Стих и проза в культуре Серебряного века

БУЛЬВАР ОСМАН ДНЕМ

 
Такси. Ото. Фиакры.
Омнибусы.
Отобусы.
Пешеходы.
Все замерли пред взмахом белой палочки²³⁴.
 

Если говорить о более поздних стихах поэта, практически отказавшегося в это время от всякого рода экспериментирования, можно выделить разве что «палиндром буквенный» «В дорожном полусне», датированный 1918 г. и включенный Брюсовым в «Опыты»; однако здесь тоже встречаются метрические строки и окказиональные рифмы (шорох – колесо ах):

 
Я – идиллия?.. Я – иль Лидия?..
Топот тише… тешит топот…
Хорош шорох… хорош шорох…
Хаос елок… (колесо, ах!)
Озер греза… озер греза…
Тина манит… Туча… чуть…
А луна тонула…
И нет тени!
Еду… сани… на суде…
Топот тише; тешит топот;
Хорош шорох; хорош шорох…
Темь опять; я – память!
Ель опять; я – поле!
О, мимо! мимо!
А город? а город? о, дорога! дорога!²³⁵
 

Таким образом, определить место Брюсова в истории русского свободного стиха можно следующим образом: будучи пропагандистом этой формы в отечественной традиции и первым ее исследователем, поэт, не имея достаточной эмпирической базы, описал в своих статьях не верлибр в точном смысле, а спектр переходных к нему явлений силлабо-тонического и тонического стиха; при этом в своей практике, как оригинальной, так и переводческой, он пошел дальше своей теории, создав наряду с образцами переходных гетероморфных форм несколько настоящих верлибров.

– 3.5 –
Ритмические эксперименты Вячеслава Иванова: «газэллы» и «Повесть о Светомире царевиче»

Как известно, в 1906 г. посетители знаменитой ивановской Башни особенно увлекались Гафизом²³⁶ и его эпохой и называли себя «гафизитами»; «гафизитское» имя Вячеслава Иванова, как известно, было Гиперион²³⁷. Принято считать, что специально для «вечерь Гафиза» (проходивших в «Петробагдаде») поэт написал несколько «гафизитских» стихотворений, положивших начало его интересу к персидским стиховым формам, продлившемуся более 10 лет и приведшего к созданию двух с лишним десятков оригинальных стихотворных текстов.

Первое из них – «Снова свет в таверне верных после долгих лет, Гафиз!..»²³⁸ открывает состоящий из двух стихотворений мини-цикл «Палатка Гафиза»; оно написано цезурированным восьмистопным хореем и состоит из трех нетождественных строф: в первой семь строк, шесть из которых зарифмовано попарно, во второй все строки выглядят холостыми (первая рифмуется с седьмой, замыкающей первый строфиод, вторая и третья связаны опоясывающей рифмовкой со строчками последнего двустишия, тоже выглядящего холостым). Такое необычное деление на строфоиды выглядит прихотливо и искусственно, но в конечном счете не мешает воспринять стихотворение как целое, состоящее из восьми смежно зарифмованных строк, тем более, что окончания условных двустиший организованы попарно: первая и вторая и пятая и шестая строки имеют мужские окончания, четыре остальных – женские. Соответственно, четыре последние строки образуют катрен с опоясывающей рифмовкой, внешние строки которого – мужские, а внутренние – женские.

Кроме стилизованной «персидской» лексики и одного упоминания Шираза и трехкратного – имени Хафиза, никаких примет «восточного» стиха в произведении нет; однако два имени «автора», как раз в первой и последней строках, играют в стихотворении традиционную для персидской лирики роль тахаллуса – упоминания имени поэта, его авторской «печати» непосредственно в тексте.

Второе стихотворение цикла еще менее похоже на «восточную» лирику: вместо «слова важного и размерного», к которому апеллирует автор в первой части, здесь перед нами неупорядоченный вольный неполнорифмованный ямб, образы Хафиза и Шираза уравновешиваются именами Эрота и Вакха, других внешних примет восточной поэзии вообще нет.

