Theatergeschichte

1.6.2 Zur griechisch-römischen Theatertechnik

Die zum Teil aus der Militärtechnik stammende Theatertechnik dient vor allem einer Vertiefung der Komplexität des Erlebens.

Abb 7 Bewegungsmomente der antiken Bühnenmaschinerie. (Quelle) [<< 72]

Grundsätzlich existiert eine Diskrepanz zwischen schriftlicher Überlieferung und archäologischen Befunden: Wenn Dramen bereits des 5. Jahrhunderts v. Chr. die Verwendung von Technik wie dem Flugkran nahelegen, so können archäologische Beweise frühestens 100 Jahre später, am Ende des 4. und im 3. Jahrhundert erbracht werden. Je nachdem, ob Autoren in ihren Studien nun mehr den Andeutungen in den Dramen oder mehr der archäologischen Verifizierung zuneigen, unterscheidet sich ihr Befund. Unklar ist beispielsweise, ob bereits Aischylos selbst den Flugkran als Bühnenmaschine (9) benutzt hat. Sicher wurde er später für die Aufführung ­aischyleischer Dramen verwendet. Der Flugkran bestand aus einem schwenkbaren Mast, der sich mit seinem metallenen Drehzapfen von 14 Zentimeter Durchmesser in einer viereckigen metallenen Büchse drehte. An seinem horizontalen Arm, dem Daktylos, konnten die Gestalten mittels einer Seilrolle zusätzlich aufwärts und abwärts bewegt werden, sodass sie zu schweben schienen. Der Flugkran erfordert hohe Stabilität und setzt einen festen Bühnenbau vom Typ eines Paraskenientheaters voraus. Im Athener Dionysostheater reitet im Gefesselten Prometheus des Aischylos Okeanos auf einem geflügelten Tier am Flugkran durch die Luft.99 Götter können in hellenistischer Zeit zudem auch an den Seilzügen, den Aiorai (10), horizontal über dem Proskenion hin- und herschweben. Von den für aischyleische Tragödien verwendeten Maschinen war die Roll- und Wagenbühne, das Ekkyklema (1), besonders attraktiv. Im Agamemnon rollt es aus dem Mitteltor der Skene heraus. Darauf befindet sich Klytaimnestra mit den Leichen des Agamemnon und der Kassandra. In der Totenspende erscheint auf dem Ekkyklema Orest zusammen mit Pylades und den Leichen von Klytaimnestra und Aigisth. Das Ergebnis der grausamen Tat wird dem Publikum präsentiert, nicht die Tat selbst. Ein solches Ekkyklema benötigt einen Umfang von etwa drei mal vier Metern, um die Personen aufnehmen zu können. Wenn ein solches Gefährt, auf Rollen, Walzen oder Rädern in fest verlegten Holz- oder Steinschienen bewegt und mit Gegengewichten versehen, nach vorn aus dem Skenengebäude der Thyromatabühne herausragen kann – wie in Eretria –, handelt es sich um eine Exostra (2). Sie ist besonders geeignet für Epiphanien. Die Periakten (4), dreiseitige, mit bemalter Leinwand bespannte Drehprismen, beschreiben erst Vitruv und Pollux.100 Sie sind keinesfalls älter als die Thyromatabühnen und selbst hier nicht unbestritten. Drehprismen zeigen in den Öffnungen dieser [<< 73] Bühnen Ortswechsel an, etwa eine Berg- oder Flusslandschaft, das Meer. Sind sie als eine Art Drehscheibe mit mittlerer Rückwand ausgebildet (5 – 7), so tragen sie nach Pollux alles herein, was für die Flugmaschine zu schwer ist, zum Beispiel auf Meerestieren reitende Götter, aber auch plastische Aufbauten, die Örtlichkeiten markieren, etwa den Ida-Berg im Paris-Urteil.101 Wenn auf dem Stropheion auf der einen Seite der Heros steht, kann er durch eine Drehung blitzschnell vergöttlicht werden. Das Hemikyklion oder das Hemistropheion lassen genauso schlagartig Menschen verschwinden. Da man die Thyromatabühnen oft auch für die Neue Komödie, den Mimus und Pantomimus einsetzt, ergeben sich viele weitere Überraschungsmomente. Der nach den Seiten zu ziehende Hintergrund- oder Zwischenvorhang (Siparium; 8) stammt von der Mimus- und Jahrmarktsbühne. Er ist dort Spielhintergrund und gestattet Auftritte. Auf der hellenistischen Thyromatabühne können mit ihm die Öffnungen verschlossen werden, in der römischen Komödie kann er ein Versteck auf offener Bühne bilden, bei Mimen und Pantomimen den hinteren Teil der Bühne abtrennen, den Chor oder Instrumentalisten verbergen. Der Hauptvorhang (Aulaeum; 13) hingegen, prachtvoll farbig durchwebt mit Götter- oder Menschen-, besonders aber Heldenfiguren, unten befestigt, verdeckt vor der Vorstellung die Schauwand des römischen Theaters. Er wird herabgelassen und am Ende der Vorstellung heraufgezogen. Ebenfalls eher nach Rom verweist das dem Wort nach griechische Pegma (Gerüst; 12), eine vorzugsweise in Amphitheatern verwendete Schleudermaschine. Gladiatoren werden in die Luft geworfen oder Menschen in die Arena geschleudert, wo sie wilden Tieren begegnen. Das hölzerne Gerüst kann sich nicht nur emporrecken: Kommen in Schauspielen Szenen vor, in denen sich die Erde öffnet, fällt das Pegma in sich zusammen.

