Read the book: «Искусство и космотехника»

Name: Искусство и космотехника
Author: Hui Yuk
ISBN: 978-5-17-152584-2

Hui Yuk

Font::

Посвящается Джонсону

Yuk Hui

Art and Cosmotechnics

Ма Линь [馬麟]

Ученый, наблюдающий за вздымающимися облаками

(cтихи Ван Вэя [王維])

1225–1275 гг.

Бумага, тушь, шелк. 25,1 × 25,2 см

Художественный музей Кливленда

ОДао можно судить, но то не предвечное Дао.
Имя можно назвать, но то не предвечное Имя.
Каку [несущее], в себе все несущее, зовется началом всех вещей,
Какю [сущее], вне себя существующее, зовется матерью всех вещей.
Посему, обращаясь к полноте несущего, постигаешь его исток;
Обращаясь к полноте сущего, постигаешь его исход.
То и другое являются вместе, но по-разному именуются.
Совместность их зоветсясюань [сокровенностью].
Сюань [сокроет] и еще сюань [сокроется]:
Врата бесчисленных чудес.

«Дао дэ цзин»
(перевод В. Малявина)

道可道，非常道。
名可名，非常名。
無，名天地之始；
有，名萬物之母。
故常無，欲以觀其妙；
常有，欲以觀其徼。
此兩者，同出而異名，
同謂之玄。
玄之又玄，
眾妙之門。

《道德經》

Он [художник] (может быть, неумышленно) является философом.
Пауль Клее, «О современном искусстве»

Потому что именно художники, а не философы, являются
первооткрывателями, или, скажем так, первопроходцами мысли.
Философия, как мы знаем, всегда просыпается поздно.
Франсуа Жюльен, «Эта странная идея прекрасного»

Предисловие к русскому изданию

Для меня большая честь, что книга «Искусство и космотехника» предстанет перед российскими читателями. Я более чем благодарен за то, что это уже третья моя работа, переведенная на русский язык, начиная с 2020 года. Настоящая книга является продолжением «Рекурсивности и контингентности» (2019), а также развивает некоторые идеи, предложенные мной в «Вопросе о технике в Китае» (2016).

После публикации книги «Рекурсивность и контингентность» я получил письмо от японоведа Огюстена Берка с вопросом о том, почему я не работаю над концепцией рекурсивности и контингентности в контексте азиатской философии. На тот момент «Искусство и космотехника» была готова уже наполовину, и я непроизвольно попросил его написать на нее отзыв. Эту книгу можно прочесть, сфокусировавшись на том или ином вопросе: многообразие художественного опыта, контур которого я пытаюсь обрисовать, противопоставляя трагедию ишань-шуй; логическая природа даосского мышления и ее отличие от гегелевской диалектики; задача мышления после конца философии и др. Как бы то ни было, все они призваны артикулировать различия. Однако философия не может просто констатировать различия, философия – это способ их уточнения. Мой главный вопрос заключается в следующем: как обращение к многообразию художественного опыта может помочь нам в переосмыслении сегодняшнего состояния техники?

Я не философ-компаративист, и в область моих интересов не входят вопросы о том, в какой степени Хайдеггер был вдохновлен Лао-цзы или почему в вопросе о Бытии у позднего Хайдеггера слышны отголоски даосского представления о Ничто. Напротив, я пытаюсь создать напряжение, а иногда даже противоречия между режимами мышления, в чем читатель сможет убедиться в каждой главе. Дело в том, что подобная напряженность или противоречивость является условием индивидуации.

Поэтому данная книга, помимо прочего, представляет собой попытку осуществить то, что я называю индивидуацией мышления. Иными словами, меня интересует, каким образом два мышления могут разрешить свои противоречия и породить новый способ мыслить, обладающий своего рода метастабильностью. Проблема сегодняшней философии, особенно в свете постколониальности, заключается в том, что она легко попадает в ловушку, из которой сама же затем стремится выбраться: она присваивает мышлению национальность, тем самым заключая его в рамки этой не лучшим образом продуманной концепции. Я считаю, что мы, те, кто изучает и практикует философию сегодня в нынешних планетарных условиях, призваны не только утверждать многообразие мышления, но и в то же время способствовать тому, чтобы эти различные способы мышления индивидуировались и породили новое мышление, отвечающее нашему времени. Я считаю, что сегодня, в такое неразумное время, это единственный способ спасти разум.

Вместо того чтобы задаваться вопросом о том, способно ли еще искусство раскрыть истину Бытия после того, как Гегель в своих лекциях по эстетике заявил о конце искусства, я предпочитаю поставить вопрос иначе: может ли искусство быть тем средством, с помощью которого станет возможна индивидуация мышления? Будучи ценителем русской литературы и русского искусства, а также присущего им своеобразия в мышлении и практике, я надеюсь, что различные темы, предложенные в этой книге, найдут отклик у читателей.

В заключение, пользуясь случаем, я хотел бы поблагодарить Алексея Смоляка за перевод, Валентина Матвеенко за редакторскую работу, а проект «Лед» за публикацию этой книги.

Юк Хуэй,
весна 2023 года, Токио

Предисловие

Настоящую работу можно считать продолжением моей предыдущей книги «Рекурсивность и контингентность», в которой я ввел и раскрыл понятие рекурсивности, а также предложил историю рекурсивного мышления в Западной философии. Предмет же этой книги – эстетика, которую я здесь не рассматриваю в качестве низшей ступени познания, а переношу в область логики. Кроме того, в противовес рекурсивноститрагистской¹ логики и кибернетической логики в этой работе я попытаюсь обрисовать рекурсивность даосского мышления, которое я называю даосской логикой. Моя интерпретация во многом была вдохновлена в равной степени как идеями Ван Би (226–249), китайского философа эпохи династий Вэй и Цзинь, так и идеями нового конфуцианца² Моу Цзунсаня (1909–1995).

Я не являюсь ни историком искусства, ни арт-критиком, а эта работа не претендует на принадлежность к указанным областям. «Искусство и космотехника» прежде всего обращается к еще-не-выявленным другим началам после того, что Хайдеггер назвал концом Западной философии, задаваясь вопросом о том, каково же будет положение искусства после конца философии – в постъевропейской философии. Во вторую очередь, вновь открывая вопрос об искусстве и многообразии его опыта, в этой книге я надеюсь рассмотреть отношения между искусством и той философией, которой еще только предстоит возникнуть, чтобы выяснить, какой вклад эстетическое мышление может привнести в наше дело.

Эта работа началась с размышлений о живописишань-шуй (букв. горы и воды), об эстетике, которая живет во мне с детства. В 2015 году, когда профессор Гао Шимин впервые пригласил меня с лекциями в Китайскую академию искусств в Ханчжоу, я заново открыл для себя эстетику, которую оставил в стороне после того, как уехал учиться и преподавать в Европе. Мне помогли многочисленные, хотя и непродолжительные, дискуссии с Гао Шимином: меня всегда впечатляло его знание как китайской, так и западной классики, а также его творческий и провокационный взгляд на современный мир. С тех пор каждую весну я преподавал в Ханчжоу вместе с Бернаром Стиглером, с которым я часто беседовал и прогуливался вдоль озера Сиху. Китайская академия искусств и озеро Сиху в Ханчжоу послужили источником вдохновения, необходимого для этого исследования. Я помню, как поздними весенними вечерами я сидел на берегу озера под развесистыми ивами, слушал насекомых и часами безмятежно разглядывал отражения в воде. Все это было, к сожалению, прервано пандемией коронавируса в 2020 году, после которой беседы с Бернаром были уже невозможны. Без него Ханчжоу уже не будет прежним. Именно Ханчжоу был тем местом, где мне довелось познакомиться с Джонсоном Чаном. Я почерпнул многое из его богатых познаний в китайской культуре и эстетике, его любознательности и страсти почти ко всему, а также от его щедрости. Эта работа посвящена ему.

Прекрасным вдохновением послужила мне коллекция модернистской живописи в Музее Берггрюна в берлинском Шарлоттенбурге: музей был местом, где я провел множество выходных. Любезное приглашение профессора Хеннинга Шмидгена преподавать в Университете Баухаус позволило мне поразмышлять о наследии Клее и Кандинского, а также собрать воедино рукопись этой книги. Также я хотел бы выразить благодарность друзьям и коллегам, прочитавшим и прокомментировавшим различные версии рукописи, в том числе Барри Швабски, Мартейну Бёйсу, Питеру Лемменсу, Андерсу Дункеру, Джуду А. Килеру и Кохэю Исэ. А также студентам в Люнебурге, Веймаре, Ханчжоу и Гонконге, которые посещали мои семинары в период с 2016 по 2020 год. Наконец, хотел бы поблагодарить Брайана Куан Вуда и Колина Беккета за их прекрасную редакционную работу, критические комментарии и бесценные рекомендации.

Юк Хуэй,
весна 2021 года, Гонконг

Введение. О воспитании чувственности

§ 1. Историческая психология трагического космоса

В декабре 2016 года во время панельной дискуссии с Франсуа Жюльеном в Голдсмитском колледже в Лондоне американский поэт и арт-критик Барри Швабски поднял следующий вопрос: существовала ли в Китае трагедия в греческом смысле этого слова? Если нет, то почему такая идея там не возникла? Месье Жюльен незамедлительно ответил, что «китайцы изобрели форму мышления (pensée), позволяющую избежать трагедии». Избежать трагедии? Действительно ли китайцы именно хотели избежать трагедии? Или, скорее, Китай не дал почвы для становления трагического мышления? Иными словами, историческая психология Китая никогда не совершенствовала трагическое мышление в той форме, в какой это делали греки в VI и V веках до н. э. В диалоге с синологом Жаком Жерне эллинист Жан-Пьер Вернан предположил, что отчасти возможным объяснением тому, почему трагедию изобрели именно греки, а не китайцы, является отсутствие в Китае бинарных оппозиций греческой культуры: человек – боги, невидимое – видимое, вечное – смертное, постоянное – изменчивое, могущественное – бессильное, чистое – смешанное, определенное – неопределенное³.

Сказанное Жюльеном имеет смысл только в том случае, когда мы понимаем трагедию в ее обыденном значении, а именно как некоторую историю с печальным концом. Однако Жюльен – и эллинист, и синолог, поэтому не следует полагать, что он понимает трагедию в подобном разговорном смысле. Трагическое искусство занимает совершенно особое место в искусстве Запада. По словам Артура Шопенгауэра, трагедия – это «вершина поэзии» и «вершина поэтического творчества»⁴. Китайцы однозначно не разрабатывали некий способ мышления с целью избежать трагедии, но в то же время, мы должны признать, что рождение трагедии в Греции возникло из специфики ее исторической психологии. Однако эта специфичность не обосновывает предположение Вернана об отсутствии в Китае древнегреческих бинарных оппозиций.

В чем же заключается историческая психология трагической Греции? Уникальность трагедии в Древней Греции, равно как и отсутствие трагедии в других культурах, ученые ставили под сомнение на протяжении долгого времени. К примеру, Джордж Стайнер в книге «Смерть трагедии» пишет:

Восточному искусству знакомы насилие, скорбь, удары как стихийных, так и рукотворных бедствий. Японский театр полон свирепости и церемониальной смерти. Но то изображение личных страданий и героизма, которое мы называем трагической драмой, является отличительной чертой именно западной традиции⁵.

У Стайнера есть основания так говорить, поскольку, например, в Китае жанр, известный как трагическая драма⁶, возник лишь во времена правления династии Юань (1279–1368), когда страна была захвачена монголами и когда Марко Поло, как говорят некоторые, привез из Китая в Европу рецепт лапши. Однако китайской трагической драме недостает героизма, присутствующего в греческой трагедии: китайская драма движима в основном гневом и меланхолией, вызванными несправедливостью (продажностью, предательством и т. п.), которая может быть устранена только благодаря правосудию, привнесенному Небом.

К примеру, в наиболее известной в китайской литературе трагической пьесе «Обида Доу Э» (доу э юань, 竇娥冤) вдова Доу Э не совершает ничего героического, чтобы противостоять допущенной против нее несправедливости⁷. Еще ребенком, ее продали в другую семью в качестве будущей невесты. Затем ее ложно обвнили в убийстве отца негодяя, который возжелал ее после того, как ее молодой муж умер. В действительности же этот негодяй сам подсыпал яд, пытаясь убить свекровь Доу Э, однако по ошибке яд выпил его отец. Перед казнью Доу Э заявляет, что три события, которые произойдут после ее смерти, докажут ее безвинность: ее кровь прольется на одежду, но ни капли не упадет на пол; аномальный снег в июне выразит ее обиду; а ее родной город Чучжоу будет страдать от трехлетней засухи. Небо становится свидетелем этой несправедливости и выполняет желания Доу Э. Только три года спустя, когда призрак Доу Э является ее отцу (который теперь стал государственным служащим), чтобы выразить свою обиду, дело вновь открывают и справедливость восстанавливается. В этой истории нет героической гамартии (ἁμαρτία), трагической ошибки или греха, которые вели бы к гибели героини. Это не-героическое трагическое произведение китайской литературы действительно указывает на принципиально иные отношения между человеком и космосом, нежели чем у греков.

Адекватно ли это различие характеризуется утверждением Вернана о том, что бинарные оппозиции Древней Греции отсутствовали в Китае? Или здесь имеет место более глубокое различие? Бинарные оппозиции фундаментальны для китайской мысли, примером чему служат даосские споры о категорияхю (有, бытие/наличие) и у (無, ничто/отсутствие). Но есть ли в принципе действия таких оппозиций нечто более тонкое, что следует переформулировать? К этому ключевому вопросу мы вернемся в главе 2, обратившись к логике сюань (玄)⁸. Пока же у нас нет оснований отрицать историческую и космологическую специфичность греческой трагедии.

Вернан и Пьер Видаль-Наке в своей книге «Миф и трагедия» критиковали попытку универсализировать специфичность греческой трагической эпохи и выступали против модерного прочтения трагедии, особенно в ключе фрейдистского переосмысления эдипова комплекса:

Во фрейдистской интерпретации этот исторический аспект трагедии остается совершенно непроясненным. Если трагедия черпает свой материал из сна, имеющего универсальное значение, а эффект трагедии зависит от возбуждения эмоционального комплекса, который имет в себе каждый из нас, то почему на рубеже V и VI веков до н. э. трагедия родилась именно в греческом мире?Почему другие цивилизации не знали о трагедии ничего? И почему трагическая эпоха так быстро исчерпала себя в самой Греции, а ее место занял философский тип мышления, устранивший противоречия, на которых трагедия построила свой драматический универсум, путем рационального объяснения бывших противоречий?⁹

Исследование Вернаном Древней Греции основывалось на теории исторической психологии его учителя Иньяса Мейерсона (1888–1983), который утверждал, что не существует ни субъективных истин как таковых, ни универсальных, постоянных, психических функций воли¹⁰. Трагедию представляется возможным рассматривать как объективированную форму духа, экстериоризированную психическими функциями. Поскольку сама психология исторична, ее объективированная форма (трагедия) также исторична. Это положение перекликается с мыслью Иоганна Готфрида фон Гердера в его эссе «Шекспир» 1773 года, в котором он утверждает, что французские трагедии Пьера Корнеля или Жана Расина, а также английские трагедии Шекспира не могут приравниваться к греческой трагедии и создавшим ее «государственному строю, нравам, состоянием республик, традициям героического века, верованиям, даже музыкой, выразительностью, мерой иллюзий»¹¹.

Позволим себе все же настоять на исторической и космологической специфике греческой трагедии. К трагической эпохе принято относить VI и V века до н. э. Что характеризует это время? Согласно Ницше, философы трагической эпохи в Греции видели «чудовищные опасности и соблазны обмирщения» (ungeheuren Gefahren und Verführungen der Verweltlichung), а именно соблазны нигилизма¹². Изображенным Ницше в «Философии в трагическую эпоху греков» философам-досократикам – от Фалеса до Анаксагора – предстояло столкнуться со все возрастающим противоречием между чувственным и рациональным мирами – противоречием, которым и характеризуется трагическая эпоха¹³. Наука, или рациональность в целом, находилась в противоречии с миром мифов и влечений: в таком же противоречии как между аполлонической рациональностью и дионисийским порывом или между скульптурой и музыкой. Рациональность требует объяснить чувственный мир в соответствии с epistēmē, в то время как сам этот мир не может быть полностью и объективно постигнут. Таким образом, задача философии состояла в том, чтобы преодолеть этот конфликт или достичь примирения между его сторонами. Для Ницше именно Фалес, первый философ, воплотил такую попытку помыслить воду как фундаментальную составляющую мира.

Действительно ли нужно на этом серьезно остановиться? Да, и по трем причинам: во-первых, потому, что это положение высказывает нечто о происхождении вещей; во-вторых, потому, что оно делает это без иносказательств и притч; и наконец, потому, что в нем, хотя и в зачаточном состоянии, заключена мысль: «все – едино». Первое оставляет еще Фалеса в обществе религиозных и суеверных людей, второе выводит его из этого общества и показывает его нам естествоиспытателем, но в силу третьего – Фалес становится первым греческим философом¹⁴.

Фалес обращался как к религиозному, так и к научному мировоззрению, но преодолел искушения каждого из них. Если бы он сказал, что «вода превращается в землю», это была бы просто научная гипотеза, но тезис «все – едино» является примером исключительно философского и абстрактного мышления. Философское рассмотрение вопроса о происхождении или начале (archē) значительно шире научного метода, поэтому подобное вопрошание делает Фалеса первым философом как Запада, так и трагической эпохи. Если Фалес и заслуживает этого звания, то не только потому, что он теоретически описал мир как единство, состоящее из воды, но и потому, что он стремился реформировать культуру с учетом неизбежных конфликтов, необходимых, как позднее считал Гегель, для исторического прогресса.

Иными словами, философия в Древней Греции зарождается как кризис, явленный в форме конфликта, что, становится предпосылкой для возникновения трагического мышления. Этот конфликт вездесущ у Анаксимандра, Гераклита и других философов, которых анализировал Ницше. Кульминацией же этого конфликта стали, вероятно, сомнения Парменида касательно логической проблемы небытия как необходимости пришествия-к-бытию. В трагическую эпоху греков благородная простота гомеровского аполлонического эпоса, которую Ницше называл «прекрасной иллюзией», перестает быть предупреждением нигилизма, тогда как рождение философии, в сущности, становится реакцией на все более радикальные противоположности и противоречия, возникающие в ходе исторического прогресса.