В равной степени и другие стихи Иванова и его круга, созданные для «вечерь» и в качестве воспоминаний о них, нас особо интересовать не будут; тем более, что они подробно описаны в интереснейшей статье А. Шишкина²³⁹.

Другое дело – родившиеся позднее и, скорее всего, непосредственно из этой затеи собственно газэлы Иванова, ориентированные на соответствующую традиционную стиховую форму (поэт предпочитал написание «газэла»; соответственно, мы будем так же называть его произведения, в то время стихи других авторов будем именовать так, как это делали они сами, а в собственной речи использовать либо оригинальное ивановское написание, когда речь идет о его стихах, либо нейтральное общепринятое «газелла» когда речь зайдет о явлении в целом).

Н. Б. Кондырева дает такое определение этой экзотической для русской поэзии строфической форме:

Газель (от араб. газаль) – вид монорифмич. лирич. стихотворения (обычно 5–12 бейтов-двустиший). Распространена в араб., перс., тадж., а также тур., узб., азерб. и др. тюркоязычных и урду, непали и нек-рых др. лит-pax Индии и Пакистана. Как жанровая форма Г. возникла из нар. лирич. песни, вероятно, в 7 в. и окончательно сформировалась к 13–14 вв. Рифмуется только 2-я мисра (полустишие) каждого бейта, за исключением первого бейта (матла), где рифмуются обе мисры. Схема рифмовки: аа, ва, са, da. <…> В последнем бейте (макта) должен упоминаться тахаллус (прозвище-псевдоним) автора.

Каждый бейт Г., как правило, содержит законч. мысль и имеет как бы самостоят. значение <…> Нек-рые европ. поэты, обращаясь к вост. тематике, также прибегали к форме Г. (И. В. Гёте, Ф. Боденштадт, в России – В. Я. Брюсов и др.)²⁴⁰.

Можно сказать, русская газелла начала ХХ в. (в том числе, разумеется, и газеллы Вяч. Иванова и М. Кузмина) в основном следуют этому классическому пониманию восточной строфической формы и ее возможностей.

Очевидно, два своих первых произведения в этой форме Вячеслав Иванов создает в том же 1906 г., что и хафизитские стихи: это «Две газэлы», опубликованные во втором номере «Весов» за этот год; одна из них – «Солнце. Газэла» – вошла потом в первый цикл «Солнце-Сердце» первой части книги «Cor ardens», а вторая – «Сердце» – не вошла. В 1911 г. поэт публикует 18 стихотворений, составившие раздел «Газэлы» пятой части этой же книги «Rosarium»: первая часть – семь «Газэл о розе», вторая – три стихотворения под общим названием «Turris eburnean» (Башня из слоновой кости), третья – восемь «Новых газэл о розе». Наконец, 1918 г. датирована еще одна газэла Иванова «Старцы на пире Гафиза». Таким образом, в нашем распоряжении оказывается 21 стихотворение, самим Ивановым относимое к форме газэл.

Известно и собственное мнение Иванова о газэлах, высказанное им, как вспоминает Фейга Коган, на заседании московского поэтического кружка 30 мая 1920 г.:

Газэла может говорить о чем угодно и сколько угодно плести бесконечный узор. Чем более газэла напоминает собою персидский ковер, тем лучше. Это – персидская форма, в ней пестрота восточного ковра. Газэла – для чистой лирики, она должна быть крайне грациозна. Если выдерживается единство мысли, тем лучше. Очень уместно мистическое содержание²⁴¹.

 

Далее, как говорит начинающая поэтесса, «дается формальный рецепт газэлы»; судя по ее воспоминаниям, он в первую очередь касается наличия или отсутствия в конце строк рефренов (то есть, аналогов арабо-персидских редифов) и конкретных типов этих рефренов.

Очевидно при этом, что для Иванова газэла – не просто форма восточной экзотики, а явление, характерное прежде всего для новейшей европейской (прежде всего – немецкой) поэзии и именно через нее приобретающее актуальность для современной словесности. Как справедливо писал об этой форме современный ученый, «их заимствование или хотя бы подражание им начиная с романтиков служило иногда почти обязательным совпровождением столь же традиционной восточной образности»²⁴².