Zu den Versenkungen (11) schreibt Heinrich Braulich: „Wenn am Ende des ersten Teiles der Promethie, im Gefesselten Prometheus, Prometheus in den Abgrund versinkt oder Klytaimnestra im dritten Teil der Orestie, in den Eumeniden, aus dem Erdreich emportaucht, so muss mit Versenkungsapparaturen gearbeitet worden sein. Das Anapiesma war eine solche mit Seilwinden betriebene Aufzugs- und Versenkungsmaschine.“102 Am Rande oder in der Mitte der Orchestra befand sich zudem der Ausstieg für die aus der Unterwelt kommenden Geister oder die dem Erdreich zugehörigen Gottheiten, die Charonstiege, benannt nach dem Fährmann des Totenreiches.

Neben allen diesen Vorrichtungen für Bewegungen findet sich mit der Rollskene von Megalopolis (3) noch eine bühnentechnische Rarität: In dem 368/67 v. Chr. durch [<< 74] Eingemeindung von 40 Orten gegründeten Megale polis (lat. Megalopolis, große Stadt) auf der westarkadischen Hochebene entsteht zunächst ein Parlamentshaus für die 10.000 Abgeordneten des arkadischen Bundes. Umzüge, Tänze und Chöre arkadischer Männer, Frauen, Knaben und Mädchen finden auf dem Platz davor statt, auch Dramen werden aufgeführt. Man baut deshalb 350 v. Chr. am dahinter liegenden Berghang einen steinernen Zuschauerraum. Doch zwischen dem Parlamentshaus – dessen prächtige Säulenfassade man nicht verstellen will – und dem Theatron bleibt nur wenig Platz. Man löst das Problem, so einige Forscher, durch eine etwa 30 Meter breite und acht Meter hohe temporäre Thyromatabühne für Theatervorstellungen, die, auf Steingeleisen mit drei Schienen rollend, schnell in der Skenothek, einem Bühnenschuppen, verschwinden und den Platz für Versammlungen und Festlichkeiten freigeben kann. Der Streit in der Archäologie kreist um die Frage, ob die Skenothek tatsächlich eine Rollskene enthalten habe (Dörpfeld, Bulle) oder nur ein Aufbewahrungsraum für ein Holzgerüst gewesen sei, welches man bei Bedarf in der Orchestra errichtete (Fiechter).103

