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V. Leroy-Saint-Aubert
Histoire de la peinture en France
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066305260
Table des matières
INTRODUCTION
CHAPITRE PREMIER
I
II
III
IV
CHAPITRE II
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
CHAPITRE III
I
II
III
IV
V
VI
VII
CHAPITRE IV
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
CHAPITRE V
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
CHAPITRE VI
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
CHAPITRE VII
I
II
III
CHAPITRE VIII
I
II
III
IV
INTRODUCTION
Table des matières
La peinture, de même d’ailleurs que la sculpture, depuis la chute de la domination romaine dans les Gaules jusqu’au commencement, du seizième siècle, — pendant toute l’admirable période gothique, principalement — ne fut pas, à quelques rares exceptions près, un art complet et indépendant. Essentiellement décorative, elle resta, pour ainsi dire, liée à l’architecture, dont elle n’était que l’humble vassale.
A la Renaissance seulement, quand se produisit ce grand mouvement qui partait d’Italie, la peinture s’émancipa et commença à vivre de sa vie propre.
La sculpture imita la peinture.
Quand à l’architecture, privée de deux de ses principaux éléments, elle ne tarda pas à s’étioler. Elle finit même par s’abâtardir, se complaisant de plus en plus dans l’imitation de tous les styles connus. Aujourd’hui encore, après plus de quatre siècles écoulés, elle attend l’homme de génie qui, armé d’une formule nouvelle, la régénérera et lui rendra son ancienne splendeur.
Mais, pour en revenir à la peinture, nous pensons que son histoire avant le seizième siècle, outre qu’elle demanderait beaucoup de place, nous entraînerait trop loin de notre sujet, — puisque, comme nous l’avons dit plus haut, elle n’était qu’une partie d’un tout: l’architecture,
Remarquons cependant que la peinture à l’huile, telle que nous l’entendons maintenant n’est pas précisément moderne.
Le moine Théophile qui vivait au XIIe siècle, peut-être au XIe, en parle très longuement dans son curieux livre: Diversarum artium schedula. Toutefois, ce genre de peinture n’était guère usité à cause des nombreuses difficultés d’exécution. Il fallait, par exemple, après chaque teinte posée sur le panneau de bois, faire sécher ce panneau au soleil avant d’appliquer une seconde teinte.
Enfin au XVe siècle les frères Van Eyck trouvèrent le siccatif vainement cherché avant eux. Dès lors la peinture à l’huile se généralisa; c’est même pourquoi on en a souvent attribué l’invention aux deux illustres flamands.
En France, nous n’avons guère de tableaux antérieurs à la fin du XIVe siècle, (les Italiens en ont du XIIIe) et ces tableaux sont d’artistes dont les noms ne sont pas parvenus jusqu’à nous.
C’est seulement au XVe siècle que nous rencontrons notre premier grand peintre; Jean Fouquet, de Tours, qui excella surtout dans l’enluminure-miniaturiste.
Il y a au Louvre plusieurs portraits à l’huile attribués à Jean Fouquet, — celui notamment du roi Charles VII. Ce portrait malheureusement a poussé au noir, mais il n’en est pas moins remarquable encore, surtout au point de vue de la finesse du dessin.
Jean Fouquet peut être considéré à bon droit comme un des ancêtres directs des Clouet, ces artistes naïfs et vraiment français qui ne durent rien à l’imitation étrangère.
CHAPITRE PREMIER
Table des matières
François Clouet. Jean Cousin. — Les frères Le Nain, etc.
I
Table des matières
François Clouet, (1520-1572) était fils et petit-fils d’artistes. Il jouissait d’une grande considération à la cour. En 1545, par suite de la mort de son père, il avait hérité de la double charge de premier peintre et de valet de chambre de François Ier. (Il est bon de dire en passant que ce dernier titre n’avait alors rien de déshonorant puisqu’il était recherché même par les plus hauts gentilshommes). Les poètes de la pléiade, Ronsard en tête, le célébrèrent.