Наиболее ярким и общеизвестным явлением немецкого художественного ориентализма был «Западно-восточный диван» Гёте, опубликованный в 1819 г. Однако в этой книге всего несколько газелл, а само это слово ни разу не произнесено; недаром исследователи пишут о «нелюбимой Гёте форме газели»²⁴³. Однако о других немецких «газеллистах» А. фон Платтене и Ф. Рюккерте, своих непосредственных предшественниках, Гёте отзывается с большим уважением. Он пишет: «Хотя “Газели” графа Платена не предназначены для пения, мы охотно упомянем их как стихотворения продуманные, прочувствованные, всецело сообразные с Востоком»²⁴⁴. Еще выразительнее гетевская характеристика книги Фридриха Рюккерта «Восточные розы»:

Могу рекомендовать всем музыкантам вышеназванные песни Рюккерта; если раскрыть, в добрый час, эту книжечку, так из нее польются и запахи роз, и запахи нарциссов, и что еще из цветов прибавится к ним; немало желанного сказано в ней и об очах, слепящих своей красотой, о локонах, берущих в полон, об опасных ямочках на щеках, – на таких опасностях рад будет поучиться, да и позабавиться ими, стар и млад²⁴⁵.

Необходимо напомнить, что именно Фридрих Рюккерт (1788–1866) выпустил в начале XIX в. переводы газелей Руми²⁴⁶ и книгу стихотворных подражаний Хафизу «Oestliche Rosen»²⁴⁷; позднее он опубликовал еще несколько книг переводов и подражаний восточной литературе (в т. ч. перевел Коран), а после смерти поэта вышли в свет его переводы из Саади (Saadi: Aus dem Rosengarten, übertragen von Friedrich Rückert).

Август фон Платен (1791–1835) в том же 1821 г. издал сборник стихов в восточном духе «Газели»; в 1836 г. вышли его «Новые газели».

Первые же немецкие переводы классических персидских газелей начали выходить еще раньше, в самом начале XIX в., а после образцовых переводов Рюккерта к этой форме стали обращаться в своем оригинальном творчестве многие другие поэты Германии (Theodor Storm, Gottfried Keller, Detlev von Liliencron, Gustav Pfizer, Hugo von Hofmannsthal, Johann Traugott Löschke, Max Bruns, Josef Weinheber и другие авторы – вплоть до 1930-х гг.).

Параллельно в России появляются и первые русские переводы газелл. Принято считать, что они появляются на страницах отечественной периодики в 1830-е гг.²⁴⁸ Однако по мнению М. Л. Гаспарова, «газелла (газель) <…> в России впервые у Ознобишина»²⁴⁹ – очевидно, имеется в виду «Ода Гафица» 1826 г., впервые опубликованная в «Северной лире на 1827 год» (М., 1827): стихотворение состоит из шести пятистиший, в каждом из которых легко угадывается двустишие (мисра) традиционной газеллы, разбитое на аналоги двух перекрестно зарифмованных полустрочий и редифа, повторяющегося с отступом вправо в конце всех строф²⁵⁰.

Особую популярность приобрел в этом ряду Георг Фридрих Даумер, и в первую очередь его подражания Хафизу, опубликованные в 1846 и 1853 гг. Именно по его стихотворениям создал свои газели в конце 1850-х гг. А. Фет, писавший:

Представляя на суд истинных любителей поэзии небольшой букет, связанный в моем переводе из стихотворных цветов персидского поэта, считаю нелишним сказать несколько слов, могущих споспешествовать верному воззрению на предлагаемые пьесы. Не зная персидского языка, я пользовался немецким переводом, составившим переводчику почетное имя в Германии; а это достаточное ручательство в верности оригиналу. Немецкий переводчик, как и следует переводчику, скорее опéрсичит свой родной язык, чем отступит от подлинника. С своей стороны, и я старался до последней крайности держаться не только смысла и числа стихов, но и причудливых форм газелей в отношении к размерам и рифмам, часто двойным в соответствующих строках²⁵¹.

По сути дела, переводы Фета из Даумера – первые настоящие газеллы в русской стихотворной традиции; к сожалению, далеко не все стихотворения Даумера – переводы: Как известно, в XIX в. многие немецкие авторы выдавали свои подражания за переводы, и в первую очередь как раз из наиболее известного тогда в Европе Хафиза (некоторые книги так и назывались – «Гафиз»)²⁵².