Трагедия в своей драматической форме выражает противоречие между необходимостью судьбы и контингентностью человеческой свободы. Это противоречие было спроецировано на противопоставление богов и людей, государства и семьи, или, в более общем смысле, на два видаdikē (Δίκη, порядка): dikē смерти и небесное dikē, которое можно обнаружить в «Антигоне». В этом великом произведении Софокла Эдип – это человек большого ума, который разгадал загадку Сфинкса, но который не смог избежать убийства своего отца (задевшего его), и который возлег с собственной матерью. Однако по словам Тиресия – прорицателя, говорящего от имени Аполлона, – боги ясно видели то, о чем Эдип и не подозревал. Дочери Эдипа Антигоне пришлось столкнуться с конфликтом между государственным законом (запрещающим хоронить врага государства) и семейным долгом (требующим похоронить родного брата). Перед лицом того же конфликта встал и Креон, будучи, с одной стороны, главой государства, а с другой – дядей Антигоны и отцом ее жениха. По Вернану, этот конфликт является одновременно социальным, политическим и психологическим, и в этом смысле трагедию можно рассматривать не только как форму искусства, но и как социальный институт¹⁵:

Таким образом, трагический поворотный момент наступает, когда в самом сердце социального опыта образуется разрыв. Он достаточно широк для того, чтобы между правовой и политической мыслью, с одной стороны и мифологическими и героическими традициями, с другой, обозначилась достаточно четкая оппозиция. В то же время он достаточно узок, чтобы конфликт ценностей продолжал быть болезненным, а антагонизм не прекращался¹⁶.

Трагический герой замкнут в пространстве, созданном иethos (ἦθος), и daimon (δαίμων) – религиозной силой, находящейся на судьбоносном перепутье¹⁷. Ницше, равно как и другие, предполагал, что упадок трагедии был вызван оптимистичной сократической верой в то, что любая проблема имеет добродетельное решение. Эта вера отозвалась эхом в энциклопедическом оптимизме механических искусств, а сегодня – в трансгуманистическом оптимизме космических технологий и биотехнологий.

Критика Ницше отчасти проистекает из его недовольства философией как таковой, поскольку философия способна полностью реализовать свои возможности только в здоровой культуре. И именно здоровая культура Древней Греции позволила философии проявиться «помощницей, спасительницей, защитницей». В противоположность этому, в больной культуре, например, в культуре времени самого Ницше, философия может только усугубить болезнь. Ницше интересовала не дисциплина под названием «философия», к которой он не принадлежал, а скорее возможность реформирования культуры посредством воспитания. У Ницше Древняя Греция была «высшим авторитетом для того, что называется у народа здоровьем», и «греки, как истинно здоровые, раз навсегда оправдали философию тем, что они занимались ею, и притом много больше, чем все другие народы»¹⁸.

§ 2. Рекурсивная логика трагического искусства

В этом смысле трагедию и трагическую драму можно рассматривать как попытку «культурной реформы» путем примирения мифа и науки, веры и разума – попытку, подобную той, что Гёльдерлин совершил в своей неоконченной трагедии «Смерть Эмпедокла». Эти же устремления Ницше обнаружил в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера, в возрождении греческой драмы в Байройтском театре, а также в концепцииGesamtkunstwerk.

В общем смысле мы последуем за Фридрихом Шиллером, и назовем трагедию воспитанием чувственности (Ausbildung des Empfindungsvermögens). Принцип действия трагической драмы сосредоточен на манипулировании эмоциями посредством сюжета, приводящим к тому, что Аристотель в своей «Поэтике» называет катарсисом. Катарсис часто переводят как «очищение» или «облегчение», наделяя этот термин медицинским и религиозным значением, но иногда предлагается такой вариант перевода, как «интеллектуальное прояснение»¹⁹. Если сравнить долгий и неспешный гомеровский эпос с насыщенными действием и драматизмом трагическими пьесами, то можно заметить, что последние достигают очищения быстрее и эффективнее. Некоторые авторы подчеркивают, что катарсис – это скорее эстетическое понятие²⁰. Аристотель говорил о катарсисе только в общих чертах, то есть не как о философском понятии, но как о формальном аспекте трагедии – как способе построения сюжета, при котором в этот сюжет вводятся «события, вызывающие жалость и страх, с помощью которых достигается катарсис таких эмоций»²¹. В отличие от Платона, негативно оценивающего трагические эмоции как опасные и угрожающие полису, Аристотель придает трагедии позитивный смысл.

Аристотель в сочинениях о трагедии касается главным образом анализа ее элементов. Поэтому, как пишет Петер Сонди, «благодаря Аристотелю появилась поэтика трагедии. Но только благодаря Шеллингу появилась философия трагического»²². Другими словами, в «Поэтике» Аристотеля трагедия еще не достигла той высоты философского осмысления, которой она, будучи воспитанием чувственности, заслуживает. В ней (как и в «Политике») ключевым объектом были эмоции, тогда как понимание трагедии у Шеллинга возводит трагическое начало от эмоций к логике, которая будет нами в дальнейшем именоваться трагистской логикой. Почему философия трагедии стала возможной только во времена Шеллинга (конец XVIII – начало XIX века)?

Безусловно, тому способствовало множество объективных причин и исторических предпосылок: например, возвращение к греческой классике в искусстве, которое началось с «Мыслей о подражании греческим живописи и скульптуре» Иоганна Иоахима Винкельмана, написанных в 1754 году, где он утверждал, что «единственный путь для нас, стать великими, и даже, если это возможно, неподражаемыми, – это подражание древним»²³. Также этому возвращению поспособствовали имевший место во Франции querelle des Anciens et des Modernes²⁴, «Греческий театр» Пьера Брюмуа и трагические пьесы Корнеля, Расина, Вольтера и Мольера, не говоря уже о трагедиях Шекспира в Англии, которые читали крупнейшие немецкие мыслители, от Лессинга до Гегеля²⁵.

Вместо того, чтобы в полной мере исследовать обозначенные исторические прецеденты, мы выдвинем – параллельно идеям Вернана обисторической психологии древнегреческой трагедии – весьма провокационную гипотезу и предположим, что, в возрождении трагедии в Германии XVIII века, можно обнаружить эпистемологию трагедии. Продемонстрированное в работах Шеллинга, это возрождение в целом было связано с отношением между организацией чувственного и доминирующей в нем эпистемологией (а не психологией). Тот факт, что сильный акцент на эпистемологии и присущей ей логике отсутствовал в «Поэтике» Аристотеля, помогает нам понять утверждение Сонди.

Во вступительном предложении «Философии искусства» Шеллинг заявляет: «Под наукой об искусстве можно понимать, во-первых, историческое конструирование искусства»²⁶. Аристотелевская каузальная логика линейна и выражается в ее конечной попытке проследить первопричину вплоть до «перводвигателя». Именно в этом линейном смысле понимание построения трагического сюжета ограничивается движением либо от причины к следствию, либо от следствия к раскрытию его причины. Если философия трагедии в действительности стала возможной благодаря Шеллингу, то потому, что Шеллинг разработал философию природы, направленную против механицизма: органическую, творческую и основанную на нелинейной логике. Искусство по Шеллингу «представляется замкнутым, органичным целым, столь же необходимым во всех своих частях, как и природа»²⁷.

Эта органичность мышления позволяет Шеллингу сделать предположение о возможном разрешении присущего трагической драме неизбежного противостояния и кажущегося неразрешимым противоречия между необходимостью судьбы и контингентностью человеческого поступка. В философии мы можем найти это противопоставление в так называемых догматизме и критицизме. Догматизм принимает обусловленное знание, не подвергая сомнению его условия, в то время как критицизм стремится исходить из безусловной определенности, а именно из Абсолюта. В «Философских письмах о догматизме и критицизме» (1976) Шеллинга, в знаменитом десятом (и последнем) письме греческая трагедия служит примером, демонстрирующим возможность разрешения²⁸. С точки зрения греческой трагедии (или греческого трагического мышления вообще) противоречия между неизбежностью судьбы Эдипа и его волей и разумом, между долгом перед семьей и долгом перед государством кажутся на первый взгляд непримиримыми. Как отмечает Шеллинг,

сущность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного; эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими, и побежденными – в совершенной неразличимости²⁹.

Когда Аристотель проводит свой анализ трагедии в шестой главе «Поэтики», противоречие не находится в его центре внимания, а действие катарсиса, действительно, не раскрыто в подробностях. Вместо этого Аристотель сосредотачивается на «трагическом наслаждении» состраданием и страхом, вызванными подражанием жизни и действию. Такой подход все еще психологический, но не философский. Шеллинг, напротив, выводит общую форму или сущность из непримиримого противоречия, обуславливающего трагедию. Его органическое мышление – этоmodus operandi, прибегнув к которому, можно примирить неизбежные противоположности посредством производства третьего. Это третье – немеханично и нелинейно, для него характерны «гибкость» и «пластичность», позволяющие ему охватывать противоречия, а не простого устранять их. Шеллинг здесь приводит в пример вписывание бесконечного в конечное в изобразительном искусстве и в развитии конечного в бесконечном в словесном искусстве.

Например, в живописи накладываемое рамой ограничение способно запечатлеть бесконечное через создание напряжения на холсте, сохраняя такое противоречие без разрешения. Шеллинг описывает различные потенции. Например, механические, химические и биологические – все они выстроены в зависимости от уровня их сложности³⁰. Потенция здесь определяется Абсолютом (например, Богом) как неразличимость, то есть как устранение различия (или слияние) между двумя противоположными полюсами, такими как субъект и объект. Для Шеллинга третья, биологическая, потенция, заключающая в себе противоречия, но не устраняющая их, – это организм, который автор наделяет наивысшей потенцией в «Философии искусства», а также в трех трактатах его ранней натурфилософии:

Сущность природы как природы может, однако, быть представлена единственно только посредством третьей потенции, которая утверждает в равной мере реальное, или материю, и идеальное, или свет, и тем самым уравнивает их между собой. Сущность материи = бытию, сущность света = деятельности. Таким образом, в третьей потенции деятельность и бытие должны быть связаны и неразличимы³¹.

Органическое в природе, аналогичное прекрасному в искусстве, служит моделью для разрешения конфликта между контингентностью (свободой) и необходимостью (законом). Это означает, что в философии Шеллинга больше нет непримиримого конфликта между случайностью и необходимостью, потому что органическое в своей рекурсивной форме способно уладить их противоречие.

Шеллинг также отдает приоритет искусству из-за его общезначимости; как он писал, «философия в качестве таковой никогда не может стать общезначимой (allgemeingültig). Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству»³². Искусство в этом смысле принадлежит не только субъективному опыту (уязвимому перед иллюзиями и манипуляциями), но оно также несет в себе объективную органическую логику, которая «увлекает не лишь частицу человека», а «целостного человека», всего и вся (hen kai pan, εν και παν)³³. Трагический герой – это тот, кто преодолевает противоречие между свободой и судьбой посредством утверждения и тем самым преодолевая судьбу, чтобы стать по-настоящему свободным. Как Шеллинг пишет в десятом из «Философских писем», «Пока человек еще свободен, он твердо стоит под ударами могущественной судьбы»³⁴. В этом смысле все разъяснения Шеллинга, касающиеся трагического искусства связаны не столько с его психологическим воздействием, сколько с логической формой, которая обретает свою автономию, утверждая свою негативность (или свое негативное другое). Это понимание трагедии уже предвосхитило концепцию Ницше о трагическом герое как истинном философе.

Можно, конечно, сказать, что «Критика способности суждения» Канта уже предлагала органический способ мышления (или, точнее,операциональную логику) в отношении прекрасного и возвышенного. Эта органическая форма основана на том, что Кант называет рефлектирующим суждением. Рефлектирующее суждение отличается от определяющего суждения в том смысле, что первое не исходит из априорных правил, то есть оно не исходит из всеобщего, чтобы прийти к частному, а скорее исходит из частного, чтобы прийти к своим собственным правилам. Эта рефлексивность является фундаментальной для эстетического и телеологического суждений. Прекрасное никогда не дается как таковое в действительности. Это же верно и для телеологического суждения, поскольку цели природы не могут быть познаны объективно.

В моей предыдущей книге «Рекурсивность и контингентность» я попытался показать, что это органическое мышление характеризуется, во-первых, круговой логикой, которая рефлективно возвращается к себе самой, чтобы определить себя саму, и во-вторых, контингентностью, которая открывает такую кругообразность для деформации и трансформации. Именно благодаря этой рефлективности, предстающей перед нами более явно в форме круга, необходимость и контингентность предстают как две стороны одной медали.

Кантовская «Критика способности суждения» (1790) послужила источником вдохновения для «Писем об эстетическом воспитании человека» (1794) Шиллера, «Фрагментов» (1798–1800) Шлегеля, «Философии искусства» (1805) и ранней натурфилософии (1795–1799) Шеллинга. Для Шиллера органическое также является ключом к разрешению противоречия между необходимостью и контингентностью, которое в искусстве выражено как противоречие формального побуждения (разумность) и чувственного побуждения (чувственность), а в политике – как противоречие законов государства и личных свобод. Шиллер называет органическую модель побуждением к игре (Spieltrieb) – именно оно призвано примирить между собой формальное и чувственное побуждения. Шиллеровское эстетическое воспитание состоит из одновременного преодоления и сохранения противоположностей. Эта идея является предтечей того, что Гегель назовет снятием (Aufhebung).

Искусство занимает центральное место в эстетическом воспитании, поскольку оно в первую очередь является воспитанием чувственности. Как форма исторической психологии греческая трагедия появляется только в VI–V веках до н. э., однако возрождение греческой трагедии обусловлено тем особым типом эпистемологии, который вводит новые смыслы трагического в логику и этику, становясь уже не греческим, а греко-немецким какdas Tragisch³⁵. Возрождение греческой трагедии достигло своего философского апогея во времена Шеллинга и Гегеля, у которых трагедия подчинена не жанру, а своей собственной логике.

Если Ницше был прав, утверждая, что рационализм Сократа привел к исчезновению трагической драмы как способа воспитания чувственности, пытающейся преодолеть конфликт между мифом и наукой, то платоновская критика трагедии как источника иллюзий продолжает это направление мысли. Аристотель противопоставил платоновской критике искусства свое представление окатарсисе, но так кажется лишь на первый взгляд: его понимание трагедии следует в том же русле, пусть и с небольшими отклонениями (трагедия понимается как нечто, в определенном смысле фармакологическое³⁶, то есть одновременно хорошее и плохое). И только лишь согласно Шеллингу, трагическое мышление моделируется в соответствии с органической формой мышления, и это объясняет идею трагического возвышенного.

Храбрец в борьбе с несчастьем, в которой он не побеждает физически и не сдается морально, есть только символ бесконечного, того, что выше всякого страдания. Лишь в maximum’е страдания может раскрыться то начало, в котором нет страдания, как все вообще объективируется лишь в своей противоположности³⁷.

Трагический герой выходит за пределы противоположенности судьбы (необходимости) и свободы (контингентности), не подавляя их, а производя третье – равнодушие, которое «выше всякого страдания», так что оно и есть «то начало, в которомнет страдания». В «Рекурсивности и контингентности» я предположил, что Кант в «Критике способности суждения» навязывает нам органическое в качестве условия философствования, то есть, по Канту, любой философии для того, чтобы существовать, необходимо быть органической. Эта органическая форма также определяет логику трагического искусства. Помимо этого, она порывает с господствующим в XVII и XVIII веках механистическим мышлением, в рамках которого необходимость и свобода должны быть противопоставлены, а личная свобода и эстетическое чувство должны быть подчинены закону и разуму, поскольку механистическое мышление основано на линейной причинности и дуализме. Механическое (или линейное) мышление было неспособно постичь все тонкости трагедии, поскольку формальная логика этого мышления покоится на уровне психологии и эмоций.

Поэтому недостаточно интерпретировать трагедию, сосредотачиваясь на оказываемом еювоздействии, как это делал Аристотель. Дело не в том, что Платон был неправ, а Аристотель был прав, а скорее в том, что трагедия, как и всякое technē, фармакологична по своей природе. Органическое мышление отказывается от выбора между добром и злом, признавая, что эта оппозиция логически и онтологически неизбежна, оно не прекращает попытки охватить внутри своей системы как добро, так и зло. Как показал Шеллинг в «Философских исследованиях о сущности человеческой свободы» 1809 года, зло в системе свободы является вездесущим и необходимым. Трагическое мышление есть пример органического мышления, воплощенного в искусстве, и тем самым, по мысли Шеллинга, сохраняющего близость с философией. Таким образом, искусство как для Шиллера, так и для Шеллинга становится средством сопротивления господствующей механистической рациональности раннего Нового времени, которая породила тиранию, последовавшую за Французской революцией.

У Гегеля мы видим, что Абсолют не изначален, но движим необходимостью противоречия в самопознании разума, а потому возникает в конце этого процесса. Это различие между Шеллингом и Гегелем выражается в различии их приоритетов, таких как интуиция против разума, эмоции против логики, искусство против науки, природа против культуры. По сравнению с идеей органичности, общей для Канта, представителей Романтизма, Фихте и Шеллинга и др., Гегель разработал довольно изощренную и своеобразную рациональную (vernünftig) форму с целью выявить подлинную реальность (Wirklichkeit), лежащую в основе всех непосредственных явлений. Именно эту логическую форму он называл диалектикой.

Но как диалектика Гегеля проявляется в понимании греческой трагедии? Как свидетельствуют так называемые «Ранние богословские сочинения», греческая трагедия имела для молодого Гегеля между 1798 и 1800 годами бо́льшую ценность, чем иудаизм³⁸. Для Гегеля подчинение Богу в иудаизме есть «рабство чужому». Примером, делающим этот тезис очевидным, может послужить «Ной, обезопасивший себя от враждебной силы [природы] тем, что подчинил ее и себя силе более могущественной»³⁹. Напротив, с точки зрения греческой религии с ее политеизмом, земная жизнь предстает наполненной божественным и священным⁴⁰. В интерпретации Гегеля Христос предстает Эдипом от христианства, потому что, подобно трагическому герою, Христос в самопожертвовании примирил благодать Божию и грех человеческий⁴¹. Его же личное примирение (Versöhnung) заключалось в том, чтобы стать одновременно сыном (Sohn) Бога и человечества.

В «Феноменологии духа» (1807) греческая трагедия понимается Гегелем как историческая стадия самопознания духа, на которой этическое сознание возникает из противоречия между коллективным и индивидуальным, мужским и женским, божественным и человеческим, полным знанием и частичным знанием, и т. д. Любимая Гегелем Антигона демонстрирует, как это этическое сознание возникает из противоречия и преодолевает его посредством жертвы. Даже несмотря на то, что Гегель изначально усматривал в трагедии высшую форму греческой художественной религии (§ 727–744), со временем она становится для него чем-то избыточным. Под религией здесь понимается не позитивная и объективная христианская вера, к которой молодой Гегель относился критически, а скорее сознание, способное открыть для себя божественное и священное, с которыми, в свою очередь, отождествляет себя христианская община⁴².

В греческой трагедии отождествление зрителей и судьбы опосредовано маской героя, и, как только партия хора подходит к концу, «герой, выступающий перед зрителем, распадается на свою маску и актера, на личину [die Person] и действительную самость»⁴³. В этом несоответствии театральной жизни и реальной жизни обнаруживается некоторое лицемерие, которое должно быть прикрыто смехом. Таким образом, комедия знаменует собой конец философской природы трагического искусства. В наброске «Философии права» о героях говорится как о фигурах, ведущих общество к формированию государственности, но после завершения процесса его формирования, «в государстве нет больше места героям». Однако это не означает, что трагическое искусство теряет свое значение. Напротив, герой воплощает в себе диалектическую логику, для которой греческая трагедия выступает лишь примером⁴⁴. Греческие трагические герои воплощают «высшее право идеи по отношению к естественному состоянию»⁴⁵.

Важно отметить одну особенность исторического пути в самопознания разума: согласно Гегелю, то, что было достигнуто на последней стадии игры диалектической триады, выступает как непосредственная данность и, следовательно, становится первичной стадией следующей триадической игры. История – это повторение триадических игр. В «Лекциях по эстетике» мы снова видим это развертывание Идеи, но теперь на первой стадии процесса находится искусство, которое должно быть снято, так как это необходимо для движения духа. В знаменитом тезисе Гегеля о конце искусства последнее уже не является высшей формой духовной жизни, ведь после золотого века Греции его превзошла новообретенная религия, а затем – философия эпохи Просвещения. Хотя греческого духовного мира больше нет, трагическая драма служит экстериоризированным средством воспоминания или припоминания (Erinnerung) – буквально «[принятие] в-нутрь» (Er-innerung) – такого прошлого⁴⁶. Другими словами, Гегель рассматривает искусство как ступень для разума на пути к Абсолюту.

Для Гегеля, однако, рефлексивная логика, берущая начало в органическом способе мышления и представляющая его в порожденном греческой трагедией этическом сознании, сохраняется на протяжении всего исторического прогресса в его диалектическом понимании. Рефлективная логика является также абстрактной формой такой трагистской логики, что определяет гегелевскую телеологию истории, которую, в свою очередь, также можно понимать как «хитрость разума». Абсолют, знаменующий конец диалектики в истории, есть также и конец трагедии, потому что в конце больше нет противоречия; в противном случае, мы бы не могли называть его концом.

Именно в этом смысле мы можем сказать, что органическое условие философствования есть также условие возникновения трагистского мышления, берущего свое начало от Шеллинга. В «Рекурсивности и контингентности» я предположил, что мы должны определить новое условие философствования после того, как Кант в конце XVIII века выдвинул органическое условие. Это органическое условие философствования работало против индустриализма ХIХ века, который был основан на идее механизма – будь то работа парового двигателя или производство прибавочной стоимости. В ХХ веке это условие философствования возрождается в философии процесса – философии организма, органицизме и ризоматическом мышлении. Но тогда же оно сталкивается и со своим собственным пределом: во-первых, потому, что кибернетика сводит на нет противопоставление организма и механизма как основания философии и ее движущей силы; во-вторых, раз этот конец неизбежен, – а связан он с перспективой достижения технологической сингулярности, основанной на кибернетическом мышлении, – то необходимым становится открытие новой формы исторического процесса.

Каким бы призрачным ни был такой конец, подобно некоторому политическому дискурсу, поддерживаемому определенным типом материализма, он закроет многие пути, которые длятехники как таковой пока остаются открытыми. И наша задача – сохранить эту открытость техники за пределами ее утилитарного и антропологического значения. Спросим же тогда: если это новое условие философствования является необходимым и уже наличествующим, то каково будет его отношение к вопросу об искусстве и, в частности, к трагическому искусству, о котором мы только что говорили?

§ 3. Многообразие художественного опыта

Прежде чем приступать к рассмотрению поставленного выше вопроса, мы должны предоставить возможность мыслить с учетом других эстетических воззрений. Это означает не то, что трагическое мышление подходит к концу, но скорее то, что мы сможем увидеть предел господствующей эпистемологии искусства. Прежде всего, мы должны признать многообразие художественного опыта. И не только потому, что искусство может быть разным по происхождению, но и потому, что существуют весьма отличные друг от друга формы эстетического мышления.

Эстетика – это изучение чувственного, но, начиная с XVIII века, эстетика в Европе становится «изучением прекрасного», что позднее было переведено на китайский язык какмэй-сюэ, а на японский – как бигаку (хираганой – びがく, а иероглифами одинаково на обоих языках – 美學), подчинив, таким образом, искусство прекрасному. Впрочем, как утверждал Франсуа Жюльен в своей работе «Эта странная идея прекрасного», прекрасное не лежало в основе китайского эстетического мышления: по крайней мере, не в том виде, как это было на Западе⁴⁷. Пройдем же по этому «странному» пути и рассмотрим вкратце филологический аспект «прекрасного».

Говоря о прекрасном в Древней Греции, ученые обращаются к терминуkalon (καλόν), который часто переводят как «изящный», «уместный», «благородный» или «прекрасный». В диалоге Платона «Гиппий больший» речь шла об определении kalon, которое выходит за рамки всех частностей, предложенных Гиппием: прекрасная девушка⁴⁸, золото⁴⁹ и то, как прекрасно быть богатым и пользоваться почетом⁵⁰. Сократ поспорил с примерами своего собеседника, указав на связь между kalon и уместным, полезным, благоприятным, приносящим удовольствие, происходящим от видения и слуха, но так и не дал непротиворечивого определения прекрасного, говоря только, что прекрасное – трудно: χαλεπὰ τὰ καλά.

В других диалогах Платона, таких как «Федон» и «Пир», прекрасное связывается с эросом. Эту идею Сократ высказывает Диотиме, цитируя Агафона: «Эрот – это великий бог, это любовь к прекрасному»⁵¹. Под прекрасным здесь имеется в виду не атрибут той или иной прекрасной вещи, а сама форма прекрасного, к которой причастны все прекрасные вещи: «все прекрасные вещи становятся прекрасными через прекрасное [само по себе]»⁵². Жюльен предполагает, что Платон хотел постичь «прекрасное» как эйдос, а подобного приема, который мы можем назвать метафизическим, в китайской философии не существовало. У Аристотеля же kalon относится к объектам, которые должно достичь (οὗ ἕνεκα καὶ τινός). Kalon – это одновременно и желаемое, и благое. В «Метафизике» Аристотель описывает перводвигатель как kalon⁵³, потому что перводвигатель – это то, что приводит в движение другие вещи: «предмет желания и предмет мысли» (τὸ ὀρεκτὸν καὶ τὸ νοητόν)⁵⁴. В сущности, он стремится к совершенству, которое одновременно желаемое и благое.

Для сравнения, мы можем выделить анализ китайского философа Ли Цзэхоу (李澤厚, 1930–2021), в котором он разработал другую форму эстетического мышления и иной способ разрешения противоречий. Китайский иероглифмэй, 美, который сейчас часто переводится как «красота» или «прекрасное», состоит из двух графем: «овца» (ян, 羊) и «большой» (да, 大), и буквально означает «овца красива, покуда она велика» (ян да цзэ мэй, 羊大則美)⁵⁵. Можно предположить, что это как-то связано с древними обрядами и церемониями. Дальнейшая интерпретация могла бы увести нас к первобытной религии и антропологии питания, которые Ли рассматривал в другой работе⁵⁶. Однако я не уверен, что при помощи одной лишь филологии можно обеспечить полное философское понимание различий в эстетическом мышлении. Даже если такое различие и может быть прояснено, нет гарантий, что это продвинет вперед мышление как таковое, поскольку убежденность в абсолютном различии без содействия индивидуации самого мышления обнажит ограниченность данного подхода, каким бы правдоподобным и проницательным ни был его исторический материал.

Ли Цзэхоу высказывает мысль о том, что китайское искусство происходит из не-дионисийской культуры и делает особый акцент на понятияхли (禮, ритуал)⁵⁷ и юэ (樂, музыка), в основе которых лежит жэнь (仁, человечность)⁵⁸. Строго говоря, ли – это не только ритуальный обряд, который еще может быть обозначен как и (儀). Ли прежде всего означает поведение, которое посредством телодвижений и технических средств выражает единство космического (Неба)⁵⁹ и социального/морального (человека)⁶⁰. Ли иногда сравнивают с понятием фа (法, закон), имея в виду его упорядочивающую роль. Однако закон подразумевает наказание за противозаконное действие, в то время как ли является лишь предупреждающей повседневной практикой. Юэ включает в себя музыку, танец и сочетается с ли в воспитательных целях:

Древние цари, устанавливая правила ритуала и музыки, не думали об удовлетворении желаний рта, желудка, глаз и ушей, а лишь о том, чтобы научить народ умерять любовь и ненависть и исправить тех, кто не идет правильным путем. <…>
Точность звуков устанавливалась с помощью трубочек различных размеров, которые располагались в порядке с первой до последней, чтобы таким образом представить правильное выполнение обязанностей и принципы отношений между близкими и далекими, между благородными и низкими, между старшими и младшими и между мужчинами и женщинами. Поэтому-то и говорят, что созерцание музыки открывает ее глубину⁶¹.

Ли и юэ вместе формируют особый тип воспитания чувственности, который, согласно Ли Цзэхоу, направлен на то, чтобы совершенствовать удовлетворение без излишеств, удовлетворение, которое называется срединным (чжун, 中) и гармоничным (хэ, 和). В начале классического конфуцианского трактата «Следование середине» [ «Чжун юн». – Прим. ред.], оказавшего большое влияние на неоконфуцианцев эпохи Сун, мы обнаруживаем:

Не видно ничего в сокрыто-тайном,
не слышно ничего в тончайше-сокровенном.
Вот почему муж благородный серьезен так в самостоянии.
Когда веселье, гнев, печаль и радость еще не проявились,
зовется это равновесием.
Когда расходятся они по ритму пульса равновесия,
гармонией зовется это.
Великий корень Поднебесной – равновесие.
Гармония – всепроникающее Дао Поднебесной.
Вот пробудилось равновесие, оно дало гармонии начало,
установились Небо и Земля,
и вещи стали нарождаться⁶².

Необходимо добавить примечание к решению Джеймса Легга (чьими замечательными переводами китайских классиков, выполненными с полной преданностью делу, я восхищаюсь) перевестичжун [срединность. – Прим. ред.] как equilibrium [равновесие. – Прим. ред.]⁶³, в виду того, что в термодинамике равновесие означает смерть. Чжун означает скорее не равновесие, а метастабильность, потому что такое состояние полно потенциала и подвержено изменениям. Поэтому, когда эмоции еще не проявлены (вэй фа, 未發), это называется чжун. Когда эмоции проявлены или вызваны (и фа, 已發), нужно реагировать и приступать к действию, а когда эти реакции и действия проявлены в меру, наступает «гармония». Речь не о недостатке или избытке, а скорее о степени интенсивности. Вот почему Ли утверждает, что китайская культура не является дионисийской культурой, и в ней нет того катарсиса, о котором говорил Аристотель:

Китайская эстетика с самого начала исключала чрезмерное выражение печали, гнева, тоски, радости и всех тех желаний, которые вступают в конфликт с рациональностью. В ней не было и аристотелевского религиозного катарсиса. Древний Китай стремился к эмоциям (радости) и искусствам (музыке), которые приводили в гармонию тело, ум и общество, и избегал всего того, что могло отклоняться от этих стандартов и разрушать их⁶⁴.

Вместо дионисийского порыва и трагического перехода к катарсису китайское искусство стремилось к умеренности (пин дань⁶⁵, 平淡, букв. уравновешенность и бесстрастность), искало простоты и безмятежности. Умеренность возникает в результате осмысления «еще не проявленного» и «уже проявленного»: она подчеркивает определенные эмоции, обладая при этом способностью выражать чувства и стремления. Будучи воспитанием чувственности, эстетика играет важную роль в социальной и политической жизни, в разрешении конфликтов и поддержании отношений между членами сообщества или между людьми и нелюдьми; а сама она, в свою очередь, определяется различными способами включения человека в космос.

Ли утверждает, что такие взгляды на срединность и гармоничность сохранялись с древности до середины правления династии Мин, после чего китайская эстетическая традиция, похоже, пришла в упадок. Ли приводит три причины этого упадка. Во-первых, в социальной и литературной среде появился интерес к страсти (произошло это, например, в ходе возрастания популярности эротических рассказов), который сразу же вступил в противоречие с конфуцианскими и даосскими принципами самосовершенствования. Во-вторых, акцент на личности (или на собственном сердце⁶⁶) привел к искажению древнего учения о сердце (сердце Неба и Земли⁶⁷). В-третьих, художники в период этого упадка уделяли большее внимание форме, чем содержанию, вводя разделение между письмом/рисунком (вэнь, 文) и Дао⁶⁸.

Анализ аргументации Ли выходит за рамки моей компетенции, поскольку историк лучше подошел бы для тщательного изучения социальной и политической среды в период перехода от династии Мин к династии Цин. Однако два момента имеют значение: во-первых, кажется, что, хотя Ли и выделяет не-трагистское мышление в восточном искусстве, он еще не возводит это эстетическое мышление из состояния расплывчатых рассуждений об эмоциях в систематическую логику, что и будет нашей задачей в этой книге. Во-вторых, в связи с упадком эстетической традиции в Китае Ли подчеркнул (в третьем пункте) разделение между понятиемДао, с одной стороны, и понятиями ци (器) и вэнь (文) – с другой. Это было основным тезисом моей книги «Вопрос о технике в Китае», где я предположил, что разделение между Дао и ци произошло в период правления династии Цин, в частности после поражения в Опиумных войнах.

На протяжении всей этой книги я буду развивать довольно нетрадиционную интерпретацию китайского эстетического мышления, которая является исторической, но в то же время весьма спекулятивной. В стремлении сделать мою интерпретацию трансдуктивной, я надеюсь подготовить почву для преобразования традиционного взгляда в нечто, что будет релевантно в нашей современной ситуации. Это попытка уточнить то, что я называю космотехникой, посредством анализа эстетического мышления с трех точек зрения: логики, эпистемологии и эпистемы. Логика здесь означает способ рассуждения, например, в смысле бинарной и небинарной логики. Эпистемология – это способ познания, в том смысле, в каком оно осуществляется, например, в науке с помощью дедукции, индукции и эксперимента. Что касается эпистемы, то здесь я предлагаю весьма неконвенциональное ее определение как чувственного условия, при котором производится знание, подразумевая, если точнее, коллективный эстетический опыт эпохи и локальности (его космос). Мы подробно рассмотрим эти три термина в последующих главах.

В этой книге мы будем близки к Ли Цзэхоу в его переосмыслении несовместимости традиции и новизны, но с принципиальным отличием, касающимся поиска индивидуации эстетического мышления как такового, следуя пониманию Жильбером Симондоном индивидуации как постоянно изменяющегося процесса дифференциации, который обусловлен несовместимостью с окружающей средой и происходит с целью достижения новой метастабильности. Это можно проиллюстрировать на примере кристаллизации: когда такой раствор как хлорид натрия (соль) перенасыщается, ионы натрия и хлорида становятся несовместимыми друг с другом. Для снятия подобного напряжения требуется преобразование, а именно переход к кристаллическому состоянию, в котором тепло продолжает распространяться, чтобы преобразовать свое окружение. Процесс индивидуации достигает метастабильного состояния, когда образуется кристалл.

С точки зрения мышления индивидуация не предполагает индивидуальности или какой-либо аутентичности у отдельно взятого человека – напротив, мышление всегда рискует стать мышлением другого. Это становление-другим есть непрекращающийся процесс между двумя полюсами – идиотом и чудовищем, где идиот происходит от греческого корняídios, и означает личное и относящееся к самому себе, в то время как чудовище подвержено процессам мутации из-за случайностей и ошибок. Именно между этими двумя полюсами мышление должно выбрать свой собственный путь и индивидуализировать себя, чтобы достичь своей сингулярности и, следовательно, разнообразия.

Мой акцент на разнообразии искусства и его отношении к современности во многом антигегелевский, поскольку я отказываюсь объединять все разновидности искусства на одной темпоральной оси, которая организует различные модальности мысли в соответствии с однородной временной линией: домодерна, модерна, постмодерна и (апокалиптического) Абсолюта. То, как человек смотрит на исторический прогресс и периодизацию, сильно зависит от локальности, которая также задает свою перспективу – будь то Берлин Гегеля или Нью-Йорк Артура Данто. Концепция прогресса должна быть переосмыслена, но не отвергнута полностью, потому что эта концепция имеет решающее значение для западной мысли. Что более важно, так это пере-присвоить ее, чтобы вновь открыть вопрос о разнообразии, о котором в своем предыдущем тексте я подробно рассуждал в терминах техноразнообразия. Этот жест пере-присвоения – трагистский по своей природе, но способы, которыми его можно осуществить, не обязательно должны быть такими же. К ней можно прийти и обходным путем, на который я попытаюсь указать в этой книге.

Вернемся к специфике греческой трагедии на Западе. Хотя Вернан и утверждал, что она возникла из исторической психологии VI–V веков до н. э., греческая трагедия – это не просто один особый жанр западного искусства среди многих других. Будучи предметом исследования для множества историков, поэтов и философов, греческая трагическая мысль лежит в основе западной эстетической мысли, являясь, по словам Шопенгауэра, «вершиной поэтического творчества». Это не означает, что вся эстетическая мысль на Западе сводится к трагистской логике, но скорее то, что трагистская мысль занимает центральное место в воспитании чувственного. Именно через переописание и переосмысление трагедии в соответствии с эпистемологиями других эпох становится возможной обновленная философия искусства. И неудивительно, что крупнейшие философы модерна, от Шеллинга и Гегеля до Ницше и Хайдеггера, являются мыслителями-трагистами.

Допустим, мы локализовали специфичность трагедии на Западе, но что происходило в других культурах? Как незападный эстетический опыт и мышление могут отразиться на нашем нынешнем технологическом состоянии? Конечно, мы можем отделить автохтонное или традиционное знание от науки и техники Нового времени, представив их как две несвязанные области, но тогда мы будем лишь заниматься классификацией, как это делали натуралисты, не способствуя никакой индивидуализации мышления. Здесь я хочу пригласить искусствоведов, историков и философов поразмышлять над тем, что мы можем назвать, перефразируя Уильяма Джеймса, многообразием художественного опыта. Настаивать на том, что художественный опыт многообразен значит не просто идентифицировать различные и ставшие сегодня очевидными виды эстетического опыта, но скорее проникать в вариативные формы присущего им эстетического мышления, чтобы задаться вопросом, которым в свое время задавались Шеллинг и Гегель: какой вклад они могут внести в понимание сегодняшнего положения дел?

Этот вопрос, конечно, относится не только к искусству, но и к мышлению как таковому. Процесс модернизации как технологической глобализации, по-видимому стер эти различия. Как и в городе-дженерике Рема Колхаса, всеобщая эстетика возникает из постмодернистского торжества культурной неукорененности. Эта постмодернистская неукорененность есть не что иное, как симптом технологического развития, описанного Жаном-Франсуа Лиотаром в «Состоянии постмодерна» (1979). Но постмодерн в этом смысле является лишь продолжением модерна, и он опирается на диалектику модерна, которая подразумевает наличие внутреннего противоречия внутри самой модерности.

Сегодня крайне важно задаться вопросом о том, как можно преодолеть модерн с неевропейской перспективы. Одну из таких возможностей можно найти в осмыслении многообразия эстетического и технического опыта, чтобы переформулировать программу постпостмодерна. Искусство тесно связано с технологиями, и, глядя на технологии с точки зрения искусства, можно обнаружить нечто экстраординарное.

Действительно, для греков искусство и техника произошли от одного и того же слова –technē. Однако на протяжении всей истории техника отделялась от искусства, преподнося себя как материальную форму рациональности, в то время как искусство считалось эмоциональным, а иногда и иррациональным. От древних наскальных рисунков до современных изображений, сгенерированных ИИ, распространение и самовыражение искусства находится в зависимости от техники как от своего медиума. В то же время искусство способно вернуть технику в более широкую реальность. Подобно петле положительной обратной связи в алкогольной зависимости, цикл часто разрывается новой и более широкой реальностью только тогда, когда его субъект «достигает дна», будь то в автомобильной аварии или в смертельной болезни. Мы, современные люди, подобны алкоголикам в том смысле, что не остановимся, пока не столкнемся с концом, таким как неизбежное вымирание нашего вида или опустошение Земли.

Вот почему Ницше, публикуя в 1872 году «Рождение трагедии», утверждает, что мы должны «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни…»⁶⁹ Искусство располагается за пределами положительной обратной связи научно-технического мышления. Вне петли художественного мышления располагается жизнь. Эта «внеположенность» или неисчерпаемость стремится скрыться от нас, когда течение времени стабилизируется в виде повседневной рутины или традиции. Как и в случае с автоматом, все выходящее за рамки его операций кажется не имеющим значения. Чтобы показать то, что скрыто, искусство должно будет дополнить органы чувств, то есть, если перефразировать Пауля Клее, сделать невидимое чувственным. Или, как говорит Ницше:

Я желаю себе самому и всем тем, кто живет, дерзает, жить без опасений совестливого пуританина, – желаю все большегоодухотворения и дополнения своих чувств; да, мы хотим благодарить чувства за их утонченность, полноту и силу и дать им лучшее от духа, что мы имеем⁷⁰.

Заратустра – величайшее воплощение трагиста, как и сам Ницше. Если Заратустра и смеялся, то только потому, что он поместил себя в другую реальность, нечеловеческую реальность, в которой человеческое – это предел, который должно высмеять и который должно превзойти. Эта установка основана на необходимой оппозиции между человеческим и тем, что находится по ту сторону человеческого, между добром и злом. Это утверждение Cверхчеловека достигается не простой и наивной волей упрямства или глупости (bêtise), а дополнением чувств. Это дополнение чувств не связано с популярной сегодня идеей «улучшения человека», которая подразумевает наделение человека способностью видеть или слышать нематериальные объекты или субгармонические частоты, но связана с развитием чувственности, выходящей за пределы пяти чувств. В философии Ницше эта новая чувственность называется упоением (Rausch, иногда переводимое как «опьянение» или «экстаз»). В упоении человек переступает границы чувств в повседневной жизни. Именно в этом смысле Ницше считал искусство физиологическим.

Вернемся к началу этого введения и к вопросу, поднятому Барри Швабски: существовала ли в древнем Китае трагедия в греческом смысле этого слова? Возможно, китайцы и не изобрели формы мышления, позволяющей избежать трагедии, как утверждал Жюльен, но развили другие эстетические и философские принципы. То же самое утверждали и некоторые японские мыслители, в частности Ёсинори Ониси, который подробно описала феномен «сочувствия вещам» (моно-но аварэ, 物の哀れ) и изящества и утонченности (ю-гэн, 幽玄) в японской эстетике, исполненной ярких космологических и моральных оттенков.

Китайское эстетическое мышление не является ни трагистским, ни дионисийским, как говорит Ли Цзэхоу, и для простоты мы можем назвать это мышление даосским. Свое предельное выражение оно получает в китайской живописишань-шуй⁷¹. Шань-шуй часто переводят на английский язык как landscape painting⁷², хоть и признают ее отличие от концепции пейзажа, возникшей в Европе в XV веке. Живопись шань-шуй – это художественная и философская интерпретация соотнесения человеческого мира и космоса. Противопоставляя даосское искусство трагистскому искусству, не следует полагать, что даосская философия тождественна китайской философии в целом. Сегодня общеизвестно, что китайская философия включает в себя – помимо даосизма – конфуцианство и буддизм. Но, как утверждал философ и историк Сюй Фугуань (徐復觀, 1904–1982) в своем труде «Дух китайского искусства» (中國的藝術精神), именно даосская мысль занимает центральное место в китайской эстетике:

Поскольку Лао-цзы и Чжуан-цзы не рассматривали искусство как предмет созерцания, когда я говорю, что сущность того, что они называли Дао, является духом китайского искусства, я должен прояснить два момента. Прежде всего то, что концептуально мы можем использовать только Дао, для определения духа искусства, но мы не можем использовать дух искусства для определения Дао. Поскольку Дао также имеет умозрительное измерение, с точки зрения логики, оно шире, чем искусство. Их Дао имеет предметом жизнь, а не искусство… Другая причина говорить, что сущность Дао является духом искусства, заключается в том, что Дао – высшее выражение искусства. Воплощает дух искусства каждый из нас, но самосознание духа искусства имеет разные уровни; можно ценить и наслаждаться искусством, не становясь художником и не создавая произведения искусства; потому что выражение [бяочу, 表出] и представление [бяосянь, 表現] – это две разные стадии⁷³.

Сюй не единственный, который отводит даосскому мышлению центральное место в философии китайского искусства. Это предложение также нашло отклик у многих искусствоведов и теоретиков живописи⁷⁴. Если говорить более точно, по аналогии с той ролью, которую трагедия играет в западном искусстве, мы можем понимать живопись шань-шуй как ядро китайского искусства не только по жанру, но и по духу. Живопись шань-шуй – что буквально означает «горы и воды» – возникла в эпоху династий Вэй и Цзин (220–420). Будучи почитаемой в качестве высшего выражения духовного опыта, собственную зрелость и популярность она обрела во времена династии Юань, пройдя к тому времени длительный путь развития и экспериментов с техникой и материалами.

Мой основной мотив в этой книге имеет аналогичный характер: если логику, фундаментальную как для философского, так и для эстетического мышления, мы находим в трагедии, то есть ли схожая логика в живописишань-шуй? История искусства на Западе характеризуется разрывами и прерывностями, по которым историки могут реконструировать театры трагистской драмы. В истории искусства Китая мы редко видим дискурсы, сосредоточенные на прерывности, но вместо этого мы находим такие дискурсы, где особое значение придается наследованию и сохранению (чуаньчэн, 傳承). В исследованиях, посвященных живописи шань-шуй, например, во всеохватывающей «Истории китайской пейзажной живописи» Чэнь Чуаньси или в книге «Стиль в трансформация: исследования по истории китайской живописи» Ши Шоуцяня можно найти описания переходов от темно-зеленых пейзажей (цинлюй шаньшуй, 青綠山水) к монохромным пейзажам, написанным тушью (шуймо шаньшуй, 水墨山水), от скалистых гор и водопадов на севере к грязевым холмам вдоль берегов рек на юге⁷⁵. Впрочем, эти переходы не воспринимаются как разрывы⁷⁶. Вместо этого мы видим, что все изменения фундаментальным образом наследуются либо от поколения к поколению, либо через несколько поколений.

Представления о времени и истории в древнем Китае отличаются от диалектикиchronos и kairos, имевшей место у греков. Часто говорят, что у китайцев было циклическое представление о времени, а у греков – линейное, хотя с этим можно поспорить, если обратиться к греческой классике. Речь идет об энтелехии (ἐντελέχια) разрывов, о том, как прожитое время и само понятие времени соответствует способу описания истории по отношению к разрывам. Современный китайский перевод слова «революция» – это гэмин (革命), понятие, которое уже использовалось в «Туань чжуань» [ «Комментарий высказываний». – Прим. ред.], комментарии к «И цзину» [ «Канон перемен». – Прим. ред.]. Гэ – это то, где встречаются вода и огонь, что неизбежно влечет за собой изменения. Джеймс Легг перевел слово гэмин не как «революция», а как change of appointment [смена мандата. – Прим. ред.]. В самом комментарии мы обнаруживаем:

Небо и Земля производят «смену», и завершается цикл четырех времен года. Тан и У осуществлял «смену» мандата, проявляли Послушность Небу и находили отклик у людей. Вот сколь величественно время «смены»!⁷⁷

Изменения следуют воле Неба – высшего морального начала и носителя добра. Понятиегэмин, которое сегодня переводят словом «революция», не подразумевало никакого разрыва, как в случае с kairos. Мы можем утверждать, что из-за отсутствия в Китае трагедии как таковой, мы не наблюдаем и трагистской логики, согласующейся с kairos, из-за чего китайцы ощущают и обретают реальность шире, нежели чем греки. Однако, как я попытаюсь показать в этой книге, такая «восточная мудрость» представляет собой последовательную интерпретацию отношения между моральным и космическим.

Прежде чем мы перейдем к логикешань-шуй, нам придется отказаться от распространенного мнения о том, что живопись шань-шуй подразумевает в первую очередь эскапизм и тесно связана с жизнью отшельников или стилем жизни, описываемым древнеримским понятием otium, которое, к слову, не так давно обрело свое воплощение в таких проектах, как Countryside Рема Колхаса⁷⁸. Нам также следует отказаться от идеи Иоахима Риттера, согласно которой западная пейзажная живопись возникла как компенсация вытеснения птолемеевской картины мира коперниканской⁷⁹. Возвращение к otium или к шань-шуй — это не возвращение к «природе», не эскапизм. Вплоть до III века до н. э. понятие otium описывало время, которое солдаты проводят вне армии, например, у себя на родине, где они могут скрыться от размеренности службы. Эта концепция эволюционировала во втором и первом веках до нашей эры, когда стала означать отказ (negare) от городских дел (negotium)⁸⁰. Это понятие разрабатывалось римскими стоиками, такими как Цицерон и Сенека, которые, в свою очередь, опирались на греческих стоиков, таких как Зенон, Хрисипп и Клеанф. Последние придерживались девиза «жить в согласии с природой», для чего, как говорит Сенека, следует дистанцироваться от городских дел:

Следовательно, если мое восхищение и мои занятия целиком принадлежат природе, значит я живу в согласии с ней. Природа захотела, чтобы я совершал две вещи: занимался деятельностью и вместе с тем освобождал время для созерцания. Обе эти вещи я делаю, поскольку само созерцание подразумевает деятельность⁸¹.

Важно отметить, чтоotium, или «досуг», как его обычно переводят, означает не побег или восполнение, а скорее образ жизни и практику, позволяющую совершенствоваться. Возможно, стоит развить интерпретацию 68-го письма Сенеки к Луцилию, в котором Сенека предлагал Луцилию не только скрыться от дел, но и скрыться от самого досуга:

Присоединяюсь к твоему решению: скройся от дел; но скрывай и свое безделье… Незачем писать слова «философия» и «покой» на вывеске: назови свое намеренье иначе, скажи «слабость здоровья», в худшем случае – «лень». Похваляться досугом – пустое тщеславие⁸².

Сенека предлагает здесь предаться досугу, чтобы не предаваться досугу. Эта фраза в духе дзен ввергает нас в парадокс. Объявить во всеуслышание о своем досуге – это не что иное, как самоуничижение – «пустое тщеславие».Otium не означает компенсации, так как компенсация – понятие экономики, в основе которой лежит логика потребления. Далее в своем письме Сенека объясняет, что otium – это не просто эпикурейское удовольствие, а совершенствование личности:

Ты скажешь: «Как же ты, Сенека, советуешь мне праздность? Ты скатываешься к Эпикуру!» – Я советую тебе праздность, чтобы ты занялся делами, которые величавей и прекрасней ставленных тобою⁸³.

И даже совсем недвусмысленно:

Досуг без занятий науками – смерть и погребенье заживо⁸⁴.

Действительно, это стремление к природе перекликается с возникшими в Китае в III–IV веках поэзиейшань-шуй и поэзией тянь-юань (田園, поля и сады)⁸⁵, примерами которых является творчество таких поэтов как Се Линъюнь (385–433), Бао Чжао (407–466), и Тао Юаньмин (365–427). Однако необходимо понимать, что для Сенеки жизнь в согласии с природой не обязательно является бегством от общества. Общественная жизнь становится токсичной, когда человек теряет в ней себя. Хайдеггер позже осмыслил этот феномен в «Бытии и времени», использовав понятие «они» (das Man). В одной из глав «Бытия и времени» Хайдеггер ссылается на Сенеку и его понятие заботы, cura, которое отличает смертных от бессмертного бога. Cura означает как «тревожную хлопотливость», так и «тщательность» (Sorgfalt), «преданность» (Hingabe)⁸⁶. Однако мы также должны понимать, что эта дистанцированность от людей не означает изоляцию, равно как и подлинность (Eigentlichkeit) не означает изоляцию. Наоборот, она может быть воплощением здоровой общественной жизни, как пишет Сенека:

Сегодня я свободен не только благодаря самому себе, но и благодаря зрелищу, собравшему всех докучных на состязанье игроков в шары. Никто не ворвется, никто не помешает моему раздумью, и безопасность делает мысли еще смелее. Дверь не стукнет, занавес не будет поднят, можно идти одному, – а это самое необходимое для идущего своим путем к своей цели. Выходит дело, я ни за кем не иду следом? Нет, но я позволяю себе кое-что и придумать, и изменить, и отбросить. Я не раб предшественников, а единомышленник⁸⁷.

Логика здесь в том, что, посвятив себя общественной жизни, человек может потерять себя и от этого стать хуже. Это было бы скорее вредно, чем полезно для общества. Здесь действует следующий принцип: если человек ведет себя подобающе, заботясь о своей жизни, это будет способствовать благополучию общества – об этом и сказал Сократ Алкивиаду, когда последний спросил об искусстве управления полисом.

Как теряющий свои лучшие качества наносит вряд не только себе, но всем, кому, совершенствуясь, мог бы принести пользу, так и улучшающий себя помогает другим уже тем, что готовит полезное для них в будущем⁸⁸.

Таким образом, мы видим, чтоotium на самом деле не бегство, а скорее «органический» образ жизни, ориентированный на изначальную гармонию между личным и коллективным; образ жизни, который предполагает, что общее благо вытекает из личного. Увы, возврат в деревню или к пейзажной живописи далек от логики компенсации. В исследовательской литературе о китайской поэзии шань-шуй и тянь-юань это возвращение часто описывают как бегство от мирской жизни, и объясняют его усталостью поэтов от житейских дел и их неудавшейся карьерой в политике. По этой причине шань-шуй и тянь-юань часто понимают как бегство к отшельничеству. Многие китайские старшеклассники изучают стихотворение Тао Юаньмина «Возвратился к садам и полям» (歸園田居其一), которое служит этому примером:

С самой юности чужды мне созвучия шумного мира,
От рожденья люблю я этих гор и холмов простоту.
Я попал по ошибке в пылью жизни покрытые сети,
В суету их мирскую – мне исполнилось тридцать тогда.
Даже птица в неволе затоскует по старому лесу,
Даже рыба в запруде не забудет родного ручья.
Целину распахал я на далекой окраине южной,
Верный страсти немудрой, воротился к садам и полям.
Вся усадьба составит десять му или больше немногим,
Дом, соломою крытый, восемь-девять покоев вместит.
Ива с вязом в соседстве тень за домом на крышу бросают,
Слива с персиком рядом вход в мой дом закрывают листвой.
Где-то в далях туманных утопают людские селенья,
Темной мягкой завесой расстилается дым деревень.
Громко лает собака в глубине переулка глухого,
И петух распевает среди веток, на тут взгромоздясь.
Во дворе, как и в доме, ни пылинки от внешнего мира,
Пустота моих комнат бережет тишину и покой.
Как я долго, однако, прожил узником в запертой клетке
И теперь лишь обратно к первозданной свободе пришел⁸⁹.

Однако нам следует отбросить этот стереотип ошань-шуй не только потому, что шань-шуй и тянь-юань – это два совершенно разных жанра, но и потому, что он не позволяет увидеть, что основополагающим вопросом шань-шуй является не нигилистическое небытие, а воспитание чувственности. Познавший жизнь и мудрость – это не тот, кто сбегает. Для сбежавшего собственное существование зависит от хрупкой связи с другим, как писал Сенека в письме к Луцилию:

Кто бежит от дел и людей, неудачливый в своих желаниях и этим изгнанный прочь, кто не может видеть других более удачливыми, кто прячется из трусости, словно робкое и ленивое животное, тот живет не ради себя, а – куда позорнее! – ради чрева, сна и похоти⁹⁰.

Бегство вовсе не означает, что человек познал жизнь. Напротив, он не умеет жить из-за растущего социального и политического отчуждения, как это происходит в нашем современном мире. В этом же состоит и отличие основанной на полноте любви философа к себе от любви к себе того, чье существование основано на недостатке и отрицании.

То же самое касается некоторых современных авторов, которые хотят понять живописьшань-шуй через часто встречающиеся на картинах фигуры рыбаков и лесорубов (юй цяо, 漁樵). Такие авторы заявляют, что именно эти две фигуры воплощают дух шань-шуй и являются – более, чем кто-либо другой – истинными философами, познавшими основания человеческой цивилизации. Хотя это толкование и нельзя назвать неверным, такое прочтение легко становится жертвой герметизма, согласно которому дух шань-шуй недоступен современному человеку, т. к. в нынешней городской жизни не может быть тех же вод и тех же гор, которые наблюдали изображенные в шань-шуй рыбаки и лесорубы.

Моя задача состоит не в обосновании той или иной формы герметизма, а скорее в том, чтобы рассмотретьшань-шуй как космотехнику и осмыслить значение духа шань-шуй сегодня. Подобное осмысление, в сущности, является ахронологической реорганизацией прошлого, настоящего и будущего, призванной противостоять их ограничениям. Это то, в чем мы должны упражняться ради самой возможности мыслить.

§ 4. Даосская и трагистская космотехника

В какой степени мой проект отличается от множества отличных работ об истории живописишань-шуй, ее культуре и ее философии? Из-за отсутствия соответствующей подготовки в области истории искусства я не могу создать такие же образцовые вымыслы (в смысле Анри Бергсона), какие создали Джеймс Кэхилл и другие историки в своих исчерпывающих исследованиях стилистических особенностей живописи Ма Юаня, Шитао и других. Я не буду сравнивать живопись Северной династии Сун с Ренессансом, живопись династии Мин – с барокко, так как это было бы бесполезным занятием. В мою задачу также не входит и изучение того, как художники Нового времени, такие как Сюй Бэйхун (1895–1953), Линь Фэнмянь (1900–1991) и У Гуаньчжун (1919–2010), соединили живопись шань-шуй с западной живописью.

Несмотря на то, что сегодня имеются отличные исследования на указанные темы, многие до сих пор рассматриваютшань-шуй как Gestaltung⁹¹, как жанр живописи и эстетическое мышление, которое практически атемпорально⁹². Существуют различные способы составления анамнеза, одним из которых является историческое описание, а другим – художественный вымысел. В этой книге я попытаюсь предложить, с одной стороны, анамнез, в котором я надеюсь провести философское изложение логики шань-шуй, а с другой – анамнез, в котором я представлю эстетическое мышление, соответствующее нашему текущему технологическому развитию. Я ориентируюсь на будущее. Будущее – это не проекция прошлого или настоящего, а то, что служит радикальному пересмотру их обоих в равной степени.

В главах 2 и 3 я подробно опишу логикусюань, в чем я буду опираться на своеобразное прочтение «Дао дэ цзина» и комментария Ван Би к нему, а также на более современных философов, таких как Моу Цзунсань (牟三, 1909–1985) и Нисида Китаро (西田幾多郎, 1879–1945). Мое прочтение во многом отталкивается от исследования нелинейной рекурсивной логики и органического мышления, которое я изложил в своей предыдущей книге «Рекурсивность и контингентность», где я намеренно ограничился западной традицией от Лейбница до XX века. В настоящей работе я продолжаю решать ту же задачу, но теперь я расширю область исследования, чтобы затронуть восточные традиции и их возможный вклад. Трагистское и даосское мышление объединяет нелинейность, но между ними есть и фундаментальные различия, которые лежат в основе различий между даосской и трагистской космотехниками.

Еще до эпохи династий Вэй и Цзинь⁹³ конфуцианец Дун Чжуншу (董仲舒, 179–104 гг. до н. э.) утвердил конфуцианство в качестве не просто доминирующей, но единственно-возможной формы политической мысли династии Хань, затмив и ослабив другие школы. Падение династии Хань привело к кризису легитимности конфуцианской мысли как главенствующей политической философии. В эпоху Вэй – Цзинь мы можем наблюдать, как даосское мышление соперничало с конфуцианством. В то же время именно благодаря этому соперничеству некоторые мыслители пытались примирить даосизм и конфуцианство, к чему я вернусь в главе 2.

Эпоха династий Вэй и Цзинь – это также то время, когда в Китае начал распространяться буддизм, а мыслители начали осваивать буддийские идеи, используя, однако, даосскую терминологию. Именно на этом фоне возникли живопись и поэзияшань-шуй. И возникли они не только как эстетика, но и, подобно греческой трагедии, как форма мысли, пронизывающая общественную, политическую, экономическую и эстетическую жизнь. Я не утверждаю, что живопись шань-шуй уже достигла своей зрелости в эпоху Вэй – Цзинь. Ведь в живописи, существовавшей до династии Тан⁹⁴, человеческие фигуры, горы и деревья не пропорциональны друг другу: например, человек может казаться одного размера с горой или деревом⁹⁵. Скорее, я предполагаю, что логика сюань, или даосское мышление в целом, стала преимущественной модальностью эстетического мышления и основой художественного творчества именно в этот период. Сюй Фугуань утверждал, что формирование мышления шань-шуй основано на даосизме: в работе «Дух китайского искусства» он пишет, что идеи Лао-цзы и Чжуан-цзы (или даосское мышление в целом) являются сущностью живописи шань-шуй:

Живописьшань-шуй, составляющая основу китайского искусства, достигнув определенного уровня, часто невольно становится созвучной «духу» Чжуан-цзы. Можно даже сказать, что китайская живопись шань-шуй является неожиданным продуктом духа Чжуан-цзы⁹⁶.

Давайте рассмотрим тезис Сюя и разовьем его, чтобы описать логику, присущую даосскому мышлению и живописишань-шуй, так как по сей день она остается непроясненной. Несмотря на то, что Лао-цзы и Чжуан-цзы не говорили об искусстве в явном виде, их жизненная философия и – что даже более важно – сама логика, присущая даосской классике, получили последующее развитие у теоретиков сюань в эпоху Вэй – Цзинь и в дальнейшем остались неотъемлемой составляющей воспитания чувственности в Китае. Оглядываясь назад, можно сказать, что коллега Сюя, величайший новый конфуцианец XX века Моу Цзунсань, вероятно, продвинулся в этом гораздо дальше, акцентировав внимание на вопросе логики (которая все еще не достигла той ясности, которой заслуживает) и утверждая, что китайская философия сосредоточена на совершенствовании интеллектуального созерцания [intellectual intuition⁹⁷. – Прим. ред.] в кантовском смысле. Это один из самых интересных, систематических, но также и спорных тезисов в работе Моу, и он заслуживает дальнейшего изучения. Вышеуказанное интеллектуальное созерцание также является и способом дополнения чувств.

Вспомним Бенедетто Кроче, который настаивал на понимании искусства как интуиции. Кроче утверждал, что интуиция как определение искусства включает в себя и ряд отрицаний. Вот эти четыре отрицания: (1) интуиция не реальна, поскольку она не есть физический факт; (2) интуиция есть нечто теоретическое, а не утилитарное; (3) интуиция не является моральным актом; (4) интуиция не производит концептуального знания⁹⁸. Однако эти отрицания, как стремился показать Кроче, являются ложными дуалистическими разделениями, которые, в действительности, уже включены в его концепцию искусства. Акцент Кроче на интуиции нашел отклик у его современников, в том числе у Бергсона. Так и мы на протяжении всей этой книги будем более системно рассматривать интуицию и ее отношение к искусству.

Кроме того, через концепцию интуиции также преодолевается противопоставление частного и всеобщего, так как через индивидуальное произведение искусства (частное) становится средством доступа к бесконечному (всеобщему). Если мы хотим последовать за Кроче, то нам необходимо проанализировать данное Моу Цзунсанем определение интеллектуального созерцания как средства доступа к реальному. Вслед за Джозефом Нидэмом мы переведем это средство доступа к реальному, т. е.ганьин (感應)⁹⁹ как резонанс. Потенциал к резонансу как с нечеловеческими существами, так и космосом в целом потенциально существует в каждом, но именно через изучение и размышление над классикой можно развить способность проникать в порядок вещей. Такое проникновение является не только пониманием физических законов, но и формой познания, посредством которой можно ощутить отношение между космосом и моралью.

В «Вопросе о технике в Китае» я разработал концепцию космотехники, чтобы показать, что не существует одной всеобщей и однородной техники, и поэтому нам, скорее, необходимо заново открыть разнообразные виды космотехник и описать их с исторической и философской точек зрения. Я дал предварительное определение космотехнике как слиянию морального порядка и космического порядка посредством технической деятельности. Однако это определение требует дальнейшего уточнения: например, следует охарактеризовать категории, о которых мы говорим: моральный и космический порядки, а также сам процесс слияния. Я называю это космотехникой, потому что убежден, что «космос» означает не пространство за пределами атмосферы Земли, а, наоборот, локальность. Каждая культура имеет свою собственную космологию, которая является продуктом ее собственной географии и воображения людей, принадлежащих к ней. Космологии – это не сугубо научные теории о космосе, как, например, астрофизика, а нечто встроенное в повседневную жизнь, и определяющее наше отношение к другим людям, нелюдям, природным ресурсам и окружающей среде в целом. Астрофизика, распространившаяся в ходе колонизации, произвела переворот в традиционных и местных космологиях, как и во всех связанных с ними мифологиях.

Однако вместо того, чтобы воспринимать этот разрыв между астрофизикой и космологией как само собой разумеющийся результат научного прогресса, нам его еще предстоит осмыслить. Главное наблюдение заключается в том, что эти космологии содержат в себе способы познания и бытия, поэтому их нельзя просто отвергнуть из-за того, что они не соответствуют современным научным теориям. Безусловно, от некоторых суеверных и иллюзорных элементов необходимо отказаться, но космологии гораздо богаче таких устаревших верований. Вместо того, чтобы рассматривать их как нечто, ушедшее в прошлое, или замененное чем-то другим, мы можем подойти к ним иным способом: заставив мышление индивидуализироваться перед лицом таких несовместимостей. Это то, что мы сегодня можем назвать задачей мышления.

Я попытался показать вездесущность космоса в китайской космотехнике: как в конфуцианстве и в даосизме, так и в общественной и политической жизни. Специфика космического порядка и морального порядка варьируется от одной культуры к другой, как варьируется и динамическое отношение между ними, иными словами, их «слияние». Китайское понимание морали отличается от греческого. Мораль в китайской мысли – это признание доброты Неба и Земли, поскольку они порождают десять тысяч вещей¹⁰⁰, а этика в греческой трагедии – это борьба между общественным и частным, богами и смертными. Это существенное фундаментальное различие порождает разные виды космотехники.

Если согласиться с тем, что древние греки задавались вопросом о Бытии, то в целом можно сказать, что даосы задаются вопросом оДао. Мне кажется, что и бытие, и Дао относятся к понятию Неизвестного. Неизвестное – это то, что не может быть объективно продемонстрировано, но остается значимым для конструирования планов непротиворечия. Оставаясь неизвестным, оно очерчивает важную роль в духовной жизни. Также по этой причине оно служит первоосновой (Urgrund) и безосновностью (Ungrund). Бог также принадлежит к этой категории, и именно через благоговение (Andacht) перед Богом христиане конструируют план непротиворечия для своей этической и политической жизни, независящий от того, насколько критически мы хотим относиться к религии. Иисус Христос, как одна из самых загадочных, но конкретных фигур в христианской религии, является еще одним неизвестным, который своей смертью и страданиями воссоединяет Бога и людей веры, создавая новый план непротиворечия, основанный на христианской всеобщей любви. Греческое понятие Бытия нельзя отождествлять ни с христианским Богом, ни с китайским Дао, поскольку объекты философского вопрошания всегда тесно связаны с локальной и исторической психологией и гносеологией.

Мы знаем, что со времен Платона вопрос о бытии понимался как постижениеeidos, пребывающего в идеальном мире, отделенном от человеческой реальности. Эмпиризм Аристотеля смешает вопрошание от идеального eidos к morphe. Здесь Аристотель действует, основываясь на том же наборе регистров, что и при выстраивании оппозиции платоновской критике трагедии. Появление этого метафизического понимания Бытия для Хайдеггера выступает как начало падения западной философии, начало забвения Бытия (Seinsvergessenheit), которое развертывается как история западной техники.

В книге «Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту» Франсуа Жюльен отмечал, что китайцы не уделяли особого внимания вопросу формы, потому что вопрос бытия не является центральным для китайской мысли. Другими словами, китайская мысль не онтологична, и поэтому именно через китайскую философию он предлагает деонтологизацию Запада. Весьма спекулятивно Жюльен в книге «Невозможная нагота» предполагает, что отсутствие наготы как сюжета в китайской живописи можно объяснить тем, что форма, как нечто, схватывающее сущность бытия, не считается в ней высшим выражением искусства. Наблюдение Жюльена было также подтверждено рядом философов, среди которых был Моу Цзунсань¹⁰¹. Пытаясь вписать четыре причины Аристотеля в контуры китайской философии, Моу пришел к выводу, что в китайской мысли нет места для формальной и материальной причины. В ней можно помыслить только движущую и целевую причины, которые обозначаются как цянь (乾, Небо) и кунь (坤, Земля), первыми двумя гексаграммами «И цзина»¹⁰².

В главе 2 я попытаюсь систематически описать логикусюань. Сюань – это рекурсивное мышление, но не трагистское, а даосское. Такое сравнение двух рекурсивных форм может показать некоторое родство между ними, и именно по этой причине Нидэм поместил китайскую мысль, натурфилософию Шеллинга и диалектику Гегеля в одну категорию с организменным мышлением. Это жестоко, но, подобно эротической любви, мышление может стать совершенно чуждым своему объекту в том месте, где оно якобы достигает высшей близости с последним. А пока можно сказать, что вместо формы китайцы постигают Дао, которое не является ни бытием, ни ничто.

В несколько ином контексте основатель киотской школы Нисида Китаро однажды отметил, что философское вопрошание на Западе отталкивается от бытия, а на Востоке – от ничто¹⁰³. Обратим внимание, что категория ничто здесь двусмысленна, поскольку ничто в даосизме отличается от ничто в японском буддизме, которое также отличается от nihil в западной мысли. Мы вернемся к Нисиде в главе 3, а пока можем сказать, что Дао – это ни бытие, ни ничто, поскольку китайцы не разработали «принцип противоречия» в том виде, в котором это сделали греки (за исключением логической Школы имен, мин цзя, 名家).

Я упомянул в начале введения, что Вернан, отвечая Жаку Жерне на вопрос об отсутствии в Китае чего-либо подобного греческой трагедии, отметил отсутствие в Китае таких оппозиций, как человек – боги, невидимое – видимое, вечное – смертное, постоянное – изменчивое, могущественное – бессильное, чистое – смешанное, определенное – неопределенное. У меня есть серьезные сомнения в том, что это утверждение верно, поскольку, если мы посмотрим на «Дао дэ цзин» Лао-цзы, то увидим, что каждый из его восьмидесяти одного чжана полон противоположностей.

Для даоса противоположности от самых абстрактных до самых конкретных вездесущи, что выражено в словах «Возвращение [в противоположное». –Прим. ред.] – это действие Дао» (фань чжэ дао чжи дун, 反者道之動)¹⁰⁴. Дело не в том, что отсутствуют противоположности, а скорее в том, что отсутствуют противоречия. Хотя противоположенность и присутствует, вместо прерывистости (то есть противоречия) наблюдается непрерывность. Непрерывность такого рода занимает центральное место в логике сюань. Здесь мы назовем ее оппозиционной непрерывностью.

Мы можем сказать, что, хотя в Древней Греции и в Китае противоположности были необходимы для логики (и космологии), способы разрешения этих противоположностей в этих культурах отличны. Поэтому само понятие свободы и способ достижения свободы – конечной возможности разрешения противоположностей и противоречий – у этих культур также различаются. Эстетическое мышление – это прежде всего стремление к такому разрешению, которое мы находим и в трагедии, и в живописишань-шуй. В греческой трагедии противоречие должно быть преодолено волевым действием героя, и именно эта воля и храбрость наделяют его и ее статусом кого-то среднего между смертными и бессмертными. Это преодоление возвышенно, а потому и жестоко. Это то самое преодоление страдания через утверждение страдания как необходимости, которое мы видели у Шеллинга, и которое Ницше позднее назовет смехом Заратустры. Смех Заратустры – это самопреодоление трагического героя, этот смех превосходит оппозицию свободы и судьбы. В отличие от диалектики Гегеля, ищущей примирения как достижения органической общности (минуя диалектику господина и раба и переходя, например, к государственной и нравственной жизни), Заратустра возвышается над противоречием как пределом и не ищет примирения.

Согласно даосскому мышлению, если где-то имеет место противоречие, это не означает что две его стороны необходимо примирять, поскольку противоречие – это проявлениеДао. Дао – это не бытие и не ничто, а скорее способ постижения отношения между бытием и ничто как оппозиционной непрерывности и единства. То, что раскрывается для взора в живописи шань-шуй, является не возвышенным, а является скорее возвращением к земле через растворение субъекта, что перекликается с шопенгауэровским описанием субъекта, теряющего себя в объекте: «[мы] забываем свою индивидуальность, свою волю и остаемся лишь в качестве чистого субъекта, ясного зеркала объекта»¹⁰⁵.

Рассуждение Шопенгауэра об отношении между субъектом и произведением искусства основано на «европейско-буддийской» интерпретации кантовского понятия «бескорыстия» или «незаинтересованного удовольствия» в его аналитике прекрасного и возвышенного. Молодой Нисида до публикации своей первой книги «Исследование блага» (1911) тоже трактовал кантовское «незаинтересованное удовольствие» в «японско-буддийском» духе, связав его с понятием японского буддизмамуга (無我, не-я, самоотрицание)¹⁰⁶. Легко запутаться, если достаточно тщательно не изучить эти различные средства доступа, которые, можно сказать, сходятся в общей категории, называемой «незаинтересованное удовольствие». Мы попытаемся подробно охарактеризовать средства доступа к живописи шань-шуй в главе 2 и главе 3.

Возвышенное в западном искусстве – это прежде всего форма ошеломления или потрясения, как, например, в картинах У. Тёрнера, которые заставляют субъекта преодолеть потрясение путем признания собственной свободы. Природа здесь используется (gebraucht), согласно Канту, чтобы служить осознанию человеческой свободы, преодолевая потрясение, которое когнитивные способности не в состоянии охватить. При этом человек как субъект больше не подавляется природой, но преодолевает потрясение посредством созерцания, вызывая в себе чувство уважения (Achtung).

В китайской живописи нет всепоглащающей природы, а есть скорее умеренность. Эта умеренность (в отличие от любви в романтической живописи, описанной Гегелем) обладает силой растворять субъекта, рекурсивно забрасывая его в более широкие реальности, которые позволяют субъекту осознать собственную незначительность и осознать свое существование не в качестве хозяина природы, а скорее в качестве частиДао. Растворение означает не исчезновение или отрицание, а скорее становление-незначительным. Это также знаменует момент, когда человек перестает воспринимать пейзаж как объект – в буквальном смысле, как нечто, что может быть объективно познано субъектом.

Если хочется связать живописьшань-шуй с понятием катарсиса и очищением разума, то нужно, по крайней мере, иметь в виду, что прославление героя в этой живописи не производит никакого очищающего эффекта, поскольку протагонист в шань-шуй никогда не является героем. Как упоминалось ранее, в этой живописи мы встречаем лесорубов и рыбаков, которые знают о том, как жить в гармонии больше, чем литераторы¹⁰⁷; или встречаем тех же литераторов читающими и играющими в шахматы в горах. Это еще одна разновидность воспитания чувственности, в которой отношения человека к другим существам и космосу сильно отличаются от подобных отношений в греческой трагедии. В живописи шань-шуй поиск смысла существования не позиционируется ни как вызов или противостояние человека и природы, ни как вопрос эроса в смысле желания недоступного объекта платонической любви. Поиск смысла существования – это, скорее, освобождение себя. Однако в отличие от ницшеанского субъекта, который выходит за пределы человеческого, это освобождение делает субъекта незначительным, чтобы привести его к гармонии с другими существами.

Живописьшань-шуй, сменив живопись литераторов династии Сун, стала доминирующей формой живописи, поскольку она функционирует как непосредственное напоминание о чувственности, которая подавляется в прагматичной политической и общественной жизни. Политика должна оставлять место для социальной и эстетической жизни, основанной на радости, связанной в первую очередь не с материальным изобилием, а скорее с тем, что конфуцианцы Сун называли «радостью Конфуция и Янь Хуэя» (кун янь лэ чу, 孔顏樂處). Янь Хуэй был учеником Конфуция и любимцем учителя: «О как мудр Хуэй! Он довольствуется одной чашкой риса и утоляет жажду ковшом из тыквенной коры, живет в ветхой лачуге. Другие не вынесли бы таких лишений, а он всегда доволен. О как мудр Хуэй!»¹⁰⁸ Как человек, знающий, что такое счастье, Янь Хуэй ведет себя согласно ли (ритуал) и действует согласно жэнь (человечность, 仁). В седьмой главе «Лунь юя» Конфуций снова восхищается Янь Хуэем: «Есть грубую пищу, пить воду, спать головой на согнутом локте – во всем этом тоже есть радость. По мне, богатство и знатность, полученные нечестно, как мимолетные облака»¹⁰⁹.

Счастье Конфуция и Янь Хуэя было центральной максимой сунского неоконфуцианского самосовершенствования, перешедшей от Чжоу Дуньи (1017–1073) к братьям Чэн. Это представление о счастье основано не только на самоограничении, но и на признании человеческой конечности и необходимости прислушиваться и действовать в соответствии с резонансом между Небом и Землей. Это перекликается с тем, что Чжуан-цзы говорит в главе под названием «Как все уравнивается» об отношениях между знанием и жизнью: «В целом мире нет ничего больше кончика осенней паутинки, а гора Тайшань мала. Никто не жил дольше умершего в младенчестве, а Пэнцзу умер в юном возрасте. Небо и земля живут совместно со мной, вся тьма вещей составляет со мной одно»¹¹⁰. Первые два предложения предполагают, что не существует никаких «больше» или «дольше», поскольку все измерения могут быть только относительными. Только осознав это, мы можем понять, что человек живет среди десяти тысяч вещей и сам является частью десяти тысяч вещей как чего-то целого.

Возможно, мы рискуем упростить как трагистское, так и даосское мышление, изображая их как что-то контрастирующее друг с другом, но крайне важно признать различия, чтобы задуматься над вопросом о разнообразии как возможности для движения вперед. В противном случае мы обречены воплотить поговорку «ночью все кошки серы», но применительно к теориям в нашем случае. Что здесь означает «движение вперед»? Это значит, что и искусство, и философия должны отреагировать на кризис своей эпохи, чтобы превратить кризис в возможность или революционное открытие. В этом также заключается и роль критики. Понятие критики, которое я хочу здесь использовать, близко к кантовскому, а именно: выявление условий возможности (или установление пределов). Однако мы также имеем дело с выходом за пределы возможного – к вопросу о невозможном, которое, в свою очередь, не обязательно является объектом желания, а скорее – радикальной открытостью неизвестному.

§ 5. Опережение рекурсивных машин

Каково отношение между искусством и техникой? Для грековtechnē означает и «искусство», и «техника», поэтому для Хайдеггера греческое происхождение искусства и техники дает возможность раскрыть Бытие из его самосокрытия, чтобы позволить человеческому Dasein обрести его. Обретать его – не значит схватывать его как объект, подобный кантианскому объекту опыта, а скорее переживать его, не объективируя. Греческое понятие истины, aletheia, – это не логическая истина, а скорее просвет, через который просматривается непостижимое. Кантовское понятие прекрасного близко к этому значению, и «Критика способности суждения» действительно является наиболее важной его работой не только потому, что она соединяет первую и вторую критики, но и потому, что она развивает идеи, которые не могут быть объективно продемонстрированы, но могут быть субъективно поняты.

Сегодня разговоры об «искусстве и технологиях» становятся все более распространенными, но что здесь значит «и»? Ретроспективно мы знаем, что искусство модерна отчасти было ответом на появление фотографии – после того, как Поль Деларош впервые увидел дагерротип в 1830-х годах, он заявил, что живопись мертва. Импрессионизм конкурировал с фотографией, с помощью многообразия техник мазка запечатлевая на холсте живой зрительный опыт, который не смогла бы передать ни одна камера. В Восточной Азии японский историк Омура Сэйгай (大村西崖, 1868–1927) в свете механистического вызова, брошенного фотографией, предложил возродить «живопись литераторов» [вэнь жэнь хуа¹¹¹, 文人畫. – Прим. ред.], или бундзинга, как ее называют на японском языке. Его статья 1921 года «Возрождение живописи литераторов» (文人畫の復興) была принята с восхищением, переведена известным китайским художником Чэнь Хэнкэ (陳衡恪, 1876–1923) и включена в его труд «Исследование китайской живописи литераторов»¹¹².

Возрождение «живописи литераторов» происходило со смешанными чувствами, отчасти из-за конфликта ценностей и культур между Востоком и Западом, но также – и это часто не принимают в расчет – потому что оно стало реакцией и сопротивлением эпохе технической воспроизводимости искусства, обозначая, как пишут Омура и Чэнь, четкую грань между живописью и фотографией. «Живопись литераторов» – в той мере, в какой она не стремится к миметическому реализму – сама по себе уже отличается от фотографии, которая фиксирует детали и проживаемый опыт. Сегодня эта разница не кажется существенной не только потому, что фотография стала частью институционального искусства, но и потому, что фотография уже не бросает такого вызова художественному творчеству, как это было во времена, когда живопись была главной формой изобразительного искусства. Кроме того, живопись литераторов, возродившись, так и не получила более глубокого понимания и развития, так как была вскоре поглощена институциализированной живописью, национализмом и культурным эссенциализмом. Тем не менее, это возрождение по-прежнему служит свидетельством встречи и противостояния искусства и технологий в различных культурных контекстах. Действительно, «и» в «искусстве и технологиях» в наше время имеет совсем другое значение.

Сегодня, когда мы говорим «искусство и технологии», мы имеем в виду глобальное искусство и цифровые технологии, а союз «и» подразумевает искусство, которое использует технологии. Но что здесь означает «использовать»? Означает ли это, что искусство присваивает технику или делает ее своим инструментом, как мы видим в работах, использующих дополненную и виртуальную реальность? Или, может быть, если говорить на квазихайдеггеровском языке, искусство вновь открывает вопрос о Бытии как Неизвестном?¹¹³ Здесь мы должны повторить, что вопрошание о Неизвестном, или Бытии, для Хайдеггера является попыткой заново открыть вопрос о технике и локальности. Вопрос о технике в этом смысле подразумевает, что искусство тоже может раскрывать потенциал техники, обеспечивая техноразнообразию представление. Вопрос же о локальности подразумевает следующее: если мы предварительно согласны с Нисидой в том, что философия Запада основывается на бытии, а философия Востока – на ничто, то повторное открытие вопроса о неизвестном с помощью техники утверждает неустранимое различие множественности способов мышления (эстетического, технического, морального, философского и т. д.) в различных культурах и на различных территориях

Перед тем, как попытаться пере-присвоить современную технику, сущностью которой является постав (Gestell), мы должны сначала исследовать статус машин в современном мире. Для этого нам придется пройти через историю медиатехнологий, начиная с фотографии. В «Рекурсивности и контингентности» я попытался показать, что нынешнее понимание техники часто ошибочно ограничивается представлением о машинах, свойственным XVIII и XIX векам, когда их воспринимали как однотипные и повторяющие одни и те же действия автоматы – это мы находим в описаниях Карлом Марксом машин на манчестерских фабриках. К концу XVIII века против концепции механизма была выдвинута концепция организма, и наиболее важную философскую дискуссию на эту тему начинает Кант в своей «Критике способности суждения».

Кантовская «Критика способности суждения» закладывает то, что я называю органическим условием философствования. Смысл его в том, что философия, если она вообще хочет существовать, должна стать органической. Этот эпистемологический разрыв между картезианским механицизмом и кантианским органицизмом дал новую жизнь философии, которую мы можем наблюдать у романтиков и посткантианцев. Эта органическая форма мышления сохраняется и в начале XX века, особенно в работах Альфреда Норта Уайтхеда и Анри Бергсона, чья философия организма перекликается с критикой индустриализма и механизации в XIX веке. Органицизм стал заметен в XX веке, проявив себя в теории систем, философии процессов и, что наиболее важно, в кибернетике. В 1948 году книга Норберта Винера «Кибернетика, или управление и связь в животном и машине», похоже, провозгласила конец оппозиции между машиной и организмом. В первой главе, которая называется «Ньютоново и бергсоново время», Винер показывает, что

современный автомат существует в таком же бергсоновом времени, как и живой организм. Поэтому соображения Бергсона о том, что деятельность живого организма по существу отлична от деятельности автомата этого типа, необоснованы… По существу, весь спор между механицистами и виталистами можно отложить в архив плохо сформулированных вопросов¹¹⁴.

Конечно, можно утверждать, что витализм и органицизм – это разные вещи, как это делали многие биологи, в том числе Нидэм, однако оба явления указывают на ту же самую оппозицию между машиной и организмом. Винер, утверждая, что кибернетика преодолела эту оппозицию, имеет в виду, что кибернетические машины стали способны ассимилировать поведение биологических организмов. Логика кибернетики может быть перенесена далеко за пределы теории машин. И действительно, в кибернетике второго порядка она использовалась для анализа почти всех областей знания. Стоит, в частности, отметить ее применение в теории систем Никласа Лумана и Хайнца фон Фёрстера. Если серьезно отнестись к утверждению Винера, то можно сказать, что кибернетическое мышление обусловило все технологическое развитие в последние десятилетия.

Мы приходим к двум возможным выводам о статусе машин в современном мире. Во-первых, цифровые кибернетические машиныстановятся органическими, что в значительной мере контрастирует с машинами XVIII и XIX веков¹¹⁵. Во-вторых, эти машины являются уже не отдельными автономными машинами, а являются гигантскими системами: банковские системы, социальные сети, системы социального кредита, умные города и т. д. Необходимо провести философское исследование, чтобы понять суть нашего сегодняшнего представления о машинах и увидеть, что поставлено на карту. Этот новый статус машин имеет своим следствием, во-первых, то, что дуалистическая логика антитезы между организмом и машиной, субъектом и объектом, животным и средой уже преодолена рекурсивными операциями: обратной связью, структурным сопряжением и т. д. Во-вторых, органическое становление машин находится в процессе создания новой тотальности за счет возрастающей по экспоненте силы связей и алгоритмов.

Вспомним, что к концу XVIII века Шеллинг и Шиллер в числе прочих хотели преодолеть выражающийся как в законах природы, так и в законах государствапостав механического с помощью органического, которое затем становится идеальной моделью как трагического для Шеллинга, так побуждением к игре для Шиллера. Можно даже сказать, что шеллинговская философия трагедии стала возможной потому, что органическое стало условием философствования как разрыва с механизмом, а трагическое искусство представляло собой «органическую форму» (или даже Urform¹¹⁶), выходящую за пределы механических форм. Если со времен Шеллинга и вплоть до XX века эта органическая форма торжествовала в эмбриологии, философии и даже в китаеведении, то в полной мере освоена и, что еще важнее, реализована она была в кибернетике. И если кибернетика претендует на овладение органической формой, которое позволит ей преодолеть различие между машиной и организмом, субъектом и объектом, то оппозиция машины и организма, дающая жизнь философии трагедии, должна быть переосмыслена или даже заново изобретена в свете современной кибернетики. Стоит отметить, что Хайдеггер в своем понимании кибернетики рассматривает органическое как механистически-технический триумф Нового времени над природой¹¹⁷. Его усилия можно считать выходом за рамки постава органицизма. Подробнее мы остановимся на этом вопросе в главе 1.

Бернар Стиглер представляется мне одним из самых значительных для нашего времени мыслителей-трагистов в области техники. Повторим, трагистский в нашей работе – это преодолевающий случайность как катастрофу путем утверждения ее как необходимости. В работах Стиглера техника обретает свой высший терапевтический смысл и воссоединяется с трагистским духом древних греков. Сегодня исследователи техники крайне редко рассматривают ее в подобном ключе, концентрируясь вместо этого на этике, как будто это единственное, на что способна философия. Кроме того, через трагистское прочтение мы можем оправдать Прометея, которому пришлось исправлять ошибку своего брата Эпиметея (который наделив умениями животных, забыл наделить ими людей) и украсть огонь у олимпийских богов. Случайность, произошедшая с его братом по неведению и забывчивости, должна была стать необходимостью. Эсхил описывает Прометея как трагического героя, который предпочел встать на сторону смертных, а не олимпийских богов. Его наказали за этугамартию – привязали к скале и обрекли на то, чтобы орел каждый день поедал его печень – и тем самым признали его предназначение: освободить греческий Dasein через огонь, символ техники.

Прометей: Меня увидев, даже недруг сжалится.
Предводительница хора: Ни в чем ты больше не был виноват? Скажи.
Прометей: Еще у смертных отнял дар предвиденья.
Предводительница хора: Каким лекарством эту ты пресек болезнь?
Прометей: Я их слепыми наделил надеждами.
Предводительница хора: Благодеянье это, и немалое.
Прометей: Вдобавок я же и огонь доставил им.
Предводительница хора: И пламенем владеют те, чей век – как день?
Прометей: Оно научит их искусствам всяческим¹¹⁸.

Огонь – первая техника, вне зависимости от того, был он дарован либо Прометеем, либо иными мифологическими фигурами в других культурах. Однако огонь Прометея – не просто техника, а прежде всего символ бунта¹¹⁹. Согласно мифам, пересказанным Протагором в диалоге Платона, человеческое существо лишено качеств до того, как приобретет с помощью огня те навыки, которые не являются врожденными. Точно так же современные технологии должны быть, с одной стороны, подвергнуты критике, а с другой – утверждены в качестве необходимости по умолчанию, благодаря которой философия может продолжать свое существование. Стиглер называет это случайное или контингентное событие квазипричиной. Например, болезнь – это квазипричина, по которой Ницше стал философом. По законам природы сам факт болезни – это не причина тому, чтобы стать философом: большинство людей с психическими заболеваниями ими не становятся. В то же время для Ницше болезнь стала преобразующей силой, формирующей своеобразие его мысли. Другими словами, как и Заратустра, Ницше утверждает свою болезнь в качестве квазипричины, благодаря которой он может спросить в Ecce Homo: «почему я так умен», «почему я пишу такие хорошие книги», «почему я судьба»¹²⁰. Однако этот ницшеанский подход – только начало для преодоления современной техники, потому что Ницше еще не ставит вопрос о том, как именно ее преодолеть.

Рассматривая многообразие художественного опыта, мы, вероятно, захотим спросить, как реагируют на современные технические условия другие виды опыта, такие как дух живописишань-шуй, которая является ключевой темой этой книги. В книге «Рекурсивность и контингентность» я писал о том, как Нидэм справился с двусмысленностью органицизма, относя его, с одной стороны, к ответвлению современной биологии (например, школе органицизма, особенно Уайтхеду, биологам, таким как Людвиг фон Берталанфи и Джозеф Вуджер и другим членам Клуба теоретической биологии), а с другой – к философской мысли Китая. Говоря о различии между китайской мыслью и западной философией, Нидэм совмещает свою деятельность в качестве представителя школы органицизма и свои более поздние китаеведческие исследования:

Philosophia perennis Китая – это органический материализм, что можно проиллюстрировать высказываниями философов и ученых любой эпохи. Механистический взгляд на мир просто не получил развития в китайской мысли, а организменный взгляд, согласно которому каждое явление связано со всеми другими в иерархическом порядке, в среде китайских мыслителей был общепринятым¹²¹.

Нидэм пошел еще дальше во втором томе «Науки и цивилизации в Китае», заявив, что на Западе существовала целая историческая эпоха органицизма – начиная с Лейбница и кончая Уайтхедом и современными органицистами, в число которых входил он сам и его коллеги. Нидэм также выдвинул гипотезу о том, что на органицизм Лейбница частично повлияла философия неоконфуцианца Чжу Си, о которой он узнал от французских иезуитов в Китае. «Рекурсивность и контингентность» была посвящена дальнейшей разработке выдвинутой Нидэмом идеи истории органицизма (в следующей длинной цитате), и приданию его мышлению актуальности для наших рассуждений о космотехнике.

Здесь мы можем лишь упомянуть о великом движении нашего времени к исправлению представлений о вселенной, базирующихся на ньютоновской механике, путем углубления понимания значения естественной организации. В философии величайшим представителем этого направления, несомненно, является Уайтхед, но в разных своих формах, с разной степенью приемлемости своих тезисов это направление проходит через все современные исследования и влияет на методологию и формирование картины мира естествознания – многочисленные и замечательные разработки полевой физики, биологические формулы, которые положили конец бесплодной борьбе между механицизмом и витализмом, избежав при этом обскурантизма ранних ганцхейтских школ, гештальтпсихологии Келера. Затем на философском уровне необходимо отметить эмерджентный эволюционизм Ллойда Моргана и С. Александера, холизм Смэтса, реализм Селларса и, наконец, диалектический материализм (с его уровнями организации) Энгельса, Маркса и их последователей. Теперь, если проследить эту нить в обратном направлении, обнаружится, что она ведет через Гегеля, Лотце, Шеллинга и Гердера к Лейбницу (как на то постоянно указывал Уайтхед), а затем она, как кажется, исчезает. Не связано ли это, возможно, отчасти с тем, что Лейбниц изучал принципы неоконфуцианской школы Чжу Си, которые были переданы ему через иезуитские переводы и послания? И не стоит ли выяснить, не было ли что-то из той оригинальности, которая позволила ему радикально повлиять на европейскую мысль, вдохновлено Китаем?¹²²

Вероятно, преждевременно называть китайскую мысль органицистской, поскольку такое утверждение потребовало бы гораздо большей конкретики. На Западе органицистское мышление имеет своим условием отрицание механистического мышления, тогда как в отсутствие механистического мышления в китайской мысли необходима некая иная конфигурация, чтобы избежать чрезмерного обобщения и уподобления китайской мысли «организменному» мышлению. Это не означает, что анализ Нидэма лишен смысла. Вместо этого предположим, что Нидэм был прав. В этом случае мы сразу же столкнемся с аналогичной трудностью при чтении Шеллинга и Шиллера. Означает ли это, что между китайской мыслью и кибернетикой существует тесная связь? В ситуации прогрессивной конкретизации и развития техники увидим ли мы, как кибернетика полностью заменит само мышление (а не только философию, как утверждал Хайдеггер)? Или, скорее, необходимо выйти за пределы двусмысленного представления об органицизме и взглянуть на китайскую мысль с новой точки зрения?

Мыслить – значит предлагать новое прочтение, обладающее преобразующей силой. Оно позволит нам отрефлексировать текущую ситуацию и выйти за ее пределы, чтобы представить новые фундаментальные открытия. Такова задача мышления после конца философии. Эта задача мышления сводится главным образом к пере-присвоению современной техники, без которой мы шли бы только по одной траектории, траектории метафизики. Наше исследование будет в значительной мере отличаться от работ синологов и историков искусства. Это попытка продемонстрировать новую трактовку китайской философии и ее возможностей. В главе 3 мы сосредоточимся на вопросе о роли искусства в свете ограничений органицизма и эволюции машинного интеллекта.

§ 6. После Европы, искусства и философии

Я завершил «Рекурсивность и контингентность» предложением разработать коллективный проект, а именно постъевропейскую философию. Приставкапост- здесь используется потому, что, если последовать за Хайдеггером в предположении, что механо-органицизм кибернетики ознаменовал собой конец европейской философии и метафизики, то любая философия должна быть постъевропейской. Можно возразить, сказав, что Соединенные Штаты уже воплощают в себе постъевропейскую философию. Это правда, что США когда-то считались «настоящей Европой», «прибежищем закона и свободы», и что они оставили позади старую, консервативную Европу. Однако со смещением геополитического фокуса с Запада на Восток и осуществлением империалистической внешней политики в ХХ веке США стали продолжением старой Европы, как справедливо заметил Карл Шмитт: «Предпосылки и основания всего того, что можно было в земном и реальном, а не только идеологическом смысле назвать новизной, исчезли»¹²³.

Сетования Шмитта проистекают из его стремления к новомуномосу земли, при этом ему кажется очевидным, что такой новый номос определяется техникой. Однако без атомных бомб и кибернетики США не смогли бы поддерживать номос Западного полушария, поэтому такой прогресс диалектически отрицается и сталкивается с собственным крахом, особенно во время пандемии COVID-19. Если кто-либо хочет представить себе новый номос, ему нельзя не обратиться к корню вопроса о технике, так и для нас вопрос о постъевропейской философии основан именно на рассмотрении техники.

Дело не только в том, что неевропейцам нужна постъевропейская философия в силу необходимости деколонизации, но и в том, что сама Европа требует постъевропейской философии как раз для того, чтобы преодолеть постав (Gestell) как свою судьбу. В главе 1 мы внимательно исследуем хайдеггеровское понимание современной техники, суть которой – постав как воплощение и как конец европейской философии. Gestell – это предел траектории европейской философии (за это он и называется концом), и когда он принимается в качестве всеобщей, изменчивой и уникальной реальности, он также становится ограничением, из-за которого неевропейское мышление представляется несостоятельным (тогда его называют восточной мудростью или африканскими поговорками).

Преодоление постава – это не отрицание или отказ, а более фундаментальная трансформация не только современной техники, но и самого мышления. Эта переоценка (илиUmwertung в ницшеанской терминологии) требует как радикальной открытости другим способам мышления, так и взаимного самоизобретения этих других способов в свете вопроса о технике. В «Рекурсивности и контингентности» я ввел понятие техноразнообразия как ответ на такую возможность, поскольку для того, чтобы мышление выжило и актуализировалось, ему требуется материальная поддержка, или то, что Стиглер называет третичной памятью, которой является техника. Если за последние сто лет модернизации неевропейское мышление не продвинулось вперед, то это произошло из-за поддерживаемой современной наукой и техникой несовместимости между неевропейским и европейским мышлением. В то время как европейское мышление конкретизируется в своей технике, неевропейское мышление становится все более абстрактным.

Эту несовместимость можно рассматривать как непреодолимую границу, которая указывает на абсолютное различие систем мышления, подобное тому различию между Китаем и Западом, о котором Жюльен писал в своей работе. Но эту несовместимость можно было бы рассматривать и как условие и возможность для индивидуации самого мышления. Необходимо, чтобы появилось некое новое мышление, но как оно сможет достичь своей полной силы и привести к реформе культуры в целом? После хайдеггеровского конца философии у нас появилась французская теория, постструктурализм, а совсем недавно появился спекулятивный реализм, однако все они действовали как самокритика западной философии. Подобно Хайдеггеру, мыслители этих традиций пытаются найти выход из самого западного мышления, пытаясь мыслить либо вместе с древними греками, либо против них. Такой подход изначально подразумевает предел, так как он несовместим с самим собой. Индивидуация происходит, когда напряжение, как внутреннее, так и внешнее, не подчиняется бинарной логике (прямая иммунологическая реакция). Таково состояние мышления после глобализации или после того, что Хайдеггер называет «началом основывающейся в западноевропейском мышлении мировой цивилизации».

После конца философии мы ищем новое начало как в философском, так и в эстетическом мышлении, чтобы противостоять возрождению религии как средства управления, а также социального и политического расслоения. Эстетическое мышление обеспечивает наиболее интуитивный доступ к миру и космосу, на основе которого философское мышление может проникать в специфические концептуальные вопросы и, в свою очередь, вносить вклад в эстетическое мышление, перестраивая его. Это означает, что эстетическое мышление и философское мышление образуют рекурсивную петлю, опосредованную техно-наукой. Конец философии не означает, что нужно изобретать новое всеобщее мышление взамен старого, потому что оно устарело, как и не означает, что такое всеобщее мышление уже реализовано в кибернетике и современных технологиях, как предполагал Хайдеггер. Задача состоит в том, чтобы выйти за пределы всеобщего кибернетического мышления, идущего в обход вопроса о локальности, и за пределы геополитики, определяемой конкуренцией за цифровые технологии, которые сулят технологическую сингулярность или интеллектуальный взрыв¹²⁴.

Вместо стремления к новому всеобщему языку и мышлению необходимо вернуться к вопросу о локальности. В последнем не противопоставляется всеобщее и единичное или относительное, поэтому я не выступаю в защиту эстетического номинализма, на который нападал Теодор Адорно в «Эстетической теории». Адорно связывает эстетический номинализм как с сопротивлением власти, так и с прославлением буржуазного индивидуализма, проявлениями которого является отказ от жанра как определения искусства и возвращение к самому произведению искусства¹²⁵. Адорно критиковал эстетический номинализм за то, что тот похоронил всеобщее, и за его неспособность отличить искусство от неискусства. Вместо того, чтобы преодолеть всеобщее, эстетический номинализм просто отвергает его. В этом состоит критика Адорно в адрес Кроче. Хотя мне и не кажется, что Кроче действительно отвергал всеобщее, верно то, что он отказался дать всеобщему подходящее имя¹²⁶.

По той же причине Адорно считает кантовскую философию в основе своей номиналистской¹²⁷. Мы, впрочем, должны отказаться от этой идеи, так как кантовская философия есть постоянный и кропотливый поиск всеобщего. Всеобщее и единичное – это два измерения бытия, но они не являются взаимоисключающими началами, которые нельзя привести к согласию. Действительно, всеобщее и единичное одновременно существуют в разных порядках и разных измерениях бытия. Они также могут выражать себя друг в друге, даже если всеобщее не полностью выражено тем именем собственным, которое мы ему навязываем, например, логос, Дао, абсолютное ничто или прекрасное.

Я хотел бы называть себя универсальным релятивистом или релятивным универсалистом. Оба варианта иллюстрируют концепцию оппозиционной непрерывности, о которой я упоминал ранее. Вот почему, начиная с «Вопроса о технике в Китае», я предлагал мыслить локальность философски и мыслить философию локально в отношении вопроса о технике. Китай является примером такой локальности, хотя внутри этой локальности существует и множество других локальностей. Но как эти локальности могут способствовать развитию и воображению техники, а не просто подчиняться ей?

На карту поставлен вопрос мышления, для которого пути политической идентичности и национализма не послужат выходами из сложившейся ситуации. Наша неотложная задача – сформулировать методологию, позволяющую выйти за рамки простых противопоставлений и наивных соединений. Однако мы должны подчеркнуть, что Китай является лишь одним из примеров для понимания такого разнообразия, поэтому, чтобы в полной мере понять его, мы должны обратить внимание на вопрос о локальности, не становясь жертвами протофашизма или того, что я ранее назвал прямой иммунологической реакцией¹²⁸. Искусство – это экспериментальный способ мышления, находящийся между философией и инженерией, что особенно заметно в связи с тем, что дисциплинарные подразделения нашей системы образования больше не в состоянии отвечать на вызовы XXI века. Схожим образом, задача искусства, вероятно, состоит в том, чтобы детерриторизировать себя за пределами нынешних ограничений арт-рынка и так называемой индустрии современного искусства.

1.Трагист (tragist) – неологизм, образованный по тому же принципу, что и слово daoist, переводимое как «даос». –Прим. ред.

2.Новое конфуцианство (синь жу-сюэ, 新儒學) или постконфуцианство, – направление китайской философии, возникшее в начале XX века в результате синтеза конфуцианства с западной философией. Не путать с неоконфуцианством, направлением азиатской философии, возникшем в Китае в XI веке как результат синтеза «классического» конфуцианства, даосизма и буддизма. –Прим. ред.

3.Vernant J.-P. Myth and Society in Ancient Greece / trans. J. Lloyd. New York: Zone Books, 1996. P. 97–98.

4.Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / пер. А. Чанышева. // Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1. M.: TEPPA – Книжный клуб; Республика, 1999. С. 220.

5.Steiner G. The Death of Tragedy. New Haven: Yale University Press, 1961. P. 3.

6.Имеется в виду драма в жанре цзацзюй, 雜劇 (букв. смешанные представления), известная так же как юаньская драма (юаньцюй, 元曲). – Прим. ред.

7.Гуань Хань-цин. Обида Доу Э / пер. В. Сорокина, Е. Витковского, А. Штейнберга // Юаньская драма. М.: Шанс, 2018. С. 207–251.

8.Сюань, 玄 (букв. сокровенное, таинственное, непостижимое), – категория даосской философии, характеризующая способ отношений между ю, 有 (бытие/наличие), и у, 無 (ничто/отсутствие). –Прим. ред.

9.Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Myth and Tragedy in Ancient Greece / trans. J. Lloyd. New York: Zone Books, 1990. P. 89–90, курсив мой.

10.Ibid. P. 50.

11.Гердер И. Шекспир / пер. Н. Сигал // Избранные сочинения / сост. В. Жирмунский. М.: Гослитиздат, 1959. С. 7.

12.Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху греков / пер. Л. Завалишиной // Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 1/1. М.: Культурная революция, 2012. С. 310. Обратите внимание, что слово Verweltlichung часто переводится как обмирщение, чтобы отличать его от Säkularisierung [секуляризации. –Прим. ред.].

13.Относительно концепции трагедии, которую Ницше впервые тщательно разработал в «Рождении трагедии» (1872), нередко высказывается предположение, что Ницше тогда все еще находился под сильным влиянием шопенгауэровского пессимизма, воплотившегося в музыке Вагнера, и что его поворот к утверждающему трагическому мышлению произошел только около 1876 года. См.: Young J. Nietzsche’s Philosophy of Art. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 28: «Если принимать во внимание мое предположение о том, что в так называемых “позитивистских” работах, созданных после 1876 года, Ницше отошел от пессимизма, то мы вправе будем считать 1876 год моментом резкого перелома в его мышлении, а также вправе рассматривать “Рождение трагедии…” в качестве резкого разрыва с рядом (хоть и не последних) работ… Например, в 853-м афоризме “Воли к власти” Ницше говорит, что пессимизм считается в “Рождении трагедии…” истиной, а в 1005-м афоризме той же работы пишет: “…я понял, что инстинкт склонял меня к тому, что противоположно Шопенгауэру: к оправданию жизни…”. Здесь Ницше, кажется, имеет в виду, что во время работы над “Рождением трагедии…” он считал жизнь неоправданной». Эта проблема выходит за рамки моих целей, однако кажется, что в этих черновиках (написанных около 1873 года) Ницше уже перешел к утверждающему трагическому мышлению, которое в полной мере явило себя в «Так говорил Заратустра».

14.Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху греков. С. 313–314.

15.Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Myth and Tragedy in Ancient Greece. P. 32–33.

16.Ibid. P. 27.

17.Ibid. P. 37.

18.Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху греков. С. 306.

19.Golden L. Epic, Tragedy, and Catharsis // Classical Philology. Vol. 71, № 1 (January 1976). P. 77–85.

20.См.: Schaper E. Aristotle’s Catharsis and Aesthetic Pleasure // The Philosophical Quarterly. Vol. 18, № 71 (April 1968). P. 135.

21.Ibid.

22.Szondi P. An Essay on the Tragic / trans. P. Fleming. Stanford: Stanford University Press, 2002. P. 1.

23.Винкельман И. И. Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре / пер. И. Кузнецова М.: Институт всеобщей истории РАН, 1992. С. 29.

24.Спор о древних и новых (франц.). –Прим. ред.

25.См.: Billings J. Genealogy of the Tragic Greek: Tragedy and German Philosophy. Princeton: Princeton University Press, 2014.

26.Шеллинг Ф. Философия искусства / пер. П. Попова. М.: РИПОЛ классик, 2020. С. 3.

27.Там же. С. 13.

28.Шеллинг Ф. Философские письма о догматизме и критицизме / пер. М. Левиной // Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 39–89.

29.Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 402.

30.В разные периоды своего творчества Шеллинг использовал термин «потенции» по-разному; в «Системе трансцендентального идеализма» (1800) он говорит о шести потенциях, см.: Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма / пер. М. Левиной // Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 227–489.

31.Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 38.

32.Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. С. 395–396.

33.Там же. С. 396.

34.Шеллинг Ф. Философские письма о догматизме и критицизме. С. 84.

35.См.: Farrell Krell D. The Tragic Absolute German Idealism and the Languishing of God. Indianapolis: Indiana University Press, 2005.

36.См.: Деррида Ж. Фармация Платона –Прим. ред.

37.Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 169.

38.См.: Billings J. Genealogy of the Tragic… Ch. 5.

39.Цит. по: Ibid. P. 141.

40.Ibid.

41.Ibid. P. 151.

42.Schmidt D. On Germans and Other Greeks: Tragedy and Ethical Life. Indianapolis: Indiana University Press, 2001. P. 104.

43.Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа / пер. Г. Шпета. М.: Наука, 2000. С. 375.

44.См.: Гегель Г. В. Ф. Философия права / пер. Д. Керимова, В. Нерсесянца. М.: Мысль, 1990. § 118. С. 162–163: «Героическое самосознание (как в античных трагедиях, в “Царе Эдипе” и др.) еще не перешло от своей основательности к рефлектированию различия между деянием и поступком, внешним происшествием и умыслом и знанием обстоятельств, так же как и к отдельному рассмотрению последствий, а принимает вину во всем объеме деяния».

45.Там же. § 93. С. 142.

46.Гегель Г. В. Ф. Эстетика / пер. Б. Столпнера // в 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 198.

47.См.: Jullien F. This Strange Idea of the Beautiful / trans. K. Fijalkowski Calcutta: Seagull Books, 2016.

48.Платон. Гиппий больший / пер. А. Болдырева // Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. 287e–289d.

49.Там же. 289e–291с.

50.Там же. 291d–292e.

51.Платон. Пир / пер. С. Апта // Собрание сочинений. Т. 2. М.: Мысль, 1993. 201e.

52.Платон. Федон / пер. С. Маркиша // Собрание сочинений. Т. 2. М.: Мысль, 1993. 100d.
Такая форма прекрасного также является объектом желания эроса. Объект желания недостижим, поэтому человеку всегда приходится сталкиваться с его отрицанием или нехваткой. В «Пире» Сократ, цитируя Диотиму, говорит, что Эрот всегда находится между богатством и бедностью, прекрасным и безобразным, бессмертным и смертным, поскольку он приходится сыном Поросу и Пении. Это усложняет некоторые общепринятые способы понимания прекрасного и любви у Платона. Объект желания также имманентен всем произведениям искусства, которые стремятся выйти за пределы фигурального.

53.Аристотель. Метафизика / пер. А. Кубицкого // Сочинения: в 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1976. 1072a28, 1072a34, 1072b11.

54.Там же. 1072a26–27.

55.Li Zehou (李澤厚). The Chinese Aesthetic Tradition (華夏美學). Guilin: Guangxi Normal University Press, 2001. P. 5–6.

56.См.: Li Zehou (李澤厚). A Theory of Historical Ontology (歷史本體論). Beijing: SDX Joint Publishing, 2002.

57.Ли, 禮 (варианты перевода: ритуал, этика, установления и др.) – категория китайской философии (особенно конфуцианской), имеющая онтологическое и этическое содержание. В космологическом контексте ли – это ключевой фактор упорядочения и единства мира, а в этическом – норма общественного устройства и поведения (критикуемая даосами за «искусственность»). В указанном смысле ли неотделимо от музыки (юэ), благодаря возможности которой воздействовать на природу и общество становилось возможным достижение общественного согласия по образу музыкальной гармонии. –Прим. ред.

58.Жэнь, 仁 (варианты перевода: человечность, человеколюбие, гуманность и др.) – категория китайской философии и культуры, этическое содержание которой не исчерпывается отношениями человека и общества (конфуцианство), т. к. жэнь понимается в том числе и как характеристика взаимосвязи человеческого и нечеловеческого (даосизм). –Прим. ред.

59.Тянь, 天 (букв. Небо), – категория китайской философии и культуры, обозначающая не столько небо в астрономическом смысле, сколько некую высшую силу, основополагающий элемент космоса, соответствующий времени (в противовес категории ди, 地 (букв. Земля), соответствующей пространству), а также природу в широком смысле этого слова. – Прим. ред.

60.Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition. P. 24–25.

61.Записки о музыке («Юэцзи») / пер. В. Рубина // Музыкальная эстетика стран Востока. М.: Изд-во Музыка, 1967. С. 186, 193.
「是故先王之制禮樂也，非以极口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也律小大之称，比終? 始之序，以象事行，使親疏貴賤長幼男女之理，皆形見於樂。」

62.Чжун юн. Следование середине / пер. А. Лукьянова // Конфуцианское «Четверокнижие» («Сы Шу»). [Текст адаптирован, чтобы соответствовать переводу Дж. Легга, используемому автором. –Прим. ред.].
「莫見乎隱，莫顯乎微，故君子慎其獨也。喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。」
«Еще не проявленное» (вэй фа, 未發) и «уже проявленное» (и фа, 已發) – два ключевых термина для понимания неоконфуцианской практики. Я еще вернусь к ним позже.

63.См.англ. пер.: The Chinese Classics. Vol. 1 / trans. J. Legge. Oxford: Clarendon, 1893. Р. 384–385. – Прим. ред.

64.Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition. P. 34–35: 「從一開始，華夏美學便排斥了各種過分強烈的哀傷、憤怒、懮愁、觀悅和種種反理性的情欲的展現，甚至也沒有像亞里士多德那種具有宗教性的情感洗涤特點的宣泄一净化理論。中國古代所追求的是情感符合現實身心和社會群体的和諧協同、排斥偏離和破壞這一標準的任何情感（快樂）和藝術（樂曲）。」

65.Понятие китайской эстетики, которым обозначают естественность произведения искусства, в которой сокрыта его внутренняя сила, чувственность и эмоциональность. Отдельно можно обратить внимание на второй иероглиф, понятие дань, 淡 (букв. пресный, безыскусный), которым характеризуется подлинное искусство и его возвышенная простота. В определенном смысле эта «умеренность» отражается и в написании этого знака, который состоит из графем «огонь» и «вода». – Прим. ред.

66.Синь, 心 (варианты перевода: сердце, разум, сознание, психика, субъект, дух), – одна из основных категорий китайской философии, описывающая «сердцевину» любой вещи (в т. ч. человека), в которой сосредоточены психические и когнитивные способности, чувства, разум, воля и т. д. –Прим. ред.

67.Имеется в виду неоконфуцианская школа синь-сюэ, 心学, основополагающей идеей которой было представление о тождестве сердца и космического принципа ли, вследствие чего предполагалось, что человеческое сердце совпадает с миром и составляет одно целое с природой и вещами, преодолевая противоестественную разделенность мира на субъекта и объект. –Прим. ред.

68.Ibid. P. 243–261.

69.Цит. по: Хайдеггер М. Ницше. Том 1. СПб.: Владимир Даль, 2006. С. 219. [Здесь и далее в ситуациях, когда автор цитирует не первоисточник, а иное издание, при наличии перевода последнего мы так же цитируем его. –Прим. ред.].

70.Там же. С. 210, курсив мой [текст адаптирован: словоaugmentation по аналогии с augmented reality и др. словосочетаниями мы переводим как «дополнение», чтобы передать закладываемый автором оттенок. – Прим. ред.].

71.Шань-шуй, 山水 (букв. горы и воды), – один из трех основных жанров китайской живописи помимо жэнь-у, 人物 (букв. люди и вещи), и хуа-няо, 花鳥 (букв. цветы и птицы). Среди указанных трех жанров пейзажная живопись шань-шуй занимает ведущее место. Основным философским мотивом шань-шуй наравне с представлением о единстве человека и природы является идея о гармонии всего мироздания, причина существования которого – это диалектическое движение инь и ян, образно выраженных в воде и горах соответственно. – Прим. ред.

72.Пейзажная живопись (англ.). – Прим. ред.

73.Xu Fuguan (徐復觀). The Spirit of Chinese Art (中國的藝術精神) // Collected Work of Xu Fuguan. Vol. 4. Hubei: Hubei People’s Publishing House, 2009. P. 44: 「但因為他們（老、莊）本無心於藝術，所以當我說他們之所謂道的本質，實系最真實地藝術精神時，應先加兩種界定﹕一是在概念上只可以他們之所謂道來範圍藝術精神，不可以藝術精神去範圍他們之所謂道。因為道還有思辯（哲學）的一面，所以僅從名言上說，是遠較藝術的範圍廣的。而他們是對人生以言道，不是面對藝術作品以言道… 另一說道的本質是藝術精神，乃就藝術精神最高的意境上說。人人皆有藝術精神；但藝術精神的自覺，既有各種層次之不同，也可以只成為人生中的享受，而不必一定落實為藝術品的創造；因為「表出」與「表現」，本是兩個階段的事。」

74.Например, Чжэн Ци утверждает, что даосизм Лао-цзы и Чжуан-цзы – это философская система, оказавшая важнейшее влияние на дух китайского искусства. См.: Zheng Qi (鄭奇). Humble Opinions on Philosophy of Chinese Painting (中國畫哲理芻議). Shanghai: Shanghai Bookshop Publishing House, 1991. P. 204.

75.См.: Chen Chuanxi (陳傳席). The History of Chinese Landscape Paintings. Tianjin: Tianjin People’s Art Publishing House, 2001/2003; Shih Shou-chien (石守謙). Style in Transformation: Studies on the History of Chinese Painting (風格與世變). Beijing: Peking University Press, 2008.

76.Существуют некоторые споры в отношении стилей северной и южной школ живописи династии Сун. Считалось, что разделение, в котором северная школа была представлена Ли Чэном (919–967), а южная школа – Ван Вэем (699–761), было введено Дун Цичаном (董其昌, 1555–1636); однако историк Тэн Гу (滕固, 1901–1941) показал, что указанная классификация на самом деле была создана современником Дуна по имени Мо Шилун (莫是龍, 1539–1587). Кроме того, Тэн выступал против этой классификации, указывая на ее бессмысленность, т. к. она говорит лишь в пользу определенного стиля, вместо того чтобы действительно отражать историю живописи. См.: Teng Gu (滕固). History of Tang Song Paintings (唐宋繪畫史). Beijing: China Classical Art Publishing House, 1958. – P. 6–7.

77.Туань чжуань (Комментарий высказываний) / пер. А. Лукьянова // И цзин (Канон перемен). М.: Изд-во Маска; Чэнду: Сычуань жэньминь чубаньшэ, 2018. Гексаграмма 49: Гэ (Смена).
「天地革而四時成，湯武革命，順乎天而應乎人，革之時大矣哉！」
[В настоящем фрагменте перевод был изменен, чтобы соответствовать переводу Дж. Легга, используемому автором. В переводе А. Е. Лукьянова вместо «смены мандата» используется вариант «смена судьбы», а в переводе Дж. Легга – change of appointment. Все варианты перевода в китайском оригинале являются словом гэмин (革命), в котором гэ (革) – это «смена», а мин (命) можно перевести как «приказ», «судьба», «воля», «санкция» или «мандат». Таким образом, гэмин отсылает к одному главных понятий китайской политической культуры, к понятию тяньмин (天命, букв. Небесный Мандат), подразумевающим санкцию Неба на правление. Однако предполагается, что Небо может и лишить недостойного правителя своего мандата, что повлечет за собой смену правящей династии. Подобная ситуация и описывается понятием гэмин, т. е. «сменой мандата». –Прим. ред.]

78.См.: https://www.oma.com/lectures/countryside.

79.Огюстен Берк указал на хронологическую невозможность подобного, поскольку пейзажная живопись возникла до отказа от птолемеевского мировоззрения. См.: Berque A. Thinking through Landscape / trans. A-M. Feenberg-Dibon. London: Routledge, 2013. P. 51.

80.См.: André J.-M. L’otium dans la vie morale et intellectuelle romaine, des origines à l’époque augustéenne. Paris: PUF, 1966. Также см.: Berque A. Thinking through Landscape. P. 17.

81.Сенека. О досуге / пер. М. Позднева // О милосердии. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2021. С. 283.

82.Сенека. Нравственные письма к Луцилию / пер. С. Ошерова. М.: Наука, 1977. С. 123.

83.Там же. С. 124.

84.Там же. С. 166.

85.Тянь-юань ши, 田園詩 (букв. поэзия садов и полей). –Прим. ред.

86.Хайдеггер М. Бытие и время / пер. В. Бибихина. М.: Изд-во Ad Marginem, 1997. С. 199.

87.Сенека. Нравственные письма к Луцилию. С. 160.

88.Сенека. О досуге. С. 280.

89.Тао Юаньмин. Возвратился к садам и полям / пер. Л. Эйдлина // Китайская классическая поэзия в переводах Л. Эйдлина. М.: Художественная литература, 1975. С. 80–81.
「少無適俗韻性本愛丘山誤落塵網中一去三十年羈鳥戀舊林池魚思故淵開荒南野際守拙歸園田方宅十餘畝草屋八九間榆柳蔭後簷桃李羅堂前曖曖遠人村依依墟里煙狗吠深巷中雞鳴桑樹巔戶庭無塵雜虛室有餘閑久在樊籠裡復得返自然。」

90.Сенека. Нравственные письма к Луцилию. С. 92.

91.Форма, облик (нем.). – Прим. ред.

92.Например, см.: Fong W.C. Between Two Cultures: Late-Nineteenth and Twentieth-Century Chinese Paintings from the Robert H. Ellsworth Collection in the Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum of Art and Yale University Press, 2001. В этой книге анализируются творчество и биографии Сюй Бэйхуна (1895–1953), Фу Баоши (1904–1965), Чэнь Хэнкэ (1876–1923), Ци Байши (1864–1957), Хуан Биньхуна (1865–1955), Чжан Дацяня (1899–1983) и многих других; также см.: Sullivan M. The Meeting of Eastern and Western Art, From the Sixteenth Century to the Present Day. New York: New York Graphic Society, 1973.

93.220–420 гг. –Прим. ред.

94.618–907 гг. –Прим. ред.

95.См.: Teng Gu (滕固). History of Tang Song Paintings (唐宋繪畫史). P. 25: 「唐以前的山水畫，連人與山的比例都顛倒，其幼稚所想而知。」

96.Xu Fuguan (徐復觀). The Spirit of Chinese Art (中國的藝術精神). P. 44: 「而形成中國藝術骨干的山水畫, 只要逹到某一境界時, 便於不知不覺之中, 常與莊子的精神相凑泊。甚至可以說, 中國的山水畫, 是莊子精神的不期然而然地產品。」

97.Здесь и далее слово intuition нами будет переводиться по-разному в зависимости от контекста: применительно к Канту в силу сложившейся традиции мы будем переводить intuition словом «созерцание» (как, например, в случае с «интеллектуальным созерцанием»), но в контексте идей Кроче, Бергсона и во всех иных случаях – словом «интуиция». –Прим. ред.

98.Кроче Б. Краткое изложение эстетики / пер. С. Мальцевой // Антология сочинений по философии. СПб.: Пневма, 2003. С. 399–402.

99.Ганьин, 感應 (букв. восприятие/стимул и отклик/реакция), – понятие традиционной китайской культуры, характеризующее неразрывную связь человека и космоса (Неба): подразумевается, что всякое действие человека является «стимулом» (гань), который неизбежно влечет за собой «отклик» (ин) со стороны Неба. В книге «Вопрос о технике в Китае» (С. 41) автор также пишет, что «ганьин предполагает (1) однородность всех существ и (2) органичность отношения между частью и частью, а также между частью и целым». Помимо прочего, ганьин является примером философского понятия, образованного из одновременного указания на две противоположности так же, как в случае с понятием тяньди, 天地 (букв. Небо и Земля), обозначающим космос. –Прим. ред.

100.Вань у, 萬物 (букв. десять тысяч вещей), – совокупность всего сущего, все существующее. Понятие образовано из двух слов: из слова вань, 萬, обозначающего число 10 000, которое в китайской системе счета является самым большим числом, из-за чего метафорически переводится также как «тьма» или «мириады», указывая на нечто несчетное; а также из слова у, 物 (букв. вещь, предмет, объект), – одной из главных категорий китайской философии. С одно стороны, у – это любая вещь, в том числе и человек. С другой стороны, в определенном смысле совпадает с понятием объекта как противоположного субъекту. –Прим. ред.

101.Неоконфуцианство – это направление, возникшее в XI веке, в китайском языке ее часто называют «учением о ли династии Сун и Мин» (сун-мин ли-сюэ, 宋明理學); новое конфуцианство – это философское течение, возникшее в начале XX века.

102.Цянь (䷀) – творчество, кунь (䷁) – исполнение. Гексаграммы, соответствующие Небу и Земле. –Прим. ред.

103.Нисида К. Формы культур Востока и Запада классического периода с метафизической точки зрения / пер. Л. Скворцовой // Японская эстетика XX века: антология. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2021. С. 41.

104.См.: Дао дэ цзин. гл. 40. –Прим. ред.

105.Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / пер. Ю. Айхенвальда // Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1. М.: ТЕРРА-Книжный клуб; Республика, 1999. С. 160.

106.Нисида К. Объяснение красоты / пер. Л. Скворцовой // Японская эстетика XX века: антология. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2021. С. 63. Кроме того, Нисида связывает понятие муга с тем счастьем, за которое ратовал Конфуций: «искупаться в водах реки И, испытать силу ветра у алтаря дождя и, распевая песни, возвратиться» [цит. по: Лунь юй (Суждения и беседы) / пер. Л. Переломова // Конфуцианское «Четверокнижие» («Сы Шу»). М.: Вост. лит., 2004. XI, 26. –Прим. ред.]. Подробнее об этом я расскажу далее.

107.В китайской культуре «письменность» и «культура» – это одно и то же слово вэнь, что позволяет характеризовать эту культуру как «литературоцентричную». По этой причине носитель этой письменно-литературной культуры, вэнь жэнь (букв. человек [литературной] культуры), может пониматься как «литератор» (можно провести параллель со словами «интеллектуал» и «интеллигенция»). – Прим. ред.

108.Лунь юй (Суждения и беседы) / пер. Л. Переломова // Конфуцианское «Четверокнижие» («Сы Шу»). М.: Вост. лит., 2004. VI, 11. 〔論語．雍也〕中有：「子曰：賢哉！回也, 一簞食、一飄飲、在陋巷, 人不堪其憂, 回也不改其樂。賢哉！回也。」

109.Лунь юй. VII, 16. 〔論語．述而〕中有：「子曰：「飯疏食、飲水, 曲肱而枕之, 樂亦在其中矣, 不義而富且貴, 於我如浮雲。」

110.Чжуан цзы. Внутренний раздел / пер. В. Малявина. Иваново: Роща, 2017. С. 161. 「天下莫大於秋毫之末,而太山為小;莫壽乎殤子, 而彭祖為夭。天地與我並生,而萬物與我為一。」 Пэнцзу – персонаж из даосской мифологии, доживший до восьмисот лет.

111.Стиль вэнь жэнь хуа подразумевает тесную живописи с вэнь, 文, т. е. письменностью/культурой, которой придается онтологический статус, и который в своем теоретическом измерении связан с даосской эстетикой. Благодаря акценту на свободу и непреднамеренность творчества (многие художники этого стиля были любителями) полагается, что произведение искусства благодаря художнику будет связано со всем космосом, вследствие чего живописный образ онтологически будет равен к природному, потому он что являет собой не стилизованную форму, достигнутую в результате применения выученных художественных приемов, но являет естественность, достигнутую путем интуитивного постижения природы. –Прим. ред.

112.Chen Hengke (陳衡恪). Studies of Chinese Literati Painting (中國文人畫之研究). Beijing: Chunghwa Book Company, 1922.

113.Минимализм можно ретроспективно рассматривать как одну из таких попыток.

114.Винер Н. Кибернетика или управление и связь в животном и машине. М.: Советское радио, 1968, С. 96–97.

115.«Становиться органическим» не означает «быть организмом». Как подчеркивает Симондон в своей работе «О способе существования технических объектов» (Simondon G. On the Mode of Existence of Technical Objects. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017), подобные технические объекты могут приблизиться к организму в плане организации и структуры, но они все еще не в полной мере конкретны (и, возможно, никогда не будут), тогда как организм уже в полной мере конкретен. Поэтому отождествление машины и организма – это все еще фантастическая идея. Тем не менее, к тому, что машины становятся органическими, и к последствиям этого процесса стоит относиться серьезно.

116.Праформа (нем.). – Прим. ред.

117.Хайдеггер М. Размышления XII–XV (Черные тетради 1939–1941) / пер. А. Григорьева. М.: Изд-во Института Гайдара, 2020. С. 213.

118.Эсхил. Прометей прикованный / пер. С. Апта // Трагедии. М.: Художественная литература, 1971. С. 180–181.

119.В немецкой литературе часто встречаются отсылки к оде Гёте «Прометей» (1789), в которой Прометей насмехается над Зевсом и провозглашает себя творцом человека. В тексте сказано: «Как видишь, я творю людей // По своему подобью – // Мне родственное племя, // Чтоб им страдать и плакать, // И ликовать, и наслаждаться, // И презирать тебя, // Как я!» [Гёте И. В. Прометей / пер. А. Дейча // Собрание сочинений: в 10 т. Т. 5. М.: Художественная литература, 1977. С. 88. –Прим. ред.]. Фридрих Генрих Якоби писал, что он показал это стихотворение Лессингу и спросил, что тот думает, на что последний ответил: «Ортодоксальные представления о божестве уже не для меня. Hen kai pan [одно и все]. По-другому я не мыслю» [цит. по: Сафрански Р. Гёте: жизнь как произведение искусства / пер. К. Тимофеевой. М.: Изд. дом Дело. РАНХиГС, 2018. С. 297. – Прим. ред.]. Этот комментарий привел к тому, что Лессинг признал себя спинозианцем, а позже привел к спору о пантеизме. См.: Yasukata T. Lessing’s Philosophy of Religion and the German Enlightenment: Lessing on Christianity and Reason. Oxford: Oxford University Press, 2002. P. 130.

120.Ницше Ф. Ecce Homo / пер. Ю. Антоновского, И. Эбаноидзе // Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 6. М.: Культурная революция, 2009. С. 185–284.

121.Needham J. The Grand Titration: Science and Society in East and West. London: Routledge, 2013. P. 21.

122.Needham J. Science and Civilization in China, vol. 2, History of Scientific Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. P. 291–292.

123.Шмитт К. Номос Земли в праве народов jus publicum europaeum. СПб.: Владимир Даль, 2008. С. 422

124.Термин, введенный Гудом и тесно связанный с технологической сингулярностью. См.: Good I. J. Speculations Concerning the First Ultraintelligent Machine // Advances in Computers, vol. 6. New York: Academic Press, 1966. P. 31–88.

125.Адорно Т. Эстетическая теория / пер. А. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 294–295.

126.Там же. – С. 290: «Эстетический номинализм явился упущенным Гегелем следствием его же учения о преобладании диалектических стадий развития над абстрактной тотальностью. Но Кроче, который с запозданием вывел подразумеваемые последствия, размывает диалектику, просто отбрасывая вместе с жанрами элемент всеобщности, вместо того чтобы серьезно взяться за его трансцендирование».

127.Jay M. Adorno and Musical Nominalism // New German Critique 129.43, № 3 (November 2016). P. 5–26, 9. В нашу задачу не входит защита Кроче и Канта; однако похоже, что предлагаемое Кроче и Кантом в качестве телоса искусства не так уж далеко от того, что предлагает Адорно.

128.См.: Hui Yuk. One Hundred Years of Crisis // e-flux Journal 108, https://www.e-flux.com/journal/108/326411/one-hundred-years-ofcrisis/.

The free sample has ended.