1.6.3 Hauptunterschiede im Theaterbau

In der Gegenüberstellung des Theaters von Epidauros und des Marcellustheaters in Rom lassen sich modellhaft einige Unterschiede des griechischen und römischen Theaterbaus verdeutlichen. Der zehn Kilometer westlich von Epidauros gelegene heilige Bezirk entwickelte sich vom 16. zum 4. vorchristlichen Jahrhundert zu einem Kulturzentrum von panhellenischer Bedeutung, aber nicht als Orakelstätte, wie etwa Delphi, sondern als Kurort. Die heutigen Bauten stammen aus dem 4. Jahrhundert, darunter das besterhaltene griechische Theater überhaupt, das auf 55 Sitzreihen 12.000 Besuchern Platz bietet. Seit dem 5. Jahrhundert wurden in Epidauros die „Großen Asklepien“ gefeiert. Alle vier Jahre führte eine Prozession Gläubige von der Stadt Epidauros ins Heiligtum. Sie bekränzten sich mit Lorbeer zu Ehren des Apollon und mit Ölbaumzweigen zu Ehren des Asklepios, seines Sohnes. Die Feste brachten immer umfangreichere Athleten- und Reiterspiele mit sich, und seit dem 4. Jahrhundert, wie aus Platons Ion bekannt, auch Musik- und Sängerwettkämpfe. Die Zahl der Zuschauer wuchs und wuchs, und deshalb brauchte man dringend dieses Paraskenientheater als universale Stätte für Zusammenkünfte und Veranstaltungen im großen Rahmen. [<< 75]

Abb 8 links: griechisches Paraskenientheater Epidauros, Ende 4. Jh. v.Chr.; rechts: römisches Theater, Marcellustheater, Ende 1. Jh. v.Chr. (Quelle)

Das Marcellustheater in Rom wurde von Augustus im Gedenken an seinen 23 v. Chr. verstorbenen Neffen und designierten Nachfolger Marcellus erbaut und 13 oder 11 v. Chr. fertiggestellt. Mitten in der Stadt Rom konnte man keine topografischen Vorteile wie etwa eine Hanglage (Aspendos) nutzen. Der Hochbau von etwa 33 Metern steht frei und fasste vor den zahlreichen Umbauten über 10.000 Zuschauende. Die Sitzreihen sind nun nicht mehr über die Parodoi, sondern über zahlreiche Eingänge in den Außenmauern über Treppen zu erreichen. Die beiden von der Fassungskraft her ähnlichen Anlagen weisen wesentliche Unterschiede im Theaterbau auf, die auch an anderen – aber nie an allen – Bauwerken der griechischen beziehungsweise römischen Antike nachzuweisen sind.

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Nicht nur die Überdachung der Bühne, der versenkbare Vorhang oder die Einrichtung der Orchestra für Wasserspiele, sondern auch die aufwendig konstruierte und reich geschmückte scaenae frons – im Marcellustheater und in Arausio (Orange) drei-, in Aspendos zweistöckig – zeigt den wohl wichtigsten Unterschied zwischen griechischer und römischer Theaterarchitektur: die zunehmende Konzentration auf Prunk und Schauwert. Der Ädil Marcus Aemilius Scaurus lässt beispielsweise im Jahr 58 n. Chr. ein römisches Theater mit einer dreistöckigen Bühnenwand ausstatten, die im unteren Bereich aus Marmor besteht, im mittleren aus Glas und im oberen aus vergoldetem Holz. Als Schmuck der Schauwand dienen 3.000 Bronzestatuen und 360 Säulen.104 Die porta regia in Arausio, unter der in der Schauwand genau mittig platzierten Augustus-Statue, ist ausschließlich dem Kaiser oder seinem Statthalter vorbehalten. Der Spielplatz wird zum Schauplatz, zum Theatrum. Das Lebenstheater gewinnt die Oberhand über das Kunsttheater.