Фет перевел 28 стихотворений Даумера, 15 из них имеют форму газелей: 9 переведены двустишиями с настоящим редифом, еще 6 с моноримом и одно стихотворение написано катренами с редифом. Еще в одном стихотворении – «Звезда полуночи дугой золотою скатилась…» – использованы две сквозные рифмы: «скатилась» (3 раза) и «пленилась» (4 раза); в последнем двустишии появляется еще одна рифма – «просилась»; то есть это тоже вариация на тему формы газеллы. При этом Фет использовал в своих переводах широкий спектр размеров: четырех-, пяти- и шестистопный хорей, трех-, четырех- и пятистопный ямб, трехстопный амфибрахий и трехстопный дактиль. В основном русский поэт повторяет стих немецкого, который тоже не слишком усердствует в соблюдении персидской формы, что и делает его газеллы (а за ними и фетовские) достаточно причудливыми.

Вслед за Фетом «Персидские песни. Мотивы Гафиза» с посвящением Фету в 1874 г. публикует в своем переводе профессор Дерптского университета Мстислав Викторович Прахов (1840–1879); затем к форме газеллы после долгого перерыва обращается уже в 1905 г. Валерий Брюсов («Лишь одного: я быть с тобой хочу!..»²⁵³) – то есть непосредственно перед ивановской публикацией в «Весах».

Вслед за Ивановым 30 газелей печатает в 1908 г. М. Кузмин²⁵⁴. После этого появляется «Газэла» Г. Иванова (1910), 18 ивановских «газэл» в «Cor ardens», еще две газеллы Брюсова – «В ту ночь» и «Твой взор» – входят в его знаменитые «Сны человечества» (1913)²⁵⁵ и затем перепечатаны в «Опытах» (1918)²⁵⁶; в 1913 г. создает две газеллы Ф. Сологуб, в 1915 г. печатает стихотворение «Газэлы» (так. – Ю. О.) С. Парнок²⁵⁷ (еще одно ее стихотворение в этой же технике без названия, датированное 1932 г. (опубликовано только в 1988 г.²⁵⁸).

В 1916 г. выходит сыгравшая важнейшую роль в популяризации персидской поэзии первая русская антология персидской лирики Федора Корша, большинство стихотворений в которой переведено газеллами²⁵⁹. После этого увлечение персидской формой становится почти массовым: газеллы пишут К. Липскеров (1916, книга «Песок и розы»), Н. Гумилев (1917), А. Герцык (1923), К. Бальмонт (1936), И. Бунин, В. Князев, П. Потемкин. Большинство русских газелл выполнено силлаботоникой, значительно реже (у Кузмина, например) – логаэдами.

Как отмечает В. Плунгян, у Иванова этим типом стиха написаны только

…две газеллы в составе большого цикла «Новые газэлы о розе» (1910–1911), входящего в «Cor Ardens»: «Роза огня» («Если, хоть раз, видел твой взор – огни розы…») и «Роза крови» («Мой дар – алый! алые кровью несу – розы адона…»). Строки газелл представляют собой различные чередования дактилических стоп с цезурным усечением и сочетания стопы ямба со стопой хорея; всё это в совокупности создает своеобразный ритм, в котором ударные слоги в строке дважды оказываются в непосредственном контакте <…> В метрическом отношении газеллы Вяч. Иванова отличаются от других образцов тем, что их ритмика опирается на трехсложные стопы, тогда как для газелл того времени несколько более типичны комбинации из различных двусложных стоп или с преобладанием двусложных, ср., например, тип Х4ж + Я2ж у Кузмина («Чьё-то имя мы услышим | в пути весеннем?..») или Х4ж + Я2м у Парнок («Утишительница боли | – твоя рука…»)²⁶⁰.

В остальных своих газэлах Иванов использует силлаботонику, причем в основном хорей – не самый распространенный размер для ориентальных литературных стилизаций (однако, напомним, именно его активно использовал в свое время в своих газеллах Фет).