«En lui, (Charles Blanc) éclatent principalement, accumulés à la troisième génération, le talent et la renommée de Clouet. Il peint à l’huile, en miniature et dessine au crayon; toute la seconde moitié du siècle pose devant lui.»
L’œuvre de François Clouet se compose surtout de portraits. Il avait peint aussi d’immenses tableaux représentant les solennités de l’époque; malheureusement ils ont disparu.
Portrait d’Elisabeth d’Autriche.
La reine se présente de trois-quarts. Ses cheveux roux vénitien chargés de pierreries, sont relevés, découvrant un beau front haut. Elle est vêtue d’un costume compliqué, selon la mode du temps, en drap d’or. Sa tête émerge d’une fraise montante.
Ses mains, aux longs doigts délicats ornés de bagues, reposent l’une sur l’autre. Oh! les mains superbes, fines et transparentes! Comme elles sont admirablement faites!
Les chairs ont des tons de vieil ivoire rosé.
La femme délaissée de celui qui commanda ou permit la Saint-Barthélemy, était vraiment belle! L’air de douce mélancolie répandue sur son visage, ses yeux bruns rêveurs, tout en elle dégage un charme étrange et pénétrant.
Ce portrait est un pur chef-d’œuvre. Il est parfait de tout point. Les moindres détails sont finis, poussés, mais sans aucune gaucherie, et l’ensemble n’y perd rien. C’est à désespérer un peintre.
Portrait de Charles IX.
Le roi est debout, la tête légèrement tournée à gauche. Il est vêtu de noir et coiffé d’une toque à plume blanche. De la main gauche il serre la poignée de son épée; de la dextre qui tient les gants, il s’appuie au dossier d’un fauteuil de velours rouge.
C’est encore une merveille d’art; une miniature de près, un vrai tableau à distance.
Portrait de François Ier.
Portrait de François II, enfant, etc.
Le propre du talent des Clouet — de celui de François surtout, — c’est la simplicité, la largeur, le raffinement du dessin voulu, soutenu, enveloppé, le charme exquis du faire et du coloris.
Certaines têtes de François Clouet sont d’une telle simplicité qu’on les croirait peintes avec un seul ton limpide et coloré. Point d’ombres; des demi-teintes à peine visibles, et cependant un relief et une vie extraordinaires.
Dessinateur, Clouet ne prend du modèle que le trait essentiel, absolu, qui doit en indiquer la forme et le caractère; peintre et coloriste, il synthétise comme il synthétise lorsqu’il dessine, et il ne peint des choses que le ton local, caractéristique, qu’il voit avec son œil délicat et exercé de grand artiste. — Ces maîtres naïfs dédaignèrent d’imiter les Italiens, à une époque où les imiter commençait à devenir une mode triomphante.
«Ils continuèrent (Charles Blanc) la tradition ingénue des artistes français. Au moment où l’école de Fontainebleau faisait tourner toutes les têtes, ils demeurèrent simples, naturels et vrais; mais tout en se laissant conduire par la nature, ils surent insister, comme Jean Holbein, sur les traits distinctifs du caractère, sur les délinéaments délicats qui trahissent l’âme. S’ils ne connurent point l’art d’idéaliser et la faculté de voir en grand, qui ne se produisent dans les écoles de peinture qu’à leur apogée, ils eurent du moins ce rare mérite qu’ils aimèrent mieux résister aux tentations du grand style que de s’exposer à tomber dans la manière.»
II
Table des matières
Jean Cousin vécut au seizième siècle; voilà à peu près tout ce qu’on sait de certain sur lui.
Il naquit à Soucy, près de Sens, les uns disent en 1498, les autres en 1501; et mourut on ne sait où, peut-être en 1560, peut-être en 1589.
Comme Michel-Ange — et c’est là sa seule ressemblance avec le grand maître italien, auquel on l’a tant de fois comparé, à cause de son jugement dernier, — il fut peintre, sculpteur et architecte.
«Il apprit (Ch. Blanc) le dessin, l’anatomie, la géométrie, la perspective, mais rigoureusement, de manière à les enseigner un jour lui-même avec l’autorité d’un maître, d’un grand maître. Il étudia toutes les branches de l’art, la gravure, la sculpture, la gravure en médailles, l’ornementation, il fut peintre sur verre, et c’est lui qui passe pour avoir fait la première peinture à l’huile qui ait été exécutée en France de la main d’un Français.»
On cite des vitraux de Jean Cousin à Paris et à Sens, — des vitraux en camaïeu.
Dans cette dernière ville on montre encore une maison construite d’après ses plans; et cette maison fut la sienne, à ce qu’il paraît.
Comme sculpteur enfin, Cousin ne fit guère qu’un buste de François 1er.
Mais nous n’avons à nous occuper ici que des tableaux du célèbre artiste.
On n’en connaît que trois:
La Pandore, à Sens; L’Artémise, à Auxerre, et le Jugement dernier, au Louvre. La Pandore, qui date sans doute de la jeunesse de Cousin, rappelle, le faire de Clouet; même ingénuité, même grâce simple.
L’Artémise se rapproche déjà du style italien par bien des côtés. Ce que l’artiste a gagné en habileté il l’a perdu en originalité.
Arrivons au Jugement dernier.
«Comme on devait s’y attendre (Ch. Blanc) de la part d’un Français, la composition de ce grand tableau est claire, bien divisée, bien entendue et sans confusion, malgré la prodigieuse quantité de figures que le peintre y a fait entrer. »
Au milieu du ciel, inondé de rayons d’or, entouré de prophète et de bienheureux, trône Jésus-Christ, les pieds posés sur le globe du monde, orbis terrarum. Plus bas, dans les nuages, des anges soufflent dans d’immenses trompettes.
Et les morts, à travers les villes détruites, sortent de leurs tombeaux. Les uns, guidés par des séraphins, se dirigent vers la Jérusalem céleste; les autres sont entraînés dans les gouffres béants de l’enfer par d’affreux démons grimaçants.
Pourquoi ce tableau n’a-t-il que les proportions d’une toile ordinaire de chevalet? On rêve de le voir grandi comme le jugement dernier de Michel-Ange. Peut-être alors pourrait-on apprécier comme il faudrait l’agencement de la composition, la multiple variété des groupes et la science des raccourcis.
Mais tel qu’il est, il ne dit pas grand chose. Les figures sont trop minuscules. On croit voir des grouillements de vers.
III
Table des matières
Ils étaient trois les Le Nain, trois frères; et ils sont restés unis dans la gloire, comme ils l’étaient par les liens du sang et l’affection.
Antoine, Louis et Mathieu naquirent à Laon vers la fin du seizième siècle. Ils moururent les deux premiers en 1648, le dernier en 1677.
«On dit, un Le Nain (Ch. Blanc) en parlant indifféremment d’un tableau de l’un ou l’autre des Le Nain.»
On a essayé, il est vrai, de discerner ce qui, dans l’œuvre commun, appartient plutôt à celui-ci qu’à celui-là, mais on n’y a réussi que médiocrement; et il sera bien difficile à présent d’y arriver, d’autant plus que la biographie des trois artistes est des plus obscures.
Il paraîtrait néanmoins que l’aîné, Antoine, s’adonna surtout à la miniature et aux petits portraits. «C’est donc, (Ch. Blanc) plutôt entre Louis et Mathieu qu’il y aurait eu collaboration pour les sujets d’histoire, les paysages et principalement pour les tabagies, les mendiants et les paysans dont se compose presque tout leur œuvre.» Mais cela n’a pas une importance capitale.
Les frères Le Nain étaient peu estimés de leur temps. Les registres de l’Académie ne font mention d’eux que comme peintres de bambochades. On devait trouver que leurs tableaux n’étaient pas assez nobles.
Notre époque a rendu justice aux trois artistes. Elle leur a donné une belle place dans les galerie des maîtres français, — une place des plus méritées.
Un Maréchal dans sa forge.
Le maréchal,la partie inférieure du corps caché par une enclume,fait chauffer une barre de fer. A droite, debout, se tient une femme; près d’elle est assis un vieillard, une bouteille clissée à la main. A gauche, un groupe d’enfants; l’un deux tire la chaîne du soufflet de forge.
C’est un fort beau tableau, d’un bon dessin, mais, ceci n’est pas une critique, d’un singulier coloris. Les personnages, graves, la figure triste, semblent tous regarder le spectateur.
Le Repas de paysans. Ils sont plusieurs, assis autour d’une sorte de table très basse.
Après toute une journée passée au dehors sous la pluie et sous le vent, ils se reposent en mangeant lentement. Ils ont l’air morne et résigné ; leurs traits sont plutôt durcis que durs. Ce sont bien de ces animaux farouches, noirs, livides et tout brûlés du soleil, dont parle La Bruyère.
Dans ce tableau, la couleur est peut-être encore plus blafarde que dans l’autre. C’est plutôt une grisaille réchauffée de quelques notes rouge brun et dorées. Mais qu’elle sombre mélancolie il s’en dégage, quel sentiment, quel au-delà !
La Crèche. Une des plus grande toiles des Le Nain; mais qui n’a ni le charme ni la vigueur de celles que nous avons citées plus haut.
Le Corps de garde. Un chef-d’œuvre complet qui devrait être au Louvre.
Des Jeunes gens jouant aux cartes. Morceau très coloré, aux ombres franches.
La Promenade dans une église, moins la finesse d’exécution, se rapproche de la manière de François Clouet.
Des Portraits. Ceux de Cinq-Mars, d’Henri de Montmorency, etc.
Les frères Le Nain ne doivent rien à l’imitation italienne. Ils procèdent directement de la nature et des bons vieux maîtres gaulois.
Ils se sont contenté — ce qui est plus difficile qu’on a l’air de le croire — de peindre ce qu’ils avaient sous les yeux: des misérables et des paysans. Quoique moins connus que les artistes du prétendu grand siècle, ils ont sur eux, à notre avis, l’avantage incontestable d’être restés eux-mêmes, d’être originaux, en un mot.
IV
Table des matières
Après nous être étendus le plus possible, beaucoup trop peu, malheureusement, — sur les grands peintres du XVIe siècle et sur ceux de la première moitié du XVIIe, il nous faut passer rapidement sur les autres, en taire même.
Et ce que nous faisons pour ce chapitre nous le ferons pour tous les autres.
Daniel Dumoustier ou Dumonstier, (1575-1646) le plus célèbre, sinon le plus fort des artistes de son nom, a laissé, outre plusieurs tableaux à l’huile, une suite de portraits dessinés aux trois crayons. Ces portraits ne sont pas seulement précieux au point de vue historique; ils ont une réelle valeur artistique.
Martin Fréminet, (1567-1619) après avoir joui d’une grande réputation, est aujourd’hui à peu près oublié.
On ne connaît guère de cet artiste qu’un seul tableau:
Mercure ordonne à Enée d’abandonner Didon.
Influence de la décadence italienne. Manière prétentieuse et violente.
Fréminet décora la chapelle du château de Fontainebleau. Il serait difficile maintenant de juger de ces peintures qui ont été restaurées en 1856.
Simon Vouet, (1590-1649).
«Le bruit de ce nom (Ch. Blanc) si retentissant pendant un demi-siècle, s’est affaibli étrangement et on ne comprend plus aujourd’hui l’engouement des contemporains.»
Vouet, bien entendu, avait été à Rome. Il en était revenu habile et brillant, mais voilà tout. Sa peinture a toujours manqué de sentiment. Elle est fausse et maniérée.
Influence du Guide.
Premier peintre de Louis XIII. Simon Vouet exécuta de grandes machines (c’est le terme technique) aujourd’hui détruites pour la plupart.
Ses tableaux sont nombreux.
La Victoire debout.
La présentation au temple.
La Vierge, l’enfant Jésus et saint Jean.
