Read the book: «Theatergeschichte»

Prolog

Dieses Buch widmet sich den Problemen der Theatergeschichte und der Theatergeschichtsschreibung. Es gibt mehrere ein- bis zehnbändige Überblicksdarstellungen der Theatergeschichte, die ein zusammenhängendes Bild des Gegenstandes bieten. Die schma­leren Bände fassen dabei jeweils die voluminöseren Werke abstrahierend zusammen, indem weniger am Beispiel argumentiert wird und Problematisierungen entfallen.1 Vom Organismus bleibt dessen Skelett übrig, der Vorgang gerinnt zur Information und das aktuelle Jahrhundert wird meist überproportional breit dargestellt. Das Wagnis einer weiteren einbändigen Theatergeschichte lohnt sich daher nur dann, wenn die Beispiele als exemplarisch und die Problematisierungen als erkenntnisleitend erhalten bleiben können.

Theatergeschichte und Theaterhistoriografie

Viele Missverständnisse und Fehleinschätzungen rühren heute daher, dass der Begriff Theatergeschichte doppelt verwendet wird, sowohl für die Ebene der Erscheinungen als auch für die Ebene des Diskurses über die Erscheinungen; für die Theaterlandschaft selbst und für den Schleier, das Netz oder die Plastikfolie, die reflexiv darüber ausgebreitet werden. Sobald dann die Ebene des Diskurses fälschlich für die Ebene der Erscheinungen gehalten wird, scheint endlich die Theatergeschichte geschrieben zu sein, doch dies ist weniger denn je der Fall.

Die beiden Ebenen unterscheiden sich. Die Theatergeschichte besteht aus Prozessen, die die Theatergeschichtsschreibung erläutert. Es sind spezifische Beziehungen zwischen leibhaftig anwesenden Agierenden und Schauenden, welche in flüchtigen Ereignissen als eine kulturelle Praxis erfahrbar sind, die erst im Nachhinein partiell beschrieben werden kann. Die Schilderung kann sich aber wegen ihres unzulänglichen Mittels Sprache nur bis zu einem gewissen Grade den Geschehnissen oder Aufführungen annähern und erfolgt unter bestimmten Voraussetzungen zu bestimmten Zwecken, ist also subjektiv geprägt. Sie macht aus ihrer notwendigen Unvollkommenheit – Sprache [<< 13] erfasst nur schlecht Geschehen – die Tugend sinngebender Auswahl. Der Diskurs ist traditionsstiftend und insofern eine zweite kulturelle Praxis. Sie ist durch und durch paradox. Denn viel zu viel ist geschehen, ohne dass wir Kunde davon hätten. Trotzdem haben wir immer noch von viel zu viel Geschehen Kunde, als dass es aufschreibbar wäre. Und dann nennt sich auch noch ein Buch, das sich theaterhistoriografisch mit Theatergeschichte als Prozess beschäftigt, Theatergeschichte.

Die Theaterhistoriografie entstand aus Diskursen über Theater, aus dem philosophisch-ästhetischen (Aristoteles) ebenso wie aus dem religiösen (Tertullian), aus dem dramatischen (Terenz), aus jenem reisender Berufsschauspieler (Francesco Andreini) oder Zuschauender (Michel de Montaigne) ebenso wie aus den unzäh­ligen Reformversuchen (Luigi Riccoboni), die die Theaterformen über sich ergehen lassen mussten.2 Nicht mehr nur auf seine eigene Nation konzentriert, wie noch Riccoboni, entwirft Pietro Napoli-Signorelli 1777 das Muster aller späteren Versuche. Er schreibt aus literarisch-dramatischer Sicht die erste systematisch-universelle Welttheatergeschichte und erklärt, dass ähnliche Ideen unter ähnlichen Umständen gleich wirken, Theater also in allen Weltteilen entsteht, weil überall Menschen aus dem Nachahmen ein Spiel machen. Aus Materialgründen setzt er aber dann für die Anfänge doch auf die Komödie und Tragödie der Griechen und Römer. Ab dem 2. Jahrhundert gäbe es keine wesentlichen Dramatiker mehr, deshalb beginne Theater neu im Mittelalter mit der Entwicklung der populären Rede zur literarischen Sprache. Erste weltliche Dramatiker sind am Ende des 13. und Anfang des 14. Jahrhunderts Albertus ­Mussatus aus Padua und Francesco Petrarca. Als Republikaner akzentuiert er das profane ­Theater als älter gegenüber dem geistlichen Drama, das er erst für das 15. Jahrhundert in Frankreich erwähnt.3 Dies wiederum widerstrebt den Interessen einiger späterer Theater­historiker, die schon das frühe geistliche Spiel als Theater gelten lassen. In einem engeren Sinne entfaltet sich Theaterhistoriografie vor allem gegen Ende des 19. Jahrhunderts aus zwei Forschungsrichtungen, aus der Literaturwissenschaft durch einen verstärkten Einbezug der Aufführungsumstände in die Dramengeschichte sowie aus der Architekturgeschichte durch die Auswertung der systematischen Ausgrabungen griechischer und römischer ­Theater im Mittelmeerraum. Sie bestimmt sich heute mindestens vierfach, nämlich als Theatergeschichtsschreibung erstens der intentionalen Schemata, der Konzepte, Programmatiken, zweitens der benutzten Mittel (Rolle, Text, Dekoration, Kostüm, Requisiten, Licht, Thea­ter- und Bühnenform) samt der institutionellen und gesellschaftlichen Voraussetzungen, [<< 14] drittens der szenischen Vorgänge, Ereignisse, Inszenierungen, ihres jeweiligen Verlaufs, und viertens der Wirkungen auf ein Publikum sowie der Wechsel­wirkungen zwischen Agierenden und Publikum.4 Theaterhistoriografie untersucht im Blickwinkel vorliegender Einführung Konzepte, Mittel und Umfeld, Verlauf und Wirkungen von szenischen Vorgängen, die Theater genannt werden können. Allerdings wären ohne ein exemplarisches Vorgehen viele tausend Seiten nötig, um diesem Anspruch gerecht zu werden.

Perspektivwechsel notwendig

Die Forschungslage in der Theaterwissenschaft hat sich in den letzten 100 Jahren grundsätzlich verändert. Viele hochrangige Publikationen zu einzelnen Forschungsfeldern, zeitlich oder örtlich beschränkt, sind erschienen, gleichzeitig wichen die erbitterten Kämpfe der frühen wissenschaftlichen Schulen einem frag(en)losen Mainstream. Durch Zusammenfassungen aller Art wurden bestimmte Positionen zementiert. Zahlreiche Überblicksdarstellungen wurden in das Internet transponiert, sodass es nicht mehr an einer bestimmten Art von faktischer Übersicht mangelt, sie ist einfacher zu beschaffen denn je. Der Datenmangel ist einem Datenüberfluss gewichen, die monumentalen Werke sowie das Internet bieten ausreichend einzelne Fakten. Eine Einführung, die diesen Status quo reproduzierte, fände keine Legitimation.

Laufende grundlegende Umgestaltungen des Studiensystems tragen im Übrigen dazu bei, dass den Studierenden vornehmlich Fakten in wohltemperierten und abgewogenen Dosen verabreicht werden, statt sie durch Problematisierungen zu belasten. Je mächtiger sich ein common sense über das, was Theatergeschichte sei, Bahn bricht, desto schwieriger wird es jedoch für Lernende, überhaupt noch Forschungsfragen zu stellen. Noch vor 100 Jahren versuchte jede wissenschaftliche Schule mit ihrem eigenen Ursprungskonzept über einen möglichst geschlossenen Zusammenhang von Bühnen- und Schauspielentwicklung den Nachweis zu führen, dass es Theaterwissenschaft auf der Basis von Theatergeschichtsschreibung brauche: Die Aufführungen in der Geschichte beleuchten die in der Gegenwart.

Heute hat sich diese Situation völlig verkehrt. Die Theaterwissenschaft, als eine der drei Kunstwissenschaften, gehört zu den erfolgreichsten kleinen Fächern im universitären Angebot. Doch durch den Drang zur Homogenität und zur Harmonisierung, durch Globalisierung ausgelöst, schwinden Differenzierungsbemühungen und Problembewusstsein. Vom Mainstream abweichende Positionen ruhen in vergessenen [<< 15] Dissertationen, weggespült durch die Macht der Standardwerke, oder in entlegenen Artikeln, die nie das Netz der Welt erblicken werden. Insofern wandeln sich die Aufgaben in Forschung und Lehre. Den Überblick können sie den schnell erreichbaren Texten überlassen. Die Reibung zwischen Realprozess und Reflexion und der produktive Widerspruch zwischen beiden, samt Lücken und Tücken, wären darzustellen. Da Lesende auf den ersten Seiten eines Buches nach einer Antwort auf die Frage suchen, ob sich ein Weiterlesen lohnt, sei eine Entscheidungshilfe vorgeschlagen: Wessen bisheriges Verständnis von Theatergeschichte jenem entspricht, das im nun folgenden Abschnitt verknappt referiert wird, der liest das Buch vermutlich mit Gewinn.

Der Mainstream

Gab es einen Ursprung von Theater? Gab es mehrere Ursprünge? Die frühen Theaterwissenschaftler suchten stets nach einem Ursprung von Theater. 1903 wurde von Hermann Reich Theater aus dem Mimus hergeleitet, Artur Kutscher bezog sich auf die Mimik, George Thomson auf den Dionysoskult, Carl Niessen auf den Totenkult und Oskar Eberle schloss sich Kutscher an. Für das Mittelalter griff Edmund K. Chambers 1903 auf heidnische Frühlingsbräuche zurück, Karl Young später auf den Ostertropus und Robert Stumpfl auf germanische Kultspiele.5 Diese materialreichen, oft aber kompilatorischen Ansätze wurden von der nachfolgenden Forschung kritisiert, die seit der letzten Jahrhundertmitte eher von mehreren Ursprüngen für Theater ausgeht. Dennoch bleibt es im Einklang mit literaturwissenschaftlichen Konzepten im allgemeinen Theaterverständnis dabei, dass Theater in Form von Tragödie und Komödie im 6. Jahrhundert v. Chr. in Griechenland entstanden sei. Als Beginn von Theater wird angesehen die Institutionalisierung der Tragödie im Zuge staatlicher Reformen bestimmter Feste und Wettbewerbe durch Peisistratos; abhängig vom Autor eventuell ergänzt durch den personalen Schöpfungsakt der Tragödie durch Thespis.6 Mit der Theaterform Tragödie entstehe nach einer solchen Lesart Theater, andere Formen wie Komödie oder Phlyakenposse, Atellane und Pantomimus treten hinzu. Sie alle vergehen spätestens im 5. Jahrhundert n.Chr. Das Theatervakuum setzt ein. Im 10. Jahrhundert entsteht dann Theater neu aus dem Ostertropus über die Osterfeier als geistliches Spiel. Das geschieht, bevor weltliches Schauspiel sich neu bilden kann; im deutschen Sprachraum um 1370.7 Bei einer besonders starken Betonung des Liturgie [<< 16] -bezugs des geistlichen Spiels wird für dieses der Ausdruck Theater zuweilen vermieden. Dann beginnt Theater erst mit dem weltlichen Schauspiel, mit den Fastnachtsspielen, mit dem Humanistendrama oder gar erst mit den professionellen Schauspielern der Commedia dell’arte. Das heißt, dem Theatervakuum folgt eine von mehreren Möglichkeiten der Wiederentdeckung oder Wiedergeburt von Theater im Mittelalter oder in der Renaissance. Die Streuung müsste eigentlich Misstrauen erregen, das tut sie aber nicht. Das eigentliche, die gegenwärtig vorherrschende Begrifflichkeit stiftende Theater findet sich sogar noch viel später, ab dem 17. Jahrhundert, bevor sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein Wandel hin zu den audiovisuellen Medien Bahn bricht, der Theater mehr oder weniger marginalisiert.

Abb 1 Das Muster des gegenwärtigen Theaterverständnisses. (Quelle) [<< 17]

Eine solche Sicht auf Theater postuliert, dass erstens im ‚Abendland‘ vor der griechischen Tragödie und Komödie kein Theater existierte und dass man zweitens zwischen dem 5. und 10. Jahrhundert vergessen hatte, was Theater ist. Drittens suggeriert sie bei sehr oberflächlicher Betrachtung medialer Omnipräsenz, dass Theater nach seiner Wiederentdeckung in der Neuzeit und seiner Entwicklung vom Niederen zum Höheren sukzessiv durch audiovisuelle Medien ersetzt werde.8 Eine solche Ausgangssituation im Mainstream fordert eine Problematisierung der Theatergeschichte heraus.

Hauptfragen, Einschränkungen und Ziele

Worin werden die Ursprünge von Theater gesehen? Gab es ein Theatervakuum zwischen 530 und 930 und damit verbunden eine Wiederentdeckung von Theater im späten Mittelalter und in der Renaissance? Und wie verhalten sich Theater und Medien zueinander? Das sind jene drei Fragen, die den stärksten Einfluss auf das jeweilige Konzept und damit auf die Anlage eines neueren theaterhistoriografischen Werkes ausüben, gleichgültig, ob sie explizit gestellt werden oder unterschwellig eindringen. Mit ihnen berührt der historiografische Diskurs den Eigensinn der Theatergeschichte. Sie legen ein exemplarisches Vorgehen nahe, das weniger die Großtaten der Theatergeschichte aneinanderreiht, als ihre offenen Fragen versammelt: einen Überblick der befragenden Art. Eine solche einbändige Theatergeschichte bedarf vieler Einschränkungen. Sie kann nur fragmentarisch zeigen, wie Theaterformen synchron und diachron ineinander übergehen. Sie offeriert Wandel statt Entwicklung. Perioden können nicht komplett beschrieben werden, ganz im Sinne des Historikers Lord Acton: „Study problems, not periods.“9 Ebenso wenig angestrebt wird eine auch nur annähernd gleichwertige Repräsentation der Regionen Europas. Der europäische Blick mit Wurzeln in der deutschsprachigen Forschung muss nicht verleugnet werden. Denn neben substanziellen Arbeiten zum postkolonialen und interkulturellen Theater gibt es in der französischen und englischsprachigen Forschung inzwischen längst Theatergeschichten, die im ebenfalls entsprechend reduktionistischen Überblick die [<< 18] französische, englische, amerikanische oder globale Perspektive bevorzugen.10 Auch wird dem törichten Unterfangen entsagt, die Beispiele für szenische Vorgänge ‚repräsentativ‘ auswählen zu wollen, denn dies implizierte, es gäbe tatsächlich eine klare Hierarchie der Wertigkeiten. Jedes Vollständigkeitsgebot für den Bereich Theatergeschichte würde bedeuten, die konkreten Ereignisse auf weniger als den Umfang eines Wörterbucheintrags einzuschrumpfen, was ihnen ihre historische Dynamik nähme. Besser soll den zwangsläufig wenigen exemplarischen Beispielen wenigstens so viel Raum zugebilligt werden, dass sie ihre Widersprüche offenbaren können. Theatergeschichte als Ereigniskette endet gestern. Sie wird befragt durch Theaterhistoriografie, die Lesarten der Probleme sowie Anstöße zu überfälliger Forschung bietet.

Die Periodisierung

Wenn man bedenkt, dass die neuere Theatergeschichtsschreibung mindestens 22 verschiedene Periodisierungskriterien verwendet11, so wird die enorme Schwierigkeit für Studienanfänger deutlich, sich in den Überblickswerken zurechtzufinden. Die Ausrichtung von Büchern beispielsweise nach ökonomischen Merkmalen, nach der Abfolge von Monarchien, Sprachen, literarischen Bewegungen, nach architekto­nischen Räumen, Dramen oder Schauspielstilen sagen zweifellos etwas aus über die Autorinnen und Autoren, nämlich über den von ihnen bevorzugten Diskursrahmen und ihre Erkenntnisziele. Auf der Ebene der Theatergeschichte selbst können dabei stets dieselben Ereignisse behandelt werden, so zum Beispiel das Wirken eines Pedro Calderón de la Barca im 17. Jahrhundert.

Die tatsächliche Varietät der Gegenstände der Studien ist weit geringer, als es den Anschein hat. Eine Einführung kann nun entweder explizit einem Kriterium folgen, etwa der politischen Geschichte, oder den Versuch unternehmen, besonders zahlreiche Aspekte einzubeziehen. In beiden Fällen kann sie dem erwähnten Ziel, die Probleme der Theatergeschichte in den Mittelpunkt zu stellen, nicht gerecht werden. Im ersten Fall, weil ein einheitlicher Fokus die inneren Bewegungsmomente von Theater nicht zu erfassen vermag, zu viele davon ausblendet. Im zweiten Fall führt Eklektizismus zu Beliebigkeit. Außerdem zwingt die Darstellung als Text zu einem Nacheinander, wo eigentlich Parallelität durch Gleichzeitigkeit ausgedrückt werden müsste. Der reisende Arzt Thomas Platter etwa berichtet 1598 aus Avignon und 1599 aus Paris, ihm sind jedoch [<< 19] die Theaterverhältnisse auch in anderen Ländern wie Spanien, England und den Niederlanden bekannt.12

Durch eine Darstellung nach Regionen oder Staaten würden wiederum Zusammenhänge negiert, die vielleicht gerade die nicht involvierte Zeugenschaft betreffen. Jede Periodisierung drückt also einen Kompromiss aus. Sie kann aber stärker oder weniger stark regelnd ausgelegt werden. Das 16. Jahrhundert nur unter dem Gesichtspunkt der vieltägigen französischen Mysterienspiele oder des Shakespeare-Theaters zu betrachten, würde einengen, weil der Beginn des Jesuitentheaters oder die Anfänge der Commedia dell’arte oder das Zurücktreten des Humanistentheaters unterschlagen würden. Jenseits von Vollständigkeitsüberlegungen schält sich bei solcher Argumentation heraus, dass bei einem Primat der Erörterung von Theaterformen erstens die Periodisierung weder zu eng- noch zu weitmaschig gewählt werden darf und sie zweitens möglichst wenige Vorentscheidungen enthalten sollte, damit tatsächlich Theatergeschichte den Gegenstand der Untersuchung bildet. Die zurückhaltendste Periodisierung ist jene nach Jahrhunderten; sie wahrt den chronologischen Überblick, ohne territorial einzuengen. Ihr Schematismus deklariert offen, dass sie einen neutralen Hintergrund bildet, ohne jeden Anspruch, selbst zur Lösung theaterhistorischer Probleme beitragen zu können. Aus Material- und Platzgründen sowie Leserinteressen heraus können dann bestimmte Jahrhunderte zu Komplexen zusammengezogen werden.

Einteilung der Kapitel

Die Kapitelstruktur darf also weder nur einem Kriterium folgen (Monokausalität), noch darf sie zu viele Aspekte einbeziehen (Eklektizismus). Wenn sie sich aber periodisierend ganz auf die Nennung von Jahrhunderten zurückzieht, fehlt den Lesenden eine Wiedererkennungs-, Vergleichs- und Erinnerungsebene. Das schnelle Auffinden thematischer Komplexe wird erschwert. Deshalb sollten die Titel einen Orientierungscharakter besitzen. Taucht der Begriff „Nationaltheater“ auf, so wird ein ganzer Komplex von Ereignissen, Materialien und Literatur darüber angesprochen. Man hat davon gehört, vermag mit anderen Publikationen zu vergleichen und findet schnell den Abschnitt, in welchem darüber gehandelt wird. Es wird mittels solcher Signalwirkung die Auswahl von Beispielen offen gelegt, aber nicht behauptet, dass diese nun als die Leitthemen des Jahrhunderts gelten müssen.

Eine weitere Strukturierung nach einer übersichtlichen Anzahl von Kriterien erfolgt innerhalb der Kapitel, indem deren Abschnitte vorsichtig nach den Bereichen des [<< 20] inzwischen für die ältere Theatergeschichte erprobten Theatralitätskonzepts von Rudolf Münz ausgerichtet werden.13 Münz hatte Ende der 1980er-Jahre vorgeschlagen, die Thea­tralität einer Epoche zu ermitteln, indem Darstellungsweisen im außerkünst­lerischen Bereich („Theater“), zum Beispiel Fürsteneinzüge oder öffentliche Hinrichtungen, zu den Spielweisen des Kunsttheaters (Theater) in Beziehung gesetzt würden; Gegenströmungen (‚Theater‘), die den Kunstbetrieb oder das alltägliche „Theater“ in seinen Macht stabilisierenden Zielen bloßstellen, wie etwa Formen der Giulleria oder der Commedia all’improvviso, müssten dabei ebenso berücksichtigt werden wie zu Theater eingenommene Haltungen, darunter Theaterablehnung (Nicht-Theater). Das Ganze sei ein sich veränderndes Gefüge: „Theatralität in diesem Sinne drückt ein Verhältnis aus, kein Verhalten, und ist zunächst wertfrei zu sehen; sie bezeichnet die historisch veränderliche, dynamische Relation von Theater und „Theater“; sie ist ein System, dessen Elemente ständig ineinander greifen oder korrespondierend nebeneinander bestehen; man darf sie nur aus Gründen der Analyse isoliert betrachten“14, sonst immer im Zusammenhang mit ‚Theater‘ als Reaktionsweise auf „Theater“ und Theater sowie Nicht-Theater.

Zu Stefan Hulfelds Weiterentwicklung des Konzeptes gehört vor allem das Ersetzen der einander zu ähnlichen Begriffe durch solche von höherer Trennschärfe: Lebenstheater, Kunsttheater, Theaterspiel und Nichttheater. Er weist auch darauf hin, dass grundsätzlich die Theatralität eines jeden „konkreten Zeit / Raums“ ermittelt werden kann.15 In diesem Sinne geht es in jedem ersten Abschnitt eines Kapitels der Einführung vornehmlich um die Beziehungen zwischen Lebensprozess und Theater, speziell um die Modi, wie sich Letzteres aus Ersterem herauslöst oder Ersterer durch Letzteres theatralisiert wird, es geht um „Lebenstheater“. Im zweiten Abschnitt eines jeden Kapitels werden in ästhetischem Kontext Beispiele eines wie auch immer gearteten „Kunsttheaters“ angesprochen oder verglichen. Der dritte Abschnitt gehört besonders starken spielerischen Impulsen, dem „Theaterspiel“, das sowohl die Formen von „Lebenstheater“ als auch jene von „Kunsttheater“ konterkariert. „Theaterspiel“ fluktuiert im öffentlichen Raum oder formiert sich zu einer Theaterform wie zum Beispiel zur Commedia dell’arte. Bevor der fünfte Abschnitt unter dem Gesichtspunkt „Nicht­theater“ wesentliche Haltungen, die im angegebenen Zeitraum gegenüber Theater eingenommen werden, versammelt, erschien es ratsam, einen vierten Abschnitt ei [<< 21] nzufügen, der sich jeweils einer weiteren oder dem Nebeneinander von „Theaterformen“ widmet, ihr synchrones Vorhandensein herausstellt, das in asynchron-entwicklungsbetonter Theaterhistoriografie oft unbeachtet bleibt. Außerdem fragt ein abschließender sechster Abschnitt eines jeden Kapitels nach den äußeren Aufführungsbedingungen, den Bühnen, Dekorationen und der Technik, also nach jenen Faktoren, die man zu einer Mediengeschichte von Theater zusammenfassen könnte.

Eine solche Abfolge der Abschnitte betont das exemplarische Herangehen. Die unterschiedlichen Aspekte erhellen in ihren reichen Beziehungen untereinander das Theatralitätsgefüge des jeweils in der Kapitelüberschrift ausgewiesenen Zeitraumes, welches jeweils am Kapitelende knapp umrissen wird. Das Theatralitätskonzept bietet Lesenden den Vorteil, in verschiedenen Jahrhunderten zu ähnlichen Themenkomplexen Aussagen vorzufinden, die in jeder selbst gewählten Abfolge rezipiert werden können: Wen zum Beispiel die Entfaltung des Bühnenwesens und der Theatertechnik interessiert, der nimmt die jeweils letzten Abschnitte der Kapitel zur Kenntnis. Durch solche Wechsel von Synchronizität und Asynchronizität kann vielleicht in gezielter Collage doch die Ganzheitlichkeit der Theaterentfaltung in den Blick genommen werden, die auf beschreibendem Wege nicht auszudrücken wäre.

Die dargelegten Ziele, vor allem die Vermeidung von Normativität, sind mit der Vorgabe eines festen Theaterbegriffs als ordnender Instanz nicht erreichbar. Daher wird das dynamische Konzept der szenischen Vorgänge benutzt, welches das spiele­rische Hervortreten von Theater aus dem Lebensprozess betont. Spiel ist insofern die genuine Komponente von Theater, indem es szenische Vorgänge hervorbringt, von denen Zuschauende dann einige als Theater bezeichnen. Sie urteilen einerseits abhängig von der Konsequenz des Geschehens, deren Steigerung oder Verminderung, und andererseits abhängig von den Arten der Hervorhebung des Geschehens, also, wenn man so will, vom Spiel- und vom Zeichenaspekt her. Szenische Vorgänge sind im Vergleich graduell unterscheidbar, was in der Theatergeschichte viele Theaterreformer und Theatergegner auf den Plan rief, die den Namen Theater zielgerichtet vergaben oder verweigerten. Ihnen gilt unter solcher Perspektive besondere Aufmerksamkeit.

Als ein lehrend Lernender bin ich dankbar für die Unterstützung und Förderung, die mir 30 Jahre lang durch meinen verehrten Lehrer Rudolf Münz zuteil wurde, mit dem ich 2006 das Vorgehen, die Beispiele und das beim Verlag gerade eingereichte Inhaltsverzeichnis des Buches noch ausführlich diskutieren konnte. Ebenso dankbar bin ich für die Anregungen und Ratschläge der jüngeren Generation, insbesondere von Stefan Hulfeld, Freund und Weggefährte, die sich bis auf den gegenseitigen Austausch von Materialien ausdehnte. Ohne die Neugier einzelner Berner Studierender, [<< 22] die mehrjährige Hilfe in Recherche und formaler Bearbeitung durch Maria-Elisabeth Heinzer, studentische Durchsicht von Corinna Hirrle, ein kritisches Probelesen von Beate Hochholdinger-Reiterer, die Korrekturen von Tobias Hoffmann, den ermutigenden Beistand meiner Frau Edit und schließlich die Hartnäckigkeit des Verlages, wäre der Band nicht entstanden.

Andreas Kotte

Bern, im Januar 2013 [<< 23]

1 Dubech 1931 – 1934. Kindermann 1957 – 1974. Berthold 1968. Brockett 1968. Frenzel 1984. Brauneck 1993 – 2007. Wickham 1999. Simhandl 2001. Brown 2001. Williams 2010 usw.

2 Vgl. das Standardwerk zur Geschichte der Theatergeschichtsschreibung: Hulfeld 2007.

3 Vgl. Napoli-Signorelli 1777.

4 Vgl. dazu Steinbeck 1970, S. 161 sowie Bayerdörfer 1990, S. 41 – 63. Zum Herangehen an Theaterhistoriografie vgl. Lazardzig; Tkaczyk; Warstat 2012.

5 Vgl. Kotte 2005, S. 227.

6 Gut zusammengefasst bei Latacz 1993, S. 29 – 83.

7 Vgl. Simon 2003, S. 38.

8 Der Medienforscher Derrick de Kerckhove beantwortet die Frage, wo sich denn die zeitgenössische Bühne befinde, wie folgt: „Wir haben heutzutage zwei Bühnen: die Computerbildschirme und den gesamten Globus.“ Er erklärt: „Ein prägnantes Beispiel für globales Theater war die weltweite Trauer über den Tod von Prinzessin Diana.“ Oder: „Eine andere Form globalen Theaters ist der Krieg. […] Kosovo war ein globales Theater, eine globale Inszenierung.“ Kerckhove 2001, S. 501 – 525.

9 Acton 1988, S. 627.

10 Vgl. für Letztere die Kapitel zu Afrika und Asien in den neueren Auflagen der Theatergeschichte von Oscar G. Brockett.

11 Postlewait 1988, S. 299 – 318, 305f.

12 Platter 1968, S. 305 – 308.

13 Münz 1998, S. 66 – 103.

14 Münz 1998, S. 69f.

15 Hulfeld 2000, S. 394 – 401, 400. Vgl. auch S. 538 – 567.

1 Theater vor dem 5. Jahrhundert

Wo beginnt Theatergeschichte? Befreit von einem literarisch geprägten Theaterbegriff des 19. Jahrhunderts, der mit seinem Entwicklungszwang eine ‚erste Geburt‘ von Theater in Griechenland postuliert, und befriedet durch den Fortfall einschränkender thematischer Periodisierungen, können einige historiografische Anhaltspunkte für Theater in frühen Phasen der gesellschaftlichen Menschwerdung diskutiert werden (Kap. 1.1, Seite 26). Die griechische Komödie und Tragödie (Kap. 1.2, Seite 33) haben neben dem Mimus, das heißt Formen nicht-literarisch körperbetonten Stegreif­theaters, existiert (Kap. 1.3, Seite 44). In Rom gewinnen solche Formen sogar die Oberhand gegenüber Komödie und Tragödie, die sich innerhalb eines breiten Spektrums Römischer Spiele zu behaupten versuchen (Kap. 1.4, Seite 51). Schwerpunktsverlagerungen bei der Entfaltung spezifischer Formen geschehen aber nie ohne Widerstand. Während Theater bis in seine griechische Institutionalisierungsphase des 6. bis 4. Jahrhunderts v. Chr. unbefragt zum allgemeinen Lebensprozess gehörte, gerät es nun allmählich in den Verdacht, parallele kulturelle Anstrengungen, nämlich die Konzeptbildungen der Philosophie, der Historiografie und der Religion sowie die jeweiligen Herrschaftsstrategien durch seine ästhetische Eigenart, mehrere Wahrheiten gleichzeitig gelten zu lassen, zu unterminieren (Kap. 1.5, Seite 56). Philosophen halten Theater für unehrlich, weil es nur nachahme. Historiker halten es für unwahr, weil es Zeiten, Orte und Figuren vermenge. Rhetoriker werten es gegenüber ihrer eigenen Kunst ab. Christliche Kirchenlehrer verwerfen es als zu heidnisch und zu körperlich. Ohne auf das Sprichwort „Viel Feind‘, viel Ehr‘“ auszuweichen, ist zuzugestehen: Es muss schon etwas ganz Besonderes sein, dieses Theater, wenn es auf solch massive Ablehnung und erdrückende Gegenmittel wie die Zensur stößt. Historisch ist die Theaterfeindschaft ein Glücksfall, denn oft sind die Verbote die einzigen erhaltenen schriftlichen Quellen zum Theaterleben. Andere Zeugen der Theatergeschichte haben die Zeit besser überstanden, vor allem einige Spielstätten (Kap. 1.6, Seite 65). Sie erhellen die Aufführungspraxis und den Stand der Theatertechnik sowie einige Verknüpfungen zwischen Theaterformen und Lebensprozess. [<< 25]

1.1 Frühe Theaterformen

Entstand Theater in Griechenland? – Es ist unbekannt, ob und wie die Menschen vor 40.000 Jahren die Jagd benannt haben, aber sie haben sie ausgeübt; analog verhielt es sich mit Theater. Sie benannten das Phänomen sicher nicht nach griechisch théa, die Schau, oder théatron, der Ort, von wo man schaut, sondern anders. Oder sie benutzten kein spezielles Wort für diesen Vorgang des Alltagslebens, diesen Teil des Überlebenskampfes zur Befriedigung sinnlich-vitaler Bedürfnisse nach Nahrung und Kleidung sowie produktiver Bedürfnisse nach Umweltkontrolle. Kommunikation geschah zum Zwecke der Koordination, szenische Vorgänge fungierten als Lernhilfen und Lustspender. Mit dem Zusammenprall von Homo sapiens und Neandertaler auf dem europäischen Festland geht die Phase zu Ende, in der der heutige Mensch seine Bedürfnisstruktur und seine kulturellen Fähigkeiten und Fertigkeiten ausprägte. Er spielt Instrumente, wie die bei Blaubeuren in Süddeutschland gefundene Knochenflöte zeigt, das mit 36.000 Jahren älteste Musikinstrument Europas.16 Aber für diese Zeit nehmen auch die Funde kleiner Terrakottafiguren zu. Eine Reliefplastik aus Amphibolit­schiefer mit einem Alter von rund 32.000 Jahren stellt eine Frau, eventuell eine Schamanin, in bewegter Haltung nach oben weisend, dar. Sie wird die „Tanzende Venus vom Galgenberg“ genannt.17 Vor allem mehren sich die Felszeichnungen. Kreative Künstler, die das Löwenpanneau in der Höhle Chauvet im Süden Frankreichs zeichnen, haben vielfältige Bedürfnisse entwickelt, ihre Umwelt zu reflektieren, um sie zu kontrollieren.18 Sie vergewissern sich ihrer Andersartigkeit gegenüber den Tieren, sie kommunizieren über solche und mittels solcher Zeichnungen und Wandgemälde. Sie entwickeln damit produktive Bedürfnisse, um ihre Lage im Lebensumfeld zu verbessern. Musikinstrumente und Zeichnungen, auch Terrakottafiguren oder Abbildungen von Tänzerinnen und Schamanen beweisen nie zweifelsfrei, dass szenische Vorgänge stattgefunden haben. Aber die Ansicht, dass Menschen, die so hervorragend malen konnten und sogar Flöte spielten, daneben auch tanzten, sangen und mimisch darstellten, erscheint wesentlich plausibler als ihr Gegenteil. Die Kunst-, Musik-, Theater- und Tanzwissenschaft finden ihre Gegenstände spätestens in der Zeit vor etwa 40.000 Jahren. Da man nun annehmen muss, dass Schamanen [<< 26] oder Zauberer nicht stets nur allein für sich agierten, gibt es keinen Grund, die dann durch eine Verhaltensdifferenz zwischen Agierenden und Schauenden entstehenden szenischen Vorgänge nicht Theater zu nennen. Diese Menschen nehmen eine tätige Reflexion ihres eigenen und des gemeinschaftlichen Lebens vor und experimentieren mit ihrer Phantasie zu sozialen Zwecken.