Характерной представляется судьба двух первых, «пробных», газэл 1906 г., появившихся, как уже говорилось, скорее всего, под прямым влиянием петробагдадской жизнетворческой практики. В первой журнальной публикации они были своего рода цепной структурой: состояли из равного количества строк и строф, были связаны общей рифмовкой, нечетные строки всех двустиший, кроме первого, в обоих стихотворениях точно повторялись и были укорочены на стопу, остальные содержали по шесть стоп.

Готовя публикацию в книге, Иванов отказался от второй газэлы, зато на две строфы удлинил первую и превратил все пятистопные строки в шестистопные. Таким образом, можно сказать, что у него вполне сложилось собственное представление о структуре новой формы: это равностопный хорей с редифом.

Именно так написан первый раздел «газэл о розе» в «Cor ardens», причем редиф во всех семи стихотворениях один и тот же – «роза». Шесть из семи стихотворений написано пятистопным хореем, только шестая – «Роза обручения» – пятистопным ямбом, создавая тем самым выразительный контраст с соседними стихотворениями. Позднее, как известно, Иванов назвал этот раздел книги, положенный на музыку Глиэром, «семь роз моих фарсийских, семь одалиск моих садов», подчеркивая их особое место в своем творчестве и в книге «Cor ardens».

Второй раздел «газэл» – «Turris eburnean» – состоит из трех небольших частей: четыре двустишия в первой, шесть во второй и три в третьей. Принадлежность к газэлам нигде в тексте не обозначена, хотя по форме это несомненно газэла. В отличие от первой части, здесь поэт выбрал «медленный» метр: все части написаны восьмистопным цезурированным хореем, причем первая и третья – с регулярным наращением слога после первых четырех стоп, а вторая – напротив, с усечением слога посередине строки.

Газэлы «Turris eburnean» снабжены «глубоким» редифом, состоящим из четырех стоп – то есть здесь он равняется по объему всему второму полустишию, дословно повторяющемуся в первых и вторых строках каждой части и затем – во всех остальных четных строках, то есть всего 18 раз. Остальные окончания строк не зарифмованы. По этой же схеме завершаются и первые полустишия: между собой рифмуются первые и вторые и все четные полустишия каждой части, а нечетные остаются холостыми. Таким образом, именно эта часть раздела построена наиболее строго и в максимальной приближенности к персидскому канону, как его понимал Иванов.

Третья часть «газэл», наоборот, наименее подчинена традиционной («персидской») формальной дисциплине. Прежде всего, три стихотворения из восьми (второе, шестое и седьмое) лишены редифа, хотя и связаны моноримом, напоминающим о нем, по схеме именно газэльной строфы (рифмуются две первые строки и все остальные четные, нечетные остаются холостыми). Необычен и выбор метра в этих стихотворениях: два первых написаны трехстопным ямбом с женскими окончаниями, третье – четырехстопным хореем.

Два стихотворения – первое и четвертое, как справедливо отмечено Плунгяном, – написаны специфическими логаэдами. При этом первое, открывающее раздел, «Роза огня» – содержит в каждой строке по шесть стоп разной конфигурации, а четвертое – «Роза крови» – по семь (это важно для сравнения стопности разных частей раздела). Соответственно, остальные стихотворения написаны шестистопным ямбом, пятистопным хореем и необычным цезурированным вариантом этого же метра, где соответствующая редифу последняя стопа каждой строки отделятся от ее первой части резкой паузой, сталкивающей два ударения, которую условно можно считать цезурой с усечением слога.

Все редифы являются вариациями главного образа раздела – «розы», однако в каждом из стихотворений они выстроены по-своему: в пятом стихотворении это «розу», в восьмом – «розы», в первом – «огни розы», в четвертом – «розы Адона», в третьем – «в тройном венке из роз». Как видим, глубина редифа колеблется от двух слогов до шести; во всех случаях, кроме пятого стихотворения, редиф отделен от основной части строки цезурой. Во всех стихотворениях перед редифом помещается рифма.

Таким образом, основное собрание газэлл и их дериватов, собранное Ивановым в его книге «Cor ardens», представляет собой сложное художественное целое, смысл которого далеко не сводим к «бесконечному узору» «персидского ковра» – по крайней мере, в случае нашего поэта.