L’Eloquence.
Le Martyre de saint Eustache. etc.
C’est de son atelier que sortirent Charles Lebrun, Pierre Mignard, Eustache Lesueur, et tant d’autres.
Valentin de Bonlongne, dit le Valentin, (1591-1634) qu’on a souvent appelé le Ribéra français, a laissé des œuvres où l’on sent visiblement l’influence du grand maître espagnol.
Et en effet, même manière de mettre en scène les personnages dans les tableaux, mêmes oppositions violentes d’ombre et de lumière, même facture grasse et coulée où la touche, dans le morceau peint, joue un rôle d’une importance capitale.
Le Jugement de Salomon.
L’Innocence de Suzanne reconnue.
Le Martyre de saint Processe et de saint Martinien, qui passe pour son chef-d’œuvre.
Le Valentin est un des artistes les plus remarquables de la première moitié du XVIIe siècle.
Quoiqu’il fut plutôt graveur que peintre, nous ne pouvons nous empêcher de dire ici un mot de Jacques Callot (1593-1635), ce grand artiste si original, sous tant de rapports.
Qui ne connait pas les Bohémiens, les Gueux de Callot, le Carnaval, La Tentation de saint Antoine, et tant d’autres œuvres charmantes pour la plupart fantastiques et pleines de fougue.
Pour le biographe, l’épisode le plus intéressant de la vie de Jacques Stella (1596-1657) c’est que, à Rome, injustement accusé par des envieux, il fut un moment jeté en prison.
L’Annonciation.
Jésus disputant avec les docteurs.
La Samaritaine.
La Passion de Jésus-Christ.
Minerve venant visiter les Muses, etc.
Encore un peintre qui eut une certaine réputation en son temps. Aucune originalité, pourtant. Dessin correct mais sans élégance, couleur terne et froide.
Jacques Blanchard (1600-1638), qu’on surnomma le Titien français? balança un instant l’influence de Simon Vouet, alors dans toute sa gloire.
Descente du Saint-Esprit, un beau tableau, surtout comme couleur.
La Sainte Famille.
Saint André à genoux devant sa croix, etc.
Remarquons, en terminant ce chapitre, que tous les peintres que nous venons de citer, sauf François Clouet et les Le Nain, tous ou presque tous, même Callot, visitèrent l’Italie.
En ce temps-là ce voyage était de rigueur pour un artiste qui se respectait, — et cela se comprend.
Cette contrée privilégiée venait de produire une telle pléiade d’hommes de génie qu’elle attirait invinciblement comme un flambeau attire les mouches.
On allait là-bas ainsi que les musulmans à la Mecque, respectueux et recueilli. Pour un peu on aurait fait la route pieds nus. C’était un pèlerinage. On espérait revenir avec l’étincelle divine.
Et puis, les musées étaient rares à cette époque. Pour voir les tableaux des maîtres autrement que gravés, il était indispensable de se rendre dans les endroits — endroits sacrés — où ils avaient été faits, et où ils se trouvaient encore pour la plupart.
Ces sortes de pèlerinages durèrent longtemps; ils durent encore; mais ils n’ont plus de raison d’être.
Sérieusement à quoi bon aller à Rome, aujourd’hui? Pour s’inspirer, répond-on. S’inspirer de quoi? N’y a-t-il donc pas d’autre source de poésie que Rome! Rome, toujours Rome!
Et tous les ans, le gouvernement y envoie quelques jeunes gens: un peintre, un sculpteur, un architecte et un musicien.
Le peintre copie les tableaux des maîtres. Il pourrait tout aussi bien les copier au Louvre, sans sortir de Paris; il pourrait même ne rien copier du tout, ce qui n’en vaudrait que mieux.
Le sculpteur fait comme le peintre, il copie éperdument.
L’architecte, lui, relève des monuments qui ont déjà été relevés cent fois.
Quant au musicien?...
Après tout le peintre, le sculpteur et l’architecte font quelque chose à Rome; — mais le musicien, que peut-il bien y faire?