Es macht daher Sinn, in einem kleinen Exkurs zwischen Theater und szenischen Vorgängen zu unterscheiden. Die szenischen Vorgänge stellen das Faktische dar, während Theater ein Begriff oder ein Name ist, den Zuschauende vergeben – oder auch nicht.19 Die einen halten eine Taufe für Theater, die anderen würden das nie tun, weil sie vom Statuswechsel des Kindes überzeugt sind. Beide Gruppen können an der Taufe teilnehmen und sie als ein hervorgehobenes und konsequenzvermindertes Geschehen, einen szenischen Vorgang, akzeptieren. Sie denken über die Konsequenzen des Geschehens graduell unterschiedlich, doch das stört ihr Einvernehmen nicht. Unter den an der Taufe Beteiligten entsteht ein Beziehungsgeflecht, die Situation. In dieser sind durch Handlungsdifferenzen Hervorhebungen möglich. Die Situation ist die kleinste und kompakteste verstehbare Einheit menschlicher Handlungszusammenhänge, eine Beziehung zwischen Menschen zu gleicher Zeit am gleichen Ort. Durch Bewegung geht sie in den Vorgang über.20 Handlungen können in Vorgängen des alltäglichen Lebensprozesses gegenüber anderen Menschen örtlich (z. B. Bühne), gestisch (z. B. Handstand), akustisch (z. B. Marktschreier) oder durch dingliche Attribute (z. B. Prunkgewänder) hervorgehoben sein. So wird graduell eine Verhaltensdifferenz gegenüber Zuschauenden hergestellt, wofür schon eines der Merkmale ausreicht. Handlungen können zugleich auch spielerisch erscheinen, das heißt graduell in ihrer Konsequenz vermindert sein, wie etwa ein Turnier gegenüber einer Schlacht. Sobald man in Vorgängen nun Hervorhebung und Konsequenz untersucht, sind vier verschiedene Varianten zu unterscheiden:

1. weder hervorgehoben noch konsequenzvermindert (z. B. Schlacht)

2. hervorgehoben, aber nicht konsequenzvermindert (z. B. öffentliche Hinrichtung)

3. nicht hervorgehoben, aber konsequenzvermindert (z. B. Kartenspiel)

4. hervorgehoben und konsequenzvermindert (z. B. Kriegstanz) [<< 27]

Nur die eine Kombination von hervorgehoben und konsequenzvermindert generiert szenische Vorgänge. Dies bewahrt das Konzept vor rein metaphorischem Wortgebrauch. In der Hervorhebung verbindet sich sinnliche Körperbewegung mit Sinnfälligmachung, das heißt eine Handlung kann in der Hervorhebung über sich selbst hinausweisen. Die Aufmerksamkeit der Zuschauenden wechselt dabei von den Körperbewegungen der Agierenden zur Wahrnehmung des Spielerischen im Hervorheben selbst. Sie wechselt vom „Was geschieht hier?“ zum „Wie geschieht es?“. Ein physischer Handlungsablauf und eine Kette von Handlungsmodi werden zugleich wahrgenommen. Daraus entsteht Wirkung. Der Lebensprozess bringt unaufhörlich szenische Vorgänge hervor. Sie existieren als ein kontinuierlich gespeistes, unerschöpfliches Potenzial, das soziale Phantasie freisetzt. Sie heißen szenisch, weil darin Inszenierung anklingt, mise en scène. Denn wie Hervorhebungsmerkmale benutzt werden, ist Teil von Inszenierung im Alltag, wie stark die Konsequenzen ausfallen, ebenso, beides unabhängig von jeder Diskussion über Theater (bottom-up). Irgendwann entscheiden sich dann diese oder jene Zuschauenden, diese oder jene szenischen Vorgänge Theater zu nennen oder nicht. Einige Zuschauende können die Hervorhebung eines Marktschreiers als gering erachten und ihn als Verkäufer bewerten, während andere ihm die Bezeichnung Straßentheater zuerkennen. Der Ausdruck „theatrale Vorgänge“ hingegen betont, dass Vorgänge bereits aus der Sicht eines Theater- oder Theatralitätsbegriffes betrachtet werden (top-down). Von szenischen Vorgängen im Alltag bis zu hochartifiziellen und komplexen Vorgängen wie etwa einer Opernaufführung reicht das synchrone Spektrum, dem sich die Theatergeschichtsschreibung zusätzlich asynchron veranschau­lichend zu nähern versucht.

Die archäologischen Belege und Funde für szenische Vorgänge nehmen in der Jungsteinzeit drastisch zu. Yosef Garfinkel sammelte 400 Abbildungen von Tanzszenen der Jungsteinzeit allein im Gebiet zwischen Pakistan und dem Balkan.21 Fortschritte machen auch die Datierung von bereits bekannten west- und mitteleuropäischen Ausgrabungen. Vor allem werden immer mehr Kreisgrabenanlagen gefunden, also astronomisch orientierte heilige Plätze zur Bestimmung der Wintersonnenwende. Die Verbreitung der Anlagen reicht von Irland über Spanien bis nach Deutschland, Polen und Ungarn. Nicht die älteste, aber die bekannteste befindet sich im südenglischen Stonehenge. Die Datierung ist inzwischen gesichert: Baubeginn um 3000 v. Chr. Mehrere Umbauten erfolgten bis 1600 v. Chr. Man orientierte sich am Nachthimmel. Die Südosttore der Kreisgrabenanlagen weisen in Richtung der [<< 28] ersten Sonnenstrahlen am Tag der Wintersonnenwende. Diese Ausrichtung war zu errechnen, empirisch ermitteln konnte man nur die Zeitpunkte der Tag- und Nachtgleiche.22 Nach neuesten Forschungen wusste man in Stonehenge sogar schon um die um fünf Grad gegen die Erdbahn geneigte Mondbahn, man wusste, dass sich der Zyklus alle 18,6 Jahre wiederholt. Bisher wurde diese Erkenntnis dem griechischen Astronomen Meton zugeschrieben, der sie 432 v. Chr. erstmals aufzeichnete. Die Anlagen weisen auf Kulthandlungen hin, vor allem aber verdeutlichen sie einen Forschungstrend: Immer mehr Kenntnisse, die man bisher dem griechischen Entdeckergeist zurechnete, werden in den letzten Jahrzehnten um Tausende Jahre rückdatiert. Die Endausbauphase von Stonehenge liegt 500 Jahre vor dem mythischen trojanischen Krieg, den man im Griechenland des Thespis nur noch als Märchen kennen wird.

Anfänge von Schriftkultur, Ur-Hieroglyphen, finden sich in Ägypten um 3300 v. Chr. Der hier zur Zeit von Stonehenge ähnlich hohe Stand der Astronomie ist allgemein bekannt. Die auf drei Bogenminuten genaue Ausrichtung der Cheops-Pyramide nach Norden um 2580 v. Chr. hat sicher nichts mit Theater zu tun. Aber es ist höchst unwahrscheinlich, dass Priester, die solche Rechenkünste vollbrachten, Theater nicht gekannt haben sollten. Ordnende Mythen treten an die Stelle animistischer Kulte. Tanz, Musik und Akrobatik dienen der Unterhaltung bei Hofe ebenso wie dem religiösen Kult. In Mesopotamien und Ägypten werden über Wochen dauernde Feste abgehalten, in deren Mittelpunkt szenische Vorgänge stehen, etwa Mysterienspiele um Leiden, Tod und Auferstehung des Gottes Osiris. Teile der Mysterien finden im geheimen Tempelbezirk statt, an anderen nimmt das Volk teil, ebenso an Schaukämpfen. Nichtreligiöses und religiöses Theater koexistieren, variieren Wiedergeburt – ein Kernmotiv der Theatergeschichte. Überliefert ist unter anderem der sogenannte Dramatische Ramesseumpapyrus. Er trägt seinen Namen zu Recht, insofern er nicht nur die Abfolge eines Rituals, das sich möglicherweise auf die Vorfeiern für das Sedfest bezieht, in Bildern zeigt, sondern dazu auch noch die Dialoge bietet. Für die Ausübung des Rituals war jeweils eine Festrolle benutzt worden, so auch unter Sesostris I., unter dessen Regierung von 1971 – 1925 v. Chr. das Festspiel einmal oder mehrmals aufgeführt wurde. Da der Papyrus wahrscheinlich um 1850 v. Chr. entstand, also aus der Zeit des Königs Amenemhet III. stammt, kann bei dessen Regierungsjubiläum das gleiche Ritual wieder stattgefunden haben. Die Auftritte in den 46 Szenen, die Rede sowie die Gegenrede, spielen sich an weit [<< 29] auseinander liegenden Orten ab. Die Figuren übernehmen auch Rollen mythologischer Gestalten.23

Abb 2 Ramesseumpapyrus, Ausschnitt, Umzeichnung von Kurt Sethe. Am Fuß jeden senkrechten Schriftblocks befinden sich bildliche Szenenanweisungen für die Darstellung des Mythos. (Quelle) [<< 30]

Im Zuge der Erforschung wurde die Reihung der einzelnen Ritualszenen gegenüber der Erstausgabe von Kurt Sethe 1928 verändert.24 Der Ritus bestimmt die Abfolge der Szenen. Er ist mit Mythen aus dem Osiriskreis unterlegt: „Der begleitende Mythos interpretiert den Ritualablauf in der Art eines Spiels“25, dessen Handlungen dem Osiris-Horus-Mythos entstammen. Als Hauptfiguren treten die Götter Horus und Thot und die Horuskinder auf, im irdischen Bereich der König, einige königliche Beamte und die Priesterschaft. Damit werden im frühen 2. Jahrtausend vor Christus ganz konventionelle Theatervoraussetzungen erfüllt, die man sogar noch im 19. Jahrhundert als Theater akzeptiert hätte. Wenn der ‚alte König‘ begraben werden muss, damit der ,neue König‘ den Thron besteigen kann, beide aber in geschichtlicher Zeit miteinander identisch sind, handelt es sich um ein Jubiläumsfest. Die bestätigende Wiederholung lässt einerseits klar an ein Ritual denken, zugleich schaffen die Rollenübernahmen, das Spielen von Göttern sowie die Mythologisierung Theater in einem ganz traditionellen Sinne.

Die Ambivalenzen geistlicher Spiele sind kein Spezifikum des Mittelalters. In der minoischen Kultur weisen zum Beispiel auf Kreta die örtlichen Bedingungen des im 17. Jahrhundert v. Chr. errichteten neuen Palastes von Knossos – ein Labyrinth mit 1.000 Kammern und Fluren – auf weitere Formen von Theater hin: An der Schautreppe vor dem Palast endet die Prozessionsstraße. Dies ist ein idealer Platz für Zeremonien, für die Übergabe von Geschenken befreundeter Herrscher oder den Tribut abhängiger Gebiete sowie für Unterhaltung, Versammlung, Tänze, Ring- und Boxkämpfe oder den Empfang auswärtiger Gesandter.26

Die mykenische Kultur mit ihrem Höhepunkt um 1450 v. Chr., Bau der Burg von Mykene auf dem Peloponnes, überlagert die minoische Kultur. Noch ist man schriftkundig (Linear B). Um 1190 kommt es zum Trojanischen Krieg. Danach beginnt das große Schweigen. Es folgen bis 800 die sogenannten dunklen Jahrhunderte. Ein ungeklärter demografischer und wirtschaftlicher Zusammenbruch trifft die Mittelmeervölker. Auch die Schrift wird vergessen. Nach der Gründung Spartas verstärkt sich ab etwa 800 schlagartig die griechische Kolonisation. 776 finden die ersten olym­pischen Spiele statt. Die Griechen melden sich plötzlich kulturell zurück, kräftiger [<< 31] und raumgreifender denn je. Homer versucht 720 – 710, mit der Odyssee und der Ilias die dunklen Jahrhunderte mythisch zu überwinden, indem er dichtend aufschreibt, was Aöden und Rhapsoden oral-szenisch überliefert haben.

Bisher angedeutete frühe Theaterformen sind der Tanz und die Akrobatik, Kult wird im Ritus zelebriert, Anführer vollziehen Machttheater mittels Kostüm und teilweise Maske, daneben wird von Schamanen, später Rhapsoden, öffentlich erzählt. Die orale Kultur bedingt, dass der Rhapsode sich mit seinem Vortrag unmittelbar an die Zuhörer wendet, sie ganz in das Geschehen einbezieht. Damit engt er ihre Vorstellungswelt insofern ein, als eine Reihe von Faktoren die Aufnahme des Textes gleichsam kanalisiert. Beispielsweise wirkt der äußere Anlass, etwa ein Fest, für den Auftritt des Sängers innerhalb der Gemeinde sinngebend. Das Erscheinungsbild des Rhapsoden, würdig bis autoritär, beeindruckt das Publikum ebenso wie die Vortragsweise, die Gesten, die möglichen Verweise auf das Hier und Jetzt. Nicht zuletzt vertieft das vom Sprecher vorgegebene Tempo das Erlebnis der Rezeption. So fungiert der Rhapsode, wie vor ihm der Schamane, der Trickster, der Medizinmann, der Aöde, in der oralen Kultur lange vor jeder Tragödie als Schauspieler.27 Der Rhapsode gilt als Benutzer, ja als Besitzer des Wissens um die Vergangenheit, später als Bewahrer des homerischen Epos. Rezitiert er die Ilias, so trägt er ein langes rotes Gewand, erzählt er von den Taten des Odysseus, trägt er ein violettes. Die Rhapsoden führen in der Regel ein Wanderleben, ziehen von Ort zu Ort, von Fest zu Fest – wie später die mittelalterlichen Skopen im germanisch-fränkischen Raum. Während des Vortrages trägt der Sänger zu seinem reichen Gewand einen Kranz, bei berühmten Sängern aus Gold gefertigt. Er steht oder sitzt erhöht oder er geht umher, die Zuhörer und Zuschauer bilden einen Kreis um ihn. Er singt sprechend, spricht singend. Er nutzt Gestik und Mimik, weint bei traurigen Stellen der großen Erzählung, versucht Stimmungen auf die Zuschauer zu übertragen. Bei Wettbewerben wird er nach diesen Fähigkeiten beurteilt. Den Gesang – das Rezitieren von Hexametern, in denen die Epen geschrieben sind, bezeichnen die Griechen als Gesang – leitet ein Vorspiel auf der Leier ein. Auf das Vorspiel folgt ein Anruf der Musen oder des Apollon mit der Bitte um Hilfe und Beistand. Dann beginnt der Rhapsode, an einem von ihm selbst gewählten oder vom Publikum vorgegebenen Punkt im großen Zusammenhang des Mythos seine Erzählung. Der Gebrauch des Stabes verstärkt dieses spielerische Moment. Sein Handeln wird dadurch gegenüber jenem der Zuhörenden hervorgehoben. Den Stab nennt bereits der Dichter Hesiod, der auch die Abstammung des Rhapsoden von den Musen und [<< 32] Apollon erwähnt, während Könige direkt von Zeus abstammen.28 Bei Pindar heißt es später im 5. Jahrhundert v. Chr.: „Aber Homer hat ihm [Aias] ja die Ehre bei den Menschen wiedergegeben, der seine ganze Tüchtigkeit aufgerichtet und verkündet hat nach dem Stabe göttlicher Worte, sodass sie die Kommenden besingen können. Denn dies schreitet unsterblich klingend dahin, wenn jemand etwas schön sagt.“29 Der Rhapsode schreitet durch den Mythos wie durch eine ferne, wechselvolle, den gegenwärtig Zuhörenden nur teilweise bekannte und deshalb zu erklärende Gegend. Den Stab nutzt er als Wanderstab und als Symbol dichterischer Autorität; er ist das Erkennungsmerkmal des Trägers göttlicher Worte. Der Stab gilt – wie im Mittel­alter – als ein Zeichen von Herrschaft. Neben dem Rhapsoden halten ihn der König oder der Richter, auch der Redner in der Volksversammlung, jeweils also derjenige, dem alle zuhören müssen. Vom Baum des Apollon geschnitten erhebt er auch den Sänger zu göttlicher Würde; so erscheint er als Sprecher einer ganzen Gemeinschaft.

Der Rhapsode zeigt paradigmatisch, wie szenische Vorgänge, die Theater genannt werden können, aus dem Lebensprozess erwachsen. Denn das Erzählen vor anderen im Kreis der Familie ist kulturelles Allgemeingut. Es erfährt beim Rhapsoden eine Steigerung durch besonderes Talent, eine außergewöhnliche Gedächtnisleistung, Übung, Charisma sowie durch rhetorische und spielerische Fähigkeiten. Während ein literarisch geprägter Theaterbegriff des 19. Jahrhunderts einen Thespis benötigte, der Theater erfunden haben soll, so genügt es innerhalb eines Konzeptes mit synchron existierenden Theaterformen, auf Beispiele wie den Rhapsoden zu verweisen, die zeigen, wie sich Theater seit einigen tausend Jahren aus Alltagsvorgängen herausgebildet hat.

1.2 Zur Frühgeschichte der griechischen Tragödie

Man muss sehr genau benennen, was vom Beispiel Griechenland zu erwarten ist, wenn es prononciert in den Mittelpunkt gestellt wird. Aufgrund einer besonders guten Material­lage scheint neben der Geschichte des Theaterbaus die Institutionalisierung einiger Theaterformen jener Aspekt von Theaterhistoriografie zu sein, der zur traditionellen Überrepräsentanz griechischen Theaters im Diskurs geführt hat.

In der Literatur findet sich eine Vielzahl von philologischen und kulturhistoriografischen Theorien zur Tragödie, die einander widersprechen oder ergänzen. Bis heute [<< 33] besteht die Gefahr, modellhafte, plausible Erklärungsansätze zu verallgemeinern und einzelne Sachverhalte als die entscheidenden überhaupt auszugeben. Aber über die Elemente, die in der Tragödie zur Geltung kommen, besteht weitgehend Einigkeit. Dies sind alltägliche szenische Vorgänge (Machtdemonstrationen, Vereinzelung des Sprechers), personifizierbare schöpferische Aktivitäten (Rhapsoden, Thespis), religiös-rituelle Zusammenhänge der Festkultur, darunter Dionysosverehrung, Heroenkult, Totenklage und Mysterienpraxis.30

Bestimmte szenische Vorgänge des Alltags werden zu allen Zeiten recht direkt in solche überführt, die Theater genannt werden können. Machtdemonstrationen auf der Handlungsebene von Tragödien stellen zum Beispiel Aktualitätsbezüge her, die Vereinzelung des Sprechers geschieht auch in der Heeres- oder der Volksversammlung. Was hier vor allem übertragen wird, ist der Gestus, das Wie des Handelns. Rhapsoden sind Allround-Schauspieler, Sänger und Sprecher, die auch mit Instrumenten umzugehen pflegen. Ihre Aktivitäten decken sich weitgehend mit denen, die man Thespis aus Ikaria nachsagt. Ein möglicher anteiliger Schöpfungsakt Thespis’ für die Tragödie wäre insofern begründbar, dass sie zwei Visionen vermittelt, zum einen den Blick des Helden auf sich selbst und zum andern den Blick des Chores auf ihn. Drei Nachrichten verweisen auf Thespis: Erstens eine Notiz in der parischen Marmorchronik, dem Marmor Parium, einer aus Paros stammenden hellenistischen Chronik, die in Fragmenten die Zeit von 1582 bis 298 beleuchtet, abgefasst etwa 263 v. Chr. Danach habe Thespis um das Jahr 534 in Athen das erste Mal ein Drama zur Aufführung gebracht.31

Zweitens lässt Aristophanes in seinen Wespen den Sklaven Xanthias sagen:

„Dionysos, nein, ist das ein Wirrwarr jetzt,

Als hätt ein Dämon uns das Haus verdreht!

Der Alte soff den ganzen Abend, ließ

Sich Flöte blasen, und vor lauter Lust

Und Jubel hört er gar nicht auf zu tanzen

Die alten Tänz, in denen Thespis glänzte:

Die heut’gen Tragiker, sagt er, seien Gimpel,

Er wolle gleich sie all zuschanden tanzen!“32[<< 34]

Drittens heißt es bei Themistios (317 – 388), Bezug nehmend auf Aristoteles, dass Thespis der Erfinder des Prologs und der Schauspielerrede gewesen sei.33

Es ist nachvollziehbar, dass literaturhistorische Untersuchungen nach einem logischen Erklärungszusammenhang forschen und zu der Behauptung tendieren, Thespis habe den Einzelschauspieler dem Chor gegenübergestellt sowie Prolog und Rhesis erfunden. Im Prolog hätte der Dichter, wahrscheinlich in Analogie zu den Homer-Rhapsoden, dem Publikum in Kürze die Thematik seines Vortrages unterbreitet. Vielleicht wären die einleitenden Worte von der Bitte um eine möglichst wohlwollende Aufnahme seiner Darbietung durch das Publikum begleitet gewesen. Joachim Latacz rundet seine Zusammenstellung der Thespis-Indizien mit dem Satz ab: „Sowenig wir infolgedessen auch von Thespis wissen: es genügt für die Vermutung, dass er tatsächlich der eigentliche Initiator der europäischen Tragödie gewesen ist“.34 Die Theaterhisto­riografie kann vielleicht ein Stück weit der Argumentation folgen, zumindest eine historische Person Thespis annehmen, die als Schauspieler agiert hat, aber die überkommenen Nachrichten erlauben keine sichere Antwort auf die Frage nach dem Auftreten eines sogenannten ersten Schauspielers. Dafür sind sie sämtlich zu jung. 422 v. Chr. erscheint der Name Thespis lediglich als Tänzer im Umfeld der Tragödie, im 3. Jahrhundert v. Chr. kommt die ungefähre Datierung 534 hinzu und erst im 4. Jahrhundert n.Chr. wird plötzlich die Erfindung des Prologs und der Schauspielerrede durch Thespis behauptet. Außerdem berichtet die parische Marmorchronik bereits für die Zeit von 581 – 561 v. Chr. von ersten dramatischen Aufführungen in Athen, sie seien komödiantischer Art gewesen. Dies verweist auf das Dionysos-Fest im Heiligtum des Lenaion. Dass man sie nur wegen einer stärkeren rituellen Bindung nicht Theater nennen dürfte, ist eine willkürliche Entscheidung.35 Wird also überhaupt ein logischer Zusammenhang zwischen den drei Nachrichten aus neun Jahrhunderten hergestellt, so könnte dieser ein Modell bezeichnen und wäre als solches wertvoll. Ein Modell abstrahiert vom konkreten Geschichtsverlauf zugunsten eines besonders leicht fasslichen und anschaulichen Konstrukts im Sinne von Erfindung, Schöpfung, Initiator, das in ein Entwicklungskonzept passt; es ist aber dem historischen Geschehen inkongruent. [<< 35]

1.2.1 Tragödie ohne Dionysos?

Die religiös-rituellen Zusammenhänge der Festkultur, die auf die Tragödie einwirkten, werden in den meisten Werken zur griechischen Tragödie, auch bei Joachim Latacz, gründlich dargestellt. Es geschieht dabei eine kulturhistorische Einbettung der Tragödie in Dionysosverehrung, Heroenkult, Totenklage und Mysterienpraxis. Völlig anders nähert sich Gerald F. Else dem Gegenstand. Er beschränkt das Phänomen Tragödie auf die Personen Thespis und Aischylos. Der Inhalt der ersten Tragödien sei der Handlungswelt des homerisch-epischen Sagenkreises entnommen. Es gebe keinen dionysischen Zusammenhang, außer dass die Tragödien anlässlich der städtischen Dionysien aufgeführt worden sind.36 Ein kurzer Weg führt von Homer über die Rhapsoden, die dessen Werke nicht nur rezitieren, sondern seine Figuren auch spielen, zu Thespis und Aischylos. Nicht Götter oder Dämonen, Dionysos oder Satyrn wurden von Schauspielern dargestellt, sondern Heroen der Epik, und zwar solche, für die normalerweise in Attika kein Kult bestand. Zweitens seien die gesprochenen Texte in den Tragödien durch den Logos geprägt, sie sind nicht nur „nicht-dithyrambisch“ und „un-dionysisch“, sondern sogar „anti-dionysisch“.37

1.2.2 Keine Tragödie ohne Dionysien?

Die wichtigsten rituellen Momente, die sich auch bei den Städtischen Dionysien seit Peisistratos weiterhin finden, sind sicher der Auszug aus der Stadt, die Prozession (pompé), irgendeine Art Auseinandersetzung, Kampf, Wettbewerb (agón), hier auch Opfer, sowie die triumphale Heimkehr (kômos; auch selbst Umzug, Umtrunk; vgl. Acharner des Aristophanes).38 Das Muster pompé, agón, kômos war für die Städtischen Dionysien mit einer Legende verbunden: An der Grenze Böotiens zu Attika lag das Dorf Eleutherai. In diesem Dorf hatten die Töchter von Eleuthiras gewohnt, die den Gott verachteten. Sie verfielen dem Wahnsinn und kamen erst wieder zur [<< 36] Vernunft, als ihr Vater einen Altar zu Ehren des Dionysos erbaute. Später gelangte das dort befindliche Bildnis nach Athen in das Dionysos-Heiligtum. In Erinnerung an diesen Vorgang wurde das Bildnis des Dionysos Eleuthereus vor Beginn des Festes der Städtischen Dionysien aus dem Tempel herausgenommen und

„[Pompé] aus der Stadt zu einer geheiligten Stätte in der Nähe der Akademie an der Straße nach Eleutherä gebracht. […] Das Geleit gaben dem Bildnis épheboi, welche Waffen trugen; ihnen folgte eine prächtige Prozession: voran die Opfertiere, dann unverheiratete Mädchen mit Körben voll Opfergerät auf dem Kopf und schließlich die Volksmenge, Männer und Frauen, Einheimische und Fremde, alle festlich gekleidet; die Reichen fuhren im Wagen, und viele von ihnen trugen Kränze oder Masken. Auf dem Marktplatz machte man halt, während ein Chor vor den Statuen der zwölf Götter auftrat. Alsdann nahm die Prozession ihren Weg zur Akademie.

[Agón] Das Bildnis wurde auf einem niedrigen Altar abgesetzt. Man sang Hymnen zum Preise des Gottes und opferte die Tiere. Das vorzüglichste Tier unter diesen war ein Stier, der im Namen des Staates dargebracht und in einer amtlichen Inschrift als ‚des Gottes würdig‘ bezeichnet wurde. [Das Tier wurde geschlachtet, gebraten und zerlegt], dann unter den offiziellen Vertretern des Staates verteilt […] Neben dem Stier gab es noch viele andere Opfer; auch der Staat lieferte einige, und andere wurden im Namen von Organisationen der Bürgerschaft oder einzelner Bürger dargebracht. Die Teilnehmer des Festes wurden außerdem mit Wein versorgt und ließen sich, wenn das Fest vorüber war, trinkend und scherzend an der Straße auf Ruhelagern von Efeu nieder.

[Kômos:] Bei Einbruch der Nacht kehrte die Prozession mit Fackeln in die Stadt zurück, doch anstatt das Bildnis des Dionysos in seinen Tempel zurückzubringen, trugen es die épheboi ins [Dionysos-]Theater und stellten es auf einem Altar in der Mitte der Orchestra auf, wo es bis zum Schluss des Festes verblieb.“39

Pompé, agón, kômos bilden ein Grundmuster, das keine Genese erklärt, aber strukturelle Kontinuität im Wandel der Ausprägungen zeigt. Im Opfer und im Fest-Agon, zwischen den beiden Teilen der Prozession, dem Ausbringen und Einholen, wird eine alljährliche Wiedergeburt sowohl des Gottes als auch der Festgemeinschaft zelebriert.40 Auch zu Ehren des zurückgekehrten Gottes bringt man Tieropfer dar. Zu denken ist dabei an den Stier, den der Sieger im Dithyrambenwettbewerb erhält und wah [<< 38] rscheinlich mit seinen Freunden im Festmahl verspeist.41 An den Tagen darauf findet der Komödienwettbewerb vor den Tragödienwettbewerben statt. Wie eng hängen Dionysien und Tragödie zusammen? Bilden die Dionysien nur den Anlass oder existiert eine innere strukturelle Verbindung?