Немаловажными оказываются в этом смысле многократные отклонения от персидского канона, причем в сторону, скорее, старой европейской лирики, с которой у ивановских газэл оказывается немало общего – в первую очередь в технике многократных повторов строк и их вариаций, что очень тонко уловил и использовал поэт в своих восточных стилизациях. Неслучайно Гумилев писал о стихе автора «Cor ardens»:

Им Вячеслав Иванов владеет в совершенстве; кажется, нет ни одного самого сложного приема, которого бы он не знал. Но он для него не помощник, не золотая радость, а тоже только средство. Не стих окрыляет Вячеслава Иванова, – наоборот, он сам окрыляет свой стих. И вот почему он любит писать сонеты и газеллы, эти трудные, ответственные, но уже готовые формы стиха²⁶¹.

то есть, для современников газеллы Иванова воспринимались уже как такие же готовые формы, как сонеты.

Наконец, датированная 1918 г. газэла «Старцы на пире Гафиза» формально оказывается ближе всего к стихам «Turris eburnean» – это тот же восьмистопный цезурированный хорей, однако редиф здесь заметно короче: он состоит только из одного слога «жизнь» – и внутри строки нет обязательной для ранних газэл рифмы.

Таким образом, можно сказать, что Иванов в своей работе с газэлами прошел путь от ранних экспериментов с еще не сложившейся экзотической строфической формой, предназначенной для чтения в узком кругу к одной из «готовых», с точки зрения современников, классической форме, существующей в нескольких вариантах, но имеющей основные сквозные признаки: тяготение к определенному метру (хорею) и использованию редифа в сочетании с рифмой.

В результате же этой работы можно считать, что во многом именно благодаря его опытам газеллы стали активной строфической формулой, которая позднее стала использоваться не только в многочисленных русских переводах с фарси, в советские годы ставших спасением для многих крупнейших отечественных авторов неофициального лагеря, но и для авторов оригинальных газелл, таких, например, как Евгений Шешолин.

Как своеобразный экспериментальный синтез основных направлений творчества Вяч. Иванова – от «чистой» символистской лирики до философии и даже политологии²⁶² – можно рассматривать незавершенную «Повесть о Светомире царевиче» (далее – ПСЦ). Нам представляется, что наиболее отчетливо эта синтетичность проявилась в ритмическом строе произведения, написанного так называемой версейной (строфически упорядоченной) прозой²⁶³ с использованием широкого спектра стиховых элементов, на которых мы в первую очередь и сосредоточим наше внимание.

Но прежде всего – несколько слов о соотношении стиха и прозы в творчестве поэта и в его рефлексиях по поводу этого, которую следует признать достаточно неоднозначной.

С одной стороны, в 1905 г. он писал Венгерову:

Я теоретически понял, что поэтическая речь, по своей природе, ищет дифференцироваться от речи прозаической (как мы и наблюдали это во все эпохи расцвета поэзии) <…> что истинному русскому стиху, каким он необходимо станет, роднее древняя гиератичность нашего забытого слова или лубочная простота нашей старинной песни и сказки, нежели совершенная общепринятая речь нашего образованного общества²⁶⁴.

С другой стороны, Иванов регулярно обращается к понятию «эполира» – эквиваленту немецкого «Das Lyroepische», в котором акцентируется генетическая и сущностная близость двух этих литературных родов в противоположность драматическому²⁶⁵. Именно таков пафос его апелляции к нерасчлененности эпоса и лирики в архаические времена («место позднейшего эпоса занимала до Гомера поминальная эполира, плачевные “славы”»²⁶⁶), а также Иванов упоминает «хоровые эполирические кантаты Стесихора»²⁶⁷ и «агонистические формы эполиры, вроде, например, буколиазма»²⁶⁸, хотя в более развернутой характеристике понятие «эполира» выступает у него в значении, близком к современному лироэпика:

Эпос по Платону, смешанный род, отчасти повествовательный, или известительный, – там, где певец сообщает нам от себя о лицах действия, о его обстановке и ходе самих событий, – отчасти подражательный, или драматический, – там, где рассказ рапсода прерывается многочисленными и длинными у Гомера монологами или диалогами действующих лиц, чьи слова в прямой речи звучат нам как бы через уста вызванных чарами поэта масок невидимой трагической сцены. Итак, по мысли Платона, лирика и эполира, с одной стороны, обнимающая всё, что говорит поэт от себя, и драма – с другой, объемлющая все то, что поэт намеренно влагает в уста других лиц, суть два естественных и беспримесных рода поэзии, эпос же совмещает в себе нечто от лирики и нечто от драмы. Эта смешанная природа эпоса объяснима его происхождением из первобытного синкретического искусства, где он еще не был отделен от музыкально-орхестического священного действа и лицедейства²⁶⁹.

Понятие «эполира» применяется Ивановым и к литературе нового времени: в статье о романе в стихах А. Пушкина он прямо соотносит с этим межродовым явлением «Чайльд-Гарольда» Байрона и через него опосредованно «Евгения Онегина»: для английского романтика, по мнению Иванова, слово «роман» «звучало еще отголосками средневековой эполиры»²⁷⁰. Таким образом, Иванов настаивает скорее на единстве эпоса и лирики (правда, не прозы и стиха, в новейшей литературе часто совпадающих, но в более ранней истории словесности – далеко не всегда).

Наконец, совмещение стиха и прозы в рамках одного текста, к которому Иванов обращается в первую очередь в связи с творчеством Данте. Сначала он переводит третью главу из книги «Новая жизнь», включающую сонет, окаймленный двумя прозаическими фрагментами – им поэт начинает свою статью «О границах искусства» (1913), а затем задумывается и над переводом «Божественной комедии», которая «должна была предстать по-русски в двух переложениях: стихотворном и прозаическом и, кроме того, сопровождена примечаниями переводчика». Образец подобной поэтическо-герменевтической работы, предпринятой Вяч. Ивановым в середине того же десятилетия, мы находим в его опыте переложения микеланджеловского сонета: за подробным прозаическим истолковательным переводом следовал философский и филологический комментарий²⁷¹.

Вообще, переводы всегда были для Иванова площадкой для опробования разных новаций, в том числе и на границе стиха и прозы. Так, в своей статье «Две стихии в современном символизме» (1908) он помещает собственный перевод стихотворения Ш. Бодлера (автора знаменитых «Стихотворений в прозе») «Соответствия», выполненный в виде прозаической миниатюры:

Природа – храм. Из его живых столпов вырываются порой смутные слова. В этом храме человек проходит чрез лес символов; они провожают его родными, знающими взглядами.

Подобно долгим эхо, которые смешиваются вдалеке и там сливаются в сумрачное, глубокое единство, пространное, как ночь и как свет, – подобно долгим эхо отвечают один другому благоухания, и цвета, и звуки.

Есть запахи свежие, как детское тело, сладкие как гобой, зеленые как луга; и есть другие, развратные, пышные и победно-торжествующие, вокруг распростирающие обаяние вещей бессмертных, – таковы амбра, мускус, бензой и ладан; они поют восторги духа и упоения чувств²⁷².

Напомним, в тексте статьи стихотворение разбито на две части, причем в первую попадают два катрена, а во вторую – два терцета этого сонета. При этом важно, что другие стихотворения французского символиста Иванов переводит стихами, в то время как стихотворения немецких классиков Гете и Шиллера – прозой²⁷³.

Очевидно, что перед нами здесь – не обычные подстрочники, а полноценные художественные произведения, выполненные по законам прозаического перевода стихотворных текстов, существовавшим в первой половине девятнадцатого века наряду со стихотворными (вспомним хотя бы переводы А. Шишкова и П. Катенина из Петрарки, П. Вяземского из Мицкевича и А. Григорьева из Гейне); ср. также появившееся в конце века полное собрание стихотворных произведений Байрона в прозе²⁷⁴. Кстати, позднее Иванов переводит свои сонеты на итальянский язык тоже своего рода «пограничной» формой – свободным стихом²⁷⁵.

