Qualsevol forma de reproducció, distribució, comunicació pública o transformació d’aquesta obra requereix l’autorització prèvia i per escrit de L’Altra.

Tots els drets reservats.

TAULA

Pròleg amb trenta-nou esglaons, per Vicenç Pagès

VIURE ESCRIVINT

III

VII

PRÒLEG AMB TRENTA-NOU ESGLAONS

Permeteu-me que em presenti. Publico llibres des de fa més de trenta anys, i faig classes d’escriptura creativa des d’en fa més de vint. He de confessar que, quan vaig començar, el contingut de les meves classes no tenia gaire relació amb el que jo escrivia. Em sentia com un explorador que ensenyés cartografia. M’havia internat en aquells paratges, en sabia les olors, els perills, les temptacions, les recompenses, però no els coneixia en forma de mapa, sinó d’una manera més concreta, més personal: menys acadèmica. Per inseguretat, i també per vergonya, a les classes no gosava parlar de les meves incursions literàries. Era més fàcil resumir el que havia llegit en els manuals d’escriptura: les descripcions seguien un ordre, els finals tancaven, els diàlegs eren funcionals. Aquelles regles, però, no eren les que jo seguia quan escrivia. Jo tenia uns personatges, uns fets, i mirava de fer-los arribar al lector de la millor manera possible, sense plantejar-me el perquè d’una el·lipsi o d’un flashback. De tant en tant, els alumnes em feien alguna pregunta sobre els meus llibres, i llavors contestava en un altre to: mirava de recordar com havia escrit aquella escena, però aquella experiència no sempre era comunicable, i menys encara útil. Acabava refugiant-me en les teories que havia llegit, perquè em semblava que proporcionaven respostes més operatives, i la majoria dels alumnes ho agraïen.

Ara bé, com més classes feia més dubtes tenia, ja que el que explicava a l’aula no solament no tenia relació amb els llibres que escrivia, sinó que tampoc estava vinculat als llibres que llegia. Els meus autors preferits vulneraven les normes que se suposava que calia seguir: no seduïen el lector en les primeres frases, incloïen passatges prescindibles, repetien paraules, tardaven a decidir-se pel tema, resumien en comptes de mostrar, divagaven, no oferien un tancament clar... M’adonava que els manuals d’escriptura, més que oferir un catàleg de formes, en propugnaven unes per damunt de les altres. Era com si en una escola de música algú hagués decidit que el presto era millor que l’andante, o que en un taller de pintura s’establís que determinats colors eren nefastos. En comptes d’oferir, estudiar i analitzar totes les eines perquè els alumnes triessin les que s’adeien millor amb els seus interessos o les seves aptituds (que és el que fan les retòriques clàssiques i David Lodge a L’art de la ficció), se’ls comminava a seguir tots una mateixa direcció. De mica en mica, les possibilitats de la ficció s’anaven reduint, i molts llibres esdevenien intercanviables, o sigui, prescindibles. Certament, a l’hora d’ensenyar i d’aprendre, aquestes instruccions són tremendament útils, fins al punt que no cal que el mestre hagi escrit res, ni que l’alumne hagi llegit res. N’hi ha prou de seguir les regles amb la seguretat que són infal·libles. Aquesta forma d’ensenyar i d’aprendre recorda la d’una estafa piramidal, ja que uns quants alumnes simplificats poden convertir-se fàcilment en professors simplificadors.

Mentrestant, jo anava publicant llibres que m’adonava que no seguien el que s’ensenyava a moltes escoles d’escriptura. De fet, cada vegada m’interessaven més els autors que no secundaven aquelles restriccions. Així doncs, vaig anar transformant les meves classes, que de mica en mica van passar a centrar-se menys en teories generals que en textos concrets (tant d’escriptors consagrats com dels mateixos alumnes), de formes com més variades millor. Els alumnes, que descobrien que es podia escriure de moltes més maneres de les que es pensaven, em preguntaven quina era la millor. Jo reconeixia que ho ignorava. Havia format part de diferents jurats, havia llegit crítiques oposades del mateix llibre, havia parlat amb autors, lectors i editors, i havia arribat a la conclusió que no hi ha ni un sol criteri indiscutible que serveixi per valorar una obra. En aquest terreny, la incertesa és general i absoluta. No està clar si és millor escriure frases curtes o llargues, mostrar riquesa lèxica o apuntar-se al minimalisme, incloure diàlegs o descripcions, començar per l’inici o pel final, canviar de punt de vista o mantenir-lo. Cada text és una resposta a un repte diferent, i el que sedueix en un pot resultar avorrit o ridícul en un altre. No hi ha un camí per transitar, sinó un terreny desconegut per on cadascú ha d’internar-se segons les seves experiències, les seves lectures, el seu tarannà, el seu estil... Hi ha, també, un reducte anomenat gust que resulta difícil de definir ja que, per molt que es pugui cultivar, sempre inclou una zona inexpugnable que es confon amb la persona.