Die Besonderheiten der Dionysosverehrung werden verständlich vor der diametral entgegengesetzten Weise, Apollon gegenüberzutreten, einem Gott, der die patriarcha­lische Ordnung demonstrativ sanktioniert, wie es die Orestie schildert. Die Wiedergeburt des Gottes Dionysos erfolgt in allen Dionysien durch seine Anwesenheit in Dingen wie dem Wein oder dem Opferstier. Die Wiedergeburt der Gemeinschaft geschieht durch die sinnliche Aufnahme des Weines oder der Opfer. Das festliche Gelage dient ebenso der Konfliktbewältigung in der Polis wie etwa die Volksversammlung. Apollon hingegen ist der Gott der Sühne, des Maßes, der Ordnung, der Sonne. Zu den ­Thargelia, einem zweitägigen Vorerntefest, das man am ersten Tag durch die Reinigung der Stadt begeht, werden zwei Männer als Pharmakoi (Arznei) aus der Stadt hinausgeführt. Einer entsühnt sie stellvertretend für die männlichen Bewohner, der andere stellvertretend für die Frauen. Einer trägt eine Halskette von schwarzen, der andere von weißen Feigen. Sie sind die Träger allen Übels der Stadt. Sie müssen bei ihrem Umzug durch die Stadt möglichst viele Punkte berühren, um allen Unheilsstoff aufzunehmen. Diese Männer werden mit Feigenruten und Meerzwiebeln geschlagen, dabei siebenmal auf die Geschlechtsteile, um die Übertragung des Übels auf kommende Generationen zu verhindern. Man jagt sie aus der Stadt, in der Frühzeit steinigte man sie, um Unheil von der Ernte abzuwehren. Apollon als Patron dieses Festes übernimmt die Funktion der Entsühnung.42 Dionysos, dem ein Stier geopfert wird, der er aber zugleich auch selbst ist, und der im Speiseopfer in die Feiernden übergeht, erscheint selbst als Teil einer egalitären Festgemeinschaft, präsentiert Fruchtbarkeit sinnlich. Apollon dagegen, für den geopfert wird, zu dem man Bittgänge unternimmt und der sich niemals selbst zum Verspeisen anbietet, steht über der Festgemeinschaft, präsentiert Macht spirituell. Das dionysische und das apollinische Beispiel verweisen auf zwei Arten des Umgangs mit dem Opfer, die für Festkultur von grundsätzlicher Bedeutung sind. Der Grad der Erhabenheit des jeweiligen Gottes gegenüber den ihm opfernden Menschen prägte zu allen Zeiten den Charakter der Rituale. Sie beruhen entweder auf Entsagung und Gottferne oder auf dem Genuss und Gottnähe. Für den Sozialisierungsprozess signalisiert die Ferne des Gottes eine höhere Abstraktionsleistung [<< 38] wegen des Abrückens vom Naturzyklus. Einem naturadäquaten Wiedergeburtsmotiv wird ein Unsterblichkeitsmotiv entgegengesetzt. Wenn die frühen Tragödien ihre Handlungswelt dem homerisch-epischen Sagenkreis entnehmen, muss es das Wiedergeburtsmotiv als dramaturgisches Prinzip sein, das sie an Dionysos bindet.

1.2.3 Dionysos in der aristotelischen Tragödienentstehungshypothese

Über 200 Jahre trennen Aristoteles vom Gegenstand, denn die Poetik wird auf die Jahre um 335 datiert. Im vierten Abschnitt (1449a) beschreibt der Autor die Entstehung der Tragödie wie auch der Komödie aus Improvisationen; die Tragödie entwickelte sich für ihn aus dem dithyrambischen Chorlied, die Komödie aus den Phallos-Liedern und -Umzügen, wie sie auch weiterhin noch in manchen Städten üblich seien. Danach entfaltet er sein eingängiges Modell:

„Aischylos hat als erster die Zahl der Schauspieler von einem auf zwei gebracht, den Anteil des Chors verringert und den Dialog zur Hauptsache gemacht. Sophokles hat den dritten Schauspieler und die Bühnenbilder hinzugefügt. Was ferner die Größe betrifft, so gelangte die Tragödie aus kleinen Geschichten und einer auf Lachen zielenden Redeweise – sie war ja aus dem Satyrischen hervorgegangen – erst spät zu Feierlichkeit, und hinsichtlich des Versmaßes ersetzte der jambische Trimeter den trochäischen Tetrameter. Denn zunächst hatte man den Tetrameter verwendet, weil die Dichtung satyrspielartig war und dem Tanze näher stand; als aber der gesprochene Dialog aufkam, wies die Natur selbst auf das geeignete Versmaß.“43

Aristoteles betont hier die Aufführung gegenüber den Inhalten. Ihm ist es egal, ob sich in den Frühformen dionysosfremde Stoffe finden, solange das Satyrhafte, das ­dithyrambische Chorlied und der Tanz aufführungsseitig Ausgangspunkte bleiben. Einer wie auch immer erfolgten Einführung der Rede, die bei Else den problema­tischen einmaligen Schöpfungsakt der Tragödie begründet44, widerspricht Aristoteles nicht. Aber er bezeugt neben den Homer-Rhapsoden weitere Theaterformen, die die [<< 39] Tragödie beeinflusst haben können. Während eine literaturhistorische Argumentation die Heroenlegenden der Epen des Homer in den Vordergrund rückt, wird in einer kulturhistorischen Argumentation das von Aristoteles aufgeworfene Problem des Satyrhaften, Satyrischen (nicht zu verwechseln mit der Spätform Satyrspiel) ernst genommen.45

Der Zusammenhang zwischen dem Gott Dionysos und der Tragödie stellt sich dann her erstens über einen Gott nicht nur des Weines, sondern auch der Verwandlung, der Wiedergeburt und der Maske, der von den Ägyptern Osiris gleichgesetzt wurde, zweitens über den Dithyrambos, das „Herrscher-Dionysos-Lied“46, das Chorlied zu Ehren des Dionysos, das zum Wechselgesang Exarchon-Chor ausgebildet wird, und drittens über die Dionysien als Feste sowie speziell die Städtischen Dionysien als kultischer Rahmen für Dithyramben-, Komödien- und Tragödien-Wettbewerbe.47

Historisch war der Dithyrambos eine Hymne an Dionysos, von einem Chor gesungen. Etwa 50 Männer oder Knaben standen im Kreis um den Altar. Der Preis bei den Dithyramben-Wettbewerben war ein Stier. Höchstwahrscheinlich stiftete der Dichter, der ihn erhielt, den Stier für ein Festessen, an dem seine Freunde teilnahmen. Gleichzeitig war dies ein Opfer für den Gott. Der Dichter fungierte als Exarchon, als Vorsänger, Anführer. Bei den Städtischen Dionysien trug der Staat alle Ausgaben für die Dithyramben-Wettbewerbe bis auf eine Ausnahme: Der Dichter musste den Flötenspieler selbst bezahlen. Dies könnte ein Hinweis sein, dass er in der Frühzeit selbst Flöte gespielt hat und den Chor anführte. Er improvisierte die Zeilen und begleitete den Refrain mit seinem Flötenspiel. Er könnte deshalb ursprünglich der Priester gewesen sein, der den Dionysos darstellte. Wenn die Tragödie im Zusammenhang mit dem Dithyrambos entstanden sein sollte, wie Aristoteles es will, erklärt das Fest durchaus das „Tänzerische“ und das „Satyrhafte“, es ergäbe sich für die Tragödie vor Aischylos etwa folgendes Modell:

Die Tänzer betreten singend den Platz, die spätere Orchestra (Parodos).

Sie stellen sich um den Altar herum auf und singen das erste Standlied (Stasimon) – aber nicht bewegungslos.

Der Dichter erscheint, der den Gott oder einen Helden darstellt.

Er führt einen Dialog mit dem Chor und tritt danach ab.

Der Chor singt das zweite Standlied. [<< 40]

Der Dichter kehrt zum Beispiel als Bote zurück. Er bringt die Nachricht vom Kampf oder vom Tode des Helden oder des Gottes.

Alle zusammen singen ein Klagelied und verlassen damit den Platz bzw. die Orchestra (Exodos).

Der gemeinsame Auftritt der Tänzer und ihr gemeinsamer Abgang gemahnen strukturell noch an pompé und kômos, die Auseinandersetzung, der Tod, das, was verhandelt wird, von fern an den agón.48 Der kultische Zusammenhang ergibt sich aus dem Wechselverhältnis von Mythos und Ritus. Mythos meint den erzählerischen kollektiven Erfahrungsschatz, der historische und vorgestellte Ereignisse verknüpft, Ritus das Ausagieren, Darstellen, samt der Ordnung sich bezüglich des Mythos wiederholender Handlungen. Wenn Kult den Erzählfundus und den Vorgang vereint, so ergibt sich folgendes Fazit: Es werden eher rituelle als mythische Elemente aus dem städtischen Dionysoskult für die Tragödie entlehnt, weil vor allem der Umzug, der Opfergang und die Rückkehr, begleitet von Gesängen, im Einzug und im Auszug des Chores ihre Entsprechung finden.

1.2.4 Vom Diachronen zum Synchronen

Die umfassendste neuere theaterhistorische Untersuchung aller Annäherungsweisen an das Problem der Tragödie unternahm Theo Girshausen. Wertvoll wird seine Darstellung durch die konsequente Berücksichtigung der Vorannahmen und Ziele, die sowohl das Hinterlassen von Dokumenten in der Antike betreffen als auch die Einbettung der jeweiligen späteren Schulen in den wissenschaftlichen Diskurs. Die griechische (Regional)Geschichtsschreibung war patriotisch geprägt und besaß starke Affinitäten zu Darstellungsmustern des Mythos, denn dieser ist der Bericht vom Anfang. Ist in der Lokalgeschichte gesagt, „wo ein bestimmtes Geschehen begonnen und insbesondere, wer es initiiert, wer es ‚begründet‘ hat, ist die Arbeit getan. In der Angabe des Anfangsgrundes (aition) einer Entwicklung besteht das Erklärungsprinzip der Historiker – der Anfang begründet nämlich ihr Wesen und Prinzip (arche).“49 Das teleologische Konzept der aristotelischen Tragödientheorie strebt ebenfalls auf ein Letztes, Begründendes, auf Ursprünge, obwohl sich Aristoteles von den Lokalhistorikern unterscheidet. Er hält sich gerade nicht an das Diktat, genaue Umstände und [<< 41] den Namen des Begründers zu nennen. Er verzichtet in der Poetik auf eine ‚Erfindung‘ und dennoch sucht er den Ursprung. Nur tritt an die Stelle fehlender Quellen bei ihm „ausdrücklich das Hörensagen (akoe)“, das, was seit jeher anonym über „die Urzeit der Tragödie“ berichtet wurde. Er interpretiert Anfangsgründe, aus denen philologische und kulturwissenschaftliche Theorien elaboriert werden, die Girshausen einzeln befragt, bevor er zu folgendem Schluss kommt: Wenn auch eine attische Entstehung der Tragödie unglaubhaft erscheint, jene vom Satyr-Dithyrambos der Peloponnes mehr Anhänger besitzt, so sind doch beide vom „lokalpatriotischen Interesse“ geprägt. Vor allem von Aristoteles kann kaum etwas aufrechterhalten werden. Wie kommt die Tragödie vom Peloponnes (Korinth) nach Athen? Reicht Thespis als Stützpfeiler der Legende? Das „Problem dieses missing link zwischen Entstehungs- und Vollendungsort“ bleibt bestehen. Wenn nun Historiker die eine oder andere These zu beweisen versuchen, laufen sie Gefahr, „das antike Geschäft der Historisierung des Mythos einfach fortzusetzen“. Alle „Renaissancen der antiken Kultur hatten stets ein zeitspezifisches Motiv“. Philologen und Anthropologen hofften „am paradigmatischen Fall der Antike Erklärungen zu bieten für das Entstehen der Kultur“ und „über ihre Zukunft“.50 Die methodischen Defizite der Ansätze sind ein Ausdruck des Scheiterns ihrer grundlegenden Erkenntnisintention. Philologie und Anthropologie geraten an ihre Grenzen, weil vom Überlieferten auf immer Älteres, Ältestes geschlossen wird, um die Wirkursachen zu finden. So kamen die Kernaussagen zustande: „Arion in Korinth, Thespis aus Ikaria, Natur-, Seelen-, Toten- und Heroenfeiern, Vegetationsritus – mit all diesen Formeln sollte die Frage nach der Urform der Tragödie beantwortet werden.“ Es sind dies positivistische Anschauungen des 19. Jahrhunderts. Das Ziel war immer eine gesetzmäßige Entwicklung in Phasen, eine stringente Beweisführung. Von dieser Argumentationsfigur aus fällt nun die methodische Grenze der Hypothesen auf: Sie können keine bruchlosen Kontinuitäten zwischen Vorformen und reifen Formen von Theater aufzeigen. Überall fehlt stets „das Verbindungsglied“. Jede Theorie reicht bis „an die Stelle, wo sich der Spalt auftut“ zwischen „den Formen des Theaters und den ihnen vorausliegenden ‚Vorformen‘“.51 Wie Kultur zustande kommt, bleibt ungeklärt.

Deshalb rückt Girshausen vom entwicklungsgeschichtlichen Ansatz ab, will lieber antike Kultur als eine innere Einheit, ein System begreifen, das aus sich heraus als solches zu verstehen ist. Im Wechsel vom Diachronen zum Synchronen geht es dann nur um das Resultat als kohärenter Zustand. Auch synchron kann über jeweils frühe [<< 42] und früheste Formen von Theater gesprochen werden. Aber Girshausen schränkt auf die institutionalisierten Formen von Theater ein, ebenso auf die Annahme, Theater überhaupt etabliere sich erst mit der Tragödie. Lässt man dies beiseite, kann man Girshausens Argumentation, man müsse die Tragödie mit soziologischem Blick als „absolute soziale Tatsache“ apostrophieren, folgen. Die Theaterform Tragödie „setzt sich als eigener soziokultureller Zusammenhang allen anderen gerade entgegen“.52 Die Differenz ist formbildend. Der Autor untersucht in seinem synchronen Ansatz, jeweils sui generis, die Institutionen Kult, Polis und Theater, die sich in ihrem Zusammenhang gegenseitig erhellen.

Ob nun die Heroenlegenden der Epen des Homer in den Vordergrund rücken oder das von Aristoteles aufgeworfene Problem des Satyrhaften, Satyrischen samt den Mythen über die Leiden des Dionysos, keine Entwicklungstheorie ist schlüssig. Weder die Vermutung, der erste Schauspieler sei der ehemalige Homer-Rhapsode, jetzt Dichter, vielleicht mit Namen Thespis, ein Prologsprecher, der dann in der Rhesis dem Chor gegenübertritt, lässt sich hinreichend erhärten, noch die Annahme, der erste Schauspieler sei älter, nämlich identisch mit dem Vorsänger (Exarchon) der dithyrambischen Männerchorlieder. Kommt es nur auf die Institutionalisierung von Theater an, so kann diese am Beispiel Tragödie synchron zum Stand der Ausbildung anderer Institutionen ermittelt werden. Dies bedingt einen Theaterbegriff, der zwischen Ritus und Theater scharf, das heißt willkürlich trennt. Wird hingegen von szenischen Vorgängen gesprochen, die sich in einem Kontinuum zwischen Erscheinungen des Alltags (Lebenstheater) und hoch spezialisierten Formen (Kunsttheater) bewegen und differenzieren lassen, so sind Rituale eingeschlossen, denn auch sie können von Zuschauenden als Theater bezeichnet werden. Nach einem solchen nicht auf die Institution beschränkten Thea­terbegriff sind Rhapsoden und Prologsprecher ebenso wie der Exarchon Schauspieler und beeinflussen maßgeblich die Tragödie. Die Wirkung von Theater ist nach solcher Auffassung nichts, was nur in die Gesellschaft ausstrahlt, sondern eine Wechselbeziehung, in der Gesellschaft und Theater Darstellungsmodi austauschen. [<< 43]

1.3 Mimus, Phlyakenposse, Atellane und Pantomimus

Die Vorstellung, Theater etabliere sich erst mit der Tragödie, ist der Einfachheit und Eingängigkeit der These sowie der schwierigen Überlieferungssituation für nicht literarisch geprägtes Theater oraler Kulturstufen geschuldet, verschärft durch Systematisierungsbestrebungen der Diskurse, die später minderwertig Subliterarisches ausschieden. Wie sollten auch Phallos-Umzüge sowie die Spottlieder der Dionysien oder die dorische Posse in einer literarischen Wertehierarchie neben den Komödien eines Aristophanes bestehen können? Aus dieser Sachlage resultiert die unentschiedene Verwendung des griechischen Begriffs Mimos sowohl für eine Theaterform als auch als Sammelbegriff.

1.3.1 Mimus

Der lateinische Ausdruck Mimus bezeichnet eine Theaterform, die sich aus verschiedenen Arten vornehmlich improvisierten Theaters oraler griechischer Kulturtradition speist. Es ist grundsätzlich nicht literarisch orientiertes Theater, besser dokumentierte literarisierte Varianten stoßen hinzu. Der Begriff wird vor allem benutzt, wenn keine weitere Spezifizierung (z. B. dorisch) vorgenommen werden kann, außerdem ist er auch ein Sammelbegriff für Mimen, Joculatoren, Histrionen, Straßenmusikanten. Er gilt also sowohl für die Theaterform als auch für die Ausübenden. Erste griechische Nachrichten stammen aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. Frauenrollen werden in der Regel von Frauen gespielt. Bestimmte Formen kommen ohne Masken aus. Ein Mimus kann Maskentheater (Tragödie) – analog zum Satyrspiel – als komisches Nachspiel (Exodium) abschließen.53 Die Themen stammen aus dem Alltagsgeschehen und dem Mythos, der persifliert wird. Seiner Charakteristik nach ist der Mimus durchaus keine originär griechische oder römische Erscheinung. Mimus steht für eine nie völlig klärbare körperbetonte, darunter tänzerisch und musikalisch geprägte Theaterform mit und ohne Wortgebrauch, die einen Gegenpol bildet zu den Theaterformen der Machtbehauptung und Repräsentation. Der Mimus ist in solcher Beziehung parodistisch bis subversiv.

Im Falle des Giftmischermimus wurde eine Textversion überliefert, die eine lebendige Vorstellung von den dramatischen Konflikten und der Spielweise vermittelt.54 Liebe [<< 45] und Sexualität stehen im Vordergrund, aber offen wird auch Kritik an der Sklaverei geübt, vornehmlich an der Privatentscheidung über Leben und Tod anderer Menschen. Scheintod und Wiedergeburt, Verbindung von geschriebenem Text und Improvisation sowie ausgeprägte Situationskomik bilden Merkmale des Mimus, die – besonders bezüglich der römischen Variante – wohl am besten zusammengefasst wurden von Rudolf Rieks:

„Eigentümliche äußere Attribute des Mimus sind: pes planus (ein flacher Schuh), centunculus, ricinium (ein quadratisches Umschlagtuch), der Phallus. Außerdem hören wir von einem besonderen Vorhang, siparium, hinter dem die Schauspieler ihren Auftritt abwarteten. Die römischen Mimen, wenn man von denen des Laberius und einigen des Publilius absieht, beruhten wie die griechischen überwiegend auf Improvisation, die sich aber der gebundenen Sprache bediente. Die Aufführung dürfte etwa eine halbe bis eine Stunde beansprucht haben […]. Die Handlung war in Auftritte gegliedert, verlief nicht einheitlich, sondern bot unwahrscheinliche Verwicklungen und Überraschungen und endete oft abrupt. Ein fester Bestand an Motiven: nuptiae [Hochzeiten], adulteria [Ehebruch, Liebesaffäre, Untreue], stupra [Schande], naufragia [Schiffbruch], mortes [Todesfälle], fallaciae [Täuschungen], praestigiae [Gaukeleien] wurde stets variiert. Nicht selten wurden die genannten Sachverhalte nur parodisch vorgetäuscht. Auch Mythentravestie war üblich. Im Mimus treffen wir die verschiedensten Nuancen des Witzes, von den Albernheiten bis zu den unter dem Schein der Torheit vorgebrachten Feinheiten […]. Die Obszönität der Mimen war sprichwörtlich, wie es uns zumal aus der Polemik der christlichen Autoren deutlich wird. Das Mimenensemble bestand aus vier je auf ein Rollenfach festgelegten Darstellern, den actores primarum, secundarum, tertiarum, quartarum. Der erste und der dritte Schauspieler waren antagonistische Charakterdarsteller, dem zweiten und vierten Schauspieler fielen die lustigen Rollen des Stupidus und des Parasiten zu. Weitere Spieler konnten nach Bedarf […] hinzutreten. Das übliche Begleitinstrument war die Flöte. Es gab aus Sprechpartien und cantica gemischte, aber auch tänzerisch konzipierte Mimen. Zugunsten des Hauptdarstellers hatten die übrigen Spieler sich zurückzuhalten. Der Titel eines archimimus wurde vom Berufsverband verliehen, er konnte in einem Ensemble mehrfach vorkommen. Die lustigen Personen trugen den Schädel kahlrasiert.“55

Ab Ende des 3. Jahrhunderts v. Chr. wanderten griechische Mimen auch nach Rom ein als Solodarsteller und ganze Truppen. Hauptausgangspunkt dieser Bewegung war [<< 45] Alexandria. Die Zuwanderung hielt bis ins 6. nachchristliche Jahrhundert an.56 Parallel zum griechischen Mimus entwickelte sich der römische, dessen Blütezeit 46 v. Chr. sich in einer von Cicero festgestellten Veränderung in der Aufführungspraxis manifestierte: In diesem Jahr löste er die Atellane als Nachspiel der Tragödie ab. Dem improvisierten Ensemblemimus blieb die Publikumsgunst erhalten, und er erfuhr bis ins 6. Jahrhundert keine grundsätzlichen Veränderungen in der Darbietung.57

1.3.2 Dorische Posse, Phlyakenposse

Als dem Theater der würdigen Rhapsoden geradezu entgegengesetzte Theaterform gelten kleine ausgelassene Dialogszenen, die in Griechenland zuerst auf der Peleponnes aufgeführt worden sein sollen. Die dorischen Possenreisser kostümierten sich wohl auch als dionysische Dämonen, als Silene und Satyrn. Gleichzeitig werden in Attika an den ländlichen Festen der kleinen Dionysien heitere Lieder im Chor gesungen. Die attischen Spottchöre nehmen von Anfang an die mannigfaltigsten Verkleidungen an. Die Kenntnis dieser Elemente macht sich die altattische Komödie zunutze, doch die Elemente gehen nicht in ihr auf, sie existieren neben ihr weiter. Die dorische Posse erreicht von Sparta aus Attika und Böotien, vor allem aber soll sie mit den dorischen Kolonisten nach Sizilien und Unteritalien gelangt sein.58 Für das 4. Jahrhundert v. Chr. ist dort die griechische Phlyakenposse durch zahlreiche Kratere gut dokumentiert.59

Mehrere Formen komischen Theaters koexistieren und gehen ineinander über. [<< 46]

Mimus		literarische Tradition
Mimos	dorische Posse(Peloponnes, 6. Jh. v. Chr.; korinthische Vasen)	Alte KomödieAristophanes (um 445 – um 386 v. Chr.)
um 400 v. Chr. auch als lit. GattungSophron aus Syrakus	Phlyakenposse(gräzisiertes Unteritalien; Kratere)	Neue KomödieMenander (um 342 – 292 v. Chr.)
Rom
seit 238 v. Chr. röm. Mimus-Aufführungen an den eigens geschaffenen „Ludi floralia“, seit 173 jährlich 28.4.–2.5.	AtellaneStadt Atella bei Capua, ab 338 v. Chr. römischab ca. 100 v. Chr. auch eine lit. Variante: Lucius Pomponius aus Bologna; Novius	Palliata(griech. Komödie, nach: pallium, Obergewand)Plautus (um 250 – 184 v. Chr.) Terenz (um 190 – 159 v. Chr.)
		Togata(röm. Komödie, nach: toga, offiz. Tracht)Titinius und Quinctius Atta †77 v. Chr.; 70 Titel bekannt; Begriff Togata später für jedes heitere oder ernste Stück mit römischem Stoff
Palliata, Togata und Atellane lösen sich um 46 v. Chr. im Mimus auf
Mimus		Pantomimuszu Tanz und Gebärdenspiel singt ein Chor den Text

Die griechische Phlyakenposse, dargeboten von Berufsschauspielern mit Maske, verspottete nicht nur den Mythos mit seinen Heroen und Göttergestalten, sondern auch die Tragödie, die ihre Stoffe dem Mythos entlehnte. Die ältere Forschung hat insbesondere an Merkmalen der Kleidung versucht, die unterschiedlichen Varianten des Mimus zu unterscheiden. Das Trikot der Phlyaken „zeigt außer dekorativen Querstreifen häufig Falten, Längsnähte und Randsäume. Sie tragen darüber oft ein eng anliegendes, wohl ledernes Wams, auf das Brustwarzen und Nabel gemalt sind. Darüber wird dann die Tracht des täglichen Lebens, Chiton, Exomis oder Mantel, angelegt, immer in zu kurzer Form, sodass der Phallos sichtbar bleibt.“60 Die Phlyaken – wiederum ein Begriff für Spieler und Spiel – agierten auf dem Markt auf einer neutralen Podestbühne von etwa eineinhalb bis zwei Metern Höhe, dahinter ein Vorhang oder eine hölzerne Rückwand mit Tür und Fenster. [<< 47]

Abb 3 Die grob gezimmerte Bühne wird von vier Pfosten getragen; im Hintergrund hängt eine Kopfbinde. Eine Frau ist in die Kniee gesunken. Sie wird von zwei Männern gefasst und mit gezückten Schwertern bedroht. Krater aus Ruvo, apulisch, Höhe 28 cm, zweites Viertel 4. Jh. v. Chr., Sammlung Jatta. (Quelle)

1.3.3 Atellane

Der entwicklungsgeschichtliche Ansatz leitet die Atellane von der griechischen ­Phlyakenposse ab. Die Osker hätten in Kampanien eine nach der Stadt Atella benannte Form des Mimus entfaltet, die schon seit Ende des 4. Jahrhunderts v. Chr. allmählich Einfluss auf die Bühnen in Rom erlangte. Dort wurden sie in einer Abwandlung später auch als lateinische Volksposse von römischen Bürgern aufgeführt. Diese literarische Variante existierte zu Sullas Zeit (ca. 100 – 80 v. Chr.).61 Livius berichtet, daß die römische Jugend ihren alten Brauch der Scherz- und Spottverse nie aufgab, sondern in der Form von Nachgesängen (exodia) beibehielt, die insbesondere eben mit den oskischen Atellanenspielen verknüpft wurden und später wohl ganz mit ihnen zusammengefallen sind.62 Die Atellani erreichten gegenüber anderen Schauspielern einen Sonderstatus, [<< 48] weil sie Masken trugen und weil, anders als im Mimus, Männer auch die Frauenrollen übernahmen. In den Masken wird der Einfluss der griechischen Phlyakenposse gesehen. Der Phallus verschwindet, stereotype Charaktere werden ausgebildet. Hinzu kommt möglicherweise ein etruskischer Einfluss über kultische Maskentänze, mit denen man Totengeister zu beschwören und zu bannen trachtete. Der Bezug auf mimische Leichenspiele könnte im Wiedergeburtsmotiv der Atellane erhalten geblieben sein. Im Allgemeinen wird improvisiert. Eine kurze, übersichtliche Handlung knüpft sich an vier stehende Masken, welche sich ohne direkte Verbindung eineinhalb Jahrtausende später ähnlich in den Prototypen der Commedia dell’arte wiederholen.

Figuren der Atellane		Bezüge im 16. Jahrhundert
Maccus	Narr, gewitzter Vielfraß	zwei Zanni	Harlekin
Bucco	Maulheld, Fresser		Hanswurst
Pappus	einfältiger, betrogener Alter	Pantalone
Dossennus	pfiffiger Buckliger, Gelehrter, Schulmeister, Wahrsager	Dottore

Die zahlreichen erhaltenen Titel von Atellanen der literarischen Variante offenbaren die beliebtesten Gegenstände. Um 90 v. Chr. stehen die beiden Atellanendichter Lucius ­Pomponius aus Bologna und Novius auf der Höhe ihres Schaffens. Vom ersten sind 71 Titel und 191 Fragmente, vom zweiten 113 Fragmente und 44 Titel erhalten. In 18 Titeln erscheint eine der vier festen Figuren. Meist umschreibt ein Attribut die komische Grundsituation: Maccus als Wirt, Maccus als Verbannter, Maccus als Soldat, Maccus als Jungfrau; Bucco als Gladiator, Bucco als Adoptivsohn, Der kleine Bucco; Die zwei Dossenni; Pappus als Landwirt, Pappus als Wahlverlierer (zweimal), Das Bruchleiden des Pappus, Die Braut des Pappus. Auch das Palliatenmotiv der Verwechslung begegnet mehrfach: Die Brüder, Die Zwillinge.63

Der spätere römische Mimus ist ebenso kurz wie die Atellane, kommt aber ohne ihre stehenden Masken aus. Er wird entweder von wandernden Mimen, Straßenkomödianten und Histrionen auf Märkten gegeben oder aber als Nach- oder Zwischenspiel anderer Aufführungen anlässlich von Festen in ephemeren, später in steinernen Theatern und Amphitheatern. Häufig gibt man persiflierend Götter dem Gelächter preis.64 In einem Mimus, aufgeführt im Beisein Vespasians im Theater des Marcellus, spielt ein [<< 49] Hund die Hauptrolle, der ein narkotisches Mittel verabreicht bekommt. Er soll sowohl das Einschlafen als auch das Erwachen überzeugend dargestellt haben. Am häufigsten zeigt man jedoch Liebeshändel, Ehebruchsszenen und plötzliche Schicksalswechsel: Bettler erlangen Reichtum, Reiche fliehen. Der Slang der untersten Gesellschaftsschicht dominiert. Schimpfreden und Prügel werden eingeflochten. Skurrile Gebärden und groteske Tänze mit Flötenbegleitung bestimmen das Spiel.65 Daneben existiert eine sozialkritische Variante des Mimus: Sklaven führen während der sizilianischen Aufstände (136 – 132 v. Chr.) in den besetzten Städten Szenen über den Abfall von ihren Herren auf.

1.3.4 Pantomimus als selbstständige Theaterform

Ab 364 v.Chr werden Pantomimen zu den Römischen Spielen zugelassen. Etruskische Tänzer, bezahlt aus der Staatskasse, führen ihre Szenen mit Tanz und Musik pantomimisch auf. Unter Augustus (31 v. Chr. – 14 n. Chr.) wird die Ausbildung des darstellenden Tanzes zu einer selbständigen Kunstgattung besonders gefördert. Man unterscheidet mit Pylades, einem Schauspieler aus Kilikien, sowie Bathyllus aus Alexandria zwei Hauptgattungen des Pantomimus. Der von Bathyllus eingeführte komische Pantomimus ist dem burlesken griechischen Tanz Kordax verwandt. Göttermythen der alten und mittleren Komödie, vielleicht auch direkte Parodien von Tragödien, bilden die Stoffe. Im tragischen Pantomimus des Pylades werden die wirksamsten Momente einer tragischen Handlung in einer Reihe von lyrischen Soli zusammengefasst, die ein einziger Pantomime darstellt, der sowohl männliche als auch weibliche Rollen hintereinander geben muss. Den Text über tragische Liebesabenteuer der Götter singt der Chor. Die Einheit des Ortes macht Kulissenwechsel entbehrlich. Pylades führt statt der Flöte ein stark instrumentiertes Orchester ein. Er ordnet Musik und Gesang dem Tanz unter, wobei Maske und Kostüm meist für jede Rolle gewechselt werden. Nur beim Gewand- oder Manteltanz erfolgt für neue Rollen lediglich eine andere Drapierung mit demselben Gewand. Der Pantomimentanz ähnelte heutigem Ausdruckstanz. Die am meisten gefeierten Schauspieler gehörten häufig zum kaiserlichen Hause und genossen, ungeachtet ihrer den Sklaven ähnlichen rechtlichen Stellung, ein allgemeines Ansehen. Kaiser Nero verehrte zum Beispiel den Pantomimen Paris. Allerdings liess er ihn nach elf Jahren Dienst im Jahre 67 n. Chr. hinrichten, denn er selbst wollte fortan in der Kunst des Tanzes glänzen.66[<< 50]

Parallel zum wachsenden Desinteresse an der Tragödie gewinnen Mimus und Pantomimus an Boden, Ersterer stärker in den unteren, Letzterer in den höheren Gesellschaftsschichten, bis beide das Theaterangebot dominieren. Der Mimus überlebt sowohl die literarisch anspruchsvollere Alte attische Komödie als auch die zur Zeit Alexanders durch Menander repräsentierte Neue Komödie. Diese gelangte als eine Art Lustspiel im 2. Jahrhundert v. Chr. von Griechenland nach Italien. Sie wurde in Rom als ­Palliata vertreten durch Plautus (254 – 184 v. Chr.) und Terenz (um 190 – 159 v. Chr.). Die Togata, die lateinische Komödie in römischem Milieu, gespielt von Privatpersonen in Ziviltracht, verschwindet in der Kaiserzeit als weitere literarische Variante ebenfalls in der Bedeutungslosigkeit, und auch die Atellane tritt zugunsten von Mimus und Pantomimus zurück.67

Diese Entwicklungen reichen in das 5. und 6. Jahrhundert hinein und werden oft nur beiläufig erwähnt, da die Kenntnisse hierüber auf nur wenigen zuverlässigen Nachrichten und Textzeugnissen beruhen. Zwar liegen mit Tertullians De ­spectaculis (198) und den Reden des Johannes Chrysostomos vom Ende des 4. Jahrhunderts ausführliche Beschreibungen der römischen spectacula vor (Wagenrennen, Athletenwettkampf, Gladiatoren- und Tierkampf, Reste der Tragödie, Mimus, Pantomimus), aber diese reflektieren ausschließlich die ablehnende Perspektive des Frühchristentums. Inwiefern die rhetorischen Angriffe tatsächlich Wirkungen hervorbrachten und wie breit sie überhaupt zur Kenntnis genommen wurden, ist für jede der genannten Theaterformen gesondert zu erforschen. Für den Mimus, den Tertullian neben der Atellane, dem Pantomimus sowie der literarischen Tragödie und Komödie ausdrücklich erwähnt, führt dies zur Auseinandersetzung mit dem Werk des Altphilologen Hermann Reich: 1903 versucht er, entgegen der in der Theatergeschichtsschreibung weit verbreiteten Annahme eines Theatervakuums zwischen etwa 530 – 930, die Kontinuität des Mimus durch alle Zeiten und Räume nachzuweisen.

1.4 Zum Spektrum Römischer Spiele

Welchen Platz nimmt das literarisch geprägte Theater innerhalb der Römischen Spiele ein? Wenn am Beispiel der griechischen Antike modellhaft verfolgt werden kann, wie Theaterkunst und Theaterspiel zu gesellschaftlich geachteten Phänomenen heranreifen, denen verschiedenste Funktionen zugemutet werden, und wenn dabei deutlich wird, wie man Theater deshalb in einer bestimmten geografischen Einheit institutionalisiert, so zeigt die [<< 51] römische Antike mit besserer Datenlage anschaulich ein beeindruckendes Spektrum von Theateranwendungen im Alltag, in Festen und Spielen. Theater spiegelt aber nicht mehr die konkreten Probleme einer kleinen Polis. Die eigentlichen Stärken von Tragödie oder Alter Komödie, Fragen des angemessenen Verhaltens zum Beispiel angesichts von Krieg und Frieden oder Herrschaft und Knechtschaft zu verhandeln, entfallen zu Gunsten des Spektakulären, das sprachunabhängig für alle Bewohner eines Weltreiches rezipierbar ist. Bühnenspiele, einst zentral, rücken in dem Maße an die Peripherie des öffentlichen Interesses, wie sich Macht durch Willkür der öffentlichen Mitwirkung entzieht.

1.4.1 Zirkusspiele

Unter den römischen Spielen sind ursprünglich die Zirkusspiele am wichtigsten. Man veranstaltet sie am Ende eines jeden Volksfestes. In der letzten Zeit der Republik werden dann die damals schon mit ungeheurer Pracht und Verschwendung gegebenen Gladia­torenkämpfe im Amphitheater bevorzugt. Die Bühnenspiele erscheinen als die dritte Form, die aber den ersten beiden bezüglich der Zuschauerzahlen nachsteht, obwohl sie als Mimus und Pantomimus noch in der späten Kaiserzeit Anziehungskraft ausübt.

Der Circus Maximus ist Wettkämpfen und Wagenrennen, die die Römer schon im 6. Jahrhundert v. Chr. von den Griechen übernehmen, vorbehalten. Er gilt als das größte Bauwerk aller Zeiten für Veranstaltungen dieser Art: 600 Meter lang, knapp 150 Meter breit, gelegen zwischen den Abhängen des Aventin und Palatin. Er fasst zur Zeit Cäsars etwa 150.000, später bis zu 300.000 Zuschauer. Der letzte vollständige Wiederaufbau erfolgt unter Trajan zu Beginn des 2. Jahrhunderts. In der Horizontalen waren die Sitzreihen in drei Sektoren geteilt und an der Seite des Palastes durch die große Kaiserloge unterbrochen. Ein Teil der obersten Plätze muss auf Holztribünen gelegen gewesen sein, da nach den Quellen deren häufiges Einstürzen den Tod Tausender von Zuschauern hervorgerufen haben soll – 1.112 unter Antoninus Pius und unter Diokletian angeblich sogar 13.000. Im Circus Maximus trägt man trotz kirchlichen Einspruchs noch im 5. Jahrhundert Wettkämpfe aus. Das letzte Rennen findet 549 oder 550 unter dem Gotenkönig Totila statt. Danach verfällt der Zirkus, später wird er als Steinbruch benutzt.

Eine pompöse Prozession, vom Kapitol hinunter zum mittleren Tor des Circus Maximus, leitet die Zirkusspiele ein. Beim Renngeschehen selbst stehen die waghalsigen Wendemanöver am jeweiligen Ende im Zentrum des Interesses, unfallträchtige Mutproben, aber auch die Repräsentationsbestrebungen und politischen Erklärungen hoher Amtsträger und später des Kaiserhauses sowie die Unmutsbekundungen der Bevölkerung. Je mehr während der Republik der tatsächliche Einfluss [<< 52] breiter Bevölkerungskreise auf Entscheidungen sinkt und die Volksversammlung manipuliert wird, desto häufiger wenden sich die Magistraten und Konsuln, darunter Cicero, bei Massenanlässen im Circus, Amphitheater oder Theater an tota Italia. Und die Bevölkerung nutzt, bar anderer Möglichkeiten, die Veranstaltungen, um ihre Wünsche zu äußern, etwa nach Steuerermäßigung oder der Freigabe eines Schauspielers oder Wagenlenkers. Vom öffentlichen Diskurs über Lebensumstände, Bezüge zur Vergangenheit und zur Macht oder zu Mächten bleibt ein Abglanz erhalten, der sich nun weniger auf die Interaktionen der Agierenden als auf einige Publikumsgruppen bezieht.

1.4.2 Gladiatorenspiele

Über die Herkunft der Gladiatorenspiele gibt es keine sicheren Nachrichten. Sie sind möglicherweise im unteritalienischen Kampanien aus bei Bestattungen dargebrachten Menschenopfern hervorgegangen und wurden dort auch bei Gelagen für Gäste abgehalten. Rom kam fast 500 Jahre ohne Gladiatorenspiele aus, und danach sah man sie bis Ende des 2. Jahrhunderts v. Chr. nur zu Begräbnisfeiern. Im Jahre 264 v. Chr. ließen bei der Bestattung des Junius Brutus Pera dessen Söhne Marcus und ­Decimus zum ersten Mal drei Paare Gladiatoren auf dem Ochsenmarkt fechten. 22 Paare fochten auf dem Forum anlässlich der Leichenspiele des Marcus Aemilius Lepidus 216 v. Chr., 174 v. Chr. fanden mehrere kleine Gladiatorenspiele statt, wobei an einem bereits 74 Mann drei Tage lang kämpften. Ab 105 v. Chr. wurden Gladiatorenspiele offiziell ausgerichtet, am Anfang vermutlich gerechtfertigt durch den Zweck militä­rischer Schulung in der Fechtkunst. Die Pracht der Ausstattung stieg parallel zur Zahl der Anlässe. Die Gladiatoren waren verurteilte Verbrecher, Kriegsgefangene, Sklaven und angeworbene Freiwillige. Die Verurteilung zum Gladiator und zum Kampf gegen wilde Tiere gehörten zu den verschärften Todesurteilen, die nur gegen Nichtbürger, Ausländer und in der späteren Kaiserzeit gegen Personen niederen Standes verhängt wurden. Doch konnten die Verurteilten sich in den Arenen „frei schlagen“, was ihre Motivation stärken und Selbstmorde verhindern sollte.68

Theaterwissenschaftlich interessieren die örtliche und gestische Hervorhebung, auch dingliche Attribute wie Waffen und Netze. Der Spielanteil jedoch schwindet graduell gegenüber den Wagenrennen und noch stärker gegenüber den Bühnenspielen. Lustvoll spielerisch handeln hingegen die verschiedenen Publikumsgruppen, wenn sie schreiend [<< 53] für Kämpfer Partei ergreifen und sich zusätzlich zum Geschehen an der Ausstattung und Exotik der Spiele ergötzen. Mit der Ausdehnung des Reiches holt man die Menschen – wie die Tiere für die Tierhetzen (Krokodile, Flusspferde, Elefanten, Löwen, Tiger, Bären) – aus immer entlegeneren Gebieten. Mit den fremden Kämpfern werden auch ihre Waffen, Trachten und Kampfarten eingeführt. Die Gladiatorenspiele mutieren zur Völkerschau als einem Mittel der Selbstverherrlichung Roms.

Durch Schauspiele jährlich besetzte Tage:

• Republik: sieben mehrtägige Spiele jährlich.

• Spiele unter Augustus (27 v. Chr.–14 n. Chr.): 65 Tage, 13 Tage Rennbahn, zwei Tage Prüfung der Rennpferde, zwei Tage Opfermahlzeiten, 48 Tage Bühnenspiele.

• unter Marcus Aurelius (161 – 180) circa 135 Tage.

• Mitte 4. Jahrhundert: 176 Tage, zehn Tage Fechterspiele, 64 Tage Zirkus,

102 Tage Bühnenspiele; dazu „außerordentliche Schauspiele“.69

1.4.3 Bühnenspiele

Ludi scaenici, eingeschlossen Tragödie und Komödie, Mimus, Pantomimus, die gegenüber den Zirkusspielen und den Gladiatorenkämpfen wesentlich weniger kosten und keine organisatorischen Schwierigkeiten verursachen, finden zwar am häufigsten statt, jedoch ist das Interesse an ihnen geringer als jenes an den großen Spektakeln. Rom besitzt in der Kaiserzeit drei stehende Theater. Sie fassen zusammen kaum die Hälfte der Zuschauer eines Amphitheaters.70 Das älteste steinerne Theater Roms ist das des Pompeius, erbaut im Jahre 55 v. Chr. für etwa 12.000 Zuschauer. Das des Balbus, 13 v. Chr. eingeweiht, fasst 6 – 7.000 und jenes des Marcellus, gleichzeitig errichtet, etwa 10.000. Vermutlich wird nur ausnahmsweise an großen Festen in allen drei Theatern zugleich gespielt, für gewöhnliche Aufführungen genügt wohl das Pompeiustheater. Der römische Festkalender expandiert. Neue Feste wie die Ludi Plebeii, die Ludi Apollinares, die Ludi Megalenses oder die Ludi Cereales kommen hinzu, ein Teil bereits bestehender Feste wird verlängert, und außerhalb des regulären Festkalenders veranstaltet man weitere Spiele zum Beispiel anlässlich von Trauerfeierlichkeiten, ­Triumphen oder kaiserlichen Geburtstagen. [<< 54]

Erste Tragödien und Komödien werden als Übersetzungen aus dem Griechischen bereits im Jahr 240 v. Chr. aufgeführt. Man nutzt in der Regel einfache Podiumsbühnen auf öffentlichen Plätzen. Mit den Komödien des Plautus und Terenz, den Tragödien des Quintus Ennius (239 – 169 v. Chr.) und Marcus Pacuvius (219 – 130 v. Chr.) löst man sich zögerlich von den griechischen Vorbildern. Es entstehen zwar eigene römische dramatische Gattungen, doch die Zensur ist so ausgeprägt, dass selbst die harmlosen Angriffe eines Plautus sich auf die Griechen beziehen mussten: Der Händler, dessen Sklave klüger ist als er selbst, der seine Frau beschimpft, den Sohn hintergeht. Kupplerei, Wucher, Hetärenwesen wird nach Griechenland verlegt, als wäre es kein römisches Problem. Als Terenz Plautus in dieser Tendenz nachfolgt, muss er bald in seinen Prologen beklagen, dass Aufführungen seiner Stücke abgebrochen wurden, weil das Publikum lieber Faustkämpfer, Seiltänzer und Gladiatoren sehen möchte. Krach und Weiberkreischen zwingen ihn zunächst zur Aufgabe, dann heißt es: Gladiatoren kommen! Und die Massen „prügelten sich um die Plätze; weiterspielen konnte ich da nicht“.71

Außerhalb eines kleinen Kreises von Gebildeten ist das Interesse für die Schicksale aus der Frühzeit Griechenlands abhanden gekommen. Den Zuschauenden erscheinen der Kothurn, die langen bunten Schleppkleider und die Masken mit der Mundöffnung hässlich oder lächerlich. Zumindest eine prunkvolle Ausstattung, Triumphzüge und Prozessionen braucht es, auch Tiere sind erwünscht; im Grunde alles, was man aus dem Zirkus und der Arena gewohnt ist. Sänger und Tänzer bieten ihre Leistungen selbstständig an, getrennt vom Wort der Tragödie, die vier Stunden und länger dauert. Pantomimen oder einzelne Tragöden offerieren bekannte Ausschnitte aus Dramen, was Beifall findet, selbst wenn sie in Maske und herkömmlichem Kostüm erscheinen. Unter solchen Umständen versteht man Cicero, der die römische Schauspielkunst als eine banale Voraussetzung für die wesentlich bedeutsamere Rhetorik ansieht. Ungeachtet dessen bleiben Dramen ein Bestandteil des Festspielprogramms. Von den Komödientexten mit römischem Stoff (fabula togata) scheint nur die Komödie Der Brand des Lucius Afranius noch während der Kaiserzeit aufgeführt worden zu sein, und zwar bei einem von Nero gegebenen Fest: Die Mitwirkenden durften die Einrichtung eines bei offener Szene abbrennenden Hauses plündern und als Eigentum behalten.72

Diese handfeste Rezeption eines Bühnendichters erklärt die Tendenz zum Lesedrama. Der in Literaturgeschichten beklagte niedrige Bildungsstand der Massen ist sicherlich in zweiter Linie verantwortlich zu machen, der Hauptgrund aber liegt in der [<< 55] unglaublichen Härte einer durch Eroberungskrieg definierten Gesellschaft im Verhältnis zu einer unangemessenen Dramatik. Das Drama des Lebens findet sich nicht im Drama der Bühne wieder. Sobald ein Schaumord diesen Mangel ausgleicht, füllen sich die Ränge. Schauspieler werden dann im Handlungsverlauf kurz vor dem Tod einer Figur durch einen „Verbrecher“, einen „Feind“ oder einfach einen Sklaven ersetzt, „der nun von den Tieren zerfleischt, lebend verbrannt oder nach verschiedenen Torturen ans Kreuz geschlagen wurde“.73 Für das Publikum erlischt das Spiel, es spürt den Nervenkitzel der Arena, sogar mit der Aussicht, im Anschluss an die grausame Tat wieder in eine spielerische Handlung eintauchen und auf dem Heimweg das Geschehen als eine spannende Theateraufführung diskutieren zu können. Der griechisch-römische Mythos bietet genug geeignete Szenen, aber man kann auch Dramatiker mit speziellen Variationen beauftragen oder Dramatiker kamen dem Auftrag zuvor.

„[Senecas] Medea bringt im Gegensatz zu den Meisterwerken des Sophokles und des ­Euripides all jene Gräueltaten auf die Bühne, die diese Autoren wohlweislich ‚im Off‘ stattfinden ließen. Da tötet die Mutter auf offener Bühne ihren Knaben, dann einen zweiten, und wirft die Leichen dem Vater vor die Füße. Da mordet Herakles in ähnlicher Weise seine Kinder auf offener Bühne. Da tötet sich Jokaste im Ödipus auf der Bühne, indem sie sich das Schwert in den Leib stößt. Im Thyestes wird ein Kind zerstückelt, dem Vater als Mahlzeit serviert.“74

Gewalt als Voraussetzung für die Akzeptanz von Dramen, ob gespielt oder gelesen, ist weniger ein Bildungs- denn ein komplexes Gesellschaftsproblem.

1.5 Theaterablehnung aus Konkurrenzgründen

Die Theaterpraxis vorgriechischer oraler Kulturen ist wie die griechische bis in die klassische Zeit (ca. 500 – 336 v. Chr.) hinein eine vielfältige, differenzierte und lustvolle. Theater wird als sinnvoll, bildend, anregend und der Gesundheit förderlich angesehen sowie als ganz selbstverständlich zum Lebensprozess gehörig variantenreich ausgeübt. Die allmähliche theoretische Abkehr von Theater und schließlich sein Ausschluss aus den ästhetischen Diskursen zählen deshalb zu den kulturhistorisch besonders bedeutsamen Einschnitten. Während Musik und bildende Kunst kaum Einschränkungen [<< 56] erfahren, argumentieren maßgebliche Persönlichkeiten gegen Theater. Es wird von ihnen nicht mehr als Teil der gesellschaftlichen wie individuellen Selbstfindungs- und Heilungsmechanismen oder Demokratie förderndes Element angesehen. Ihre zivilisationsbedingte Kulturleistung ist eine widersinnige, weil sie sich gegen ein natür­liches Bedürfnis nach Tanz, Gesang und körperlicher Darstellung richtet, aber gerade in der Reibung mit natürlichen Gegebenheiten entstehen die meisten Theorien und Glaubensinhalte. Sie formen Zeiten überdauernde Weltanschauungen und prägen Lebensweisen. Der philosophische Wahrheitsdiskurs nimmt sich der Theaterfrage an, schon bevor philosophisch gebildete Kirchenväter ihn instrumentalisierten.

1.5.1 Der philosophische Anti-Theater-Diskurs

Aussagen zu Theater finden sich in Platons Staat und in den Gesetzen; bei ­Aristoteles sowohl in der Poetik als auch in der Politik und besonders in der letzten Fassung seiner Rhetorik. Bevor Aristoteles in der Poetik dem Unwirklich-Unmöglichen, aber Wahrscheinlichen den Vorzug vor dem Wirklich-Möglichen, aber Unglaubhaften gibt und damit zumindest den ästhetischen Schein der Tragödie rehabilitiert75, hatte ­Platon diesen Schein noch ganz auf das Moment des Trügerischen und Betrügerischen reduziert. Platons ästhetisches Ideal der musischen Künste weist den bemerkenswerten Widerspruch auf, dass einerseits eine radikale Ablehnung aller nachahmend-darstellenden Künste erfolgt, andererseits aber die Forderung erhoben wird, der freie Bürger solle sein ganzes Leben in Feiern, Spielen und Tänzen verbringen. Denn „wir selbst sind Dichter eines Dramas, welches, so weit wir vermögen, das schönste und beste werden soll“. Der Lebensprozess ist der Kunstprozess, weshalb es keines weiteren Kunstprozesses bedarf. „Unsere ganze Staatsverfassung besteht nämlich in der Nachahmung des schönsten und besten Lebens, und eine solche soll eben nach unsern Begriffen das wahrhafte Drama sein.“76 Eine Tragödien-Kunst braucht es nicht, weil das Leben im Idealstaat sie übertreffen wird. Auf die gleiche Weise wird später Tertullian argumentieren: Demnächst wird das Jüngste Gericht ein solch gewaltiges Schauspiel bieten, dass es sowieso alle Schauspiele übertrifft, die daher überflüssig sind.77 Je stärker also eine Kunst zu einem weltanschaulichen Konzept in Konkurrenz tritt, desto heftiger wird sie abgelehnt. Dieser Grundsatz steht über allen vorgeschobenen Begründungen. [<< 57]

Platon will pädagogisch diejenigen äußeren Formen des menschlichen Verhaltens – Posen, Gesten, Rhythmen, Intonationen – herausarbeiten, die den Menschen sofort einen bestimmten ethischen Impuls, ein bestimmtes sittliches Erlebnis vermitteln; er will durch Äußeres auf das Innere in jedem Menschen einwirken und es formen. In seiner Beschreibung des Tanzes in den Gesetzen ist die Nachahmung unmittelbar mit dem Lebensprozess verflochten und wirkt als dessen Ritualisierung. So bestehe zum Beispiel kein Unterschied zwischen dem Kriegstanz, der alle beim Kampf auftretenden Bewegungen genau nachvollzieht, und dem allgemeinen Leben der Griechen etwa zur Zeit Homers. Diese Nachahmung ist ein notwendiges Mittel, um das Ethos zu schaffen, ohne welches die Kriegstaten jener Zeit unmöglich gewesen wären. Sie ist Bestandteil des kollektiven Erlebens. Schön ist daran allein der Zweck: Die Bewegungen des Tanzes, die das Verhalten des Menschen im Kampf, seinen Mut, seine Gewandtheit und seine Ausdauer beim Erreichen seines Zieles imitieren, müssen von allen in der entsprechenden Tradition Erzogenen unmittelbar als schön empfunden werden. Ähnlich fixiert und sozialisiert der Friedenstanz die Gesten und Posen von Menschen, die entweder nach eben erst überstandenen Mühsalen und Gefahren des Lebens zum Glück gelangt sind oder das früher schon vorhandene Glück mehren. Die „schönen Tänze“ werden nach zwei Gattungen unterschieden und erhalten einen geziemenden Namen, die kriegerischen den der Pyrrhiche und die friedlichen den der Emmeleia.

„Alle diese Dinge nun soll der Gesetzgeber in Mustern darlegen und der Gesetzverweser aufsuchen, und wenn er dergestalt alles Nötige aufgefunden, so soll er den Tanz mit der musischen Kunst in Verbindung setzen und so für alle Feste, ja für jedes Opfer den angemessenen Gesang und Tanz verordnen und so diesem Allem eine feste und geheiligte Ordnung geben, dann aber in der Folge sich weder mit dem was zum Tanze, noch mit dem was zum Gesange gehört die geringste Veränderung mehr erlauben, sondern die Gemeinde soll im gleichen Genusse der gleichen Freuden stets unverändert dieselbe bleiben und alle Bürger und in möglichster Gleichheit ein gutes und glückseliges Leben führen.“78

Kreativität ist genauso ausgeschlossen wie freie Zeit, über die die Bürger nach Gutdünken verfügen könnten. Die von oben erlassene Ordnung ritualisiert die in Festen und Reigentänzen hingebrachte Zeit ebenso wie Tanzbewegungen und Gesänge. Der Zwang zur Teilnahme verkehrt Freizeit in ihr völliges Gegenteil. Man entfernt alles [<< 58] nicht pädagogisch Wertvolle, das der Eigengesetzlichkeit und der Selbstgenügsamkeit eines Genusses dienen oder gar zur Muße verführen könnte. Dies erstreckt sich sogar auf Tragödie und Komödie.79 Für Platon stehen tragische Dichter und Schauspieler auf der einen und Gesetzgeber und Gesetzesbewahrer auf der anderen Seite: „Dichter in dem gleichen Fache“, aber „Nebenbuhler“ und „Mitbewerber“ bezüglich „des schönsten Dramas“.80 Da die tragische Kunst aber nur einen Trug, etwas Zeitliches und Vergängliches darstellen kann, vermag sie auch nur eine trügerische, falsche und illusorische Schönheit darzustellen, obwohl sie sie hartnäckig als wahr hinzustellen versucht. Die Gesetzgeber und Politiker des idealen Staates dagegen geben die eigentliche Wahrheit, die allgemeine Gerechtigkeit wieder; sie wirken nicht mit im trügerischen Theater, sondern auf der Bühne des Lebens (Lebenstheater), wo jedes ihrer Werke zum faktischen Sein wird. Darstellende Künstler, darunter auch die Dichter, laufen jedoch der Menge nach. Vor ihrem Werk sind alle gleich, ungeachtet ihrer persönlichen Fähigkeiten, und sie urteilen auch so. Wenn Sokrates im Staat den enormen psychologischen Einfluss der öffentlichen Meinung auf jedes einzelne Individuum schildert, wird Theater auch wegen seines Charakters einer Massenkunst abgelehnt, die zum Mitgenießen fremder Leidenschaft und zum Mitleiden führt. Überhaupt hält er Katharsis für gefährlich, weil sie im normalen Leben die Selbstkontrolle aufhebt. Die Tragödie ist absolut zu verwerfen, zur Komödie folgt die Einschränkung, dass es ohne das Lächerliche unmöglich sei, von dem Ernsten einen richtigen Begriff zu erlangen. Soweit sie nur auf das Lächerliche angelegt ist und in Sprache und Gesang, in Tanz und sonstigen Darstellungsmitteln zu diesem Zwecke die „Darstellung unschöner Körper und Gemüter“ zeigt, könne man ihre Darstellung „Sklaven oder gemieteten Fremdlingen“ überlassen. Man soll zwar wissen, wie Komisches zustande kommt, um das Ernste zu schätzen, aber Lächerliches selbst auszuführen muss man vermeiden.81

Die musischen Künste, insbesondere Tanz und Theater, besitzen schon lange etwas, was die Staatsutopie eines einzelnen Denkers rationalistisch umzusetzen sich erst anschicken will. Diese Künste – seien sie nun beliebt oder nicht, gehören sie zu den menschlichen Grundbedürfnissen oder nicht – sind proteisch, unausgerichtet, sie mäandern. Sie bilden das Gegenteil eines zielgerichteten Entwicklungsprojekts, stören oder verhindern es eher durch ihre Vielgestaltigkeit, weshalb sie auszugrenzen sind. Dafür wird ein eigener Wahrheitsdiskurs entworfen. [<< 59]

Dichter und Darsteller lügen. Die philosophische Rückschau aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. auf den Ablösungsprozess von der oralen Kulturstufe mündet in einem Paradox: Dichtung ist Fiktion mit einem gewissen Wahrscheinlichkeitsgrad. Der Dichter teilt nicht unbedingt mit, „was wirklich geschehen ist“, wie es der Geschichtsschreiber tut, sondern eher, „was geschehen könnte“, „das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche“.82 Fiktion ist nun aber genau das, was bisher als „Die-Unwahrheit-Sagen“ oder eben als „Lüge“ bezeichnet wurde. Lügen die nachahmenden Künstler, Dichter und Darsteller? Auf jeden Fall kann das tatsächlich Geschehene, wenn Dichtung Fiktion ist, nicht ihr Maßstab sein. Zwischen dem 8. und dem 4. Jahrhundert diskreditiert die kritische Weltsicht der sich herausbildenden Philosophie und Geschichtsschreibung zunehmend die Dichtung, die man einem Legitimationszwang unterwirft. Durch die physische Anwesenheit des museninspirierten Sängers und den behauptenden Gestus des Rhapsoden schien anfangs die Wahrheit des Gesagten gewährleistet zu sein. Doch zwischen Homer und Aristoteles wandelt sich die Gesellschaftsstruktur, verbreitet sich die Schrift, löst sich die orale Kultur weitgehend auf, bricht sich wissenschaftliche Rationalität Bahn. Der durch die Musen inspirierte Dichter – oder der vom Fuchs inspirierte Äsop – rücken unwiederbringlich in die Vergangenheit. Lesende und Schauende differenzieren zunehmend zwischen faktischer und künstlerischer Wahrheit, die in der Mimesis (Darstellung) von Dichtung und Theater zu finden ist.

Auf den Bühnen werden die dramatischen Dialoge kontrovers geführt. An ihnen sind mehrere Sprecher beteiligt. Wer also hat Recht? Wer vertritt die Wahrheit? Den Dialog wörtlich zu nehmen hätte bedeutet, den Schauspieler mit dem dargestellten Helden zu identifizieren. Dies verhindern aber jene Spezifika der Präsentation, die an eine reflexive Einstellung des Publikums appellieren: das Tragen von Masken, das Spielen sämtlicher Frauenrollen durch Männer, die verfremdende Theatermaschinerie. Sie entrücken die Vorgänge dem, was unmittelbar als wahr anzunehmen ist. Ein Feuerwerk phantastischer Einfälle der Alten Komödie erhebt Irrationalität geradezu zum Prinzip. Vor allem aber: Wie wahr kann eine Dichtung sein, die immer neue tragische Stücke über die immer gleichen mythischen Stoffe zeigt, wobei sich die Innovationen nicht nur wie bei den Rhapsoden in neuen Akzenten und Sichtweisen erschöpfen, sondern auch neue Handlungselemente und neue Figuren erfunden werden?

Je mehr das Wahrheit-Lüge-Schema philosophisch zum Maßstab erhoben wird, desto unüberbrückbarer erscheint der Kontrast zwischen Dichtung und wissenschaftlicher [<< 60] Prosa. Wissenschaft fördert Erkenntnis, Dichtung höchstens Vergnügen. Letztere lügt, Geschichtsschreibung berichtet Wahres. Die Verschiebung erfolgt im 5. Jahrhundert, als in dichter Folge Dramen erscheinen. Tragödien- und Komödienwettbewerbe finden statt, Theater avanciert zur festen Institution der griechischen Polis. Die Theorie spricht von Lüge und die Praxis ignoriert dies. Platon schließt die Dichter aus seinem Staat aus, obwohl sie sich gerade im perikleischen Zeitalter so intensiv um die Verbesserung des Gemeinwesens verdient machen. Später erkennt Aristoteles die Bemühungen der Dramatiker an, aber erst zu einer Zeit, als Drama und institutionalisiertes Theater ihre gesellschaftliche Bedeutung schon einbüßen.

1.5.2 Schauspielkunst als Hilfsdienst für Rhetoren

Um der Schauspielkunst Legitimität zu verleihen, die sie in den Augen des Publikums besitzt, nicht aber in denen der Angehörigen der Elite, wird sie zum Hilfsmittel des Lebenstheaters der Rhetorik erkoren. Theaterspiel erfreut sich in der aristotelischen Poetik – im Vergleich etwa zur Lobpreisung der Tragödientexte – nur geringer Wertschätzung. Demgegenüber fällt auf, welche enorme Bedeutung Aristoteles in seiner Politik und besonders in der letzten Fassung seiner Rhetorik dem Theater zumisst, sofern das Problem der Lenkung und Leitung der öffentlichen Meinung in den Fokus rückt. Im Vergleich zu Platon erfolgt dabei eine nahezu völlige Umkehrung: Theater wird jetzt zum bewusst eingesetzten sozialen Rollenspiel. Aristoteles schreibt im dritten Buch der Rhetorik, es genüge nicht, „dass man weiß, was zu sagen ist, sondern man muss es auch in der rechten Art sagen, und dies trägt viel dazu bei, dass die Rede einen bestimmten Eindruck erweckt“.83 Sachverhalte überzeugen erst im mündlichen Vortrag. Die Menge ist unfähig, die Wahrheit als solche zu erfassen, lässt sich von Meinungen und Leidenschaften leiten und zieht eine scheinbar wahre Lüge der unwahrscheinlichen Wahrheit vor. Deshalb müsse man ihr selbst dann, wenn man ihr die Wahrheit verkünden wolle, diese in die Form des Scheins, des Trugs und der Illusion kleiden. Dazu eignet sich – neben Sophistik und Demagogie – die Schauspielkunst. Die „Machart“ als die eigentliche „Kunst“ muss bewusst verborgen werden und als „natürlich“ erscheinen.84 Die richtige Handhabung dieser Mittel birgt beträchtliche Möglichkeiten; so ist es zum Beispiel realisierbar, „Feinde und Freunde, wenn sie es sind, als solche darzustellen; wenn sie es aber nicht sind, sie dazu zu machen und die, [<< 61] die behaupten, das eine oder andere zu sein, zu widerlegen und die, die zweifeln, ob aus Zorn oder aus Feindschaft etwas geschehen ist, zu der Meinung, zu der man es sich vornimmt, zu bringen“.85 Das heißt, man muss sich nicht an den Verstand, sondern an die Affekte wenden, man muss die Leidenschaften der Menge manipulieren. Theaterspiel ist nicht um seiner selbst willen zu fördern, sondern als Vehikel für eine wirksame Rhetorik.

Marcus Tullius Cicero (106 – 43 v. Chr.) lässt den Redner Gemüt und Charakter der Zuhörer formen. Vor dem schlechten Beispiel der Schauspielkunst ist eine Rhetorik als eine Art bessere Schauspielkunst zu entwickeln. Selbst wenn es neben der philoso­phischen und historischen Wahrheit eine künstlerische Wahrheit geben sollte, so ist diese doch nach antik-philosophischem Diskurs gegenüber den anderen beiden von geringerem Wert, da sie an die niedere Schauspielkunst gebunden ist. Der Redner ist aber in seiner höheren Schauspielkunst der Wahrheit des Philosophen und des Geschichtsschreibers nicht mehr verpflichtet.86 Er soll die Nachahmung nur diskret andeuten, sodass der Hörer sich mehr denkt, als er sieht. Zwar verhüllen oder enthüllen sowohl die Rhetorik als auch die Schauspielkunst Wahrheit durch Erwecken von Wahrscheinlichkeit, Schein und Illusion, aber sich mit Rhetorik ausführlich zu beschäftigen, bringt Ansehen, während Schauspielern als Handwerk zu vernachlässigen ist. Obgleich die Rhetorik in der Renaissance in eine Krise geraten und selbst zum Gegenstand humanistischer Satire werden wird – man denke nur an Erasmus’ amüsanten Dialog Der ­Ciceronianer –, bleibt sie auch dann für den rhetorischen Schauspielstil noch bedeutsam.87

1.5.3 Die christliche Theaterfeindschaft

Die Zugehörigkeit zur christlichen Glaubensgemeinschaft sollte nach dem Willen der Kirchenväter durch eine besonders enthaltsame Lebensweise ausgedrückt werden, die der römischen Verschwendungssucht eine Absage erteilt. In seiner traditionsbildenden Schrift De spectaculis verwirft Tertullian daher sämtliche Spiele, besonders aber jeg­lichen Besuch von Spielen durch Christen. In den Abschnitten 1 bis 13 wird vor allem der heidnische Charakter von Spielen herausgestellt, weshalb sie zum Götzendienst (Venus, Bacchus) verführen würden. In den Kapiteln 14 bis 28 betont er den körperliche Leidenschaften erregenden und unsittlichen Charakter der Spiele, dem sich eine [<< 62] kämpfende Kirche entgegenzustellen habe. Die beiden abschließenden Abschnitte verweisen im Sinne der Welttheatermetapher auf das Schauspiel der Wiederkunft des Herrn als das größte Schauspiel aller Zeiten, das andere überflüssig mache. Die im philosophischen Wahrheitsdiskurs vorgebrachten Gründe begleiten den Angriff Tertullians, der gesellschaftliche Erneuerung befördern soll: Heidnisch sind die Darstellungen nicht nur im theologischen Sinne, sondern auch, weil sie unwahre Abbilder mit den Eigenschaften Täuschung (Maske, Kothurn), Fälschung (Fiktion) und Verstellung (Stimme, Geschlecht, Alter, Kleidung) produzieren.

Die tiefe Bußgesinnung unter den monotheistischen Christen hebt sie aus der Masse jener Menschen heraus, die mehreren Göttern huldigen. Man unterwirft sich selbst dem ethischen Impetus, zunächst das eigene Leben zu ändern, und sei es auch auf einem peripheren Feld. Bei der enormen Nähe zum Beispiel zu den Glaubensinhalten und der Kultausübung für den Gott Mithras muss insbesondere der christliche Moralkodex eine Differenz herstellen, die im Widerstand gegen den als ein locker vereinigendes Band initiierten Kaiserkult gipfelt. In den daraus erwachsenden Christenverfolgungen (bis 311) bilden oft Folter- und Hinrichtungsszenen, an Christen begangene Gräuel, den Höhepunkt von Spielen, was deren Ablehnung umso einsichtiger macht. Bis ins 4. Jahrhundert hinein müssen sich die Kirchenväter jedoch auf Appelle beschränken, man kann in praxi kaum Einfluss auf das Spielgeschehen nehmen, bevor sich nicht das Christentum als Staatsreligion durchgesetzt hat.

Bei aller allgemeinen Ablehnung der Spiele gilt dem Kampf gegen den Mimus die oberste Priorität, da er Heidnisches und Körperliches unentwirrbar verflicht, weil er kaum über Texte fassbar ist und weil sich das Lachen stärker als jede andere Wirkung von Spielen rationalistisch-moralischer Argumentation entzieht. Zwischen Tertullian und Johannes Chrysostomus, Patriarch von Konstantinopel, erringt der Mimus die Vorherrschaft im römischen Theaterwesen. Chrysostomus gehört zu jenen gelehrten Kirchenoberhäuptern, die besonders häufig, intensiv und über einen langen Zeitraum gegen Theater predigen und auf diese Weise viele wertvolle Informationen überliefern. Wenn die Darstellungen auf den griechischen Bühnen einigen Philosophen ein Dorn im Auge waren, weil sie ihre Sozialutopien unterliefen, einigen Geschichtsschreibern, weil sie historische Vorgänge variierend interpretierten, dann ist der römische Mimus für Chrysostomus deshalb so abgrundtief verwerflich, weil er die Aufmerksamkeit der Gläubigen von der Kirche abzieht. Auch hier liegt wieder ein Konkurrenzverhältnis dem stets aufs Neue ausgesprochenen Bann zugrunde:

„Unaufhörlich schwatzen die Christen von den Miminnen, ihren Worten, ihrer Gestalt, ihrem Putz. Mimen, Pantomimen und Wagenlenker sind ihr tägliches Gespräch. Psalmen [<< 63] oder Stellen aus der heiligen Schrift weiß kaum einer herzusagen […] Wenn die Frau viel in die Kirche geht, gleich ist der Mann unzufrieden; er selbst aber geht tagelang ins Theater und zum Mimus. Man kommt aus dem Mimus mit unheiligen Gedanken zur Kirche; man vergisst, dass unsichtbare Engelchöre mit der Gemeinde mitsingen und steht lachend da vor dem Angesichte Gottes; man vergisst, dass man im Gotteshause ist und nicht im Theater. Was in der Kirche erbaut wird, wird durch den Mimus eingerissen. Wie eine trübe Schlammquelle verschlemmt er das Feld, das die Kirche zu reinigen sich bemüht.“88

Chrysostomus scheut keine Mühe, in wachsender Erbitterung stets neue Bezeichnungen für den Mimus zu finden:

„Theater der Wollust, eine unheilbare Pest, ein Gift, eine verderbliche Schlinge, ein Katheder der Pestilenz, Hochschule der Unsittlichkeit, Schule der Üppigkeit, Tanzboden der Unkeuschheit, der feurige babylonische Ofen, den der Teufel selber heizt […] Die Mimen und Miminnen sind Dreckmenschen, Hunde und Schweine, die im Schmutze wühlen und grunzen, ja Kloaken […].“89

Selbst dieser Ausdruck sei noch viel zu harmlos, meint Johannes Chrysostomus, er wolle aber Milde walten lassen. Mimen und Miminnen sind ganz selbstverständlich von aller christlichen Gemeinschaft ausgeschlossen. Er aber tritt, getreu seinen Überzeugungen, zusätzlich auch für die Exkommunikation von Besuchern des Mimus ein. Allerdings weiß er selbst, dass er kaum etwas erreichen kann.90 Die unheilige Allianz zwischen dem Kaiserhaus und der Bevölkerungsmehrheit in ihrer Freude am Mimus wird ihm schließlich zum Verhängnis. Er stirbt 407 in der Verbannung, weil er, als in Konstantinopel eine silberne Bildsäule der Kaiserin Eudoxia errichtet wird und zur Ehre des Tages Mimen und Pantomimen auftreten, die Kaiserin in öffentlicher Predigt eine Herodias nennt, die da tanzt, um Johannes’ Haupt zu erlangen.

Die gesamte Theaterhistoriografie wird nachantik in ihrer Ausprägung als philo­sophisch-ästhetischer Diskurs von zwei divergierenden Perspektiven überschattet, der platonischen und der aristotelischen. Wenn nach wissenschaftlicher Schärfe und geistiger Exklusivität gestrebt wird, muss Theater wegen seiner Wahrheitsferne als etwas Niedriges und Entbehrliches, ja Gefährliches gelten (Platon). Wird [<< 64] praktische Einflussnahme auf Personengruppen samt Machtausübung anvisiert, erscheint Theater in seiner Materialität und seiner Wirkung als ein nützliches Instrument (Aristoteles).

Es ist kein Ruhmesblatt europäischer Geistesgeschichte, über zweitausend Jahre lang – beeinflusst von christlicher Theaterscheu – das entspannte Verhältnis des Publikums zu den verschiedensten Theaterformen ignoriert zu haben. Theater in der Nachfolge von Platon und Aristoteles aus der Perspektive der Dichtung zu betrachten, wie es vom französischen Klassizismus bis hin zum Konzept vom „plurimedialen Text“ geschieht91, statt es als eigenständige Kunst zu analysieren, bedeutet eine enorme Einschränkung, die auf die Unsicherheit verweist, einen beweglichen Gegenstand zu erfassen. Während die Werte der Musik und der bildenden Kunst kaum in Abrede gestellt werden, büßt Theater für seine Körpergebundenheit und für seine Nähe zum Alltag. Die aristotelische Auffassung reicht mindestens bis einschließlich zu Bertolt Brecht, der zwar Aristoteles’ Dramenkonzeption kritisiert, gleichzeitig aber wie dieser die Fabel als Kernstück der Theaterveranstaltung ansieht. Die platonische reicht bis in den Neoliberalismus hinein, der bezüglich Theater den fehlenden Nutzen im Sinne von Rendite beklagt. Umso erstaunlicher die Resistenz einer Kunst, die tagtäglich nicht nur den platonischen Wahrheitsanspruch ignoriert, sondern auch die aristotelische Instrumentalisierung und den von allen Konkurrenten gemeinsam hergestellten schlechten Leumund.

1.6 Vom Tanzplatz zum Theatrum

Kreis und Viereck. Als örtlicher Ausgangspunkt für szenische Vorgänge, die als Theater bezeichnet werden können, sind generell der Tanzplatz und das Podium anzunehmen. Der Tanzkreis bietet schon in den Frühstadien gesellschaftlicher Entwicklung schnelle und einfache Wechsel von Hervorhebung und Nivellierung, von Agieren und Schauen in rhythmischer Bewegung. In lustvoll-spielerischem Handeln werden dynamisch Fähigkeiten und Fertigkeiten erprobt, wobei der Tanzkreis durch Traditionsbildung den Tanzplatz schafft, der sakrale und profane Funktionen zu erfüllen hat. Ein massiver oder portabler Altar für Opferrituale im Zentrum des Kreises gestattet es, Geschichten von Göttern vorzutragen und auszuagieren – wobei hier eine große Lücke zwischen hoher Wahrscheinlichkeit und geringer Belegbarkeit klafft. Das Podium, ein erhöhter [<< 65] Standort einer oder weniger Personen gegenüber vielen, gegeben durch Geländebeschaffenheit oder extra errichtet, verwirklicht die örtliche Hervorhebung bis heute (je nach Aspekten benannt als Neutralbühne, Podiumsbühne, Sukzessionsbühne) für szenische Vorgänge, die vor- und nachbereitet werden können durch Ein-, Aus- und Umzüge, bei welchen sich Akteure an Zuschauenden vorbei bewegen. Strukturell gesehen handelt man also miteinander im rhythmischen Austausch, bildet ein Gegenüber oder bewegt sich aneinander vorbei. Die schrittweise Ausgestaltung des Ortes und die Stärkung des Schauwertes durch Technik gehören zur an Fortschritt gebundenen Technologiegeschichte von Theater. Wenn man will, bilden sie einen eigenen Diskurs, der Mediengeschichte von Theater genannt werden kann.

1.6.1 Zur Entwicklung des antiken Theaterraumes

Die besondere Bedeutung der Kreisform – die deshalb im nachfolgenden Schema auch den Anfang bildet – ist für Theater überhaupt wie für antikes Theater gegeben, sollte aber nach neuerer Forschung entwicklungsgeschichtlich nicht verabsolutiert werden, weil sonst einerseits die Umzugsformen unterschätzt werden und andererseits den rectilinearen Theaterbauten zu wenig Gewicht beigemessen wird.92[<< 66]

Abb 4 Modell zur Entwicklung des antiken Theaterraumes. (Quelle) [<< 67]

Umso mehr Zuschauende zu erwarten sind, desto mehr Aufwand muss im 6. und 5. Jahrhundert v. Chr. bezüglich ihrer geordneten Unterbringung betrieben werden. Zwar stammt die Orchestra grundsätzlich vom kreisrunden Tanzplatz (1.) ab, aber eine so direkte Genese der griechischen Theaterbauten, wie sie für die Theorie wünschenswert wäre, stützt die Praxis nicht.93 Man saß durchaus nicht immer im Kreis um eine runde Orchestra, sondern einige Theateranlagen, wie zum Beispiel in Thorikos, im Osten Attikas, wiesen eine polygonal-trapezförmige Sitzanordnung auf.

Abb 5 Das Theater von Thorikos, ältere Ausbaustufe. (Quelle)

Es handelt sich um ein nach Südwesten ausgerichtetes Theater mit Dionysos-Tempel und ohne steinerne Skene. Das théatron wird Mitte 5. Jahrhundert v. Chr. in Stein ausgeführt und Mitte 4. Jahrhundert v. Chr. nach oben erweitert. Niemand vermag zu erklären, warum das 1886 freigelegte Theater keine kreisrunde Orchestra besitzt. Eine plausible Vermutung Wilhelm Dörpfelds macht Sparsamkeitsgründe verantwortlich: Um Grabungen in den Bergabhang zu vermeiden, habe man diese Form gewählt. Doch warum nur bei einigen wenigen griechischen Theatern und nicht auch bei den [<< 68] anderen weit über 100 gut erforschten? Waren einige Gemeinden etwa wohlhabender und konnten sich aufwendigere Erdarbeiten leisten? Oder ist die eher rechteckige oder trapezoide Bühne generell die weit ältere Bühnenform, von der gerade deshalb nur wenige Monumente erhalten geblieben sind? Diese Position wird zum Beispiel von Egert Pöhlmann vertreten.94 Andere rectilineare Bauten wie die Theater von Dionysos-Ikaria, Rhamnous und im Athener Vorort Alimos oder außerhalb Attikas in ­Chaironeia, Isthmia, Tegea, Phlious und Argos werden angeführt, um zu zeigen, dass auch die ersten Bauphasen des Dionysostheaters in Athen, bis weit in das 5. Jahrhundert hinein, rectilinear geprägt waren.95 Die Forschung neigt dazu, die rectilineare Bauweise grundsätzlich als die Regel für die ältesten Baustufen griechischer Theater zu betrachten.

In Athen befand sich eine Orchestra für die Wettbewerbe des 6. Jahrhunderts zuerst wahrscheinlich auf der Agora.96 Um der schnell wachsenden Zuschauerzahlen Herr zu werden, errichtete man hölzerne Zuschauertribünen. Als vermutlich um 500 eine dieser Tribünen zusammenbrach, nahm man ein festes Theater in Angriff: aus praktischen Gründen am Südabhang der Akropolis, wo neben dem Dionysostempel schon eine einfache Orchestra existierte. Hier nun erscheint – der Zeitpunkt hängt davon ab, ob man die These von der zunächst trapezförmigen Orchestra befürwortet oder nicht – als Bauform des Theatron das Koilon, womit ein Sitzrund als Hohlform gemeint ist: stufenförmig ansteigende Sitzreihen umfassen die Orchestra mit dem Altar zu zwei Dritteln, abgeschlossen, wenn nötig, durch eine temporäre Skene, zunächst als Zelt, Umkleideraum, Hintergrund und schließlich als begehbares Bühnenhaus (2.).

Ein hölzernes Bühnengebäude, dem je nach Anforderung die Gestalt eines Palastes, Tempels usw. gegeben werden konnte, entstand vermutlich um 460 v. Chr. Damit sehen die Athener anlässlich der Aufführung der Orestie 458 möglicherweise zum ersten Mal [<< 69] den Palast des Agamemnon als nachgebildeten Handlungsort. An der rechten und linken Seite erhält die Skene später Flügelbauten (3.), eventuell offene, die Paraskenien, zuerst aus Holz gefertigt. Zwischen ihnen spielt sich vor der Skenenwand die Dialoghandlung der Schauspieler ab. Der Platz wird zum leicht erhöhten Podest ausgebaut, dem Proskenion, das, als Sprechbühne benutzt, Logeion heißt und durch Stufen mit der Orchestra verbunden ist.97 Dieses eigentliche Spielfeld der Hauptdarsteller wird im Kontakt mit dem Chor auf die Orchestra ausgedehnt, die noch genug Raum auch für große Aufzüge bietet – wie etwa bei der Rückkunft des siegreichen Agamemnon auf dem mit Pferden bespannten Kampfwagen. Noch gibt es breite Paradoi. In perikleischer Zeit wird der Zuschauerraum aus Holzsitzen in Segmente aufgeteilt. Die bronzene Einlassplakette, das Symbolon, bezeichnet für den Zuschauer Reihe und Sitzplatz. Der Eintritt für die ärmeren Bevölkerungsschichten ist unentgeltlich. Sie erhalten in perikleischer Zeit sogar zwei Obolen Schaugeld, das Theorikon, als Ersatz für den Arbeitsausfall. Das Dach des Bühnenhauses ist wahrscheinlich schon im 5. Jahrhundert begehbar. Dort wartet am Beginn des Agamemnon der Wächter auf die Feuerzeichen vom Fall Trojas. Diese Oberbühne ist mit einer Öffnung für Göttererscheinungen (Epiphanie) ausgerüstet. In der Psychostasie, der Seelenwägung, einer Dichtung des Aischylos, erscheint dort Zeus zwischen Thetis und Eos, die für ihre Söhne Achilleus und Memnon bitten, während diese unterhalb auf dem Proskenion einen Zweikampf ausfechten. Als Platz der Götter heißt dieser Bühnenteil Theologeion.98

Zu Aristoteles’ Lebzeiten baut man sehr intensiv am Dionysostheater in Athen. Kaum ist um 340 das steinerne Koilon vollendet, mit einer Säulenhalle (Stoa) als Skene, rechts und links kleine steinerne Paraskenien, beginnt der höchste Finanzbeamte Athens, Lykurg, zwischen 338 – 326 mit einem Umbau. Die Skene rückt etwa sieben Meter auf die Zuschauenden zu, indem ein neues Bühnenhaus vor der Stoa errichtet wird. Die Vorderwand der Skene besitzt nun zwischen den Paraskenien drei bis dreieinhalb Meter breite Tore und zwei Gassen. Sie kann mit Dekorationen bestückt werden. Durch das Vorrücken der Skene verlieren die Parodoi im lykurgischen Bau, dessen Reste uns überkommen sind, an Breite, was der schwindenden Bedeutung des Chores und überhaupt der Ein- und Auszüge entspricht. Für die Zeit des Aischylos und insgesamt das 5. Jahrhundert ist die Verwendung von Architektur- und Landschaftsmalerei umstritten, nicht aber für hellenistische Thyromatatheater (4.) wie in Priene, Ephesos oder Oiniadai. Diese Varianten der Paraskenientheater [<< 70] eröffnen bessere Möglichkeiten, Dekorationen zu verwenden und Verwandlungen durchzuführen. Erst im späten 4. und im 3. Jahrhundert bedeckt man Wände und Türöffnungen (Thyra = Türe; Thyroma = Türöffnung) in einigen Theatern mit bemalten Holztafeln (Pinakes) oder Vorhängen (Katablemata). Die Öffnungen gestatten den Blick in Innenräume.

Abb 6 Das Theater von Priene, hellenistisch, 2. Jh. v. Chr. (Quelle)

Der Rekonstruktionsversuch von Armin von Gerkan für Priene gibt die Situation im 2. Jahrhundert v. Chr. wieder, als das Proskenion, jetzt die Stützenhalle mit den drei Türen für Schauspielerauftritte und den dazwischen anzubringenden Pinakes, gebaut wurde. Die auswechselbaren Kulissentafeln gelten eher den älteren Dramen mit obligatem Chor in der Orchestra, zeitgenössische Stücke und Komödien finden wohl auf dem Dach, nunmehr Logeion, statt. Dort kann man wegen der großen Thyromata auch Innenszenen zeigen. Der wirksame Einsatz des Ekkyklema ist wahrscheinlich. Die Prohedria (Proedria), die Sitzreihe mit den Ehrensesseln und mittig dem Dionysos­altar, umschließt die Orchestra bis hin zu den Parodoi. Der Zuschauerraum erreicht später eine Ausdehnung von 50 Sitzreihen. [<< 71]

1.6.2 Zur griechisch-römischen Theatertechnik

Die zum Teil aus der Militärtechnik stammende Theatertechnik dient vor allem einer Vertiefung der Komplexität des Erlebens.

Abb 7 Bewegungsmomente der antiken Bühnenmaschinerie. (Quelle) [<< 72]

Grundsätzlich existiert eine Diskrepanz zwischen schriftlicher Überlieferung und archäologischen Befunden: Wenn Dramen bereits des 5. Jahrhunderts v. Chr. die Verwendung von Technik wie dem Flugkran nahelegen, so können archäologische Beweise frühestens 100 Jahre später, am Ende des 4. und im 3. Jahrhundert erbracht werden. Je nachdem, ob Autoren in ihren Studien nun mehr den Andeutungen in den Dramen oder mehr der archäologischen Verifizierung zuneigen, unterscheidet sich ihr Befund. Unklar ist beispielsweise, ob bereits Aischylos selbst den Flugkran als Bühnenmaschine (9) benutzt hat. Sicher wurde er später für die Aufführung ­aischyleischer Dramen verwendet. Der Flugkran bestand aus einem schwenkbaren Mast, der sich mit seinem metallenen Drehzapfen von 14 Zentimeter Durchmesser in einer viereckigen metallenen Büchse drehte. An seinem horizontalen Arm, dem Daktylos, konnten die Gestalten mittels einer Seilrolle zusätzlich aufwärts und abwärts bewegt werden, sodass sie zu schweben schienen. Der Flugkran erfordert hohe Stabilität und setzt einen festen Bühnenbau vom Typ eines Paraskenientheaters voraus. Im Athener Dionysostheater reitet im Gefesselten Prometheus des Aischylos Okeanos auf einem geflügelten Tier am Flugkran durch die Luft.99 Götter können in hellenistischer Zeit zudem auch an den Seilzügen, den Aiorai (10), horizontal über dem Proskenion hin- und herschweben. Von den für aischyleische Tragödien verwendeten Maschinen war die Roll- und Wagenbühne, das Ekkyklema (1), besonders attraktiv. Im Agamemnon rollt es aus dem Mitteltor der Skene heraus. Darauf befindet sich Klytaimnestra mit den Leichen des Agamemnon und der Kassandra. In der Totenspende erscheint auf dem Ekkyklema Orest zusammen mit Pylades und den Leichen von Klytaimnestra und Aigisth. Das Ergebnis der grausamen Tat wird dem Publikum präsentiert, nicht die Tat selbst. Ein solches Ekkyklema benötigt einen Umfang von etwa drei mal vier Metern, um die Personen aufnehmen zu können. Wenn ein solches Gefährt, auf Rollen, Walzen oder Rädern in fest verlegten Holz- oder Steinschienen bewegt und mit Gegengewichten versehen, nach vorn aus dem Skenengebäude der Thyromatabühne herausragen kann – wie in Eretria –, handelt es sich um eine Exostra (2). Sie ist besonders geeignet für Epiphanien. Die Periakten (4), dreiseitige, mit bemalter Leinwand bespannte Drehprismen, beschreiben erst Vitruv und Pollux.100 Sie sind keinesfalls älter als die Thyromatabühnen und selbst hier nicht unbestritten. Drehprismen zeigen in den Öffnungen dieser [<< 73] Bühnen Ortswechsel an, etwa eine Berg- oder Flusslandschaft, das Meer. Sind sie als eine Art Drehscheibe mit mittlerer Rückwand ausgebildet (5 – 7), so tragen sie nach Pollux alles herein, was für die Flugmaschine zu schwer ist, zum Beispiel auf Meerestieren reitende Götter, aber auch plastische Aufbauten, die Örtlichkeiten markieren, etwa den Ida-Berg im Paris-Urteil.101 Wenn auf dem Stropheion auf der einen Seite der Heros steht, kann er durch eine Drehung blitzschnell vergöttlicht werden. Das Hemikyklion oder das Hemistropheion lassen genauso schlagartig Menschen verschwinden. Da man die Thyromatabühnen oft auch für die Neue Komödie, den Mimus und Pantomimus einsetzt, ergeben sich viele weitere Überraschungsmomente. Der nach den Seiten zu ziehende Hintergrund- oder Zwischenvorhang (Siparium; 8) stammt von der Mimus- und Jahrmarktsbühne. Er ist dort Spielhintergrund und gestattet Auftritte. Auf der hellenistischen Thyromatabühne können mit ihm die Öffnungen verschlossen werden, in der römischen Komödie kann er ein Versteck auf offener Bühne bilden, bei Mimen und Pantomimen den hinteren Teil der Bühne abtrennen, den Chor oder Instrumentalisten verbergen. Der Hauptvorhang (Aulaeum; 13) hingegen, prachtvoll farbig durchwebt mit Götter- oder Menschen-, besonders aber Heldenfiguren, unten befestigt, verdeckt vor der Vorstellung die Schauwand des römischen Theaters. Er wird herabgelassen und am Ende der Vorstellung heraufgezogen. Ebenfalls eher nach Rom verweist das dem Wort nach griechische Pegma (Gerüst; 12), eine vorzugsweise in Amphitheatern verwendete Schleudermaschine. Gladiatoren werden in die Luft geworfen oder Menschen in die Arena geschleudert, wo sie wilden Tieren begegnen. Das hölzerne Gerüst kann sich nicht nur emporrecken: Kommen in Schauspielen Szenen vor, in denen sich die Erde öffnet, fällt das Pegma in sich zusammen.

Zu den Versenkungen (11) schreibt Heinrich Braulich: „Wenn am Ende des ersten Teiles der Promethie, im Gefesselten Prometheus, Prometheus in den Abgrund versinkt oder Klytaimnestra im dritten Teil der Orestie, in den Eumeniden, aus dem Erdreich emportaucht, so muss mit Versenkungsapparaturen gearbeitet worden sein. Das Anapiesma war eine solche mit Seilwinden betriebene Aufzugs- und Versenkungsmaschine.“102 Am Rande oder in der Mitte der Orchestra befand sich zudem der Ausstieg für die aus der Unterwelt kommenden Geister oder die dem Erdreich zugehörigen Gottheiten, die Charonstiege, benannt nach dem Fährmann des Totenreiches.

Neben allen diesen Vorrichtungen für Bewegungen findet sich mit der Rollskene von Megalopolis (3) noch eine bühnentechnische Rarität: In dem 368/67 v. Chr. durch [<< 74] Eingemeindung von 40 Orten gegründeten Megale polis (lat. Megalopolis, große Stadt) auf der westarkadischen Hochebene entsteht zunächst ein Parlamentshaus für die 10.000 Abgeordneten des arkadischen Bundes. Umzüge, Tänze und Chöre arkadischer Männer, Frauen, Knaben und Mädchen finden auf dem Platz davor statt, auch Dramen werden aufgeführt. Man baut deshalb 350 v. Chr. am dahinter liegenden Berghang einen steinernen Zuschauerraum. Doch zwischen dem Parlamentshaus – dessen prächtige Säulenfassade man nicht verstellen will – und dem Theatron bleibt nur wenig Platz. Man löst das Problem, so einige Forscher, durch eine etwa 30 Meter breite und acht Meter hohe temporäre Thyromatabühne für Theatervorstellungen, die, auf Steingeleisen mit drei Schienen rollend, schnell in der Skenothek, einem Bühnenschuppen, verschwinden und den Platz für Versammlungen und Festlichkeiten freigeben kann. Der Streit in der Archäologie kreist um die Frage, ob die Skenothek tatsächlich eine Rollskene enthalten habe (Dörpfeld, Bulle) oder nur ein Aufbewahrungsraum für ein Holzgerüst gewesen sei, welches man bei Bedarf in der Orchestra errichtete (Fiechter).103

1.6.3 Hauptunterschiede im Theaterbau

In der Gegenüberstellung des Theaters von Epidauros und des Marcellustheaters in Rom lassen sich modellhaft einige Unterschiede des griechischen und römischen Theaterbaus verdeutlichen. Der zehn Kilometer westlich von Epidauros gelegene heilige Bezirk entwickelte sich vom 16. zum 4. vorchristlichen Jahrhundert zu einem Kulturzentrum von panhellenischer Bedeutung, aber nicht als Orakelstätte, wie etwa Delphi, sondern als Kurort. Die heutigen Bauten stammen aus dem 4. Jahrhundert, darunter das besterhaltene griechische Theater überhaupt, das auf 55 Sitzreihen 12.000 Besuchern Platz bietet. Seit dem 5. Jahrhundert wurden in Epidauros die „Großen Asklepien“ gefeiert. Alle vier Jahre führte eine Prozession Gläubige von der Stadt Epidauros ins Heiligtum. Sie bekränzten sich mit Lorbeer zu Ehren des Apollon und mit Ölbaumzweigen zu Ehren des Asklepios, seines Sohnes. Die Feste brachten immer umfangreichere Athleten- und Reiterspiele mit sich, und seit dem 4. Jahrhundert, wie aus Platons Ion bekannt, auch Musik- und Sängerwettkämpfe. Die Zahl der Zuschauer wuchs und wuchs, und deshalb brauchte man dringend dieses Paraskenientheater als universale Stätte für Zusammenkünfte und Veranstaltungen im großen Rahmen. [<< 75]

Abb 8 links: griechisches Paraskenientheater Epidauros, Ende 4. Jh. v.Chr.; rechts: römisches Theater, Marcellustheater, Ende 1. Jh. v.Chr. (Quelle)

Das Marcellustheater in Rom wurde von Augustus im Gedenken an seinen 23 v. Chr. verstorbenen Neffen und designierten Nachfolger Marcellus erbaut und 13 oder 11 v. Chr. fertiggestellt. Mitten in der Stadt Rom konnte man keine topografischen Vorteile wie etwa eine Hanglage (Aspendos) nutzen. Der Hochbau von etwa 33 Metern steht frei und fasste vor den zahlreichen Umbauten über 10.000 Zuschauende. Die Sitzreihen sind nun nicht mehr über die Parodoi, sondern über zahlreiche Eingänge in den Außenmauern über Treppen zu erreichen. Die beiden von der Fassungskraft her ähnlichen Anlagen weisen wesentliche Unterschiede im Theaterbau auf, die auch an anderen – aber nie an allen – Bauwerken der griechischen beziehungsweise römischen Antike nachzuweisen sind.

	griechisch	römisch
Zuschauerraum	größer als ein Halbkreis	meist genau ein Halbkreis
Orchestra	Vollkreis	Halbkreis
Zugänge zur Orchestra	offen	überwölbt
Abschlussmauern des Zuschauerraums	schräg	gerade
Bühnenhaus	vollständig vom Zuschauerraum getrennt	mit gleich hohem Zuschauerraum verbunden
Vorderwand der Bühne liegt zur Orchestra	im äußeren Teil, in der Tangente oder in einer Sekante	in der Mitte, im Durchmesser
nutzbare Bühne	mehrere Ebenen	eine Ebene
Bühnenwand	oft zweistöckig, unten (Halb-) Säulen, Türen und (spät) Pinakes	zwei- bis dreistöckige Fassade mit Säulen und Nischen

[<< 77]

Nicht nur die Überdachung der Bühne, der versenkbare Vorhang oder die Einrichtung der Orchestra für Wasserspiele, sondern auch die aufwendig konstruierte und reich geschmückte scaenae frons – im Marcellustheater und in Arausio (Orange) drei-, in Aspendos zweistöckig – zeigt den wohl wichtigsten Unterschied zwischen griechischer und römischer Theaterarchitektur: die zunehmende Konzentration auf Prunk und Schauwert. Der Ädil Marcus Aemilius Scaurus lässt beispielsweise im Jahr 58 n. Chr. ein römisches Theater mit einer dreistöckigen Bühnenwand ausstatten, die im unteren Bereich aus Marmor besteht, im mittleren aus Glas und im oberen aus vergoldetem Holz. Als Schmuck der Schauwand dienen 3.000 Bronzestatuen und 360 Säulen.104 Die porta regia in Arausio, unter der in der Schauwand genau mittig platzierten Augustus-Statue, ist ausschließlich dem Kaiser oder seinem Statthalter vorbehalten. Der Spielplatz wird zum Schauplatz, zum Theatrum. Das Lebenstheater gewinnt die Oberhand über das Kunsttheater.

Das erste Kapitel legt nahe, dass es nicht einen Ursprung, sondern viele Ursprünge von Theater gab und dass Theater wohl kaum in Griechenland entstanden ist. Das griechische Theater liefert, durch die Forschung reich belegt, einerseits ein hervorragendes Modell für die Institutionalisierung von Theaterformen und weist andererseits für den Bereich der Dramatik mit den überkommenen Werken der Tragödie und Alten Komödie Glanzleistungen auf, die bis heute nachwirken. Sie widerspiegeln Wirkungszusammenhänge der antiken Polis in Alltag, Fest und Kult. So konnte Theater zum Forum öffentlicher Meinungsbildung werden, ohne dass man auf die improvisierten Spielformen mit ihrem vorherrschenden Unterhaltungsaspekt hätte verzichten müssen. Während der Römischen Republik sind mittels Theater statt diskursiver eher repräsentative Anforderungen zu erfüllen, die ganz anderer Theaterformen bedürfen als einer literarisch geprägten Komödie oder Tragödie. Deshalb verlieren diese spätestens in der römischen Kaiserzeit ihre Bedeutung, anders als Mimus und Pantomimus. Theater, in frühen Gesellschaften multifunktionales Allgemeingut, wird im antiken philosophischen und auch historiografischen Diskurs unter dem Wahrheitsaspekt – eine künstlerische [<< 77] kann nur eine niedere Wahrheit sein – angegriffen und auf seinen Nutzwert reduziert: Schauspielkunst kann Rhetoren bei der Formung der öffentlichen Meinung helfen. Im höchsten Grade unnütz, ja gefährlich, erscheint es hingegen den frühchristlichen Kirchenlehrern. Auch sie empfinden den Umgang mit Möglichkeiten und Wahrscheinlichkeiten, die in der Aufführung Wirklichkeitscharakter erlangen, letztlich als Einschränkung ihres Wahrheitsmonopols.

16 Aus einem Röhrenknochen des Singschwanes, gefunden in der Höhle Geißenklösterle an der Ach.

17 7,2 cm große Statuette. Vgl. Urzeitfund: Tanzende Venus. In: Der Spiegel, 4/1990, S. 193.

18 Chauvet; Deschamps; Hilliaire 1995, S. 114.

19 Ausführliche Herleitung vgl. Kotte 2005, S. 15 – 61. Zu den Ursprüngen von Theater vgl. S. 223 – 235.

20 Vorgänge können auch mediatisiert werden, das heißt sie werden von einer Kamera aufgenommen und so in mediale Vorgänge oder Sequenzen überführt.

21 Garfinkel 2003.

22 Schulz, Mathias: Der Kult der Sternenmagier. In: Der Spiegel, 48/2002, S. 197, 200.

23 Vgl. Altenmüller 1965/66, S. 421 – 442, 421: „Im Jahre 1928 hat K. SETHE die ausführlich kommentierte Bearbeitung eines Papyrus vorgelegt, der, in viele einzelne Bruchstücke zerbrochen, zusammen mit anderen Papyri in einem Grab des Mittleren Reichs im Ramesseumbezirk gefunden worden war. Der Papyrus besitzt eine Länge von über 2 m und eine Höhe von 26 – 27 cm. Das über die gesamte Länge des Papyrus gehende Schriftfeld ist etwa 18,5 cm hoch und hat heute noch etwa 138 senkrechte Zeilen von ungleicher Breite bewahrt. Unter dem Schriftspiegel befindet sich ein waagrechtes Bildfeld von 4,6 – 4,9 cm Höhe, das an manchen Stellen durch senkrechte Trennungslinien abgeteilt ist.“

24 Die neue Forschung kehrt zu Sethe zurück, verwirft den Sedfest-Bezug, sieht im DRP die Schilderung der „Thronbesteigung bzw. präziser die Übernahme der Macht durch den Sohn in dem Augenblick, wo der Vater verstorben ist“. Quack 2006, S. 72 – 89, 85.

25 Altenmüller 1965/66, S. 432.

26 Szenische Vorgänge zwischen Agierenden und Schauenden sind neben Nordafrika und Asien auch für andere Weltgegenden nachweisbar. Vgl. Williams 2010, Teil 1.

27 Vgl. Else 1965, S. 69.

28 Vgl. Hesiod 1965, S. 53 – 103, 54 und 57.

29 Pindar 1968, S. 173.

30 Zu den Querverbindungen vgl. Lesky 1972.

31 Vgl. Jacoby 1904, S. 14 [A 43].

32 Aristophanes 1990, S. 232 [1475 – 1482].

33 Wahrscheinlich nach der verloren gegangenen aristotelischen Untersuchung mit dem Titel Über die Dichter: Themistius 2000, S. 146.

34 Latacz 1993, S. 82.

35 Vgl. Girshausen 1999, S. 340.

36 Vgl. Else 1965, S. 7.

37 Else 1965, S. 69: Rhapsodenwettbewerbe waren vermutlich seit 566 fester Bestandteil des ­Panathenäen-Festes. – Die Spannungen im Forschungsgebiet verdeutlicht eine Gegenüberstellung z. B. mit George Thomson, der schreibt: „Man ist sich darüber einig, dass die Themen der frühen Tragödie dem Dionysosmythos entnommen wurden […].“ Thomson 1957, S. 198.

38 Vgl. Thomson 1957, S. 174 – 176. Eine Abwandlung der Initiationsriten früher Gesellschaftsverbände: Geleit (Entführung), Ordal (Prüfung), triumphale Heimkehr. Dionysien: pompé, agón, kômos. Vgl. Deubner 1966, S. 138 – 142.

39 Thomson 1957, S. 174 – 175.

40 Vgl. Deubner 1966, S. 27f.

41 Vgl. Thomson 1957, S. 179 – Girshausen 1999, S. 342.

42 Vgl. Deubner 1966, für Dionysos S. 93 – 151, für Thargelia S. 179 – 198.

43 Aristoteles 1997, S. 15.

44 Nach der These vom personalen Schöpfungsakt soll Thespis um das Jahr 534 v. Chr. in Athen, indem er bei einer Dithyrambos-Aufführung als Einzeldarsteller dem Chor gegenüber trat, die Tragödie begründet haben. Er war ein Dithyramben-Dichter, stammte aus Ikaria in Attika. Dort befand sich ein bedeutendes Dionysos-Heiligtum, in dem ein aus Holz geschnitztes Masken-Idol des Dionysos verehrt wurde.

45 Beschrieben bei Latacz 1993, S. 61 – 63.

46 Latacz 1993, S. 58 – 65, 59.

47 Unter dem Institutionalisierungsaspekt gesehen bei: Latacz 1993, S. 29 – 45; Wettbewerbe im Überblick: S. 45.

48 Nach Thomson 1957, S. 174 – 206, 181f.

49 Girshausen 1999, S. 165.

50 Girshausen 1999, S. 187 – 188, 220.

51 Girshausen 1999, S. 221.

52 Girshausen 1999, S. 364 – 366.

53 Vgl. Rieks 1978, S. 348 – 377. Wiemken 1979, S. 401 – 433.

54 Entstanden in Griechenland zwischen dem Ende des 1. und dem Ende des 2. Jh. n. Chr. Vgl. Wiemken 1972, S. 81 – 107.

55 Rieks 1978, S. 348 – 377, 370f.

56 Vgl. Wiemken 1972, S. 40.

57 Vgl. Rieks 1978, S. 361 – Wiemken 1972, S. 43.

58 Vgl. Bieber 1920, S. 126f.

59 Ein Krater ist ein Mischgefäß für Wein. Die sog. Phlyakenvasen sind fast durchwegs große Kratere in Form von umgekehrten Glocken mit hochsitzenden Henkeln.

60 Bieber 1920, S. 138.

61 Vgl. Friedländer 1979, S. 112.

62 Vgl. Livius 1884, S. 596.

63 Vgl. Rieks 1981, S. 25 – 48, 26.

64 Vgl. Tertullian 2011, S. 254.

65 Vgl. Friedländer 1979, S. 114.

66 Vgl. Friedländer 1979, S. 124 – 133, 141.

67 Vgl. Stark 2004, S. 66 – 87, 97 – 102.

68 Vgl. Friedländer 1979, S. 50 – 55.

69 Friedländer 1979, S. 13.

70 Nach den eher ephemeren Bauten Cäsars und Augustus’ entsteht 65 – 80 n. Chr. aus Stein das Kolosseum mit 50.000 Sitzplätzen und etwa 20.000 Stehplätzen.

71 Terenz 1988, S. 242. Terenz: Die Schwiegermutter (Hecyra), Prolog.

72 Vgl. Sueton 1986, S. 336.

73 Bornemann 1979, S. 466.

74 Bornemann 1979, S. 467. Vgl. zum Problem der Gewalt im Theater S. 661 – 672.

75 Vgl. Aristoteles 1997, S. 83 – 85.

76 Platon 1991, Gesetze VII, 817a, S. 583.

77 Vgl. Tertullian 1988, S. 82 – 87, 87.

78 Platon 1991, Gesetze VII, 816d, S. 581.

79 Vgl. Dawydow 1974, S. 157 – 167.

80 Platon 1991, Gesetze VII, 817a, S. 583.

81 Platon 1991, Gesetze VII, 816e, S. 583.

82 Aristoteles 1997, S. 29.

83 Aristoteles 1993, Buch III, S. 166.

84 Aristoteles 1993, Buch III, S. 170.

85 Aristoteles 1993, Buch II, S. 97.

86 Vgl. Cicero 1989, S. 64, 130, 174.

87 Erasmus 2006.

88 Zit. nach Reich 1903, S. 122.

89 Zit. nach Reich 1903, S. 123.

90 Vgl. Reich 1903, S. 130f.

91 Pfister 1988, S. 18, 26 – 28, 41.

92 Nicht eine dem Halbkreis, sondern eine eher der Geraden angenäherte Linie schließt den Zuschauerraum (théatron) gegen den Berghang ab, was sich auf die Form der Orchestra auswirkt. Die Spielfläche und die Prohedria nähern sich einem Trapez oder Rechteck an.

93 Vgl. die kreisbetonte, besonders einflussreiche Zusammenfassung in: Dörpfeld; Reisch 1896, S. 366 – 385.

94 Vgl. den gesamten Band Pöhlmann 1995, besonders S. 28, 59. Georg Butterweck zählt alle kretischen Theateranlagen vor dem 4. Jh. v. Chr. hinzu, in Attika zu den o. g. noch Eleusis; aber auch das alte Theater von Syrakus sowie die beiden ersten Bauphasen des großen Theaters von Syrakus. Bei anderen Theatern ist eine rechteckige Bühne für frühere Bauphasen zu vermuten. Butterweck 1974, S. 35 – 40. Er formuliert sehr prägnant: „Die erste Bauform mit geraden Prohedrien und annähernd rechteckigen Orchestren (bzw. auch trapezförmigen Orchestren) wurde im zweiten Jahrtausend v. Chr. in Kreta entwickelt und in der ersten Hälfte des ersten Jahrtausends v. Chr. in Attika übernommen. Als Höhe- und Schlusspunkt dieser Entwicklung können das Theater von Thorikos und die zweite Bauphase des Dionysostheaters [in Athen] angesehen werden.“ S. 40.

95 Für eine Beschreibung des Theaters in Thorikos vgl. Dörpfeld; Reisch 1896, S. 109 – 111.

96 Vgl. Latacz 1993, S. 46 – 50.

97 Das Spielpodest ist umstritten.

98 Vgl. Braulich; Hamann 1982, S. 17.

99 Die Erklärungen folgen verkürzend: Braulich; Hamann 1982, S. 18f.

100 Vgl. Vitruv 1991, S. 233f. Die Existenz der von Vitruv erwähnten Periakten auf der Bühne der Antike wird vermutet, sie ist aber nicht ausreichend nachgewiesen. Fiechter hält sie „auf der hellenistischen Hallenbühne für einigermaßen gesichert“. Fiechter 1914, S. 117.

101 Vgl. Pollux 1775, S. 9.

102 Braulich; Hamann 1982, S. 19.

103 Vgl. Bulle 1928, S. 97 – 104 sowie Tafel 17f. – Fiechter 1914, S. 19.

104 Vgl. Der kleine Pauly 1979, Bd. 5, Sp. 663.

2 Christentum und Theater vom 5. bis 16. Jahrhundert

Das Kapitel ringt mit der Frage, ob Theater im Mittelalter neu entdeckt wurde. Zunächst werden exemplarisch Bußszenen in ihrer graduellen Unterschiedlichkeit als szenische Vorgänge erläutert (Kap. 2.1, Seite 79). Das geschieht im Umfeld von Alltagsverhalten und Liturgie. Denn die öffentliche Buße berührt das Problem, ob das Mittelalter als ein ‚christliches‘ zu apostrophieren ist oder besser von unterschiedlichen kulturellen Strömungen im Mittelalter zu sprechen wäre. Eine besondere Betonung des christlichen Mittelalters geschieht in jenen umfangreicheren theaterhistoriografischen Werken, die sich entweder der literaturwissenschaftlichen Tropentheorie anschließen (Kap. 2.2, Seite 89) oder sich für eine reine Ereignisaufzählung entscheiden. Die Frage angesichts der sozial randständigen Narrenfigur lautet, ob sie nicht vielleicht szenisch über Wiedergeburt und Verkehrung eine recht zentrale Position für mehrere Theaterformen einnimmt (Kap. 2.3, Seite 99), die auch für die Commedia all’improvviso der nächsten Kapitel von Bedeutung ist. Ein sogenanntes Theatervakuum von 400 Jahren (530 – 930) ermöglicht es, eine ‚zweite Geburt‘ von Theater anzunehmen statt parallel nebeneinander existierende Theaterformen (Kap. 2.4, Seite 109). Es trägt dazu bei, dass die an den Rand der Gesellschaft gedrängten Mimen und Spielleute (Kap. 2.5, Seite 122) auch im Diskurs zurückstehen, während die wesentlichen Bühnentypen des Mittelalters (Kap. 2.6, Seite 130) besser erforscht sind. Die Bewertungen der Forschung zum Mittelalter differieren enorm, sodass ein fragender Gestus auch für dieses Kapitel angebracht erscheint.

2.1 Bußszenen

Auf dem europäischen Kontinent gab es keine integrale kulturelle Kontinuität von einer römischen, geschweige denn griechischen Antike hin zu einem Mittelalter, das nur zum Teil in Italien, vornehmlich aber in von Rom in unterschiedlichem Grade abhängigen Gebieten zu erforschen ist. Wenn die Kulturen jener Regionen durch die Völkerwanderung ab 375 stärker hervortreten, spätestens aber nach der Implosion des römischen Imperiums im Jahr 476, kann schon deshalb nicht von kultureller [<< 79] Kontinuität die Rede sein, weil die vielen lokalen keltischen, germanischen, sla­wischen und anderen Traditionen, wie etwa der Nerthuskult der Germanen, von dem schon Cäsar berichtete, mitbedacht werden müssen.1 Zwar bemüht sich die katholische ­Kirche um eine umfassende Christianisierung, aber diese zieht sich über mehrere Jahrhunderte hin und bedarf zahlreicher Kompromisse. Die öffentliche Buße ist einer der Gradmesser für ihren Erfolg.

2.1.1 Bann, Acht, öffentliche und private Buße

Weder die Griechen noch die urchristlichen Gemeinden kannten eine freiwillig übernommene Buße außerhalb der über einzelne verhängten Strafen.2 Ein Vergehen in der Gemeinschaft bestrafte diese durch Ausschluss, selten durch Einschließung. Der Bann, wie spätestens vom 8. Jahrhundert an auch das weltliche Gegenstück, die Acht, wurden dem Betroffenen aufgezwungen, unabhängig davon, ob er bei der Verkündung zugegen war oder ob er Einwände erhob. Die Strafmaßnahmen erfolgten auf Beschluss, bedurften aber eines szenischen Vorgangs, um in Kraft zu treten. Eine Hervorhebung der Person, die über die Entscheidungsgewalt verfügte, war bei diesen Anlässen notwendig, die Konsequenzverminderung hing jeweils von der Erreichbarkeit des Bestraften, also von der Durchsetzbarkeit der Strafe ab.

Die Buße ist nun das Pendant des Bannes auf der Seite des Individuums. Der Priester erlegt eine Bußstrafe erst nach einer freiwilligen Beichte der Sünden auf. Die Person überantwortet sich freiwillig der kirchlichen Jurisdiktionsgewalt. Eine Normierung der Buße samt Klassifizierung nach Bußstufen machte sich notwendig, als nach der decischen Verfolgung (249 – 251) Tausende Christen, die unter Androhung von Folter gezwungen gewesen waren, gemäß der Staatsreligion heidnisch zu opfern, um Wiederaufnahme in die Gemeinschaft der Gläubigen baten. Man musste jetzt unterscheiden zwischen dem, der wirklich geopfert hatte, und jenem, der sich zum Beispiel nur eine falsche Bescheinigung, dass er geopfert hätte, verschafft hatte, um dem Pogrom zu entgehen. Letzterer wurde in eine höhere Bußstufe eingereiht. Die Wiederaufnahme der lapsi dauerte mindestens zwei bis drei Jahre, in welchen sie in folgenden Bußstufen aufstiegen: Erstens, die Weinenden, unterste Stufe. Sie hielten [<< 80] sich im Vorhof der Kirche auf, waren ausgeschlossen von allen zeremoniellen Handlungen und flehten unter Tränen die Eintretenden an, doch für sie zu beten. Zweitens, die Hörenden. Sie durften an der Verlesung des Evangeliums teilnehmen, standen dabei an einem besonderen, für die Gemeinde gut sichtbaren Platz im hinteren Teil der ­Kirche. Drittens, die Niederfallenden. Ihnen wurde nach dem Weggang der Hörenden unter Gebet noch die bischöfliche Handauflegung zuteil, wobei sie auf dem Boden ausgestreckt lagen. Viertens, die Mitstehenden. Sie waren wie die anderen durch ihr Bußgewand kenntlich, aber schon in die Gemeinde integriert und nur noch von der Oblation und der Kommunion ausgeschlossen.3

Die Bußstufen garantierten eine außerordentliche Anteilnahme der Gläubigen. Jedes Glied der Gemeinde verfolgte den Weg der lapsi bis zur Wiederaufnahme, leistete Fürbitte. Die Büßer mussten nicht auswandern und verkümmerten nicht in einem abgelegenen Verlies. Sie lebten zu Hause, besuchten nur täglich in möglichst zerrissenen Kleidern, laut betend, schmutzbedeckt und halb verhungert die Portalstufen der Kirche und umklammerten dort die Knie der Kleriker, um vom Bischof eine Reduktion, einen Dispens, zu erhalten. Niemand konnte nachprüfen, ob dem äußeren Erscheinungsbild ein innerer Zustand reuiger Zerknirschung entsprach. Die Verwilderung wurde als innere Reinigung interpretiert. Der Klerus verließ sich auf den eigenen Augenschein und zufällige Berichte anderer Gemeindemitglieder. Ganzjährig galten die Verbote des Scherens der Haare, des Gesprächs mit anderen, des Beischlafs und verschiedene Fastengebote (kein Fleisch, Käse, keine fetten Fische, kein Bier, Wein, Met), wobei die Einhaltung der meisten Gebote schwer nachprüfbar war. Durch Schwächung des Körpers kam es oft zu Wahnzuständen.4 Noch auf dem Konzil von Toledo 693 wurde eindringlich vor dem Selbstmord von Büßern gewarnt, obwohl die strengen Bußstufen seit der Völkerwanderungszeit im Verfall begriffen waren. Es schwand allmählich auch die Bereitschaft, eine öffentliche Buße zu übernehmen. Da nun die gesamte Bevölkerung am Gottesdienst teilnahm, nicht mehr nur eine kleine befehdete Gemeinde, konnte ein Sündenbekenntnis vor allen oder die Verkündung des Verbrechens von der Kanzel Ruf und Ehre kosten, Leib und Leben bedrohen: statt frommer Anteilnahme Ausschluss aus der Gemeinschaft. Auch Laien forderten deshalb die in den Klöstern schon übliche Privatbuße, die irische Mönche seit dem 7. Jahrhundert auf dem Festland eingeführt hatten: Nach einem privaten Sündenbekenntnis erlegte der Priester dem Sünder eine Buße auf. Nach Ableistung derselben meldete [<< 81] sich der Sünder, um Absolution zu erlangen. Hatte in der Spätantike vornehmlich der Bischof die Art und Dauer der Buße bestimmt, verwandte man unter den Bedingungen der Privatbuße zunehmend Bußbücher, libri poenitentiales, aus denen jede Relation zwischen Vergehen und Sühnestrafe ersichtlich war und einem Tarif entsprach. Der Vorteil der Tarifbuße bestand darin, dass die Umstände der Tat, eventuell sogar die Tat selbst, geheim gehalten und somit auch der Selbst- und Gruppenjustiz entzogen werden konnten. Die Frömmigkeit der Gemeinde, ihr Vergebungs- und Integrationswille, wurde nicht mehr auf die Probe gestellt. Außerdem festigte die Geheimhaltung des Verbrechens die kirchliche Autorität.

Die karolingischen Reformen des 8. Jahrhunderts versuchten gegenüber solchen Vorzügen vergeblich, die öffentliche Buße in alter Blüte wiederherzustellen. Als Teilerfolg blieb nur der Grundsatz übrig: „Wer öffentlich gesündigt hat, soll auch öffentlich büßen“ – der fortan wenigstens für einige Vergehen noch die öffentliche Buße anmahnte, zum Beispiel für Mord und Ehebruch.5 Damit trat der Strafcharakter der öffentlichen Buße stärker zutage, während der heilende Aspekt der Privatbuße zufiel.

Büßen im Sinne der Tarifbuße hieß, nach bestimmten Vorgaben fasten und beten, entweder in einem Kloster, in einem Klosterkerker, oder aber zu Hause. Einige Tarifbeispiele sollen zeigen, dass es im Interesse des Büßenden lag, möglichst der Aufsicht über sein Tun zu entkommen: Ein römisches Bußbuch des 12. Jahrhunderts legt für Mord eine zehnjährige Buße bei Wasser und Brot fest, für Bestialität 15 Jahre. Sodomie zehn Jahre Buße, drei davon bei Wasser und Brot. Ehebruch und Entführung drei Jahre, Abtreibung vier Jahre, Selbstbefleckung ein Jahr, gemeinsames Baden von Männern und Frauen ebenfalls ein Jahr, dasselbe für unkeusche Absichten. Meineid und Betrug wurden mit sieben, das Zinsnehmen mit drei Jahren Buße geahndet, bei Klerikern mit Absetzung. Brandstiftung sieben Jahre, Einbruch fünf, Entwendung von Esswaren 40 Tage. Der Abfall vom Glauben forderte zehn Jahre Buße, die Teilnahme an heidnischen Festen zwei, Wettermachen sieben Jahre, Befragung von Wahrsagern drei bis fünf. Der betrunkene Priester musste 14 Tage, der betrunkene Laie sieben Tage büßen.6 Sobald unter Aufsicht mehrere Jahre in Rede standen, entfiel jede Konsequenzverminderung, im Kloster entfiel zudem Hervorhebung, solche Bestrafungen sind keine szenischen Vorgänge.

Im 7. bis 9. Jahrhundert bildeten sich die sogenannten Redemptionen heraus: Schwere Bußstrafen konnten in leichtere umgewandelt oder durch Geldspenden [<< 82] ersetzt werden. Die Umrechnungstabellen der Priester besagten, dass zum Beispiel 20-mal auf den Boden fallen, wobei Hände und Knie diesen gleichzeitig zu berühren hatten, oder 200 Kniebeugen einem Bußtag entsprachen. Eine Woche strengen Fastens ersetzte man durch 300 Psalmen kniend oder 450 Psalmen stehend beten, einen Monat durch 1.200 Psalmen kniend oder 1.680 stehend.7 Größere Zeiträume konnten mit Geld abgegolten werden. Die Redemptionen, eigentlich gedacht für Kranke, die keine strenge Buße bei Wasser und Brot überlebt hätten, wurden allmählich allgemeine Praxis. Von ihnen zum Ablass war es im 11. und 12. Jahrhundert nur ein Schritt.

Die Kreuzzüge verschlangen ungeheure finanzielle Mittel, und ihre Durchführung bedurfte opferbereiter Kämpfer. So wurde den Kreuzfahrern nach reumütiger Beichte vollkommener Ablass zuteil: Sie waren von jeglicher zeitlichen Sündenstrafe frei. Wer durch Geschäfte, Krankheit oder Ähnliches verhindert war, am jeweiligen Kreuzzug teilzunehmen, konnte durch die Beichte und eine Geldspende denselben Nachlass erlangen wie die Kreuzfahrer.

Die stellvertretende Übernahme der Buße durch andere Personen gegen Lohn akzeptierte zwar schon der Kirchenlehrer Beda Venerabilis im 8. Jahrhundert, aber nur, falls der Schuldige die Buße nicht selbst leisten konnte. Eine angelsächsische Bußordnung des 10. Jahrhunderts verallgemeinert diese Praxis: Ein Magnat, ein hoher Adliger, kann eine siebenjährige Buße in drei Tagen leisten, indem er zunächst zwölf Männer zu Hilfe nimmt, die drei Tage fasten, und dann noch siebenmal 120 Männer, die ebenfalls drei Tage für ihn fasten. Die Frömmigkeit aller Beteiligten weicht hier einem fast merkantilen Gebaren. Das Prinzip der Stellvertretung, aus den ältesten Sühnopferbräuchen entlehnt, aufersteht als geduldete Form der Redemptionen. Warum sollten nicht auch Menschen stellvertretend für andere Genugtuung leisten, wenn Christus dies für die gesamte Menschheit getan hatte?8 Ein solcher Gedanke wäre zu Zeiten der Bußstufen als Anmaßung bewertet worden. Wenn man nun zuschauen kann, wie angestellte Helfer für eine andere Person büßen, entsteht, wie schon bei den frühen Bußstufen und den umherziehenden öffentlichen Büßern, ein szenischer Vorgang. Er ähnelt schon sehr dem Halberstädter Adamsspiel. [<< 83]

2.1.2 Das Halberstädter Adamsspiel als Variation der öffentlichen Buße

Wendet sich in einer mittelalterlichen Stadt ein Bürger mit der Bitte an seinen Beichtvater, dieser möge ihm eine Buße auferlegen, weil er einen Totschlag begangen habe, so nimmt der Priester in der Regel das Bußbuch zur Hand und erteilt strenge Auflagen, die im Sinne der Privatbuße zu erfüllen sind. Er absolviert und entlässt den Sünder, meist ohne seinerseits die weltliche Gerichtsbarkeit einzuschalten. Doch in einigen wenigen Städten bleibt bis in das 12. Jahrhundert hinein bei öffentlichen Verbrechen – Totschlag betrifft die Gemeinschaft – die öffentliche Buße als poenitentia publica in Gebrauch.9 Wird zum Beispiel eine Bußwallfahrt in das Heilige Land verordnet, verkündet der Priester in Anwesenheit der Gemeinde und des vor dem Altar ausgestreckt liegenden Sünders das Verbrechen und die Bußstrafe von der Kanzel. Geschieht eine solche Verkündung ganz besonders feierlich am Aschermittwoch, steigert dies die poenitentia publica zur poenitentia solemnis. Die Büßer einer ganzen Diözese werden in Anwesenheit eines Großteils der Stadtbevölkerung feierlich in die Kirche geführt, wo sie vor dem Bischof niederknien. Unter Gesängen und zeremoniellen Handlungen streift er ihnen ein Bußgewand aus Sackleinen oder Ziegenhaaren über, bestreut sie mit Asche und führt sie aus der Kirche.

Zu festgelegten Zeitpunkten haben sich die öffentlichen Büßer bei ihrem Beicht­vater zu melden, der sie jährlich wieder am Aschermittwoch dem Bischof vorstellt und sie schließlich der Rekonziliation an einem Gründonnerstag für würdig befindet. An diesem Tag werden sie nach der Fürsprache des Archidiakons in die Kirche geführt und von ihren zeitlichen Sündenstrafen losgesprochen. Der Bischof besprengt sie mit Weihwasser, erteilt den Ablass und segnet sie. Sie sind zur Kommunion zugelassen. Sie dürfen das Bußgewand ablegen und gehören wieder zur Gemeinschaft. Es fällt auf, dass die zeremoniellen Teile des Gesamtvorgangs wesentlich stärker konsequenzvermindert sind als die dazwischen liegenden, die von Fall zu Fall konkret untersucht werden müssen. Nicht nur die Auflagen für jeden Büßer differieren, sondern auch seine Verhaltensstrategien bei der Erfüllung derselben. Zwischen großem Bußernst, der an Selbstverleugnung und Selbstkasteiung grenzt, und spielerisch karnevalesker Nutzung des Status’ als öffentlicher Büßer liegen unendlich viele Möglichkeiten, mit der durch das Bußkleid gegebenen Hervorhebung umzugehen. [<< 84]

Abb 9 Der Bischof streift einem Büßer das Bußkleid über. Holzschnitt von 1572, als die Praxis nur noch in der Halberstädter Variante gepflegt wurde. (Quelle)

Ausschließlich in der Stadt Halberstadt am Nordrand des Harzes konnte dem Sünder eine modifizierte, auf die 40 Tage der Fastenzeit begrenzte öffentliche Buße naheglegt werden. Die erste sichere Nachricht stammt von 1383. In der Rolle des Ursünders Adam wird ein Büßer am Aschermittwoch im Beisein der Bevölkerung durch den Bischof in den Dom geführt, mit dem Bußkleid versehen und anschließend wiederum durch den Bischof mittels eines Stockes spektakulär aus dem Dom getrieben – wie Adam aus dem Paradies. Er darf nicht nach Hause gehen, sondern muss die nächsten 40 Tage auf den Straßen der Stadt zubringen, täglich muss er mehrere Kirchenportale besuchen, wobei er das Innere der Gotteshäuser nicht betreten darf. Er soll mit keinem Menschen sprechen. Ernähren muss er sich von den Gaben, die barmherzige Mitbürger für ihn vor die Tür stellen. Schlaf ist ihm erst nach Mitternacht vergönnt, und zwar auf den Straßen und Plätzen der Stadt, auch bei Regen oder Schnee. Er verwildert mehr und mehr und vertieft dadurch die Bußgesinnung der Bevölkerung, stimmt sie für den Tag der Rekonziliation mildtätig und freigebig.

Am Gründonnerstag wird er, herbeigerufen durch die Adamsglocke im Vierungsturm, wieder in die Gemeinschaft der Gläubigen aufgenommen. Die vielen Spenden, die der [<< 85] Domklerus nun von denjenigen erhält, die nach Halberstadt kommen, um den Adam zu sehen, fließen sämtlich in die Dombaukasse, denn diese leidet ständig unter Schwindsucht, weil man mit dem benachbarten Magdeburg um den größten und schönsten Dom wetteifert. Umso mehr Anteilnahme und Rührung, desto mehr Spenden. Je länger die Tradition währt, desto mehr wächst die herbeiströmende Menge Schaulustiger an, die einen Ablass erhalten – und beherbergt werden müssen. So etwa lässt sich der Grundvorgang der Halberstädter Adamsaustreibung für das ausgehende 14. Jahrhundert beschreiben. Der Begriff Spiel kann dabei nur sehr bedingt verwendet werden, zunächst gleicht der szenische Vorgang jenem der öffentlichen Buße, was sich jedoch innerhalb der folgenden 200 Jahre ändert. Die innere Dynamik des Vorgangs wandelt ihn in der Zeit der Glaubensspaltung hin zum Spektakulären. Dies geschieht in mehreren Schritten.

In der Urkunde von 1383 heißt der Büßer noch nicht offiziell Adam, aber da nur ein Büßer ausgetrieben wird, liegt der Mythosbezug auf den Ursünder Adam nahe. Papst Bonifatius IX. erteilt am 8. September 1401 der Stadt Halberstadt das Privileg, dass ausschließlich dort die Austreibung „des Adams“, der dies freiwillig tue, ja geradezu fordere, vorgenommen werden dürfe.10 Vor 1464 berichtet dann Aeneas ­Sylvius ­Piccolomini in seiner Historia de Europa über den Halberstädter Adam. ­Sylvius, Humanist, Schriftsteller, Historiker und späterer Papst Pius II., schreibt bezüglich der Ernährung und der Spenden, dass die Kanoniker Adam abwechselnd einladen und er isst, „was ihm vorgesetzt wird“; das Volk spende „ihm Geld, welches er dem Klerus übergibt“.11 Man zahlt also für seinen Auftritt Geld, das einer löblichen Sache zugutekommt. Da er wegen des Kommunikationsverbotes nicht wie andere öffent­liche Büßer oder Pilger um milde Gaben bitten darf, sorgen die Kanoniker für seinen elementaren Lebensunterhalt. Während dieser täglichen Speisung reihum überprüfen die Kleriker seinen Gesundheitszustand und mindern die gesundheitlichen Konsequenzen seines Ausgesetztseins.

Aus einem Augenzeugenbericht des Cornelius Ettenius, kaiserlicher Notar und Schreiber beim apostolischen Archiv, von 1536 geht hervor, dass der Adam im 16. Jahrhundert nicht nur den Dom betreten darf, was ihm vorher verwehrt war, sondern er nimmt sogar noch im Chor Platz, was anderen Laien untersagt bleibt.12 Er erhält einen neuen Status, der mit dem des öffentlichen Büßers unvereinbar ist: Die Kleriker dürfen mit den kanonischen Stunden erst nach Eintreffen des Adams beginnen. Eine solche Verkehrung kann sich nur unter der Voraussetzung herausgebildet haben, dass das Bußgeschehen [<< 86] in den Hintergrund getreten ist. Dafür sprechen auch das graue Wams und der große albanesische Hut13, die er für seine Mühen erhält. Das Geschenk mindert nicht die Härte des Grundvorgangs, bei schmaler Kost und ohne Kommunikation 40 Tage allen Witterungsunbilden ausgesetzt zu sein, aber es hilft, die Mühsal vergessen zu machen.

Nach dem lutherischen Theologen Martin Chemnitz wird im 16. Jahrhundert „ein Armer von den Dumherrn vmb lohn gedinget / das Spiel der öffentlichen Buße vnd Absolution zu halten“. Den Begriff des Spiels anzuwenden bedeutet hier, den Theaterbegriff einzusetzen. Zu einer Zeit, da Katholiken wie Lutheraner vergeblich versuchen, die alte öffentliche Buße wiederherzustellen, wird eine Person angestellt, die die Rolle des Büßers übernimmt. Aus katholischer Sicht bleibt dieses Vorgehen solange legitim, wie an eine alte Tradition angeknüpft, die Gemeinde zur Bußfertigkeit angehalten und obendrein ein Gewinn erzielt wird. Die Domherren retten den Ablauf bar seines disziplinarischen Hintergrundes. Lutherische Theologen wie Chemnitz betrachten hingegen die Bewahrung von Zeremonien ohne deren ursprünglichen Inhalt als Scherz, als Komödie, ausgeführt von Spielleuten: „Hernach als die zucht der offentlichen Buße verfallen war / ist das schauwspiel an die statt komen / dass ein Danus (vnlistiger Bube) das spiel dess beichtenden vnd dess Büßenden treibe.“14

Herzog Heinrich Julius von Braunschweig, zugleich Bischof und Vollender der Reformation in Halberstadt, verbietet in einer Rede vor dem Halberstädter Domkapitel am 23. Februar 1591 das Adamsspiel endgültig.15 Lächerlich erscheint ihm die Vorstellung, dass die vorgeführten Bußhandlungen Schaden von der Stadt abwenden könnten. Abgelehnt wird damit auch jede integrierende Funktion des Adamsspiels. Als erschreckend gelten plötzlich die über Jahrhunderte für normal gehaltenen körperlichen Konsequenzen für eben diesen Adam, seine Entbehrungen. Es war im Laufe der Zeit immer schwerer geworden, einen Büßer und dann einen Darsteller des Büßers zu finden. Von der Strafandrohung führt der Weg hin zur Belohnung, bis selbst diese kaum mehr fruchtet und die Aufhebung des Spiels ohne Widerstand hingenommen wird.

Das 40-tägige Halberstädter Adamsspiel kam ohne jegliche Bühne aus, es war so tief der Realität verhaftet, dass der Akteur das, was er zeigen sollte, am eigenen Leibe verspürte, nicht durch Selbstsuggestion, sondern durch echten Hunger. Das Spiel beruhte auf einer Absprache zwischen den Gläubigen und dem Ausgestoßenen, war [<< 87] zunächst nur durch ihre Frömmigkeit, compassio, möglich, später durch ihr Inte­resse. Das Adamsspiel entstand, als viele Gläubige es mit dem Fasten wegen günstiger Redemptionen nicht mehr so genau nahmen. Dann ließ man einen Menschen als mahnendes Anschauungsobjekt umherziehen, um das eigene schlechte Gewissen zu beruhigen. Denn er handelte freiwillig, zunächst, um wieder in die Gemeinschaft aufgenommen zu werden, später, um etwas zu verdienen. Seitens der Veranstalter spielten zwei Überlegungen eine Rolle: Erstens wurde dem Verlangen der Gläubigen nachgegeben, während ihres irdischen Lebens zumindest Teile der Heilsgeschichte mit eigenen Augen wahrzunehmen. Wie in den geistlichen Spielen wurde die Heilsgeschichte verwirklicht. Zweitens wurde der Fastnacht, die ein sinnliches Gemeinschaftserlebnis hervorbrachte, ein anderes Gemeinschaftserlebnis entgegengesetzt, das bei verkehrten Vorzeichen trotzdem sinnlich erfahrbar blieb. Echten Wein und echte Ausgelassenheit vertauschte ein Stellvertreter mit dem echten Mangel an Wasser und an menschlicher Kommunikation. Öffentliche Bußhandlungen benötigten Frömmigkeit und Gemeinschaftlichkeit, um heilend zu wirken. Einer deutlichen Lockerung auf beiden Feldern zwischen dem 3. und dem 16. Jahrhundert stemmen sich im Spätmittelalter spielerische Intensivierung und spielerische Vergegenwärtigung entgegen. Heinrich Julius von Braunschweig war selbst ein außerordentlich lebenslustiger Bischof, Politiker und Dichter. Als moralisierender Dramatiker ersetzte er die stummen Handlungen des Halberstädter Adams durch elf wortreiche, selbst verfertigte Stücke, die den Beginn des neuzeitlichen deutschsprachigen Dramas darstellen.16

Das Halberstädter Adamsspiel zerfällt zunächst in zwei völlig unterschiedliche Teilvorgänge: erstens in die Zeremonien und Rituale am Aschermittwoch und am Gründonnerstag, die Austreibung des Adams und seine Rekonziliation, abgewandelt aus der öffentlichen Buße, und zweitens in die 40-tägige Präsenz des Adams in der Stadt. Im ersten Fall ist Adam ein Büßer, der zugleich die Rolle des Ursünders Adam spielt. Selbst als er angestellt wird, spielt er weiterhin die Rolle eines Stellvertreters für die Gemeinschaft, weshalb ein konventioneller Rollenbegriff für Erklärungs­zwecke ausreicht. Besucht jedoch ein Fremder während der Fastenzeit Halberstadt, sieht er einen Mann umhergehen, der sich durch sein Äußeres von allen anderen Passanten unterscheidet: von den Bürgern durch verwildertes Aussehen, von den Gauklern durch Büßer- oder Trauerkleidung, und von den Bettlern, Büßern und Aussätzigen dadurch, dass er mit niemandem spricht, nirgends Einlass begehrt, auch nicht bettelt und trotzdem nicht verhungert. Der Fremde beobachtet eine sonderbare Realhandlung, [<< 88] nichts, dem er den Begriff Spiel oder Theater sofort zuordnen würde. Dennoch ist der Mann unter allen anderen Passanten hervorgehoben und handelt gleichzeitig konsequenzvermindert, wenn auch nicht ersichtlich ist, zu welchem Zweck, ob er zum Beispiel etwas erprobt oder darstellen will. Die 40-tägige öffentliche Präsenz ist durch die Dominanz des physischen Leidens weniger spielerisch als das Verhalten im Dom, und auch die Hervorhebung kommt wegen der äußerlichen Ähnlichkeiten zwischen Adam und den Bettlern oder Pilgern weniger zum Tragen.17 Diese geringe Differenz zum Lebensprozess ist jedoch keine Schwachstelle oder gar ein Lapsus im Konzept der Veranstalter, sondern im Gegenteil dessen Stärke, weil die enge Verklammerung des Geschehens mit dem Lebensprozess auf die Aktualität des Dargestellten verweist.

2.2 Tropentheorie und geistliche Spiele

Nachdem das Christentum am Ende des 4. Jahrhunderts zur Staatsreligion erhoben worden war, nahm der Einfluss christlicher Weltsicht auf Darstellungen und Spiele zu, Einschränkungen und Verbote erhielten mehr Gewicht. Die Spiele galten nach ­Tertullian und anderen Kirchenlehrern als gottfern, weil sie aus heidnischer Zeit stammten und zudem ihre körperlichen Reize körperliche Leidenschaften auslösten, was eine Abwendung vom Glauben zur Folge hatte. Dennoch genügte ein Verweis auf das Jüngste Gericht bei weitem nicht mehr, alle Bedürfnisse nach szenischen Ereignissen zu befriedigen. Diese müssten dann allerdings liturgienah und unkörperlich sein. Teile der Messe zu veranschaulichen, um den neuen Glauben zu verbreiten, lag sowieso nahe, denn das den Laien unverständliche Latein wurde nur partiell übersetzt, sodass die Kommunikation in den Jahrhunderten der Christianisierung auf der Verbindung dreier Komponenten beruhte: 1. den rituellen Handlungen der Priester, einschließlich der hervorhebenden Momente, wie Gesang, Musik, Kleidung und der Verwendung dinglicher Attribute, zum Beispiel Weihrauch oder Bischofsstab; 2. der bruchstückhaften Kenntnis des christlichen Glaubens aufseiten der Laien; sowie 3. auf deren Befangenheit in tradiertem Brauchtum und Götterglauben. Aufgenommen und angenommen wurde, was dem Eigenen ähnlich war und deshalb angepasst werden konnte. Ausgegrenzt blieb, was den [<< 89] eigenen Horizont überstieg. In dieser Phase zwar errungener, aber noch zu stabilisierender kirchlicher Macht stellte sich die Frage nach Spielen neu, jetzt nach geist­lichen. Denn es traten noch einzelne istriones, ioculatores, Skopen und Skalden18, Mimen und Schauspieler auf (Kap. 2.5, Seite 122), außerdem war die gesamte Festkultur der zu missionierenden Stämme und Völker szenisch geprägt. Tacitus berichtet nicht nur über die Umzüge der Nerthus, sondern auch von Scheinkämpfen und Opferritualen.19 Man musste sowohl über die Messe hinaus aufklären als auch die überkommenen szenischen Vorgänge durch christliche ersetzen. Dieser Funktionszusammenhang führte am Ende des 19. Jahrhunderts zu einer Konzentration der literaturwissenschaftlichen Forschung auf die im beginnenden Mittelalter neuen Hilfsmittel im Kampf um die Köpfe und Herzen der Uneinsichtigen oder neu Bekehrten. Die Osterfeiern und Osterspiele entsprachen in ihrer Verbindung von Liturgie (Text) und Prozessionswesen (Vorgang) in hervorragender Weise einem Entwicklungsmodell, einer in sich kohärenten Tropentheorie.20 Dass heutige Kenntnisse über eine mögliche Entstehung geistlicher Spiele aus dem Ostertropus nur bis in das 10. Jahrhundert zurückreichen, erschien als Glücksfall, weil dadurch eine erwünschte ‚zweite Geburt‘ von Theater möglich wird: nach der südosteuropäisch-antiken Kulturleistung nun eine mittelalterlich-westeuropäische.

2.2.1 Osterliturgie und Osterfeier

Tropen sind erzählende und damit einfach übersetzbare Einschübe, die die Liturgie thematisch erweitern. Sie entstanden, indem am Ende des ersten Teils der Messe auf dem letzten ‚a‘ des Halleluja lange Tonfolgen, Melismen, gesungen wurden. Da diese schwer notierbar waren, unterlegte man ihnen Texte, die Tropen. Vor allem der Tropus Quem quaeritis21, der sich nach 900 verbreitete und den Besuch der drei Marien am Grabe, die visitatio sepulchri, beinhaltet, bietet ein Höchstmaß an Faszination, weil er Wunder, Geheimnis und Glaube verbindet. Die Frage des Engels oder der beiden [<< 90] Engel an die drei Marien: „Wen sucht ihr im Grab, ihr Christinnen?“ beantworten die Marien mit „Den gekreuzigten Jesus von Nazareth, ihr Himmelsbewohner“. Engel: „Er ist nicht hier, er ist auferstanden, wie er es vorhergesagt hat, geht, verkündet, dass er vom Grabe auferstanden ist.“ Das Wunder ist die Auferstehung selbst, das Geheimnis, wie sie wohl vonstatten gegangen sein mag. Der Glaube entsteht daraus durch die Identifikation der Zuschauenden mit den drei Marien, die kommen, um den Leib des Herrn zu salben und um die Grabriten zu vollziehen, ihn aber nicht finden. Dieser Tropus befand sich ursprünglich in der Ostersonntagsmesse, wurde dann aber in die Ostermatutin, in die nächtliche Auferstehungsfeier, vorverlegt und dort zwischen das letzte Responsorium und das die Feier abschließende Te Deum eingefügt, an eine Stelle, die sich für eine erweiternde Ausgestaltung besonders anbot. Diese Umstellung geschah in der Regularis Concordia aus Winchester (um 970), einer Sammlung geistlicher Verordnungen der englischen Benediktiner. Zugleich wurde dort eine exakte Anleitung zur szenischen Gestaltung der visitatio sepulchri vorgegeben: Einer der Diakone sollte, bekleidet mit der Alba und mit einem Palmzweig in der Hand, sitzend die Rolle des Engels spielen. Drei andere näherten sich, als Marien in weiße Mäntel gekleidet und mit Räuchergefässen in den Händen, mit dem Gestus des Suchens dem Grabe. Sodann wurde der Dialog „Quem quaeritis…“ gesungen und anschließend die Botschaft der Auferstehung durch die drei Marien an den Chor übermittelt.

Nun rief der Engel die Marien, die den Ort wieder verlassen wollten, noch einmal an das Grab zurück, zog den Vorhang beiseite und ließ sie in das leere Grab sehen, in dem nur noch das Leinentuch lag, in das ein Kreuz (als Zeichen für Christus) eingewickelt war. Die Marien stellten ihre Räuchergefässe ab, hoben zum augenfälligen Beweis, dass das Grab leer ist, das Tuch empor und zeigten es, begleitet von erneutem Gesang einer Antiphon, den Zuschauenden. Darauf stimmte der Priester das Te Deum an, den die Matutin abschließenden Lobgesang. Das war zunächst ein Ritual nur für Geistliche. Das Szenarium der Regularis Concordia hatte sich bereits Ende des 10. Jahrhunderts im gesamten westkirchlichen Raum verbreitet. Insbesondere der Benediktinerorden trug zur Durchsetzung dieser neuen liturgischen Praxis bei.

Der Gang der Marien zum Grab liegt an der Peripherie des liturgischen Ritus und eröffnet deshalb Möglichkeiten des Spiels. Ritus und Feier sollen sich nach Carl Lange in drei Stufen allmählich zum Spiel entfaltet haben: 1. Gespräch der Marien mit den Engeln am Grabe (Grabesszene; visitatio); 2. Grabesszene und Wettlauf von Petrus und ­Johannes zum Grab (Apostelszene22); sowie 3. Grabesszene und Jesus, der Maria Ma [<< 91] gdalena erscheint (Erscheinungsszene), mit oder ohne Apostelszene.23 Anlagerungen und Ausschmückungen führen zu umfangreichen Osterspielen. Nach de Boor können, je nach Teilnehmerkreis und Ort, Feiern mit Spielen unterschiedlicher Typen durchaus koexistiert haben, wobei das volkssprachliche Spiel sich dann deutlicher vom lateinischen absetzte.

Dramaturgisch gesehen bilden die Osterberichte der Evangelien die Quellen des Ostertropus auf der Stoffebene. Als Darstellungsform findet man zuerst zwei Halbchöre im Wechselgesang, die sich aus der Prozession herauslösen, dann die zwei oder drei Marien und einen oder zwei Engel als Einzelpersonen. Spielort ist der Altar oder ein bühnenähnlicher Aufbau in seiner Nähe oder auch ein Nachbau des Heiligen Grabes.24 Aus den Abständen zu diesem Zentrum ergibt sich die Rolle der Darstellenden: direkt am Grab der oder die Engel, sich nähernd die Marien. Etwas entfernter befindet sich der Chor der Jünger. Dieses Arrangement lässt sich vielfach variieren. Alle Figuren sind stets zugleich sichtbar. Dadurch wird eine Einheit des Raumes geschaffen, auch wenn das Spiel an mehreren Orten vor sich geht – eine erste Andeutung des Simultan­prinzips. Eine ursprüngliche und zwei weitere Kernszenen zu haben, die in einem Baukastensystem erweitert werden, das macht die Tropentheorie so interessant. An unterschiedlichen Orten dürfen diese oder jene Bausteine fehlen, wofür die Forschung dann Begründungen finden muss, dies zieht größte Aufmerksamkeit auf sich, während andere Spiele in Vergessenheit geraten. Auch für die Beschreibung und den Vergleich szenischer Vorgänge bieten die angenommenen Übergänge von der Osterliturgie zur Osterfeier und zum Osterspiel reiches Material. Die Hervorhebung wächst durch eine Verhaltensdifferenz zwischen den Beteiligten, sobald nicht mehr nur gesungen, sondern ausagiert wird. Die Hervorhebungsmomente wechseln, sobald nicht mehr Kleriker in ihren Gewändern die Marien darstellen, sondern Laienspieler diese Rollen übernehmen. Wenn der Apos­tellauf anfangs nur berichtet wird, sich später Kleriker beim Apostellauf gemessenen Schrittes bewegen, der eine nur etwas schneller läuft als der andere (Johannes, 20,1 – 10), so unterscheidet sich das Spielmoment stark von der Variation in einigen Osterspielen, in denen einer der Kleriker stolpert und hinfällt und deshalb später ankommt. Für das Publikum entsteht ein erheblicher Unterschied in der Wahrnehmung: Wird die dem [<< 92] Johannesevangelium entnommene Variante der Feier gezeigt, bleibt es andächtig, während die Variante, die eher dem Spiel zukommt, Lachen provoziert.

2.2.2 Osterspiele

Neben den Osterfeiern etablieren sich um 1200 Osterspiele mit erweitertem Szenen­angebot. Beide Formen koexistieren mit der Liturgie bis ins 16. Jahrhundert zum Zwecke der Feier der Auferstehung und der sinnlichen Vergegenwärtigung der Heilsgeschichte (commemoratio). Einzig die Unterschiede in Hervorhebung, Spielmoment und beteiligten Gruppen, zwischen denen die Handlungsdifferenz zum Tragen kommt, führen zur speziellen Bezeichnung Spiele. Vor allem die Erweiterung der Kernszenen um den Salbenkauf der Marien (Krämerszene), um die Auferstehung und Höllenfahrt Christi (Teufelsspiel) und um die Wächterszene, den Dialog der Grabwächter mit Pilatus und untereinander vor und nach der Auferstehung, legitimieren den Namen Spiel. Es treten nicht nur mehr Figuren auf, sondern es wird auch den Realitätsbezügen (Krämerszene) und den Gegenspielern (Teufel und Juden) zunehmend mehr Raum überlassen, wodurch zahlreiche Spiele aus dem Kontext der Liturgie heraustreten. Sind für das Hochmittelalter lateinische Spiele typisch, so liegt mit dem Osterspiel von Muri aus der Mitte des 13. Jahrhunderts ein erster Text eines deutschsprachigen Osterspiels vor. Dieses ist von einer „erstaunlichen szenischen Freiheit“ geprägt. Es karikiert beispielsweise in den Wächtern des Grabes Christi die Ritter, deren Verhältnis zu Pilatus „ganz im Sinne des ritterlichen Dienstes geregelt“ erscheint.

„Das Verhalten der Wächter – Angst vor der Erscheinung des Engels am Grabe, die unhöfische Prügelei untereinander, die Annahme des Schweigegeldes – soll aufdecken, wie unritterlich der Ritterstand geworden ist. […] In der Krämerszene bietet der Händler, der realistisch als Geschäftemacher gezeichnet wird, die typischen Produkte des höfischen Marktes an, die besonders dem Bereich der niederen Minne – Liebes- und Verführungsmittel – angehören, wodurch die ritterliche Liebe entlarvt wird. Direkte Anspielungen auf bestimmte Personen unter dem Publikum betonen die Neigung des Spiels, die ‚Gegenwartswirklichkeit in die heilige Handlung einzubeziehen‘. Pilatus selbst erscheint wie ein Vogt, der vor dem Volke Gerichtstag hält und gegen Gold dem Krämer den rechtlichen Schutz gewährt. Trotz der realistischen Szenen, die bereits genrehaft einen eingeschränkten Lebensbereich der Zuschauer wiedergeben und zugleich den ritterlichen Stand und das höfische Wesen leicht satirisch behandeln, ist dem Spiele eine innige, echt religiöse Ausstrahlung eigen, die in der großen Magdalenaszene am Ende des Osterspiels zu einer erschütternden Wirkung gelangt. In das verzweifelte, reuevoll klagende Gebet der Sünderin Magdalena um die Gnade Gottes werden [<< 93] die Zuschauer unmittelbar einbezogen. Das Spiel wird zur gemeinschaftlichen öster­lichen Kirchenfeier, wie es in der ursprünglichen lateinisch-liturgischen Form gewesen war.“25

Gegenwartsbezug, Satire und Religiosität schließen einander auch im Innsbrucker Osterspiel aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts nicht aus, in welchem die Hölle als Spielort erscheint.26 Ein Expositor eröffnet das Spiel und deutet den Inhalt an. Zuerst bitten die Juden Pilatus, das Grab Jesu bewachen zu lassen, denn sie befürchten dessen Flucht. Es werden vier Hüter für Lohn gedungen, die allerdings dann am Grab einschlafen. Ein Engel erscheint und fordert Jesus auf, Gottes Gebot zu erfüllen und die Bande der Hölle zu zerreißen. Christus steht aus dem Grab auf. Ein Bote wird von ­Pilatus zu den Wächtern geschickt mit der Warnung, nicht einzuschlafen und die Waffen bereitzuhalten „ab Ihesus welde vff stan, /daz sy en wider nedir schlan“. Da bemerken die Wächter das leere Grab, beschuldigen sich gegenseitig, was in eine Prügelei mündet. Jesus ist inzwischen mit singenden Engeln vor der Hölle angelangt.27 Das Teufelsspiel beginnt. Luzifer hat das Tor schließen lassen, aber Jesus dringt dennoch ein. Als er Adam und Eva befreit, bricht Luzifer in lautes Jammergeschrei aus. Luzifer befiehlt Satan, alle greifbaren Sünder herbeizuschaffen, „den babest vnd den kardenal, / patriarchen vnd legat, / dy den luten geben bosen rat“, den König und Kaiser, die Grafen und Fürsten, schlechte Richter, Pfaffen, Mönche und Wucherer usw. Satan beschafft einige arme Seelen, doch den Großen geht es nicht an den Kragen, er erreicht nur Vertreter des Handwerks und niedere Geistliche: die Seele des Bäckers, der zu kleine Brote bäckt, des Schuhmachers, der schlechte Schuhe verkauft, des Kaplans, der mit Frauen buhlt. Sie werden zur Abschreckung in die Hölle gestoßen. Im selben Spiel nehmen die Krämerszenen etwa ein Drittel des Textes für sich in Anspruch. Vor dem Besuch am Grabe müssen die drei Marien Salben kaufen. Der Krämer (Mercator) tritt mit Frau und Magd auf und sucht sich unter den Zuschauern einen geeigneten Knecht. Er findet ihn in dem Spaßmacher Rubin, der wiederum die Unterknechte Pusterbalk und Lasterbalk anstellt. Die Marien kaufen nach einigem Feilschen die Salbe, mit welcher der Leichnam Christi balsamiert werden soll, während Rubin die Frau des eingeschlafenen Krämers entführt. [<< 94]

Solche Szenen der Peripherie, die phantasievoll ausgestaltet werden können, rücken in den Vordergrund, während die Kernszenen den Zusammenhang der Handlung zu garantieren haben. Die Marien finden das Grab leer vor, Erscheinungs- und Apostelszene folgen. Johannes beschließt das Spiel mit einer Erläuterung zur Auferstehung. Dabei bittet er für die „armen schuler“, die Schauspieler: „dy armen Schuler haben nicht czu essen! / den sult ir czu tragen (geben) braten, / schuldern (Schinken) vnd ouch vladen (Brot); / wer yn gebit ire braten, / den vil got hute (heute) vnd vmirmer (immerdar) beraten, / wer yn gebit ire vladen, / den wil got in daz hymmelriche laden.“28

Abseits der Ausnahmen, modellhaft und über längere Zeiträume betrachtet, ist tatsächlich im Osterfestkreis eine Erweiterung der liturgischen Feiern und parallel dazu der Spiele zu beobachten. Die Anreicherung durch immer neue Szenen und das Weglassen anderer Szenen wird ursprünglich bedingt durch die Möglichkeiten, die die unterschiedlichen Beschreibungen des Ostergeschehens in den Evangelien bieten. Insofern ist die Frage berechtigt, ob christliches Theater auf der Grundlage der Bibel nicht spätestens seit dem 2. Jahrhundert möglich ist, als das Neue Testament abgeschlossen wurde (Kap. 2.4, Seite 109), oder eben erst auf der Basis des Ostertropus im 10. Jahrhundert entsteht, wie dies die Tropentheorie annimmt. Durch die historischen Schichten, die sich in den verschiedenen Evangelien überlagern, entsteht eine hohe Textvariabilität, die dramaturgisch gesehen Lesarten entspricht. Sie stimmt überein mit jener des Mythos, den die griechischen Rhapsoden immer wieder anders und neu, beginnend bei verschiedenen Begebenheiten, erzählen konnten. Das Geschehen wird variiert: Hier drei, dort zwei, dort eine Maria; ein oder zwei Engel am Grabe; ein oder zwei Apostel laufen zum Grab. Wenn es einen autoritären Text gegeben hätte, wäre an jede szenische Umsetzung das Kriterium der Wahrheit angelegt worden. Außerdem kommen nicht alle Szenen in allen Evangelien vor. Oder die knappen Höllenfahrt- oder Mercator-Hinweise werden zum Teufelsspiel oder zum Salbenkrämerspiel ausgebaut. Die beiden wichtigsten Merkmale geistlicher Spiele, die Möglichkeiten des Auswählens (hinzufügen von und Verzicht auf Szenen) und jene der Abwandlung (Ausbau und Reduktion von Szenen) erscheinen von vornherein als durch die Bibel gerechtfertigt. Die je nach Evangelium differierenden Nachrichten, die Lücken und Brüche, legten es nahe, das nach Tertullian Unglaublichste zu tun, nämlich das heilige Geschehen nachzuspielen. Insofern hängen die Ergebnisse von Forschungen zu geistlichen Spielen hochgradig von den Forschungsfragen ab, die an den Gegenstand gerichtet werden: Wird ein Urdrama gesucht, findet man den hoch verdichteten, musikalisch strukturierten Ostertropus des 10. Jahrhunderts. Fahndet man [<< 95] nach szenischen Vorgängen, die Theater genannt werden können, ist – unter textbasierter Vorgehensweise – bei der Textvariabilität der Evangelien zu beginnen.

2.2.3 Geistliche Spiele und Spielzyklen

Die Theaterform „geistliches Spiel“ erfasst als Sammelbegriff für das europäische Mittel­alter Spiele mit einer szenischen Wirkung im Sinne der christlichen Heilslehre. Das legt einen Gegensatz zu weltlichen Theaterformen nahe, obwohl theaterhistorisch zwischen „geistlich“ und „weltlich“ nur graduell unterschieden werden kann. Schweizer Aufführungen von Bibeldramen erlangten zum Beispiel häufig eine eminent weltlich-politische Bedeutung, während Fastnachtsspiele oft christliche Lehrmeinungen der Reformation und der Gegenreformation vertraten. Neben den mittelalterlichen Auf-, Um- und Einzügen, Ritterspielen und Turnieren, öffentlichen Buß- und Strafritualen, dem Jahrmarktstheater der Gaukler und Spielleute, den karnevalesken Verkehrungen in Bräuchen und Festen (u. a. Charivari, Narrenbischof, Eselsfest) sowie den Fastnachtsspielen sind die geistlichen Spiele im Mittelalter eine wichtige Theaterform. Alttestamentliche Szenen, Menschwerdung, Leben, Leiden und Tod Jesu, Auferstehung, aber auch neutestamentliche und Legendenszenen sowie das Jüngste Gericht bilden den Szenenbestand und Themenfundus der Spiele und Spielzyklen. Den beiden ältesten Typen, den Oster- und Weihnachtsspielen, liegen dagegen die zentralen Passagen der Jesus-Geschichte zugrunde (Geburt, Auferstehung), ergänzt durch weitere Szenen. Andere Arten der geistlichen Spiele wie etwa Marienspiel, Dreikönigsspiel, Johannesspiel, Magdalenenspiel, Marienklage, Krämerspiel, Emmausspiel, Himmelfahrtsspiel, Legendenspiel, Zehnjungfrauenspiel und Antichristspiel beschränken sich eher auf einzelne Szenen der Großspiele und Zyklen. Ebenso eigenständig bleiben die Feiern erhalten. Neben Osterfeier und Osterspiele treten, zunächst sehr liturgienah, im 11. Jahrhundert die ersten lateinischen Weihnachtsspiele. Der visitatio sepulchri entspricht hier die Hirtenszene, erweitert durch Propheten- und Dreikönigsspiel, Flucht nach Ägypten, Herodesspiel und Rahelklage. Im 12. Jahrhundert setzt mit dem altfranzösischen Jeu d’Adam, dem ältesten Paradiesspiel, eine parallele Entfaltung volkssprachlicher Spiele ein. Das Heilsgeschehen erscheint nun zunehmend als irdisches Geschehen. Neben die Todesüberwindung in der Auferstehung tritt ab Mitte des 12. Jahrhunderts in den Passionsspielen das Leiden des Mensch gewordenen Gottessohnes, etwa im Passionsspiel von Lausanne ab 1453. Die Verlegung der geistlichen Spiele aus den Kirchen ins Freie, auch auf die Marktplätze, wo man simultane Raum- bzw. Flächenbühnen errichtet, ermöglicht ausufernd komische sowie drastische Teufels- und Marterszenen. In der Reformationszeit fördern beide Konfessionen die geistlichen Spiele. [<< 96]

Abb 10 Typen und Arten der deutschsprachigen geistlichen Spiele von circa 1250 bis zum Ende des 15. Jahrhunderts nach Ingmar ten Venne. (Quelle) [<< 97]

Die Zyklen bieten das gesamte Heilsgeschehen dar. Im Zentrum der Passionsspiele stehen die Szenen aus dem Leben Jesu, die Szenen von der Auferstehung bis zur Himmelfahrt werden angelagert, weiterhin kommen die Szenen vom Sündenfall, die Prophetien von der Menschwerdung Jesu (Prophetenspiele) und die Szenen der Weihnachtsspiele hinzu.29 Im Hochmittelalter scheinen die Klöster und Abteikirchen als hauptsäch­liche Spielorte durch die städtische Kathedrale abgelöst worden zu sein, die meist die Gesamtbevölkerung einer Stadt zu fassen vermochte. Wo dies nicht mehr möglich war, wich man auf den Vorplatz der Kathedrale aus, zum Beispiel beim altfranzösischen Adamsspiel des ausgehenden 12. Jahrhunderts.30 Hier vollzieht sich der Übergang zur Volkssprache, obwohl das lateinische Spiel erst im 13. Jahrhundert seinen Höhepunkt erreicht. Lieder und Tänze halten in den Spielen Einzug, die Weihnachtsspiele korrespondieren immer stärker mit dem Brauchtum und werden deshalb zurückgedrängt. Die Krämerszenen widerspiegeln mittelalterliches Marktleben, in den Texten findet sich ein reicher Schatz an Sprichwörtern. Die Kostüme gewinnen an Farbenpracht. Textumfang und Spieldauer nehmen zu. Individuellere Gestalten, schnellere Bewegungen: Man spricht und singt lauter, gestikuliert heftiger und drastischer. Mit dem Beginn des 16. Jahrhunderts sind im deutschsprachigen Raum Darstellerinnen nachgewiesen (1503 in der Sterzinger Passion, in Frankreich aber schon seit 1333).31 Die Teufel gewinnen an Raum. Schon in einer Handschrift um 1350 musste der Schreiber der Moosburger Himmelfahrtsfeier vermerken, dass man dem Lärmen und fratzenhaften Treiben der Teufel gebührend entgegentreten solle, denn dadurch würden nicht nur heilige Stätten entweiht, sondern es werde auch die Neigung des Volkes zu Mutwillen und tollen Späßen und zuweilen auch zu Aufruhr begünstigt.32 Die oft als Ordnungshüter eingesetzten Teufel gehen manchmal auch mit Stöcken auf die Zuschauer los und benehmen sich so, dass es sich kaum unterscheiden lässt, ob sie Verlauf und Wirkung des Spiels absichern oder durch die Verselbständigung ihrer Späße gegen beides protestieren. Denn es „ist ein Unterschied, ob man sagt, die Lächerlichkeit des Teufels treffe seinen unbegründeten Herrschaftsanspruch, oder ob man in diesem Lachen die Bestätigung einer geheimen Zugehörigkeit des Ausgegrenzten, sprich: Paganen, zur ausgrenzenden, sprich: christlichen Lebensordnung, erkennt“.33 Ganz sicher zielten die Autoren und Spielleiter geistlicher Spiele [<< 98] auf Gemeindebildung und -festigung, auf theologische Unterweisung, Steigerung der Volksfrömmigkeit im Sinne der christlichen Morallehre und auf Kritik an gesellschaftlichen Missständen. Aber die tatsächlichen (auch unbeabsichtigten) Wirkungen konnten weit über diesen Lehraspekt hinausreichen und sind deshalb nur bezüglich der einzelnen Spiele zu erforschen.

Die Überzeugungskraft und Nachhaltigkeit der kaum hinterfragten Tropentheorie beruhen auf ihrer einfachen Struktur. Während für die Entstehung der griechischen Tragödie mindestens ein hoch differenzierter Kult samt polisbezogenen Institutionalisierungsbestrebungen sowie die wahrscheinliche Existenz eines Thespis gemeinsam als Ausgangspunkt angegeben werden müssen, so sind es hier nur einige Textzeilen, die zu Theater führen sollen. Der Text bezieht sich zwar – wie gesamthaft auch der Dionysoskult – auf die Wiedergeburt eines Gottes, anwesend in Speis’ und Trank, nun aber erfolgt die Vereinigung mit dem Gott nicht mehr im ausgelassenen Festmahl der Dionysien, sondern sublimiert-spiritueller. Das Wiedergeburtsmotiv nimmt die Formen Taufe, Auferstehung und Kommunion an. Dies geschieht aber innerhalb einer Liturgie der Enthaltsamkeit, gekennzeichnet durch Mangel: Das Grab ist leer. Die Marien finden Christus nicht. Ein solcher formelhafter Kern verführt zu evolutionistischen und genealogischen Überlegungen, die jedoch die ungeheure Erscheinungsvielfalt geistlicher Spiele allein nicht zu klären vermögen.

2.3 Der Narr und die Verkehrung

Die Figuren Herlequin, Arlequin und Harlekin gehören wie Hanswurst der großen Familie der Narren an. Sie stören wie der fool, Jean Potage, Pickelhäring oder zusammengefasst die ‚komische Figur‘ den Gang der Dinge in szenischen Vorgängen. Im Folgenden werden einige Aspekte der Narrenfigur exemplarisch angedeutet.

2.3.1 Zur Genealogie der Narren

Ein Narr im Sinne der Bibel ist ein dem Wort Gottes verschlossener Mensch. Vom 8. bis 11. Jahrhundert meint der Begriff „narro“ den Geisteskranken oder den vorübergehend Geistesgestörten. Aber noch im 16. Jahrhundert werden Geisteskranke in den Städten am Rhein in Narrenschiffe gepfercht und stromab ausgesetzt. Oder man schließt sie im Narrenhaus ein. An den Höfen ist es Sitte, sich verkrüppelte Menschen als echte Narren zu halten, die für Essen und ein Dach über dem Kopf ihre Herrschaft belustigen. Selbst Päpste, Erzbischöfe und Bischöfe üben caritas an solchen Narren [<< 99] und zelebrieren gleichzeitig Abstand. Je verschrobener der Narr, desto überzeugender die eigene Ratio, desto gewichtiger das eigene Wort, desto hervorstechender die Wohlgestalt des Herrschers. Etwa seit dem 10. Jahrhundert werden echte Narren an den Höfen allmählich durch sogenannte Schalksnarren aus der Gruppe der fahrenden Spielleute und Gaukler verdrängt. Noch aus der Tradition des echten Narren ist auch der Schalksnarr weitgehend geschützt. Die einzige Gefahr für ihn sind Prügel für laue Späße. Daneben bildet sich der Typus des witzigen, geistreichen Hofnarren heraus, der auf seine Weise ab und zu dem Hof die Wahrheit sagen darf. Bei Empfängen, Umzügen, Turnieren, Festen macht sich der Hofnarr unentbehrlich. Er ist oft kahlköpfig und trägt eine Börse am Gürtel als Hinweis auf das Berufsmäßige seines Tuns. Einzelne Hofnarren erlangen zu Lebzeiten Berühmtheit, sodass sich wenigstens ihre Namen bis heute erhalten haben: in England Hitard (980 – 1016) unter Edmund Ironside, John Scogan (um 1480 – 1500) unter Edward IV., Will Sommers († 1560) unter Henry VIII., Richard Tarl[e]ton (1530 – 1588) unter Elizabeth I. Muckle John unter Charles I. ist der vermutlich letzte englische Hofnarr.34

Mittelalterliche Hofnarren finden sich in Frankreich schon zur Zeit von Hugo Capet um 996. Als der letzte Hofnarr in Deutschland gilt Freiherr von Gundling, der von Friedrich Wilhelm I. zwar zu hohen Ehren befördert, aber als eine Art Hofnarr gehalten wurde. Mit ihm beginnt die moderne Leidensrolle des Intellektuellen als Spielball zwischen Macht und Markt.35 Am Anfang des 13. Jahrhunderts werden die Begriffe „narre“ und „nerrischheit“ bei Thomasin von Zerclaere und Walther von der Vogelweide erstmals in der weltlichen Dichtung gebraucht. Der Begriff „tore“ gilt bis ins 15. Jahrhundert als Synonym für „narre“. Im 16. Jahrhundert findet die Narrengestalt mit Sebastian Brant Eingang ins ethisch-religiöse Schrifttum. Mit Narr wird hier aber der irrende, sündhafte Mensch gemeint, einschließlich einer möglichen Abkehr von Gott, denn in der Bibel ist ein Narr, wer die Macht und die Kraft Gottes leugnet. Ein solcher von Gott abgewandter Mensch kann nicht wieder zum rechten Glauben bekehrt werden. Der Narr bleibt ein Ausgestoßener. Dies manifestiert sich im Bildmotiv König David und Narr, das sich in Psalter-Illustrationen des 12. und 13. Jahrhunderts zu Psalm 52 (neu 53) in der Initiale D finden lässt: Dixit insipiens in corde suo: non est deus.36 In den Bildmotiven von David und Narr stehen sich Weisheit [<< 100] und Torheit gegenüber. Warum man gerade König David für Abbildungen mit dem Narren auswählte, deutet die Bibel an im 1. Buch Samuel 21,14: Auf der Flucht vor Saul kam David zu Achis, König von Gath. Um geschützt zu sein, stellte sich David dabei wahnsinnig. „Und er stellte sich wahnsinnig vor ihren Augen und tobte unter ihren Händen und rannte gegen die Pforte des Tores und ließ seinen Speichel in seinen Bart fließen.“37 Es kann also ein Narr sein, wer wahnsinnig ist, aber auch, wer sich als wahnsinnig ausgibt, die Wirkung auf andere entscheidet. Ambivalenz macht die Unangreifbarkeit und Faszination dieser Figur aus. Die schriftlich fixierte antik-christliche Genealogie des Narren kennt den lateinischen stupidus und Verkehrungsfeste wie die römischen Saturnalien, den Kinderbischof und die spätmittelalterlichen Narrenfeste. Der Narr hat den Unglauben gemein mit Luzifer, einer Figur, die sowohl christlich als auch – verantwortlich für Aberglauben, Hexerei, nicht akzeptiertes Gedankengut und Brauchtum – anti- oder nicht christlich konnotiert ist. Alle diese Andeutungen zeigen, dass die Narrenfigur theaterrelevant wird, weil sie in einem komplexen Bezugssystem steht.

2.3.2 Bezüge der mittelalterlichen Narrenfigur

Abb 11 Ausschnitt aus dem Bezugssystem der mittelalterlichen Narrenfigur. (Quelle) [<< 101]

Das Wilde Heer. Nach der bis heute gültigen Lesart Otto Driesens stammt der französische Harlekin aus der Gruppe der Herlekinleute (Hellequin, familia Hellequini) des Wilden Heeres. Damit sind zum einen Lufterscheinungen, durch die Lüfte fliegende Dämonen, gemeint und zum anderen die Seelen von Verstorbenen, die zur Strafe für ihre Sünden in einem lauten, polternden Zug von den Herlekinleuten durch die Lüfte gehetzt werden. Ihr Anführer ist der Oberherlekin, ein kräftiger, keulenbewaffneter Riese, ein gefürchteter Herr. Er spielt seinen Rivalen schlimme Streiche, liebt die reiche Tafel und ist sehr beweglich. Seine orale Tradition reicht tief ins Mittelalter zurück, schon auf das 11. Jahrhundert bezogene schriftliche Zeugnisse – 1091 erlebt Priester Gauchelin einen Zug der Herlekinleute – kann Driesen beibringen.38 1262 findet sich der erste komische Herlekin in der dramatischen Literatur, in dem Spiel unter einem Laubdach (Le Jeu de la Feuillée) von Adam de la Halle. Er nennt sich Narrenbeißer – alle Menschen, die sich vor ihm fürchten, sind Narren. Er ist in diesem Stück ein Diener des Hellequin, König des Feenreiches.

Krank vom Leben in Arras und vom Leben mit seiner Frau will Adam de la Halle – er spielt sich selbst – sich von Stadt und Frau trennen und nach Paris gehen, um Theologie zu studieren. Er hofft, durch Selbsterkenntnis zu genesen. Ein Arzt deckt seine eher mentalen Krankheiten auf, aber ohne ihn zu kurieren, ein Mönch tritt auf, der Narrheit durch Reliquien heilen kann, und schließlich erscheint die Fee Morgue, die magische Heilkraft besitzt. Sie wendet sich später an Hellekin. Mitten im Spiel, vor der Abreise Adams, kommt es zu einem Feentreffen mit Crokesot. Während 1091 der Kleriker Gauchelin den Reiterumzug der Herlekinleute selbst erlebte, kann der Umzug hier erst stattfinden, als der anwesende Mönch eingeschlafen ist. Eingeleitet wird die Ankunft der Feen mit dem Ausruf des kleinen Gillot: „Mir scheint, ich höre Hellekins Schar, die vorauszieht, und viele Glöckchen läuten. Ich glaube sie sind gleich hier.“39 Am Ende des Spiels wird der erwachte Mönch um seine Reliquien betrogen und muss die Zeche bezahlen. Adam reist ab. Man führt das Stück, das als die erste französische Komödie gilt, 1276 oder 1277 vor dem Ort Arras auf. Dazu braucht es ein Wirtshausambiente. Man tritt aus dem Publikum heraus und kehrt wieder ins Publikum zurück, aber trotz solch hochgradiger Authentizität werden Frauen von Männern dargestellt. Die Bürger spielen sich selbst. Wie Gott in den frühen geistlichen Spielen, so tritt Hellequin hier nicht selbst auf.

Charivari. Mitte des 13. bis Mitte des 14. Jahrhunderts formen Teufelstheorien die Herlekins zu verkappten Teufeln um. Diese Dämonisierung führt alle Übel des [<< 102] alltäglichen Lebens auf die Einwirkung des Teufels zurück. Dagegen wehren sich einige Gruppen vor allem jüngerer Männer, die im Brauchtum ihr Gewohnheitsrecht bewahren möchten. Sie urteilen zum Beispiel über die Rechtmäßigkeit von Hochzeiten. Bei zu großen Unterschieden (jung und arm heiratet alt und reich, mehrmalige Verheiratung usw.) verkleiden sie sich als aus dem Wilden Heer herabgestiegene Herlekinleute und üben mit dem Charivari bis ins 18. Jahrhundert Selbstjustiz aus.40

Der Teufel, eine verschärfte Inkarnation älterer Dämonen, ist nicht nur der Unglaube in Person, sondern nach einem Ursprung seines Namens auch mit dem Tod verwandt, weshalb mit der Christianisierung die Angst vor beiden geschürt wird.41 Beim Sterben kann aber zumindest der Teufel durch Gebete verjagt werden. Der Mensch, der aus Ungehorsamkeit gegen Gottes Gebot der Notwendigkeit, sterben zu müssen, verfallen ist, lebt als Pilger zwischen den Welten in ständiger Todesfurcht. Den natürlichen Gang in den Tod überdeckt nun die durch den Glauben initiierte Angst vor dem ‚jähen Tod‘, der die sündigenden und die nicht getauften Personen ereilen kann. Der jähe Tod, ohne Kommunion und Absolution erlitten, bedeutet ewige Verdammnis und die Gewissheit eines qualvollen Jenseits. Die Vermittlung von Angst steigert sich in der Darstellung des Todes in der bildenden Kunst vom 13. zum 15. Jahrhundert. Der Tod erscheint als der Jäger, der Reiter, der Schnitter und zeigt so die Gewalt, über die er verfügt, aber er lockt auch als Spielmann.42 Er stellt Gleichheit her, wo Ungleichheit herrscht, verkehrt Macht in Ohnmacht. In einem Würzburger Totentanzgedicht um 1350 drückt dies der Kaiser so aus:

„Ich kunt daz rich zu hôhen eren,

mit striten und vehten wol gemêren.

Nu hat der tôt überwunden mich,

daz ich bin weder Keiser noch menschen glich.

Darauf der Tod:

Her Keiser, in hilft nit daz schwert,

zepter und grône sint hie unwert.

Ich hânt iuch an die hant genomen,

ir muest in minen reien komen!“43[<< 103]

Wenn der Tod Regungslosigkeit bewirkt, muss er sich vertreiben lassen durch Bewegung, zum Beispiel durch den Tanz. Man hat in den Pestzeiten an vielen Orten gegen die Seuche „Reihentänze aufgeführt, durch die vor allem auch die Niedergeschlagenheit gebannt werden sollte. Solchen Ursprungs sind der Schefflertanz und Metzgersprung in München, der Pesttanz in Immenstadt, der Siebentanz in Kreuzwertheim. Die Wertheimer sollen um eine Waldtanne getanzt haben, bis der Schwarze Tod ihr Städtchen verließ.“44 Das Tanzen war eine spontane, nicht autorisierte Selbsthilfe der Bevölkerung gegen die Pest. Doch damit wurde auch die Tradition der in frühen Zeiten die Leichenfeier begleitenden Kirchhofstänze reaktiviert, die eine Verbindung zu den Ahnen herstellten. Cosacchi meint zeigen zu können, „wie aus dem Kirchhofstanz ein Totentanz entstehen konnte, wie sich die als Skelette gekennzeichneten ‚Herlekinleute‘ des ‚Wilden Heeres‘ in den im Kirchhof um die Gräber im Kreise wirbelnden Volkstanz mischen, um die Teilnehmer des Kirchhofstanzes mit sich in das Grab zu schleppen, das im Mittelpunkt des Tanzkreises offen steht“.45 Eine mythologische Ebene verbindet sich dann mit der Selbstjustiz der Charivari-Umzüge. Die christliche Herrschaft über das Medium Schrift im Mittelalter bringt es mit sich, dass Kirchhofstänze oft nur durch Verbote dokumentiert sind oder durch tendenziöse Legenden zu Lehrzwecken, wie es beim Kölbiker Tanzwunder von 1021 der Fall ist: Junge Leute stören in der Christnacht die Messe, indem sie auf dem Kirchhof tanzen. Der Priester bittet sie aufzuhören. Er fleht den heiligen Magnus um Hilfe an. Die Tänzer müssen auf dessen Einwirken hin nun ein Jahr tanzen, bis sie auf Fürbitte des Priesters erlöst werden können.46 Für sie verkehrt sich die Lust des Tanzens in die Qual des Zwangstanzens, die subversive Verbindung mit den Ahnen wird der Kontrolle des Priesters unterworfen. Der ummauerte Friedhof mit dem Beinhaus war nicht selten ein Treffpunkt, ein Markt, bei einbrechender Dunkelheit auch ein Ort des Lasters, der Prostitution.47 Im Tanz um die Gräber konnte man den Verstorbenen begegnen, was 1091 Priester ­Gauchelin erlebt hatte und was im Laubenspiel 1276 angedeutet worden war. Das Konzil von Rouen untersagte schon im Jahre 1231, auf dem Friedhof zu tanzen: bei Strafe der Exkommunikation. Knapp 200 Jahre später musste das Verbot wiederholt werden. Der Hauptgrund für die Verbote war heidnisches Gebaren an chris [<< 104] tlichen Orten, aber auch die Reigen- und Kreisform der Tänze erregte Anstoß. Die Teilnehmenden fassten sich an den Händen, Mann und Weib bunt durcheinander, und feuerten durch die eigene Ausgelassenheit die im Kreis gegenüber tanzenden Personen zu gesteigerter Ausschweifung an. Wie die meisten Volkstänze waren auch Kirchhofstänze solche ‚umgehenden‘ Tänze. Sie wurden als ‚Blendwerk des Teufels‘ angegriffen, weil dieser in der Mitte des Tanzzirkels stehe.48

Totentanz. Die Bildtradition der christlichen Totentänze schafft eine neue Mitte, die nun zum Beispiel der Prediger (mit oder ohne Kanzel) darstellt, wenn er den Reigen eröffnet, oder der andächtige Besucher selbst, der am Reigen entlangschreitet. Vor dem Prediger kann dann der Teufel oder ein teuflischer Toter – stets kleiner als der Prediger – abgebildet sein, wie in der Turmhalle der Berliner Marienkirche seit 1484. „Vielleicht stellte sich der zum Totentanz aufspielende Musiker in einer Todes- oder Teufelsmaske vor die Kanzel, um die Lehre des Predigers um so augenscheinlicher zu machen (vgl. Berlin, Lübeck usw.).“49 Falls Cosacchi hiermit Recht hat, ergibt sich ein eindrucksvolles Bild von Abhängigkeit: der Prediger, mit ruhiger, gelassener Miene hinter der Brüstung seiner Kanzel, und zu seinen Füßen der zum Teufel-Fabeltier degenerierte Spielmann als Zugabe zum dominierenden Wort. Der Narr erscheint im Berliner Totentanz als Letzter der hierarchischen Kette und bittet wie alle anderen in niederdeutschen Versen vergeblich um eine Verlängerung seines Lebens.

Der Totentanz erscheint auf Bildern und in Texten nach 1350, erreicht seine europäische Blüte im 15. Jahrhundert und „löst sich mit der Veröffentlichung der ersten ­Lyoner Ausgabe des Holbeinschen Totentanzes im Jahre 1538 in ein neuzeitliches Gebilde auf“.50 In den Totentänzen ging es – wie in den ‚weltlichen‘ Szenen der Osterspiele – um die Niedrigkeit und Verworfenheit der Welt. Alle Stände werden im Tanz mit ihrem Anteil an der Sündhaftigkeit der Welt vergemeinschaftet. In den Bildprogrammen der Totentänze in Kapellen oder an den Klostermauern darf Gleichheit wirklich erlebt werden, wenn auch nur angesichts des Todes. Totentänze verdrängen den Teufel aus dem Tanzzirkel. Der Narr fungiert einerseits als Figur der Ständehierarchie, insofern [<< 105] auch er in den Reigen gezogen wird, und andererseits als Muster, das die große Verkehrung im Sinne von Egalisierung in eigener Person vorwegnimmt. Die Narrheit der Welt mündet in den Tod.

Die Totentanzforschung konzentriert sich bisher auf die bildkünstlerischen und literarischen Darstellungen von Totentänzen und meidet die schwierige Frage von Aufführungstraditionen. Weder das mythologische Beziehungsgeflecht, noch die Kirchhofstänze, noch die Tänze gegen die Pest oder die aufgeführten Totentänze (Todestänze bei Cosacchi) können heute als nur annähernd erforscht gelten. Wenn diese Tradition aber über die Kirchhofstänze wesentlich weiter zurückreicht, könnte bei entsprechender Forschung vielleicht neben den Herlekinleuten eine weitere Linie sichtbar werden, die erklärt, warum in spätmittelalterlichen Schwerttänzen, dem Innungstanz der städtischen Schwertfeger51, ausschließlich der Narr den unterlegenen Kämpfer wiederbeleben darf. Im Schwerttanz kann der Narr nicht nur die Funktion innehaben, das Opfer zu vertreten, sondern er muss auch die Schwerter halten, die bei einer Figur hinderlich wären, oder er hat dem Anführer beim Besteigen der Rose52 zu helfen beziehungsweise diese mit seinem Rücken zu stützen. Er steht damit sowohl inner- wie außerhalb dieses ernsten Spiels, darf zuweilen auch die Tänzer parodieren und muss am Ende das Geld aufsammeln. Fünf seiner sieben Funktionen sind helfender oder dienender Natur, nur die Parodie ist kreativ, und die Wiedererweckung zeugt von einer spezifischen Verbindung des Narren zum Totenreich oder einer ‚anderen‘ Welt. Diese Verbindung bleibt dem Zanni, Pulcinella und Arlequin der frühen Commedia all’improvviso sowie dem „Harlequin Commedien Italien“ der Histoire plaisante erhalten, wird aber dem Hanswurst und anderen ‚lustigen Figuren‘ im 17. Jahrhundert zunehmend ausgetrieben (Kap. 3.3, Seite 158).

Wilder Mann, Wildleute. Im 13. Jahrhundert bilden sich bestimmte Attribute heraus, die den Bildtypus des Narren in unmittelbare Nähe zu den Wildleuten und den Wildleutespielen rücken. Der Narr trägt zuerst langes Haar und eine Keule, ist spärlich bekleidet oder nackt; erst später wird er kahlköpfig dargestellt, trägt weiterhin die Keule und ein rundes, kugelartiges Brot; die letzte Spur der Keule wird schließlich die [<< 106] Pritsche des Kaspars sein.53 Wenn Narr und Wilder Mann sich auf vielen Bildzeugnissen kaum unterscheiden54, so legt diese äußere Verwandtschaft einen Blick auf die Wildleute nahe, deren Randständigkeit einen Zivilisationsunterschied widerspiegelt, der in der Festkultur ausagiert wird. Karl VI. ließ im Jahre 1393 anlässlich der Hochzeit einer Dame der Königin einen Wildleutetanz veranstalten:

„Am Tage der Hochzeit, der der Dienstag vor Lichtmess war, am Abend, ließ er sechs Kleider aus Leinen holen und in einem Zimmer abseits unterbringen; dann ließ er die Kleider anschmücken, nach Form und Farbe von Haaren […] und als alle die Kleider angelegt hatten, die wie angegossen passten, und als sie in diesen Kleidern eingeschlossen waren, schienen sie wilde Männer zu sein, weil sie vom Kopf bis zu den Fußspitzen ganz mit Fell bedeckt waren.“55

Der König selber nahm teil, gestikulierte und tanzte mit seiner Keule wie die anderen Wilden, bis sein Bruder, Louis von Orléans, angetrunken hinzukam, mit einer Fackel in der Hand. Entweder aus Versehen oder aber aus Spaß berührte er mit der Fackel eines der Kostüme, und sofort standen alle Tänzer in Flammen. Panik brach aus. Vier Maskenträger starben in den Flammen. Der König wurde durch die 15-jährige Duchesse von Berry gerettet, die mit dem Ruf „Rettet den König!“ sich und ihren Mantel über den Maskierten warf, um die Flammen zu ersticken.56 Im 14. und 15. Jahrhundert gehören Wilder-Mann-Spiele und -Tänze zum Festprogramm der meisten europäischen Höfe, doch es sind in der Festkultur auch ländliche und städtische Varianten bekannt.

Hans-Ulrich Roller nennt volkstümliche Wildleutespiele, in denen der Wilde Mann, in Moos, Gras oder Laub gehüllt, sowohl Winter als auch Frühling verkörpert. Einmal jagt, fängt und tötet man ihn, das andere Mal wird er gefangen und im Dorf beim Heischegang umhergeführt. In einer dritten Variante erfolgen wiederholte Scheintötungen und Wiederbelebungen, aber beim Einzug ins Dorf wird er freudig begrüßt. In der Literatur ist der Wilde Mann der naturhafte, triebhafte „Gegenspieler des tugendhaften Ritters, oft in riesenhafter Gestalt, Herrscher des Waldes und [<< 107] Beherrscher der Tiere. Der Kampf des Ritters mit dem Wilden Mann, der die ritter­liche Dame fangen will oder schon geraubt hat, wird zum Symbol des inneren Kampfes, den der Ritter mit dem ‚Wilden Mann‘ in sich ausficht.“57 So etwa ließe sich seine Funktion in der literarischen Phase seiner Existenz bestimmen, die in Frankreich bis ins 12. Jahrhundert zurückreicht. Ob dies aber tatsächlich die älteste Motivschicht ist, bedarf weiterer Forschung.58

Im 15. und 16. Jahrhundert vertritt der Wilde Mann ein ideales Naturleben. „Er tritt aus seiner Vereinzelung heraus und schließt sich mit seinen Artgenossen zusammen. Die Wilden Männer werden zahm, sie haben keine bösen, sinnlichen Gelüste mehr, sondern leben friedlich mit Frau und Kindern.“59 Behaarung, Fleckenkleid, Keule, aber auch Randständigkeit, Ambivalenz, Bedrohung und Bedrohtheit verbinden lose den Narren und die Wildleute. Sie sind Grenzgänger zur schriftlosen Vergangenheit und weisen zuweilen auf die Verkehrtheit der neuen Organisationsformen mensch­lichen Zusammenlebens hin.

Ohne noch die Problematik der Kinderbischofs- und Narrenfeste zu bemühen, sollte deutlich geworden sein, dass der Narr, der in seiner antik-christlichen Tradition in den mittelalterlichen geistlichen Spiele agiert und auch einer der Exponenten der Fastnachtsspiele ist, nicht mittels nur einer Traditionslinie erklärt werden kann. Es bedarf einer Suchbewegung in der Fläche, des Knüpfens eines Beziehungsnetzes, um die simple Ebene des Spaßmachers zu überwinden. Dies könnte sich theaterhistoriografisch lohnen, weil die Narrenfigur die beiden zentralen Bewegungsmomente von Theater verbindet. Sie nutzt das Wiedergeburtsmotiv für szenische Vorgänge der Verwandlung, Nachahmung und Darstellung des Naturzyklus. Die Narrenfigur nutzt aber auch das gänzlich sozial konnotierte Verkehrungsmotiv in dessen doppelter Erscheinungsweise, nämlich als Egalisierung (z. B. mit seinem Dienstherrn) oder in der Gegenhierarchie (z. B. Wiederbelebung im Schwerttanz). Verkehrung ist in Rede und Körpergebrauch das zentrale Wirkungsmittel des Narren. [<< 108]