К форме прозаической миниатюры, представляющей собой своего рода эквивалент лирического стихотворения в прозе, Иванов обращается и в оригинальном творчестве. Так, недавно были опубликованы его ранние «Этюды в прозе» (1887): при этом собственно художественные, лирические фрагменты перемежаются в черновых тетрадях поэта с философскими и культурологическими размышлениями²⁷⁶. К этой же форме, очевидно, можно отнести и широко известные «Спорады» поэта. Как относительно самостоятельные миниатюры в прозе можно рассматривать и главки эссе «Anima»²⁷⁷.

Наконец, назовем прозаические миниатюры, сохранившиеся в архиве поэта; Г. Обатнин расценивает их как «совершенно особые записи замыслов произведений – когда прозаический текст уже заключает в себя всю образность будущего стихотворения». В качестве примера исследователь приводит

…запись замысла, воплощенного в стихотворении «Покорность»: «В остальном мы чужды. Ты живешь долее меня, и мой век, летучий и эфемерный, как гонимый осенним ветром листок, ты, конечно, переживешь. Зачем же я люблю тебя мгновенной любовью? Зачем ты приветствуешь меня участливым взором? Так мы проходим, уединенные, как ты, дети творения, друг мимо друга, готовые любить и <не> успевая любить. Только что мы любили, встреча кончается, мы простираем руки во след уходящих теней, и любовь наша охладевает в одиночестве, лишенная <?> пищи. И тогда любим, не можем любить вполне, не можем достигнуть предмета любимого, как бы близко он ни был, и утолить любви не можем. И потому наше краткое счастье омрачается грустью неудовлетворенности, но и оно не долго, и оно проходит, и наступает разлука. Любовь не утоляет, но обращается в отраву, мучительно разрушающую сердце. Покорность, покорность!»²⁷⁸

Нам, однако, представляется, что кроме функции черновика процитированный текст можно рассматривать и как вполне самостоятельное прозаическое произведение, написанное в чрезвычайно популярной в то время форме прозаической миниатюры.

Следы стиховой культуры нетрудно обнаружить и в ПСЦ. Прежде всего, это включение в текст повести стихотворных фрагментов, причем достаточно объемных. В ПСЦ это шесть песен, исполняемых в основном героинями: три – в первой части (это песня Отрады, состоящая из двух частей, подземный стих, а также фрагмент духовного стиха о Егории), две – во второй, одна – в третьей.

По природе это – стилизация фольклорных жанров, в основном духовных стихов²⁷⁹; они нерифмованные (четыре из шести); одна песня написана тоническим стихом, одна – раешным, остальные – силлаботоникой, с рядом характерных опять-таки для фольклора отступлений в сторону тоники. Именно такова наиболее известная «Песня о Рае», которую Иванов публиковал вне «Повести» (это трехстопный анапест с рядом отступлений и окказиональной рифмовкой):

 
– Уж ты, Раю мой, Раю пресветлый,
Ты почтó еси мне заповедан?
И куда ж от меня затворился,
Невидимою схимой покрылся?
Али мною ты, Раю, погублен?
Али в горняя, Раю, восхищен
И цветешь в небеси на воздýсех,
А сырý землю сиру покинул?» —
То не крины душистые пахнут,
То не воды журчáт живые, —
Говорит Адамовым чадам
Посхименный Рай, затворéнный:
– «Вы не плачьтесь, Адамовы чада:
Я не взят от земли на нéбо,
Не восхищен к престолу Господню
И родимой земли не покинул.
А цвету я от вас недалече,
За лазоревой тонкой завéсой:
Ту завéсу лазореву знает,
Кто насытил сердце слезами.
Где проходит Божия Матерь
По земле святыми стопами,
Там окрéст и я простираю
Добровонные сени древесны;
Там бегут мои чистые воды,
Там поют мои райские птицы;
Посреди же меня Древо Жизни,
Древо Жизни – Пречистая Дева»²⁸⁰.
 

Обратим внимание на авторскую расстановку ударений в приведенном тексте: они встречаются и в прозаической части «Повести», то есть Иванов специально думал о том, как будет произноситься его произведение. В связи с этим следует особо рассмотреть гипотезу Е. Верещагина, писавшего: