. Эта сфера монументальной городской скульптуры. Все, что в ней находится, на 100 процентов, это абсолютно токсичные вещи, которые, за редчайшим исключением, не имеют отношения к искусству, не могут вообще быть названы искусством. При этом в России есть значимые авторы, которые могли бы реализовываться в этом качестве, но их никто не видит, потому что в этой сфере циркулируют слишком большие деньги. Речь идет о сотнях тысяч и миллионах долларов, которые проходят незаметно, без конкурсов, какими-то загадочными путями. Возьмите хоть методы установки скульптуры, которой набиты сейчас улицы наших городов. Это камерная скульптура и, разумеется, это гораздо меньшие деньги – но и ценности у них никакой.
Кого бы из молодых я назвал в числе самых значимых художников? Внутри среды, благодаря огромному количеству совпадающих мнений и нашему собственному пониманию, мы практически сразу видим художников, которые имеют максимальную значимость. Таких художников немного в поколении, и они распознаются довольно быстро. Я могу предположить, что после сорокалетнего рубежа ещё возникнет какое-то количество новых людей, которые также оставят след в культуре. Я назову для поколения тридцатилетних три совершенно разных имени, насчет которых есть компромисс в художественной среде. Это, прежде всего, Женя Антуфьев, художник уже очень зрелый со своей образностью, даже мифологией, и материалами. Он и в Европе признан, и премию Кандинского в России получил, равно как и выставки в международных институциях, сейчас у него достаточно развитый рынок. Если бы «Арт-Базель» не закрылся на перерыв из-за пандемии, он был бы единственным российским молодым художником, который был бы там представлен. Далее, это Тимофей Радя, екатеринбургский художник, который занимается стрит-артом и паблик-артом. С моей точки зрения, он совершил прорыв в этой среде. К любому его действию приковано внимание всей художественной общественности по всей стране. Любой его жест обладает огромной ценностью. Третья фигура, совершенно не похожая на предыдущие две, это художник нашей галереи Иван Новиков, которому в прошлом году исполнилось 30 лет, и к этой дате у него была ретроспектива в Музее современного искусства. Это говорит о том, насколько серьезно внимание институций к нему. Он занимается переосмыслением абстракции, это очень сложная тема, но именно его диспозиция, постколониальный дискурс, позволила ему с такой смелостью и оригинальностью действовать на этом, казалось бы, уже давно исчерпанном поле. Вот три таких разных художника. Кто-то другой может назвать немного другой список, и были публикации, когда у разных галеристов, экспертов спрашивали разные имена, но вот эти, как правило, циркулируют в разных списках. Это говорит о том, что из сотен и тысяч конкурентных имен самые яркие фигуры определяются достаточно быстро. Но дальше им нужно непрестанно подтверждать свою состоятельность активной эволюцией, активными действиями в художественной среде, в том числе с безупречной этической позиции.
Что должно случится, чтобы цены на русское искусство выросли и дошли до мирового уровня? Вы уже сказали, что надо убедить людей покупать искусство, вовлечь новых коллекционеров, новые деньги, не токсичные.
Я отвечу так: у русского искусства цены вполне корреспондируют с мировыми. Это определяется по следующим позициям. Первое. Самые дорогие художники, которые перешли рубеж в миллион долларов за единицу, у нас есть? Да, есть, их целый ряд, кто-то уже умер, кто-то активно действует, хотя это пока только старшее поколение. Второе. Фигуры, которые вовлечены в международную художественную жизнь и адекватно оценённые есть? Есть. Третье. Фигуры с высоким потенциалом роста есть? Есть. Четвёртое. Цены корреспондируют с международными? Вполне. Мы в этом смысле не самый бедный рынок, не самый несчастный, просто всё, о чем мы говорили, нужно увеличивать в разы, потому что во всем мире конкуренция также велика.
Покупать искусство надо сейчас. Да, не так много достойного искусства, и не обязательно в России покупать русское искусство. Я бы сказал так: определенной формой вовлеченности в международную художественную повестку является и то, чтобы, будучи российским человеком, составлять интернациональную коллекцию. Этим мало кто здесь занимается, а это как раз свидетельствует об открытости людей, без чего по-настоящему современного искусства не бывает.
Как вы считаете, есть ли такая вещь, что новая идея витает и носится в воздухе? Мы же видим, что, например, самолет или радио изобрели практически одновременно, многие российские вещи перекликаются с мировыми трендами. Это я к тому, что у вас идёт выставка Альберта Солдатова с его фантазиями на тему эмоджи. Я видел выставку черного художника Дерека Адамса в галерее Mary Boone в Нью-Йорке, это было более двух лет назад, и их работы перекликаются. Похоже, есть идеи, которые растворены в воздухе, и люди их улавливают из ноосферы, очень похожие вещи возникают независимо друг от друга по всей планете.
Понятно, что у искусства пост-интернета будет своя повестка примерно одинаковая во всех странах мира. Отличия будут не в образах, которые используются, они-то как раз и будут одинаковы, а отличия будут в нюансах и контекстах. То же самое было на протяжении всего ХХ века, потому что к каким-то идеям приходили одновременно в разных странах. Если были заимствования, то они все равно вели к разным результатам. Мне интересно смотреть не на внешнее сходство, а как раз на различия, потому что с точки зрения сходства, русское искусство будет вторичным. Разумеется, время тоже очень важно. Например, новейшее советское искусство не могло конкурировать с международным, с западным, просто из-за счет герметичности страны и оторванности от мировой повестки, поэтому оно запаздывало. И тем не менее, важны как раз художники, которые именно тогда, в те годы создавали свою мощную повестку, достойную международной. Это не только Кабаков с Булатовым и впоследствии Комар с Меламидом. Я бы сказал, что не менее значимы такие фигуры, которые сейчас переоткрываются заново, и они очень интересны, как, например, Юрий Злотников, Лидия Мастеркова, Андрей Красулин, Михаил Шварцман – вот к этим фигурам должно быть привлечено особенное внимание.