Das erste Kapitel legt nahe, dass es nicht einen Ursprung, sondern viele Ursprünge von Theater gab und dass Theater wohl kaum in Griechenland entstanden ist. Das griechische Theater liefert, durch die Forschung reich belegt, einerseits ein hervorragendes Modell für die Institutionalisierung von Theaterformen und weist andererseits für den Bereich der Dramatik mit den überkommenen Werken der Tragödie und Alten Komödie Glanzleistungen auf, die bis heute nachwirken. Sie widerspiegeln Wirkungszusammenhänge der antiken Polis in Alltag, Fest und Kult. So konnte Theater zum Forum öffentlicher Meinungsbildung werden, ohne dass man auf die improvisierten Spielformen mit ihrem vorherrschenden Unterhaltungsaspekt hätte verzichten müssen. Während der Römischen Republik sind mittels Theater statt diskursiver eher repräsentative Anforderungen zu erfüllen, die ganz anderer Theaterformen bedürfen als einer literarisch geprägten Komödie oder Tragödie. Deshalb verlieren diese spätestens in der römischen Kaiserzeit ihre Bedeutung, anders als Mimus und Pantomimus. Theater, in frühen Gesellschaften multifunktionales Allgemeingut, wird im antiken philosophischen und auch historiografischen Diskurs unter dem Wahrheitsaspekt – eine künstlerische [<< 77] kann nur eine niedere Wahrheit sein – angegriffen und auf seinen Nutzwert reduziert: Schauspielkunst kann Rhetoren bei der Formung der öffentlichen Meinung helfen. Im höchsten Grade unnütz, ja gefährlich, erscheint es hingegen den frühchristlichen Kirchenlehrern. Auch sie empfinden den Umgang mit Möglichkeiten und Wahrscheinlichkeiten, die in der Aufführung Wirklichkeitscharakter erlangen, letztlich als Einschränkung ihres Wahrheitsmonopols.

16 Aus einem Röhrenknochen des Singschwanes, gefunden in der Höhle Geißenklösterle an der Ach.

17 7,2 cm große Statuette. Vgl. Urzeitfund: Tanzende Venus. In: Der Spiegel, 4/1990, S. 193.

18 Chauvet; Deschamps; Hilliaire 1995, S. 114.

19 Ausführliche Herleitung vgl. Kotte 2005, S. 15 – 61. Zu den Ursprüngen von Theater vgl. S. 223 – 235.

20 Vorgänge können auch mediatisiert werden, das heißt sie werden von einer Kamera aufgenommen und so in mediale Vorgänge oder Sequenzen überführt.

21 Garfinkel 2003.

22 Schulz, Mathias: Der Kult der Sternenmagier. In: Der Spiegel, 48/2002, S. 197, 200.

23 Vgl. Altenmüller 1965/66, S. 421 – 442, 421: „Im Jahre 1928 hat K. SETHE die ausführlich kommentierte Bearbeitung eines Papyrus vorgelegt, der, in viele einzelne Bruchstücke zerbrochen, zusammen mit anderen Papyri in einem Grab des Mittleren Reichs im Ramesseumbezirk gefunden worden war. Der Papyrus besitzt eine Länge von über 2 m und eine Höhe von 26 – 27 cm. Das über die gesamte Länge des Papyrus gehende Schriftfeld ist etwa 18,5 cm hoch und hat heute noch etwa 138 senkrechte Zeilen von ungleicher Breite bewahrt. Unter dem Schriftspiegel befindet sich ein waagrechtes Bildfeld von 4,6 – 4,9 cm Höhe, das an manchen Stellen durch senkrechte Trennungslinien abgeteilt ist.“

24 Die neue Forschung kehrt zu Sethe zurück, verwirft den Sedfest-Bezug, sieht im DRP die Schilderung der „Thronbesteigung bzw. präziser die Übernahme der Macht durch den Sohn in dem Augenblick, wo der Vater verstorben ist“. Quack 2006, S. 72 – 89, 85.

25 Altenmüller 1965/66, S. 432.

26 Szenische Vorgänge zwischen Agierenden und Schauenden sind neben Nordafrika und Asien auch für andere Weltgegenden nachweisbar. Vgl. Williams 2010, Teil 1.

27 Vgl. Else 1965, S. 69.

28 Vgl. Hesiod 1965, S. 53 – 103, 54 und 57.

29 Pindar 1968, S. 173.

30 Zu den Querverbindungen vgl. Lesky 1972.

31 Vgl. Jacoby 1904, S. 14 [A 43].

32 Aristophanes 1990, S. 232 [1475 – 1482].

33 Wahrscheinlich nach der verloren gegangenen aristotelischen Untersuchung mit dem Titel Über die Dichter: Themistius 2000, S. 146.

34 Latacz 1993, S. 82.

35 Vgl. Girshausen 1999, S. 340.

36 Vgl. Else 1965, S. 7.

37 Else 1965, S. 69: Rhapsodenwettbewerbe waren vermutlich seit 566 fester Bestandteil des ­Panathenäen-Festes. – Die Spannungen im Forschungsgebiet verdeutlicht eine Gegenüberstellung z. B. mit George Thomson, der schreibt: „Man ist sich darüber einig, dass die Themen der frühen Tragödie dem Dionysosmythos entnommen wurden […].“ Thomson 1957, S. 198.

38 Vgl. Thomson 1957, S. 174 – 176. Eine Abwandlung der Initiationsriten früher Gesellschaftsverbände: Geleit (Entführung), Ordal (Prüfung), triumphale Heimkehr. Dionysien: pompé, agón, kômos. Vgl. Deubner 1966, S. 138 – 142.

39 Thomson 1957, S. 174 – 175.

40 Vgl. Deubner 1966, S. 27f.

41 Vgl. Thomson 1957, S. 179 – Girshausen 1999, S. 342.

42 Vgl. Deubner 1966, für Dionysos S. 93 – 151, für Thargelia S. 179 – 198.

43 Aristoteles 1997, S. 15.

44 Nach der These vom personalen Schöpfungsakt soll Thespis um das Jahr 534 v. Chr. in Athen, indem er bei einer Dithyrambos-Aufführung als Einzeldarsteller dem Chor gegenüber trat, die Tragödie begründet haben. Er war ein Dithyramben-Dichter, stammte aus Ikaria in Attika. Dort befand sich ein bedeutendes Dionysos-Heiligtum, in dem ein aus Holz geschnitztes Masken-Idol des Dionysos verehrt wurde.

45 Beschrieben bei Latacz 1993, S. 61 – 63.

46 Latacz 1993, S. 58 – 65, 59.

47 Unter dem Institutionalisierungsaspekt gesehen bei: Latacz 1993, S. 29 – 45; Wettbewerbe im Überblick: S. 45.

48 Nach Thomson 1957, S. 174 – 206, 181f.

49 Girshausen 1999, S. 165.

50 Girshausen 1999, S. 187 – 188, 220.

51 Girshausen 1999, S. 221.

52 Girshausen 1999, S. 364 – 366.

53 Vgl. Rieks 1978, S. 348 – 377. Wiemken 1979, S. 401 – 433.

54 Entstanden in Griechenland zwischen dem Ende des 1. und dem Ende des 2. Jh. n. Chr. Vgl. Wiemken 1972, S. 81 – 107.

55 Rieks 1978, S. 348 – 377, 370f.

56 Vgl. Wiemken 1972, S. 40.

57 Vgl. Rieks 1978, S. 361 – Wiemken 1972, S. 43.

58 Vgl. Bieber 1920, S. 126f.

59 Ein Krater ist ein Mischgefäß für Wein. Die sog. Phlyakenvasen sind fast durchwegs große Kratere in Form von umgekehrten Glocken mit hochsitzenden Henkeln.

60 Bieber 1920, S. 138.

61 Vgl. Friedländer 1979, S. 112.

62 Vgl. Livius 1884, S. 596.

63 Vgl. Rieks 1981, S. 25 – 48, 26.

64 Vgl. Tertullian 2011, S. 254.

65 Vgl. Friedländer 1979, S. 114.

66 Vgl. Friedländer 1979, S. 124 – 133, 141.

67 Vgl. Stark 2004, S. 66 – 87, 97 – 102.

68 Vgl. Friedländer 1979, S. 50 – 55.

69 Friedländer 1979, S. 13.

70 Nach den eher ephemeren Bauten Cäsars und Augustus’ entsteht 65 – 80 n. Chr. aus Stein das Kolosseum mit 50.000 Sitzplätzen und etwa 20.000 Stehplätzen.