Quan senten aquestes explicacions, els meus alumnes reaccionen de maneres diferents. Sempre n’hi ha algun que continua insistint: com puc saber si un text és bo? Jo li responc: si una mateixa persona té respostes diferents a aquesta pregunta segons l’edat o l’humor del moment, com pot haver-hi una resposta genèrica? Que fàcil, i que sinistre, seria que a tots ens agradés el mateix... Sovint, però, no els convenço. Ni tan sols soc capaç de recomanar un mètode de treball. En alguns casos la planificació pot ser necessària, però alguns autors prefereixen avançar a cegues; saber el final abans de començar a escriure tampoc és exigible ja que, a mesura que avança, el text va trobant noves direccions, però en canvi a alguns autors els ajuda. No soc capaç de recomanar si escriure al matí o al vespre, a mà o amb ordinador, si tenir el títol abans o posar-lo després, si retocar a mesura que s’escriu o deixar-ho per al final. El mètode depèn de cada autor, i també de cada text. Ni el plaer d’escriure, ni tampoc el dolor d’escriure, garanteixen bons resultats.

L’alumne que exigeix respostes clares sol ser el que disposa de menys experiència lectora, i també el que ha escrit menys. En canvi el que ja s’ha internat en la literatura sol ser més receptiu, tant davant la manca d’un criteri objectiu de qualitat com davant la relativitat dels consells. No em costa gaire convèncer-los que cadascú ha de trobar les seves respostes, que van variant al llarg de la vida –igual com amb els anys no demanem el mateix a una casa o a un amic.

El llibre d’Annie Dillard m’ha agradat perquè està escrit amb gràcia, és a dir que o diu coses noves o està escrit d’una manera que ho semblen –que ve a ser el mateix. També m’ha agradat perquè és autora d’uns quants llibres, perquè ha donat voltes al fet d’escriure, perquè no ofereix receptes sinó experiències. Recorre sovint a metàfores, potser perquè no se sent gaire còmoda parlant del que escriu: en el llibre hi apareixen insectes, camins, edificis, maniobres de vol... Quan està a punt de referir-se a la vida d’escriptor apareix alguna anècdota, alguna pantalla que d’una banda ens hi acosta i de l’altra ens en allunya. Aquesta reticència em plau perquè, segons la meva experiència, els escriptors que cal evitar són els que semblen feliços d’explicar com i per què escriuen.

Annie Dillard parla de temes importants que no sempre apareixen en els manuals d’escriptura:

– el sacrifici: com en els escacs, cal saber perdre peces per guanyar la partida.

– la inutilitat: l’esforç i els resultats no tenen res a veure. Queda el consol de Rilke: «N’hi ha ben bé prou amb sentir que hom pot viure sense escriure perquè ja no sigui lícit fer-ho».

– la disciplina: una novel·la requereix un horari continuat, tot i que gran part del temps serà «perdut».

– la lentitud: Horaci recomanava deixar que el text reposés nou anys; dos mil·lennis més tard podem reduir el termini, però el repòs ha de ser com a mínim de nou mesos –una gestació.

– l’espai: si vols escriure no busquis una habitació amb vistes, sinó una bona taula i –sobretot– una bona cadira.

– l’estat d’ànim: ni exultant ni deprimit, que siguis capaç de conversar amb el full en blanc i d’assumir la indiferència amb què el món rep els teus textos.

– coneix-te a tu mateix: el consell més clàssic i el més valuós. Potser per això parlar del que un escriu s’assembla a revelar zones íntimes. Quimi Portet és autor d’una aproximació molt convincent a l’acte creatiu, la cançó titulada «Tinc una bèstia dintre meu»: escriure és domesticar la bèstia, però no massa. Amansir-la implica un perill, una destresa i una soledat. El comte de Buffon sostenia que «L’estil és l’home», però de fet no és l’home, ni la dona, sinó el que sabem fer amb la bèstia que tenim dintre. L’important no és ser intel·ligent, ni tenir temps, ni dominar la llengua: l’important és que el diàleg amb la bèstia sigui fecund.

Els japonesos consideren que deu anys és el que cal per aprendre mínimament algun art, sigui l’ikebana o el karate. A vegades ho concreten en deu mil hores, que venen a ser tres hores al dia durant deu anys. En aquesta feina individual, ens pot ajudar una persona amb més experiència –un sempai–, en aquest cas un escriptor, sempre que no confongui el «com ho faig jo» amb el «com cal fer-ho». Tard o d’hora arriba un moment en què el sempai ha de desaparèixer perquè el deixeble continuï el seu camí (que igualment pot fer sol des de l’inici). Primer hem d’aprendre, després hem d’oblidar, i finalment hem d’integrar tot el que hem après i oblidat d’una manera que ens permeti arribar en alguna banda. Com a I am Mother (Grant Sputore, 2019), i al contrari que al Gènesi, la prova final consisteix a desobeir. Arribats en aquest punt he de recórrer a Miles Davis: «Sometimes you have to play a long time to be able to play like yourself».

Per escriure, doncs, no s’ha de conèixer una fórmula, sinó superar milers d’esglaons, que varien segons la persona, el temps i l’espai. D’aquests milers, em sembla que en sé trenta-nou:

1. En cas que necessitis que et motivin, no escriguis.

2. Si t’interessa el gènere abstracte, escriu filosofia, no pas ficció.

3. No et preguntis si vols ser escriptor. Pregunta’t si escrius.

4. Si t’irrita sobre manera que t’interrompin quan estàs escrivint, vas pel bon camí.

5. No hi ha res més temptador ni més desaconsellable que un Gran Tema.

6. No comencis una narració breu com si fos una simfonia de dues hores.

7. L’important no és l’esquelet, sinó les articulacions, els músculs, la carn que s’hi posa al damunt.

8. És millor tenir una ruta oberta que un final tancat. 9. Les emocions han de ser proporcionals a la mida: només un geni és capaç de narrar en poques paraules l’amor o la mort.

10. L’autor és un lector maliciós.

11. En un taller literari, els alumnes són els defensors del tema i el professor és el fiscal de la forma.

12. Les frases són més importants que els missatges.

13. «Sense sintaxi, no hi ha emoció que duri. La immortalitat és una funció dels gramàtics». (Fernando Pessoa)

14. Potser l’autor en té prou que el que escriu sigui «autèntic», però els lectors no es conformen amb tan poc.

15. La palla és com el colesterol: n’hi ha de bona i de dolenta.

16. L’estil no s’ha de construir, sinó que aflora després de desaprendre centenars de tòpics.

17. Necessitem elogis perquè són encoratjadors, però sobretot crítiques perquè són productives.

18. Les el·lipsis no cansen el lector, i estalvien feina a l’autor.

19. El tema més important és la mare. Després ve el matrimoni i, en tercer lloc, la guerra.

20. No sobrecarreguis de feina adjectius com màgic, meravellós o brutal. Deixa’ls la tarda lliure i posa’t a treballar: cap adjectiu farà la feina per tu.

21. L’escriptor és un vampir que no en té prou amb els altres, sinó que també es mossega a si mateix.

22. Una narració ha d’aguantar la traducció. Si no l’aguanta, és poesia.

23. Els records poden ser un punt de partida, però el que interessa és el punt d’arribada: no cal ser fidel al passat, sinó convincent per al lector.

24. La documentació és el contrari de la lleugeresa.

25. El llenguatge no serveix només per fer arribar la història, sinó perquè el lector en gaudeixi.

26. El conte és una ermita romànica, i la novel·la és la Sagrada Família: no és només la mida, sinó sobretot la complexitat.

27. Que la realitat no ens espatlli un bon conte.

28. L’autor és un lladre de guant blanc.

29. Un músic d’estudi té formació per tocar jazz, rock, blues, el que sigui. Ser músic d’estudi implica ofici, però també implica un sostre.

30. És més fàcil construir un personatge nou que plasmar una idea nova.

31. Un escriptor té dret a confondre el nom de dos veïns, però no el de dos autors.

32. El millor regal per al lector és l’estil: que no faci pensar en una nota de premsa.

33. La fantasia també té les seves regles.

34. Podem deixar el final en mans del lector, però també hem de saber que –ho diu Aristòtil– és més fàcil fer el nus que el desenllaç.

35. Hi ha el final tancat, el final obert i l’absència de final: tres recursos lícits amb efectes diferenciats.

36. Que una narració tingui un final feliç és optatiu, però ha d’acabar bé sintàcticament.

37. El millor text és el que només podem escriure nosaltres. Ho notem perquè quan l’hem enllestit tenim la sensació que ja no tornarem a escriure res més.

38. Si el text només és la preparació per a la frase final, és millor eliminar-lo i convertir-la en un aforisme.

39. El final no és tan important com diuen: com en una vida o en una relació, importa més el que passa entremig.

VICENÇ PAGÈS

VIURE ESCRIVINT

Ningú no sospita que els dies siguin déus.

EMERSON

I

No tinguis pressa; no descansis.

GOETHE

Quan escrius, compons una línia de paraules. La línia de paraules és un pic de miner, una gúbia d’ebenista, una sonda de cirurgià. La sostens enlaire i la línia va excavant un camí que tu segueixes. Aviat et trobes immers en un territori nou. És un atzucac, o has trobat la matèria autèntica? Ho sabràs demà, o d’aquí a un any just.

Vas obrint el camí amb coratge i el segueixes amb temor. Vas allà on el camí et porta. Al final del camí, trobes una gorja. Redactes informes a correcuita, envies comunicats.

A les teves mans, i en un tancar i obrir d’ulls, l’escriptura ha passat de ser una expressió de les teves idees a una eina epistemològica. L’indret nou t’interessa perquè no és clar. Pares atenció. En la teva humilitat, vas col·locant les paraules amb cura, observant tots els punts de vista. Ara l’escriptura prèvia sembla tova i descuidada. El procés no és res; esborra el teu rastre. El camí no és l’obra. Espero que sobre les teves petjades hi hagi crescut herba; espero que els ocells s’hagin menjat les molles; espero que et desempalleguis de tot plegat i no miris enrere.

La línia de paraules és un martell. Piques contra les parets de casa teva. Vas donant copets per les parets, amb suavitat, pertot arreu. Després de parar compte a aquestes coses durant molts anys, saps el que busques. Algunes de les parets són parets mestres; s’han de quedar dretes o tot s’esfondrarà. D’altres es poden tirar a terra amb impunitat; pots sentir la diferència que hi ha entre elles. Per desgràcia, sovint la que cal tirar a terra és una paret mestra. No s’hi pot fer res. Només hi ha una solució, que t’esgarrifa, però és així. Fes-la caure. Aparta’t.

El coratge s’oposa amb totes les forces a l’agosarada esperança que aquest material sigui tan bo que l’obra el necessita, o el món. El coratge, exhaust, parla des de la crua realitat: aquests fragments debiliten l’obra. Has de destruir l’obra i tornar a començar. En pots salvar algunes frases, com si fossin totxos. Serà un miracle si en pots salvar uns quants paràgrafs, per més excel·lents que siguin en si mateixos o per més que hagin costat d’escriure. Pots perdre un any amoïnant-te per això, o pots treure-t’ho de sobre ara mateix. (No siguis poruga, dona!)

La part de què t’has de desfer no és tan sols la més ben escrita; també és, estranyament, aquella part que havia de ser precisament l’essencial. És el passatge clau original, el passatge que havia de fer d’eix per a tota la resta i a partir del qual tu mateix havies reunit el valor per començar. Henry James ho sabia bé, i ho deia millor que ningú. En el seu prefaci a El botí de Poynton es compadeix de l’escriptor en un parell de frases còmiques que s’eleven fins a ser un udol: «Quina és l’obra en què no ha renunciat, enmig d’unes dificultats extremes, a la cosa millor de les que volia conservar? En quina obra, realment, abans de l’espantós punt final, no es pregunta a si mateix què se n’ha fet, d’allò que era l’únic motiu per arribar a tal extrem?».

És així que un escriptor escriu molts llibres. En cada llibre pensava expressar unes quantes coses urgents i distintes, i moltes d’aquestes coses les ha sacrificades a mesura que la forma del llibre se solidificava. «El jove reuneix els seus materials per construir un pont fins a la lluna», comentava tristament Thoreau, «o potser un palau o un temple a la terra. Al final, l’home de mitjana edat decideix utilitzar-los per fer una cabana de fusta». L’autor retorna a aquests materials, a aquests temes que l’apassionen, com si es tractés d’una feina deixada a mitges, perquè són l’obra de la seva vida.

∴

És el començament d’una obra el que l’escriptor elimina.

Un quadre esborra el seu rastre. Els pintors comencen a treballar partint de la tela en blanc. La versió final està feta sobre les versions primerenques, i les cobreix. Els escriptors, d’altra banda, treballen d’esquerra a dreta. Els capítols prescindibles són a l’esquerra. La versió final d’una obra literària comença en algun punt proper a la meitat, i se solidifica cap al final. La versió anterior es queda acumulada a l’esquerra; el començament de l’obra saluda el lector amb la mà equivocada. En aquelles primeres pàgines i aquells primers capítols hom hi pot trobar salts intrèpids que no porten enlloc, llegir aguerrits principis de temes descartats, sentir un to posteriorment abandonat, descobrir carrerons sense sortida, seguir el rastre de pistes falses i familiaritzar-se treballosament amb un ambient que ara és fals.

Hi ha diverses il·lusions que soscaven el determini de l’escriptor de desfer-se de material. Si ha llegit les seves pàgines massa sovint, aquelles pàgines tindran una qualitat de cosa necessària, un regust d’inevitabilitat, com passa amb la poesia que es coneix de memòria; encaixaran a la perfecció amb els ritmes que els són propis. L’autor les conservarà. És possible que conservi aquelles pàgines si posseeixen certes virtuts, per exemple si tenen vigor en si mateixes, encara que els manqui la virtut fonamental, que és la importància respecte a la idea essencial del llibre i la cohesió amb aquesta idea. De vegades l’escriptor preserva els capítols inicials per gratitud; no hi pot pensar ni els pot llegir sense tornar a sentir el deliciós alleujament que el va envair quan van aparèixer aquelles paraules, l’alleujament d’estar escrivint alguna cosa, la que fos. Aquell començament li va permetre arribar on volia anar, al capdavall; segur que el lector també el necessita, com a treball preliminar. Però no.

Cada any, l’aspirant a fotògraf portava un feix de les seves millors obres a un fotògraf reconegut perquè les hi valorés. Cada any, el vell estudiava les fotos i les distribuïa minuciosament en dues piles, les dolentes i les bones. Cada any, l’ancià col·locava certa foto d’un paisatge a la pila de les dolentes. Al final es va girar cap al jove:

–Em portes aquest paisatge cada any, i cada any te’l poso amb les dolentes. Per què t’agrada tant?

El jove fotògraf va contestar:

–Perquè vaig haver de pujar una muntanya per obtenir-lo.

A Nova York, un taxista em cantava les seves cançons. Algunes les vam cantar plegats. Havia apagat el taxímetre; conduïa pel centre de la ciutat i cantava. Va cantar dues vegades una cançó llarga; era l’única cançó ensopida. Li vaig dir, Ja l’has cantada, aquesta; cantem-ne una altra. I ell va dir:

–No saps el temps que vaig necessitar per fer-la, aquesta.

Quants llibres llegim als quals l’escriptor no va tenir el coratge de tallar el cordó umbilical? Quants regals desemboliquem que encara porten l’etiqueta amb el preu que l’autor no va pensar a treure? És apropiat, és cortès, que ens assabentem del cost que van suposar personalment per a l’escriptor?

∴

Ho escrius tot, i ho descobreixes al final de la línia de paraules. La línia de paraules és una fibra òptica, flexible com un cable; il·lumina el camí que queda just al davant de la seva fràgil punta. La fas servir per explorar, amb la delicadesa d’un cuc.

∴

Hi ha poques escenes tan absurdes com la d’una eruga mesuradora¹ fent la seva vida poca-solta. Les erugues mesuradores són les larves de diverses arnes o papallones. L’eruga de la col, per exemple, és d’aquesta mena. En veig sovint, d’erugues mesuradores: són uns animalons prims i de color verd brillant, pàl·lids i fins com venes, d’uns dos centímetres de llargada, i en aparença del tot inadaptats a la vida en aquest món. Dilapiden els seus dies en un pànic constant.

Totes les erugues mesuradores que he vist estaven enganxades a llargs brins d’herba. La malaurada eruga penja de la vora lateral d’un bri i mou el cap d’un costat a l’altre, com si plorés. Com! No es pot anar més endavant? Els dos peus nuosos posteriors s’aferren a la tija; els tres parells de peus davanters estan aixecats cap enrere i s’agiten en l’aire com si busquessin un agafall. Com! No es pot anar més endavant? Com? Pertot arreu busca la resta del bri d’herba que té just davant dels nassos. Per pura sort entra en contacte amb la tija. S’hi agafa amb les potes del davant, eleva i doblega el cos verd fent-lo avançar els seus dos centímetres de longitud i deixa les potes posteriors just darrere de les anteriors. El cos se li arqueja fent un bucle, un llaç. L’únic que ha de fer, ara, és deixar que les potes del davant llisquin per la tija. Però en comptes d’això, es perd. Aixeca el cap i les potes del davant, aboca la part superior del cos al buit i li torna a agafar pànic. Com! No es pot anar més endavant? És la fi del món? I continua així fins que realment arriba a la punta de l’herba. A hores d’ara és possible que el seu pes minúscul estigui vinclant el bri cap a alguna altra herba. Les seves pregàries apocalíptiques, a la manera jueva, fan que l’extrem del bri s’inclini i xoqui contra alguna cosa. Ho he vist moltes vegades. Cec i frenètic, el capsigrany deixa enrere un bri i aterra en un altre, que es dedicarà a escalar durant diverses hores en un estat d’autèntica histèria. Cada pas que fa el porta al caire de l’univers. I ara... Com! No es pot anar més endavant? La fi del món? Ah, aquí hi ha terra ferma. Com! No es pot anar més endavant? Ostres!

–Per què no saltes i llestos? –li dic, fastiguejada–. Deixa de patir d’un cop.

∴

Admiro aquells hassids del segle divuit que eren conscients del risc de la pregària. Cada matí, el rabí Uri de Strelisk s’acomiadava ple de tristesa de la llar, perquè se n’anava a fer les seves pregàries. Explicava a la família què havien de fer amb els seus manuscrits en cas que la pregària el matés. Igualment, un home que realitzava sacrificis rituals d’animals s’acomiadava cada matí de la dona i dels fills i plorava com si no els hagués de tornar a veure més. Un amic seu li va preguntar per què. Perquè quan començo, va respondre ell, invoco el Senyor. Llavors prego: «Apiada’t de nosaltres». Qui sap el que em farà el poder de Déu després que l’hagi invocat i abans que li demani pietat?

∴

Quan estàs encallat en un llibre; quan ja n’has escrit un bon tros, saps el que ve a continuació i a pesar d’això no pots continuar; quan cada matí durant una setmana o un mes entres a la seva habitació i li dones l’esquena, el problema pot ser una d’aquestes dues coses. O bé l’estructura s’ha bifurcat, és a dir, que ha aparegut una fissura a la trama o a la lògica que aviat la partirà pel mig, o bé t’acostes a un error fatal. El que havies planejat no resultarà. Si continues com fins ara, el llibre esclatarà o s’esfondrarà, i tu encara no n’acabes de ser conscient.

A Bridgeport, Connecticut, un matí d’abril de 1987, un edifici de blocs de ciment de sis plantes que estava en obres es va ensorrar, i vint-i-vuit homes van morir en l’accident. Just abans de l’esfondrament, una dona a l’altra banda del carrer es va abocar a la finestra i va dir a un passant:

–Aquell edifici comença a ballar.

–Senyora –va dir ell, segons el Courant de Hartford–, és un cap de pardals, vostè.

Tu només t’adones d’això: el teu treballador –l’únic que tens, apreciat, ben cuidat i ple d’entusiasme– no vol entrar en aquesta obra. No pensa moure ni un dit, ni tan sols per vostè, patró. Fa prou temps que s’hi dedica per saber quan l’aire és malsà; pot percebre un tremolor a través de la sola de les botes. Ximpleries, dius tu; l’obra és perfectament segura. Però el treballador no hi vol anar. Ni tan sols vol donar un cop d’ull al lloc. Li acaba de sortir un problema al cor. S’estimaria més morir-se de gana. Disculpi.

Què fas? Acceptar, d’entrada, que no pots estar-te de braços plegats. Desplega l’estructura que ja tens, sotmet-la a raigs X per detectar-hi una fissura, troba-la i pensa-hi durant una setmana o durant un any; resol el problema insoluble. O bé sotmet la part següent, la part en la qual el treballador no gosa entrar, a exàmens rigorosos. S’hi amaga una idea errònia que no ha estat revisada. Alguna cosa completament necessària és falsa o fatal. Quan l’hagis detectada, i en cas que puguis acceptar aquesta troballa, per descomptat que voldrà dir que s’ha de tornar a començar. És per això que molts escriptors experimentats animen els homes i les dones joves a aprendre un ofici útil.

∴

Cada matí puges uns quants trams d’escala, entres al teu estudi, obres les portes vidrieres i fas lliscar cap a fora el teu escriptori i la teva cadira, que queden suspesos en l’aire. L’escriptori i la cadira suren a deu metres de terra, entre les capçades dels aurons. Els mobles són al lloc que toca; te’n vas a dins a buscar el teu termos de cafè. Llavors, amb un estremiment, tornes a sortir per les portes vidrieres, t’asseus a la cadira i mires més enllà de l’escriptori. Des d’aquí, a l’hivern, pots veure tot el paisatge que s’estén fins al riu. Et serveixes una tassa de cafè.

Els ocells volen per sota de la teva cadira. A la primavera, quan les fulles de les capçades dels aurons s’obren, la vista es limita a la coroneta dels arbres arran de l’escriptori; a les branques altes hi ha bosqueroles grogues que xiulen i murmuren, i cacen mosques. Posa’t a treballar. La teva feina consisteix a fer girar la manovella que posa en moviment els engranatges que fan córrer la cinta del motor de creença que us manté, a tu i al teu escriptori, suspesos en l’aire.

∴

Compondre un llibre és interessant i estimulant. És una tasca prou difícil i complexa per acaparar tota la teva intel·ligència. És la vida en el seu estat més lliure. La teva llibertat com a escriptor no és la llibertat d’expressar-se a doll i de manera descontrolada; no és un desfogament. És la vida en el seu estat més lliure, si ets prou afortunat per provar-ho, perquè selecciones els teus materials, t’inventes la teva tasca i et marques el ritme tu mateix. En les democràcies, fins i tot pots escriure i publicar tot el que et vingui de gust sobre qualsevol govern o institucion, encara que es pugui demostrar que el que escrius és fals.

L’anvers d’aquesta llibertat, per descomptat, és que la teva feina té tan poc sentit, és tan exclusivament per a tu mateix i tan inútil per al món, que a ningú més que a tu li importarà que la facis bé o que la facis en absolut. Ets lliure de prendre uns quants milers de decisions crucials cada dia. La teva llibertat és una conseqüència de la trivialitat dels teus dies. Un venedor de sabates, que fa tasques per a altres persones, que ha de respondre davant dos o tres caps, que ha de fer la feina a la manera d’ells i posar-se a les mans d’ells i estar-se al lloc que li diuen ells durant les hores que treballa per a ells, fa, a pesar de tot, una feina útil. A més a més, si el venedor de sabates no es presenta a la feina un matí, algú se n’adonarà i el trobarà a faltar. Aquest manuscrit teu al qual dediques tantes atencions no té ni necessitats ni desitjos; no et coneix. Tampoc no hi ha ningú que necessiti el teu manuscrit; a tothom li fan més falta sabates. De manuscrits ja n’hi ha molts: n’hi ha de valuosos, de summament edificants i commovedors, d’intel·ligents i vigorosos. Si pensessis que El paradís perdut és excel·lent, el compraries? En realitat, per què no engegar-se un tret, en comptes d’acabar un altre manuscrit excel·lent amb què ennuegar el món?

You have finished the free preview. Would you like to read more?

Viure escrivint

VIURE ESCRIVINT

TAULA

PRÒLEG AMB TRENTA-NOU ESGLAONS

VIURE ESCRIVINT

I

People who read this book also read