Read the book: «Петербургский текст Гоголя»

Введение

Художественный мир Гоголя поражает нас удивительной типичностью героев, их особым «слиянием» с историческим и бытовым фоном, явно обусловившими «живучесть» этих образов в читательском сознании. Еще В. В. Розанов заметил: «…черта, проведенная Гоголем, остается неподвижною: она не увеличивается, не уменьшается, но как выдавилась однажды – так и остается навсегда», – хотя критик и считал, что герои Гоголя «произошли каким-то особым способом, ничего общего не имеющим с естественным рождением»¹. По-видимому, писатель основывался на некой универсальной модели отношений человека и мира, характерной для русского романтизма в тот период, когда под воздействием «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина, европейского исторического романа (в основном, конечно, – романов В. Скотта), трудов европейских историков и философов² формировался историзм новой русской литературы и определенный тип художника-историка. Даже язык исторических штудий тогда приближался к слогу высокой литературы, и многие авторы-повествователи хотели стать историками, подобно Карамзину, или хотя бы таковыми считаться. При этом исторические занятия А. С. Пушкина, М. Н. Загоскина, Н. А. Полевого, А. Ф. Вельтмана и других писателей были преимущественно направлены на постижение закономерностей национального и общечеловеческого развития. Подразумевалось и дальнейшее практическое применение этих знаний: в «контексте времени» художественное произведение все больше воспринималось как объективное, почти научное исследование действительности – будь то исторический роман, трагедия или поэма.

Актуализация исторической тематики предполагала незыблемость основ национального характера и национальной жизни, сформировавшихся под воздействием физических (природных, в основном географических), а также исторических (соседство других народов, войны, нашествия и проч.), экономических (земледелие, производство, торговля) и других факторов и духоносного (религиозного, культурного) идеала общества. Романтическая концепция, по словам Гоголя, была обусловлена «идеей об одном великом целом, об одной единице, к которой должны быть приведены и в которую должны слиться все времена и народы»³, – как бы «назад, к Адаму!» По этой идее, в своем развитии все человечество, каждый народ и его культура проходят путь от детства через юность и зрелость к старости – подобно отдельному человеку / организму и всей природе, которая живет по своим естественным (органическим) циклам: смене времени суток, времен года и т. п. Духовное же развитие каждого человека, особенно творчество художника, по-своему отражает этапы жизни его народа и всего человечества, будучи своеобразно с ними соотнесено, и потому чаще всего опережает возрастной (органический) цикл развития, но может и парадоксально расходиться с ним⁴.

Романтическая идея универсальной взаимосвязи всего сущего, человека и окружающего, очевидно восходит к христианской легенде о сотворении мира и человека, когда земное, материальное, «телесное» начало было одухотворено возвышенным, небесным. Поэтому для романтиков проявления познающего мир человеческого духа: фольклор, искусство и науки – Божественны как феномены животворящего Мирового Духа, возникновение и развитие которых обусловлено извечным противоречивым единством земного хаоса (телесного, неодухотворенного, вещного, косного) и небесного космоса (Божественного, духовного, гармоничного). И субъект познания – в качестве такового может выступать не только художник, ученый, но и целый народ, – анализируя и моделируя (и таким образом одухотворяя) мир, становится демиургом, противостоит разрушению и в этом отчасти уподобляется самому Создателю. Следовательно, художник-историк обязан воссоздать обстоятельства, в которых действует типичный герой, в какой-то мере представляющий весь народ, его происхождение и окружение, его путь, и при этом учитывать «возрастные» интенции общества на данной ступени развития, по возможности живо изображая их (например, М. П. Погодин в «Исторических афоризмах и вопросах» писал о Художнике-Историке, Историке-Поэте, в чьем творчестве народ узнает себя⁵). Подобное обожествление художника так или иначе приводило к сакрализации образа Автора. Однако при этом художнику-создателю и/или Автору мог быть противопоставлен своеобразный демонический «двойник», некий Фауст, который только анализировал мир, «разнимая» на части, дабы понять и, в конечном счете, опровергнуть его Божественную гармонию: «И ничего во всей природе / Благословить он не хотел» (А. С. Пушкин «Демон», 1824).

Согласно «возрастной» теории, молодость, даже юность России определена и ее особым, «евроазиатским» пространственным размахом, и Православием как истинной, природной «греческой верой» (в противоположность католицизму), и самим историческим путем, прерванным татаро-монгольским нашествием, которое погрузило Россию во тьму и на века отдалило от европейской культуры – ныне уже «старой», исчерпывающей возможности развития. Украина как «полуденная Россия» с этой точки зрения парадоксально воспринималась и старше, и моложе. Она – даже территориально – прямая наследница Древней Руси и потому старше своей великой сестры. Это «колыбель Россов, потому что предки оных сарматы, скифы и славяне поселились там прежде и построили первые города»; там «в 33 или 34 году по Р. Х. Св. апостол Андрей Первозванный проповедовал им Христианскую веру»⁶. Но после распада «материнского» государства эти земли оказались под властью Литвы, затем вместе с ней были фактически аннексированы Речью Посполитой и лишь после долгих мытарств волею народа были возвращены в состав России. Все это время Украина имела лишь начала государственности, а потому и сохранила некие исконно «младенческие» черты Киевской Руси, славянского мировосприятия, единства с природой, признанные и оцененные даже в Европе. Тем самым Украина для России то же, что Аркадия для Греции или Авзония для Италии⁷, ее «райские уголки» – Эдем (общее место просветительских, а позднее и романтических сочинений о «полуденном крае»). И потому – с точки зрения Российской империи – никакой своей «отдельной» истории Малороссия не имела и не могла иметь. Во «Введении» к 1-й редакции официальной «Истории Малой России, от присоединения ее к Российскому государству до отмены гетманства…» (1822) Д. Н. Бантыш-Каменский объяснял, каким образом религиозно-освободительная борьба привела украинцев к воссоединению с Россией⁸.

В начале – середине 1820-х гг. (возможно, как отклик на этот труд) получила распространение рукописная «История Русов, или Малой России», приписывавшаяся архиепископу Георгию Конисскому, которая именовала украинцев «руским народом» и повествовала о его бедствиях, мужественной длительной борьбе с польско-католической экспансией и неисчислимых жертвах⁹.

Особое внимание к истории Малороссии тогда же привлекло возмутившее Россию требование польской шляхты вернуть принадлежавшие ей ранее украинские земли, охотно подхваченное французскими газетами. Кровавое Польское восстание 1830–1831 гг. донельзя обострило застарелые вопросы русско-украинско- польских отношений. Чтобы ответить на них, художник-историк (согласно романтической концепции, именно он представляет свой народ – как «истинный сын своей страны» В. Скотт, создавший поэтическую историю Шотландии) должен был показать роль каждой стороны в конфликте. Украинскую сторону представляло Козачество, во главе с Богданом Хмельницким освободившее страну от польского владычества, а значит вопрос о том, кто такие козаки¹⁰, откуда они взялись и каково их значение, становится центральным для художественно-исторических сочинений такого рода, сочетавших синхроническое и диахроническое. При этом нужно было соблюсти главную из философско-исторических установок романтизма о всеохватном диалоге культур как разнообразных исторических проявлений Мирового Духа: в Античности, Средневековье и Новом времени, в устном творчестве народа и его письменной литературе, во взаимодействии культур разных народов, стран и регионов (Севера, Запада и Востока).

Местом взаимодействия культур был и Санкт-Петербург, соединявший старорусское и новорусское, европейское и азиатское, «высокие» науки, искусство и культуру с «низовыми» народными представлениями, фольклором, лубком, лаптями и просторечием, в историко-философском плане – прошлое, настоящее и будущее, жизнь и смерть, природу и человека, богатство и нищету, красоту, роскошь дворцов, ужасающую разруху окраин, величие петровского государства и мирки выживающих в нем «маленьких людей»… Смесь этих синтетических, антитетических, антиномических величин требовала осмысления, обобщения и отражения в литературе того времени¹¹. Поэтому изначально «петербургский текст» Гоголя представлял собой отклик на столичную жизнь, отражая видение автором родного края как древнейшей, «исходной (материнской)» русской земли, чье прошлое так или иначе обусловливает бытие и государства, и его центра. Но почти сразу картины и проблемы жизни ушедшей стали перекликаться с изображением и проблемами столичного «сегодня». Таким образом, в «петербургский текст» входит и все написанное Гоголем в столице, и задуманная здесь поэма «Мертвые души» – как начало его объяснения современности. В более точном смысле таким «текстом» следует считать гоголевскую прозу, изданную с 1830 по 1835 г. в Санкт-Петербурге. Об этом – наше исследование.

Александринский театр

Глава I. Российское и малороссийское в произведениях Гоголя 1830–1834 годов

§ 1. Замысел поэтической истории народа

В письме матери из столицы 30 апреля 1829 г. Гоголь сообщал: «Здесь так занимает всех всё малороссийское…» (X, 142). Показателем такого интереса служит заметно увеличившееся в том году количество «украинских» публикаций. Среди них по важности и читательскому вниманию следует считать, несомненно, первой и главной поэму А. С. Пушкина «Полтава». Малороссийские повести «Терешко» и «Козацкие шапки» И. Г. Кулжинского напечатал «Дамский журнал» (№ 24, 32, 34–35), альманах «Подснежник» – «Русалку. Малороссийское предание» Порфирия Байского <О. М. Сомова>; в альманахе «Северные Цветы на 1830 год» (СПб., 1829) появились «Малороссийская песня» И. П. Котляревского и «Малороссийская мелодия» А. А. Дельвига, в журнале «Московский Телеграф» (№ 11–12, 23) – стихотворения Н. Маркевича, затем составившие книгу «Украинские мелодии», а журнал «Сын Отечества и Северный Архив» в № 41 поместил «Сказание о Хмельницком» выпускника Нежинской гимназии В. И. Любича-Романовича. В подобной «экспансии» украинской тематики определенную роль тогда, по-видимому, сыграло и 60-летие первого классика украинской литературы И. П. Котляревского (1769–1838).

На Невском проспекте

Именно с 1829 г. Гоголь начинает активно пополнять собранный исторический материал этнографическими сведениями. Можно полагать, этого требовала «идея времени» о поэтической истории народа, которая бы объяснила черты современного национального характера. В том же году она отчасти была реализована: Николай Полевой начал издавать многотомную «Историю русского народа», вышел роман М. Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году»¹², а чуткий к запросам публики Ф. В. Булгарин дописывал свой исторический роман «Димитрий Самозванец» и уже в ноябре открыл на него подписку (причем авторы, независимо друг от друга, показали в своих романах и запорожских козаков тоже).

Чуть раньше попытку изобразить в поэтическом и этнографическом плане жизнь украинского селянина предпринял преподаватель латинского языка Нежинской гимназии высших наук И. Г. Кулжинский (1803–1884), в чьей книге «каждая малороссийская деревня» представлялась идиллическо-буколическим «сокращенным Эдемом»¹³. В то же время вышел и сборник украинских песен¹⁴, изданных ботаником, фольклористом, поэтом-историком М. А. Максимовичем (1804–1873), где – совсем по Гердеру – песни представляли воплощение духа украинского народа и его развития, а потому являли собой и непреходящую эстетическую, и самостоятельную историческую ценность. Пройдет еще несколько лет – и уроженец Черниговщины, поэт и этнограф Николай Маркевич (1804–1860) в предисловии к сборнику «Украинские мелодии» напишет о том, что создание поэтической истории страны становится насущной потребностью:

«…Полуботок, Войнаровский, Палий, Мазепа ¹⁵ не менее достойны воспоминаний поэта.

Если станет на то сил моих и времени, быть может, я решусь принесть моим соотечественникам и земле, кормившей некогда наших праотцов, а ныне хранящей остатки их, – подробное описание красот исторических, прелестей природы, обычаев, обрядов, одежд, древнего правления Малороссийского. Приятно было б вспомнить, каков был Батурин, Чигирин или Глухов¹⁶ во времена предков наших, каковы были нравы, язык; приятно представить себе отечество в дни его протекшие <…> Для истинных любителей Русского слова не менее приятно было бы узнать наречие Малороссийское, как от одного корня проистекающее, тем более что в нем находятся слова, для русских теперь уже хотя и не понятные, но некогда и им как нам принадлежавшие»¹⁷.

Еще позднее, выпуская в 1834 г. новый сборник украинских народных песен, М. А. Максимович определит их значение так: «Это надгробные памятники и вместе живые свидетели отжитой старины. Другие народы в память важных происшествий своих чеканят медали, по которым История часто разгадывает минувшее; события козацкой жизни отливались в звонкие песни, и потому они должны составить самую верную и вразумительную летопись для нового бытописателя Малороссии», – и этим «новым историком Малороссии» был провозглашен «Н. В. Гоголь… автор Вечеров на хуторе близь Диканьки»¹⁸.

Он заслужил это звание за несколько лет своей жизни в Петербурге именно потому, что не был самоуверенным «недоучкой» (легенда об этом живет до сих пор). Гоголь видел пробелы в своем образовании и откровенно сообщал о них матери еще из гимназии¹⁹, а его интеллектуальный багаж отнюдь не ограничивался «Книгой всякой всячины». Он имел достаточный опыт театральных, литературных, «художнических» занятий, предполагавших обширные познания, работу с источниками, определенную систематизацию, без чего не может обойтись серьезный ученый или писатель. Да, Гоголь сначала не располагал многообразными сведениями ни для лекций, ни для статей, но, став преподавателем Патриотического института, собеседником Пушкина, Жуковского, П. А. Плетнева, соавтором В. Ф. Одоевского, лихорадочно работал над пополнением своих знаний, видимо, полагаясь на универсальный теоретический фундамент, некую романтическую схему-идею, с помощью которой можно было бы построить здания всеобщей, средневековой и малороссийской Истории. Дело было за малым – оформлением этой государственно-исторической «идеи»…

§ 2. Восприятие истории мира юношей Гоголем

Историческая составляющая раннего творчества Гоголя очевидна. Его первоначальный интерес к истории питали сведения из Священного Писания, в основном сообщенные матерью и домашним учителем-семинаристом, рассказы о 1812 годе, о Полтавской баталии, родовые козацкие предания и обрывки легенд Полтавщины, а затем книги из библиотеки Трощинского – дальнего родственника и покровителя Гоголей-Яновских, театр в его имении Кибинцы, козацкие легенды и соборы в Нежине… Более серьезные представления формируются в русле «нежинской школы»²⁰ под впечатлением событий 1825 г., когда внезапная смерть отца, а затем известия о восстании декабристов обратили внимание юноши на историю своей семьи. Очень важно, что само развитие взглядов на Историю, судя по письмам Гоголя-гимназиста, было связано с его самосознанием, освящено христианским Преданием, мыслями о Промысле Божьем, идеями Добра и служения людям, пониманием долга человека на Земле²¹. Видимо, тогда он представлял историю как Божественный театр – с героями и толпой, «актерами» и «зрителями-существователями». О подобном восприятии действительности и ее переосмыслении в отчетливо театральном, комедийно-сатирическом плане свидетельствуют письма к Г. И. Высоцкому 1827 г. (см.: X, 85–88, 99–101) и явно драматизированная сатира в пяти картинах «Нечто о Нежине, или Дуракам Закон не писан»²².

Формирование будущего писателя связано с исторической тематикой, начиная от ученических подражательных опытов (о них можно судить лишь по заглавию): поэма «Россия под игом татар», стихотворная трагедия « Разбойники» и славянская повесть «Братья Твердиславичи»²³. Поэтому заслуживает внимания догадка о работе Гоголя-гимназиста над романом или трагедией «из исторического прошлого»²⁴. Обусловить этот замысел могла историческая трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов», сцена из которой «Ночь. Келия в Чудовом монастыре» появилась в № 1 журнала «Московский Вестник» за 1827 г. (слухи о содержании трагедии опередили ее публикацию в конце 1830 г., восторженно принятую Гоголем). Именно с 1827 г. начинает заполняться «Книга всякой всячины, или подручная Энциклопедия», в письмах того времени к матери проскальзывают намеки о «начале великого предначертанного мною здания» (X, 117 и др.). Оригинальные и переводные исторические трагедии в то время считались вершинами романтизма, вызывая множество подражаний, и были для юного театрала куда ближе романов, вероятно, и потому, что – в силу своей условности – не требовали особых исторических познаний, житейского и психологического опыта, тех конкретных подробностей и связей, без знания которых или без их учета нельзя создать роман. На драматический жанр указывают и первоначальные записи в «Книге всякой всячины», в большинстве своем посвященные лексикону, одежде, нравам и малороссиян, и русских – особенно XVII в. – как возможных персонажей Смутного времени (этнографические сведения собственно о малороссиянах понадобятся Гоголю лишь в Петербурге). Причем трагедия (в стихах!) родственна по жанру драматической идиллии в картинах, и потому М. И. Гоголь, не посвященная сыном в подробности (или просто за давностью лет), вспоминала о «двух трагедиях», с которыми Никоша отправился в Петербург. Это находит подтверждение в письме от 9 января 1830 г. помещика В. Я. Ломиковского, который, явно опираясь на действительные высказывания М. И. Гоголь – своей соседки по имению, язвительно писал о некоторых прожектах ее сына: «…он, быв выпущен из Нежинского училища, нигде не захотел служить, как в одном из министерств, и отправился в столицу с великими намерениями и вообще с общеполезными мероприятиями; во-первых, сообщить матушке не менее 60000 рублей, кои он имеет получить за свои трагедии; во-вторых, исходатайствовать Малороссии увольнение от всех податей»²⁵.

Подобное движение от гипотетической исторической драмы к известной исторической прозе Гоголя соответствует общему направлению европейской и русской литературы той эпохи²⁶. Недостаток же достоверных сведений позволяет лишь предположить, что сначала были попытки показать историю «вживе» в различных по жанру произведениях – вероятно, и основанных на семейной хронике (об этом см. ниже, на с. 59). Обращение к прошлому для понимания настоящего, использование «уроков истории» дает начало всей исторической прозе Гоголя и будет вдохновлять его последующие творческие поиски с 1827 по 1830 г.

И тогда на первый план выходит работа над идиллией «Ганц Кюхельгартен»²⁷ – поэтической историей европейского героя-одиночки. Юный мечтатель («мировая душа»), чтобы увидеть Мир и творения Искусства, лично причаститься европейской Истории, уходил из деревенского дома и странствовал на чужбине (возможно, в своих мечтах), но обретал покой, уют, уверенность в себе и – вероятно – семью, лишь воротившись в родной Дом. Здесь обращение к истории, к античности как началу европейской культуры, не отчуждает героя от настоящего – наоборот, после этого он принимает действительность, довольствуется судьбой и перестает ее испытывать, ибо осознает культурную преемственность, обусловленность настоящего прошлым, сопричастность своего дома Граду и Миру.

«История Ганца» соединяет русскую и немецкую (европейскую) культуру: жанром идиллии, мотивами как немецкой, так и русской поэзии (в основном – стихов Пушкина, его романа «Евгений Онегин»), а также темой поддержки в Европе и России дела освобождения христианской Греции от турецкого ига. И финал идиллии обозначает движение в раннем творчестве Гоголя от интернациональной «истории героя-одиночки» (индивидуалиста, который познает мир и развивает свою духовную сферу вне государства, «через» общечеловеческие историю, искусство, культуру, и так постепенно обретает вечные, простые, главные для каждого ценности) – к «семейственной истории» как части поэтической истории народа, отражающей его искусство и культуру – с типичными национально-государственными особенностями: этнографическими, фольклорно-литературными. Такое развитие «европейского» сюжета в идиллии явно связано с его авторским переосмыслением: ведь познание мира приводит героя к одиночеству, а затем возвращает в Дом, в семью, – и автор как бы провидит этот возможный поворот в собственной судьбе²⁸.