71 Terenz 1988, S. 242. Terenz: Die Schwiegermutter (Hecyra), Prolog.

72 Vgl. Sueton 1986, S. 336.

73 Bornemann 1979, S. 466.

74 Bornemann 1979, S. 467. Vgl. zum Problem der Gewalt im Theater S. 661 – 672.

75 Vgl. Aristoteles 1997, S. 83 – 85.

76 Platon 1991, Gesetze VII, 817a, S. 583.

77 Vgl. Tertullian 1988, S. 82 – 87, 87.

78 Platon 1991, Gesetze VII, 816d, S. 581.

79 Vgl. Dawydow 1974, S. 157 – 167.

80 Platon 1991, Gesetze VII, 817a, S. 583.

81 Platon 1991, Gesetze VII, 816e, S. 583.

82 Aristoteles 1997, S. 29.

83 Aristoteles 1993, Buch III, S. 166.

84 Aristoteles 1993, Buch III, S. 170.

85 Aristoteles 1993, Buch II, S. 97.

86 Vgl. Cicero 1989, S. 64, 130, 174.

87 Erasmus 2006.

88 Zit. nach Reich 1903, S. 122.

89 Zit. nach Reich 1903, S. 123.

90 Vgl. Reich 1903, S. 130f.

91 Pfister 1988, S. 18, 26 – 28, 41.

92 Nicht eine dem Halbkreis, sondern eine eher der Geraden angenäherte Linie schließt den Zuschauerraum (théatron) gegen den Berghang ab, was sich auf die Form der Orchestra auswirkt. Die Spielfläche und die Prohedria nähern sich einem Trapez oder Rechteck an.

93 Vgl. die kreisbetonte, besonders einflussreiche Zusammenfassung in: Dörpfeld; Reisch 1896, S. 366 – 385.

94 Vgl. den gesamten Band Pöhlmann 1995, besonders S. 28, 59. Georg Butterweck zählt alle kretischen Theateranlagen vor dem 4. Jh. v. Chr. hinzu, in Attika zu den o. g. noch Eleusis; aber auch das alte Theater von Syrakus sowie die beiden ersten Bauphasen des großen Theaters von Syrakus. Bei anderen Theatern ist eine rechteckige Bühne für frühere Bauphasen zu vermuten. Butterweck 1974, S. 35 – 40. Er formuliert sehr prägnant: „Die erste Bauform mit geraden Prohedrien und annähernd rechteckigen Orchestren (bzw. auch trapezförmigen Orchestren) wurde im zweiten Jahrtausend v. Chr. in Kreta entwickelt und in der ersten Hälfte des ersten Jahrtausends v. Chr. in Attika übernommen. Als Höhe- und Schlusspunkt dieser Entwicklung können das Theater von Thorikos und die zweite Bauphase des Dionysostheaters [in Athen] angesehen werden.“ S. 40.

95 Für eine Beschreibung des Theaters in Thorikos vgl. Dörpfeld; Reisch 1896, S. 109 – 111.

96 Vgl. Latacz 1993, S. 46 – 50.

97 Das Spielpodest ist umstritten.

98 Vgl. Braulich; Hamann 1982, S. 17.

99 Die Erklärungen folgen verkürzend: Braulich; Hamann 1982, S. 18f.

100 Vgl. Vitruv 1991, S. 233f. Die Existenz der von Vitruv erwähnten Periakten auf der Bühne der Antike wird vermutet, sie ist aber nicht ausreichend nachgewiesen. Fiechter hält sie „auf der hellenistischen Hallenbühne für einigermaßen gesichert“. Fiechter 1914, S. 117.

101 Vgl. Pollux 1775, S. 9.

102 Braulich; Hamann 1982, S. 19.

103 Vgl. Bulle 1928, S. 97 – 104 sowie Tafel 17f. – Fiechter 1914, S. 19.

104 Vgl. Der kleine Pauly 1979, Bd. 5, Sp. 663.