Read the book: «Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора»

Winifred Phillips

A COMPOSER’S GUIDE TO GAME MUSIC

© 2014 Massachusetts Institute of Technology

The rights to the Russian-language edition obtained via Igor Korzhenevskiy of Alexander

Korzhenevski Agency (Moscow)

© Худенко Е.В., перевод на русский язык, 2024

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2024

* * *

Благодарности

Автор книги хотела бы поблагодарить:

Винни Уолдрон, знаменитого музыкального продюсера и первого редактора рукописи.

Дага Сери, старшего рецензента издательства MIT Press, за доверие и поддержку в работе над книгой.

Брайана Шмидта за чтение рукописи, его замечательные комментарии и помощь.

Вирджинию Кроссман, старшего помощника редактора MIT Press, за полезную обратную связь.

Ответственного редактора MIT Кэти Хельке Докшину, контент-менеджера Сюзан Кларк и всю редакцию и отдел маркетинга издательства за неоценимую поддержку.

Хочу отдельно поблагодарить Карен Коллинз: она заложила основы музыкальной теории видеоигр и установила стандарт литературы о музыке в играх.

Благодарю музыкальных журналистов, которые публикуют обзоры саундтреков и интервью с игровыми композиторами, знакомят читателей с потрясающим миром игровой музыки.

Еще автор благодарит всех блестящих музыкальных критиков, звукорежиссеров, продюсеров и саунд-дизайнеров, с которыми ей довелось работать. Спасибо за все, чему вы научили меня касательно роли музыки в игровых процессах.

Глава 1
Кто пишет музыку для игр и стоит ли это делать вам

Впервые о написании музыки для игр я задумалась, заигравшись в первый Tomb Raider. Мне захотелось немного отвлечься от поисков сокровищ атлантов среди руин Египта, Греции и Перу, и я позволила Ларе Крофт расслабиться в ее фамильном особняке. Расхитительница гробниц проплыла пару кругов в бассейне, пробежалась по ухоженному поместью, прошлась через помпезный бальный зал. Из любопытства я включила ее руками стереосистему – зазвучала проникновенная классика.

Впервые за все время игры в Tomb Raider я целиком и полностью погрузилась в музыку. Не нужно было решать головоломки и сражаться с врагами. Я уселась поудобнее и прислушалась к мелодии. «А ведь неплохо». И тут меня осенило.

Я могла бы писать музыку для игр.

Позабытый контроллер PlayStation повис в руке, а эта мысль росла и переполняла меня, пока не взорвала мне мозг. Я могла бы писать музыку для игр!

Думаю, многим музыкантам и композиторам, увлеченным играми, знаком этот момент осознания. Кажется, будто это произошло вчера. Может быть, вас осенило буквально вчера. Но не исключено, что вы состоявшийся игровой композитор и с теплотой вспоминаете тот момент, взирая сверху вниз с карьерных высот.

Сфера видеоигр привлекает композиторов по массе причин, и не все они связаны с любовью к ним. По оценке агентства Reuters¹, в 2012-м эта индустрия достигла объема 78 миллиардов долларов. Надо полагать, она стала центром экономического роста. Манящие карьерные перспективы – лучший аргумент для нового поколения композиторов.

Карьера игрового композитора очень интересная и одновременно очень сложная. Разработка видеоигр – высокотехнологичная сфера, что сильно сказывается на работе по созданию музыки. Здесь нужны специальные навыки, о которых музыканты из других областей не имеют представления. Нужно ли композитору для кино или телевидения знать что-то о линейных петлях, динамическом микшировании на основе вертикальных слоев, наборах музыкальных фраз для горизонтального ресеквенцирования или музыкальных фрагментах для динамической генерации?

Игровой композитор должен научиться мыслить в рамках гейм-дизайна со всеми его возможностями и переменными. Мы пишем музыку, следуя принципу непрерывности и правилам реакции и взаимодействия. Наша музыка взаимодействует с сознанием игрока способами, едва ли применимыми в кино и телевидении.

Но даже с учетом всех технических аспектов главная задача игрового композитора – писать выразительную музыку, которая обогащает игровой опыт и соответствует художественному уровню проекта. Мы занимаемся примерно тем же, чем и композиторы в других областях, просто нам приходится учитывать больше нюансов и факторов.

Пусть вас не пугают некоторые термины. Как коллега, готовая поделиться опытом, я разъясню их в следующих главах. Представьте, что карьера игрового композитора – это лабиринт, и мы пройдем по нему вместе, вникая во все тонкости такой непростой, драйвовой и щедро вознаграждаемой работы. Я надеюсь стать надежным проводником. Моим первым игровым проектом была музыка для God of War – шедевра жанра action-adventure. С тех пор я написала много музыки в разных стилях для других проектов. Из каждого я извлекла полезный опыт, которым постараюсь поделиться в этой книге.

«Основы создания музыки для видеоигр. Руководство композитора» – исследование, посвященное музыкальному творчеству в рамках профессии игрового композитора. Есть много замечательных книг, посвященных деловой и технической части этой работы (вы найдете их в разделе «Рекомендуемая литература»). Я не избегаю этих тем, но моя задача – вдохновить на творчество и разобрать серьезные вопросы, постоянно встающие перед игровыми композиторами. Как сохранить самобытность, работая в сфере высоких технологий? Как применять воображение в написании музыки, отвечающей требованиям современных игр? Как не дать техническим ограничениям заглушить голос музы? Я считаю, что эти вопросы достойны рассмотрения, но и не намереваюсь давать исчерпывающие ответы.

Игровой композитор – какой он?

Каждый игровой композитор мечтает творить прекрасную музыку. Именно поэтому мы вдохновились идеей написания саундтреков для игр. Мы восхищаемся видеоиграми и уверены, что в этой сфере сможем полностью раскрыть свой потенциал. Давайте на минутку задумаемся о том, что значит творческий подход к работе игрового композитора. Для начала мы слегка пройдемся по ряду тем, которые разберем более подробно в следующих главах.

Попробуем ответить на вопрос: какие черты характера важны для успешного игрового композитора?

Мы искренне любим видеоигры

Видеоигры – моя любовь с детства. Меня всегда восхищала мысль, что благодаря компьютерной программе я странствую по абсолютно достоверному миру, по-разному взаимодействую с необычными персонажами, совершаю подвиги и попадаю в разные приключения. Меня не огорчало визуальное несовершенство игр того времени, их схематичный сюжет и несколько однообразные механики. Для меня видеоигры были бегством от реальности – ближайшим аналогом голодека из вселенной «Звездный путь», доступным любому ребенку.

Можно считать, что музыкантам – любителям игр с самого детства крупно повезло. Эта неугасимая страсть к видеоиграм очень важна для успеха в профессии. Без сильной любви повседневная работа не принесет ни радости, ни вдохновения, ни удовлетворения. На самом деле это касается любого работника индустрии (и специальность тут неважна), поэтому в вакансиях игровые компании часто пишут требования из разряда:

• увлеченный игрок

• активно интересуется играми

• фанат игр

• доскональное понимание жанра

• геймер

Рис. 1.1. Возраст игроков в США согласно отчету Entertainment Software Association (ESA) по продажам, аудитории и данным по использованию (2012)

Спешу успокоить начинающих игровых композиторов, которые не увлекались играми в детстве. В наши дни видеоигры уже не считаются развлечением для детей и подростков. Согласно исследованиям ESA, в 2012 году средний возраст покупателя игр – 35 лет, а 37 % американских игроков старше 36 лет. Так что не переживайте об упущенном времени – геймером можно стать в любом возрасте.

Есть хорошие новости и для тех, кого смущает высокая сложность игр. В последние годы разработчики осознают проблему и предлагают гибкую настройку для новичков. В статье для Gamasutra (профессиональный ресурс для разработчиков) редактор Саймон Паркин советует: «За редким исключением, желательно проектировать игры с тем расчетом, чтобы новички могли получать удовольствие и от нижних ветвей игры. А те, кто способен забраться на верхушку дерева, пусть это делают свободно и получают награду за усилия».

В идеале мы должны быть не просто геймерами, а прямо-таки фанатами. Энтузиазм подпитывает креативность. Кроме того, фанаты ощущают себя частью огромного сообщества. В статье в The Journal of the Canadian Game Studies Association гейм-девелопер Эмма Уэсткотт писала: «Фанаты постоянно находят новые способы обогащать игровую культуру: игровые события, моды, машинимы, арт, блоги, литературные произведения» (2012). Другими словами, настало время фанатов. Открылось много способов выразить эту страсть – от подписки на журналы до чтения блогов и форумов. А еще появилась масса возможностей завести друзей, разделяющих то же увлечение.

И к слову…

Мы принимаем игровое комьюнити со всеми его странностями

Иного пути нет. Геймеры – уникальное племя.

На Game Developers Conference в Сан-Франциско в 2010 году одно странное зрелище поразило меня настолько, что я не могла сойти с места и оторвать глаз. В зоне для номинантов Фестиваля независимых игр (IGF) четыре парня играли в многопользовательскую игру на Xbox. Четверо аккуратно отложили свои контроллеры и отошли назад выверенным шагом. Раз, два, три, четыре, пять. Они всматривались в экран, будто ждали инструкций. Я не разглядела, что было на экране, но видела результат. Все четверо с азартным воплем стали носиться по выставочному залу. Размахивая руками, они рассекали толпу в полном восторге от внимания, которое к себе привлекли. Они скрылись из виду, но я слышала их голоса и возгласы посетителей. Наконец, пролетев круг по помещению, как по импровизированному гоночному треку, они подбежали к своим контроллерам. Один из парней, очевидный победитель дикой гонки, стоял с поднятыми руками, как боксер, а остальные театрально ахали. Затем все четверо залились счастливым смехом. Это была игра B.U.T.T.O.N., или Brutally Unfair Tactics Totally OK Now от Copenhagen Game Collective. По замыслу разработчика, она должна вызывать у игрока чистую радость – именно то, что я наблюдала.

Что мне особенно нравится в игровом сообществе, так это абсолютная приверженность предмету своей любви. Без оглядки, без полутонов. Геймеры верны до конца.

Композиторы, придерживающиеся деловой этики и ее формальностей, будут шокированы нравами игровой индустрии. Разработчики игр – истинные геймеры. Они могут носить рокерские сапоги, делать тату по мотивам любимых игр, красить волосы во все цвета радуги. На конференциях и слетах разработчиков вы встретите ростовые куклы игровых персонажей, воительниц с мечами и пушки, выстреливающие футболками. Игровая музыка, несомненно, тоже находится под влиянием этой культуры. Один видный игровой композитор появляется на публике в костюме ковбоя, усыпанном стразами. Другой знаменитый композитор как-то под выкрики полного зала дирижировал симфоническим оркестром в образе полуобнаженного греческого воина.

Я обожаю геймерскую культуру. В ней сочетается жизнерадостность цирка и энергетика борьбы. Геймеры любят и ненавидят с одинаковым пылом. А еще их сообщество самое продвинутое в знании интернета. Они хорошо понимают, как быстро распространить свою точку зрения. Поэтому локальный скандал может раздуться в глобальную истерику, засветившись в тысячах тем на форумах, блогах, твитах и постах на Facebook². Такова мощь геймерской культуры.

Если вы решили посвятить жизнь разработке видеоигр, то примите целиком колорит, эксцентричность и шутовство, с нею связанные. Те из нас, кто извлекает удовольствие из этого бедлама, – самые довольные и успешные.

И это важно, потому что…

Мы хотим быть во главе творческого прогресса

Видеоигры родились в далеком 1958 году, когда один ученый запрограммировал осциллограф для игры в настольный теннис³. Для сравнения: историю кино принято отсчитывать с изобретения в 1832 году первого устройства для показа движущихся изображений⁴. Игры на 126 лет моложе, чем кино. Но несмотря на гигантскую фору, киноиндустрия сейчас на одном уровне с игровой индустрией и постепенно сдает позиции. The Guardian⁵ утверждает, что «игры превосходят фильмы по утонченности», а согласно Entertainment Weekly⁶, «в общем и целом высокобюджетные фильмы последних нескольких лет не настолько интересны <…>, как высокобюджетные видеоигры того же периода».

Сам факт того, что индустрия прошла столь длинный путь за короткий срок, говорит о бурном развитии и постоянных инновациях. Игровая графика началась с простых геометрических фигур на плоскости. Пятьдесят пять лет спустя игроков радуют сложные реалистичные объекты из тысяч полигонов и миры, по которым можно передвигаться в трех измерениях. Простые физические расчеты в ранних играх сменились сложными системами, учитывающими даже плотность, плавучесть и рельефность объекта. На их основе создают игровое окружение, правдоподобно взаимодействующее с игроком и убедительно разрушающееся. Игровой звук, возникший в виде однотонных электронных гудений, сейчас выдается в стерео, динамическом качестве и объемном представлении. Звуковые эффекты изменяются с учетом погоды в игре или особенностей окружения. Полноценное музыкальное сопровождение игр пишется в традиционном или интерактивном формате для полного погружения слушателя.

Находиться на технологической передовой захватывающе и порой страшновато (как на Диком Западе). Подходов к созданию звукового наполнения игр столь же много, как и студий-разработчиков. Прогресс одновременно в программной и аппаратной части двигает индустрию в непредвиденных направлениях. Раз в несколько лет большая тройка производителей выпускает новые поколения консолей. Их технические характеристики неизменно вызывают большую встряску в индустрии, кардинально меняя подходы к разработке. В области игр для PC такие изменения случаются даже чаще, ведь каждое новое поколение видеокарт и процессоров дает все новые и новые возможности.

Разработка игр точно так же идет и на передовом творческом рубеже. Среди разработчиков полно амбициозных личностей, готовых открывать новые горизонты. Мы, композиторы, – часть этого сообщества, что само по себе повод для гордости. Но мы должны свыкнуться с мыслью, что творить придется в непредсказуемой обстановке хайтек-индустрии.

И если уж об этом зашла речь…

Мы не боимся новых технологий

Времена, когда музыку писали пером на нотной бумаге, ушли безвозвратно. Современные музыканты должны ориентироваться в удивительном мире компьютеров и технологий, будь ты сочинитель поп-песен или игровых саундтреков (на самом деле это особенно актуально для игровых композиторов, о чем я расскажу далее). В какой бы области вы ни нашли применение своему таланту, залогом успеха станет или большой бюджет на производство, или в совершенстве освоенные технологии.

Предположим, вы написали композицию. Если это не партия солиста, придется нанять нескольких музыкантов (или заменить звучание инструментов сэмплами и программным синтезатором). Им нужно предоставить распечатанную партитуру, а для этого придется обратиться к копировальщику (можно подготовить ее самостоятельно в нотном редакторе). Чтобы записать нанятых музыкантов, придется пригласить звукорежиссера и снять студию (если только у вас нет своей студии и вы не умеете работать на цифровой звуковой рабочей станции). Лишь немногим из нас посчастливилось работать в проектах с щедрым финансированием, где покрывали бы гонорары музыкантов, копировальщиков, звукорежиссера и аренду студии звукозаписи. Думаю, теперь понятно, почему владение современными музыкальными технологиями для игрового композитора критически важно.

Помимо этих базовых требований, придется разобраться еще в ряде технологических аспектов: например, в программных пакетах для работы в определенных областях игрового аудио (мы обсудим это подробнее в главе 13). Такие пакеты позволяют задавать музыке «правила поведения» и проверять, как она работает в игре.

Все это ожидаемо устрашает. Если вы стремитесь к успеху в роли игрового композитора, поборите тревогу, почитайте руководства к программным пакетам и отважно погружайтесь в технологические глубины. Овладев инструментарием, вы сможете участвовать в создании чудес современных технологий – видеоигр. Поэтому пригодится абсолютно все, что может приблизить к этой цели, даже если на первый взгляд это кажется сложным.

Однако, несмотря на всю аппаратуру и технологии, на первом месте у нас всегда музыка. А все потому, что…

Мы не можем не писать музыку

Нельзя сказать, что это черта исключительно игровых композиторов, но для нашей сферы она особенно критична. Собственно говоря, писать музыку – основная потребность лучших из нас. Мы следуем этой страсти через взлеты и падения, она приносит радость и облегчение, когда нам нелегко. Работа в игровой индустрии требует большой решительности и выносливости. Именно потребность писать музыку укрепляет нас.

Композиторы, как и разработчики игр, подолгу засиживаются на работе и не могут взять отгул или отпуск, когда пожелают. Работа игрового композитора требует больших физических, психических и эмоциональных затрат. Если он не мотивирован желанием создавать музыку, то может выгореть от рутины.

Слово «кранч» – одно из самых страшных в индустрии. Этим термином обозначают неоплачиваемые сверхурочные. Обычно он используется, когда стремительно и неминуемо приближается срок сдачи. Кранч (или аврал) – ситуация, зачастую неизбежная в нашей индустрии. Он затрагивает всех участников игрового проекта, включая композитора.

Кранчи встречаются не только в игровой индустрии. Основатель Frontier Developments Дэвид Брейбен пишет: «Любой бизнес с продуктовой моделью может столкнуться с авралами, будь то производство оборудования или поставка устройств. Все упирается в мотивацию»⁷. Но в игровой индустрии эта тенденция проявлена ярче: возможно, кранчи стали ее частью, если согласиться со следующим утверждением журналиста Раса Маклафлина: «Для игровой индустрии кранчи – священный институт вроде супружества. Если вы влюблены, то сочетаетесь браком, и это приводит или к укреплению отношений, или к шумному разводу».

Любовь к музыке поддерживает нас в сложные времена и играет огромную роль в светлой полосе жизни. Сочинение музыки для игр приносит много радости, если вы работаете с воодушевлением. Пабло Пикассо сказал: «Вдохновение существует, но оно приходит во время работы»⁸. Ни одна деятельность не зависит столь критично от навыков и знаний композитора, как создание музыки к игре. Если у композитора вдохновение, то, скорее всего, он усердно работает! Я это знаю по своему опыту. Периоды наибольшей загруженности у меня совпадали с бурным творческим ростом.

С другой стороны, в начале карьеры страстное желание сочинять может обернуться глубоким разочарованием. Если нет проекта, которому можно посвятить себя, неутоленная жажда творчества сводит с ума. Но не забывайте, что увлеченность можно направить в другое русло. До появления первой работы и повода назваться игровым композитором мы нередко тратим неутоленную страсть на деловой аспект карьеры (подробнее в главе 14).

И на то есть причина…

У нас сильная предпринимательская жилка

Композитор всегда пишет музыку в уединении и долго. Поэтому нас часто считают интровертами, которые больше общаются с музой, чем с окружающим миром. И не без оснований: мы можем полностью уйти в свой внутренний мир, питаясь и дыша одной лишь музыкой. Так или иначе, нам нельзя это романтизировать. Это скорее помеха, чем полезное качество.

Будьте готовы некоторое время работать продавцом – это касается даже штатных композиторов с гарантированной зарплатой и бонусами. Каждый столкнется с суровой реальностью – большой кадровой текучкой; каждый будет продавать свои услуги. А продавцам лучше забыть о стеснительности.

Я композитор-фрилансер. Независимые подрядчики или фрилансеры ведут собственный бизнес и занимаются творческими, техническими, рекламными и административными вопросами в своих фирмах. В начале композиторской карьеры это несложно, но по мере развития бизнес требует масштабирования. Заключение соглашений о неразглашении, обсуждение контрактов, выставление счетов, отслеживание платежей, участие в конференциях, интервью, проведение рабочих совещаний и рекламных кампаний – все эти деловые аспекты профессии могут поглотить с головой.

Однако если вам нравится управлять малым бизнесом и вы настроены на успех, то точно сможете поддержать и развить перспективное предприятие и даже получите удовольствие. Как частный предприниматель я прошла через многое (подробнее об этом в главе 14), но один случай мне особенно запомнился и до сих пор вызывает улыбку. Весной 2008 года я занималась двумя проектами одновременно: писала музыку в игровом проекте и раскручивала другую недавно вышедшую игру, в титрах которой я значилась как автор музыки. В процессе пиар-кампании я вышла на контакт с журналистом Play Magazine и рассчитывала на интервью для продвижения игры, ушедшей в продажу.

Как оказалось, журнал не был заинтересован, поскольку ранее уже публиковал превью проекта, а игра уже лежала на полках. На этом вся история могла закончиться. Но журналист Play Magazine спросил меня, о чем еще я бы хотела поговорить… Возможно, о каких-то проектах в разработке. Я сразу вспомнила об игре, над которой в тот момент трудилась, – The Maw, дебютный проект Twisted Pixel Games, разработчика-новичка для сервиса Xbox Live Arcade. The Maw распространялась через загрузку, никаких публикаций о ней на тот момент не было. Журналист не слышал об этом проекте, но был заинтригован. Я познакомила ребят из Twisted Pixel с автором в Play Magazine, подготовила фото для статьи, фрагменты саундтрека и геймплейные видео с демонстрацией звукового дизайна. А заодно помогла наладить общение между журналом и разработчиками, когда они выдавали концепт-арт и ранние прототипы игры.

Общими усилиями в номере Play Magazine за июль 2008-го вышел прекрасный развернутый материал о The Maw. В статье выгодно осветили саму игру и молодую студию. Кроме того, в материал вошла небольшая боковая вставка о моем музыкальном вкладе в проект. Так выиграли все. Потом проект обласкала пресса и отметила его наградами, например призом зрительских симпатий «PAX-10» на выставке Penny Arcade Expo. А после официального релиза игра стала бестселлером номер один на Xbox Live Arcade.

Успех The Maw – целиком и полностью заслуга креативности и целеустремленности ребят из Twisted Pixel Games, но мне приятно думать, что в этом есть и мой вклад, приумноженный удачным стечением обстоятельств. Игровые композиторы крайне редко могут помочь в области пиара, поэтому это одно из моих самых приятных воспоминаний о бизнесе.

Мы мечтаем внести вклад в новый вид искусства

Видеоигры – частый повод для дискуссий о том, что есть искусство. Оно по своей природе субъективно, поэтому в разговорах на эту тему бывает неразбериха. Неважно, о чем речь – о картине, пьесе, повести, фильме или видеоигре. Слово «искусство» каждый понимает по-своему.

Я не раз вернусь к этому вопросу в этой книге. Если мы докажем, что игры – это вид искусства, что это будет значить для игровых композиторов? Наше искусство – музыка. Мы полны амбиций и стремимся, чтобы каждое наше сочинение было выразительным, запоминалось и трогало. Разве не здорово создавать музыку для другого, революционного вида искусства?

Оскароносный режиссер Гильермо Дель Торо называет игры искусством будущего. «Отношение к играм как к искусству сейчас только формируется, – говорит Дель Торо. – Чтобы рассказывать истории в XXI веке, нам нужно срочно учиться сторителлингу у видеоигр»⁹. Аналогично Джеймс Пол Джи, профессор Университета Висконсина, считает видеоигры «новой формой перформанса в совместной постановке игроков и игровых дизайнеров». Джи написал книгу «Почему видеоигры полезны для души», и можно сказать, что он видит в играх намного больше, чем просто способ скоротать время. «…Это форма, способная интегрировать в себе забаву и обучение и обогащающая жизнь так, как мы того ждем от искусства»¹⁰.

Самая видная часть дискуссии – бурная реакция игровой индустрии на отказы признавать игры искусством. На конференции TEDx 2009 в Университете Южной Калифорнии игровой продюсер Келли Сантьяго выступила с докладом «Довольно споров: видеоигры – это искусство. Что дальше?». Ее выступление стало образцом пылкой риторики в пользу выразительных возможностей видеоигр. Как создатель снискавшей признательность критиков игры Journey и бывший президент студии thatgamecompany, Сантьяго категорично выразилась о будущем игр. «В XXI веке их влияние как средства художественного самовыражения превзойдет радио, кинематограф и телевидение вместе взятые. Я уверена, что мы на пороге невероятно интересной эпохи и что нам даны потрясающие возможности».

Игровой композитор должен до глубины души проникнуться духом эксперимента и оптимизмом, присущим игровым разработчикам. Наша музыка становится частью революционного вида искусства, и неудивительно, что нам иногда приходится придумывать новые способы воплощения идей. Композитор должен настроиться на полную самоотдачу, погрузиться в работу с головой и стремиться писать музыку уровня высокого искусства. Отдавать себя полностью, рассчитывая, что наши коллеги-разработчики игр настолько же увлечены и полны энтузиазма. Мы действительно горим работой, в том числе из-за того, что…

Мы азартны

Всегда найдутся эксперты, которые расскажут о природных качествах успешного предпринимателя, но яснее и лаконичнее всех высказался профессор Говард Стивенсон из Гарвардской школы бизнеса: «Предпринимательство – это погоня за возможностями без оглядки на ресурсы, которые вы в текущий момент контролируете»¹¹. Для меня это звучит так: «Когда вы стремитесь к успеху, не бойтесь рисковать».

Игровые композиторы постоянно делают ставки, и обычно на кону наше время. Мы пишем неоплачиваемые демотреки, только чтобы убедить разработчика, что их проект нам по плечу. Мы постоянно рискуем своим временем и силами, надеясь превзойти конкурентов и получить желанную работу – совсем как старатели на Диком Западе, которые столбили участки в поисках золотой жилы.

Бывают и ситуации, когда мы ставим на кон собственные деньги, проводя регулярные обновления, апгрейды и реконструкцию студий. Это поддерживает конкурентоспособность, но дорого стоит. Учтите еще деловые командировки для встречи с потенциальными клиентами, срочные покупки приложений для подачи заявок на проекты – все это новые счета. Кроме того, наша профессия не предполагает соцпакета, а доходы сильно отличаются из года в год.

Реальность такова: ради востребованности в индустрии мы должны быть готовы рискнуть временем и деньгами. Для тех, кого беспокоят риски, ежедневные решения могут оказаться мукой. Но взгляните на это как на игровой процесс с опасностями и наградами – совсем как в наших любимых видеоиграх. В начале карьеры мне пришлось жить в условиях финансового вакуума, и, признаться честно, серьезные траты вызывали у меня буквально приступы тошноты. Всегда страшно смотреть, как утекают деньги. А если оперировать игровыми терминами, финансовые решения даются проще: иногда приходится вступать в схватку с боссом, в которой теряешь уйму «хит-поинтов» в надежде, что продержишься до конца и получишь легендарную добычу. Добычей я называю возможность написать музыку для замечательной игры в сотрудничестве с командой талантливых разработчиков. Что подводит нас к следующему пункту…

Мы командные игроки

Разработка игр – командный спорт, и индустрия ориентирована на сотрудничество. Многие компании-разработчики отвергают традиционную корпоративную структуру с начальством в кабинетах и подчиненными в кабинках. Вместо этого студии размещают всех сотрудников в больших помещениях без перегородок, чтобы те могли постоянно видеть работу друг друга и обмениваться информацией. Такая обстановка укрепляет командный дух, располагает к диалогу и свободным дискуссиям. Увлеченный специалист – специалист высококлассный, а значит, разработчики игр – одни из самых крутых людей, которых вы повстречаете.

Доброй традицией игровой индустрии стали гневные тирады. Они происходят на большинстве отраслевых конференций, самые яркие – на ежегодной Game Developers Conference (GDC) в Сан-Франциско. Такие речи – захватывающее зрелище, которое собирает массу зрителей. Я помню, как на одно мероприятие пришло столько людей, что мест в зале на всех не хватило, и в коридоре на полу сидела огромная толпа, слушавшая выступающих (которых не видела). Типичная тирада выглядит так: известный разработчик поднимается на сцену, встает за трибуну и обрушивает поток гневных и страстных слов (иногда с вкраплением нецензурной лексики) на злобу дня. На лучших выступлениях вы услышите яростную критику сложившихся практик или прорицание гибели и разрушения, к которым идет индустрия.

Но больше всего впечатляет не пылкость выступающих (она, впрочем, неимоверная), а горячая и преданная поддержка зрителей из числа разработчиков. Они ведут себя не как коллеги, собравшиеся послушать важное заявление. Они, скорее, болельщики на стадионе, подбадривающие любимых звезд.

Работая над игровым проектом, команда проводит вместе огромное количество времени. Особенно это касается кранчей, когда личной жизнью жертвуют ради работы. Приведу яркий пример: одна игровая студия, по слухам, раскладывает матрасы в свободных помещениях, чтобы люди могли немного вздремнуть и вернуться к круглосуточной работе¹². Это одна из многих фронтовых баек. Легко себе представить, что чувствуют бойцы-игроделы, которым коллеги заменяют семью и друзей, которых они видят реже.

В какой мере это касается игровых композиторов? Немногие из нас состоят в штате и сидят изо дня в день в звуконепроницаемых студиях в частичной изоляции от команды. Большинство – фрилансеры, работающие удаленно из дома. Когда возможно, мы организуем личные встречи, но в основном общаемся по телефону, электронной почте, в чатах и (с недавних пор) в социальных сетях вроде Facebook¹³ и Twitter. Как штатным, так и внештатным сотрудникам важно быть на связи. В главе 8 я подробнее расскажу о членах команды и их ролях в разработке.

Нет ничего лучше, чем быть членом вдохновенной команды. Есть проверенные способы, как влиться в нее композитору – как штатному, так и фрилансеру. Нужно искренне стремиться быть частью коллектива, а не видеть себя независимым. Наша приверженность командному духу хорошо сказывается на качестве музыки и игры в целом. Бывает, что композитор настолько вдохновляется, что под влиянием его сочинений команда по-новому смотрит на игру. Для меня такой круговорот энтузиазма в команде – одно из сильнейших преимуществ профессии.

Итак, чем же привлекательна карьера игрового композитора?

Мы лишь бегло ознакомились с некоторыми важными понятиями, которые подробно рассмотрим в следующих главах. Надеюсь, этот обзор дал вам представление об игровой индустрии и нашем месте в ней. Мы уже разобрали причины, по которым композитору может быть интересна такая работа. Мы также перечислили личностные качества, необходимые игровому композитору. Давайте теперь зададимся вопросом: значим ли наш вклад? Важна ли музыка в играх?

Исследователь Карен Коллинз, описывая историю игровой музыки в статье «От битов до хитов: игры запели по-другому», отмечает: «Звуковые технологии совершенствовались последние 30 лет и сыграли в играх большую роль. Сначала музыка была приманкой в аркадных галереях, выманивала четвертаки у праздных прохожих. С тех пор она быстро эволюционировала и стала неотъемлемой частью игрового опыта».

Стив Шнур, международный руководитель EA Music Group издательства Electronic Arts, говорит, что игровая музыка «вызывает эмоциональный отклик, который 10–20 лет назад нельзя было представить»¹⁴.

«Геймерам очень небезразлична музыка в играх, – подтверждает Эмили Риз, ведущая Classical Minnesota Public Radio и создательница подкаста Top Score, освещающего все аспекты игровой музыки. – Она направляет почти каждое решение игрока»¹⁵.

Игровая музыка важна: с каждым игровым релизом наш вклад становится более весомым. Игровой композитор – это интересная, сложная и высокооплачиваемая профессия. Мы часть сообщества бунтарей, фанатиков и гениев. Каждый раз эти творцы показывают чудеса, которых никто не мог и представить. Их игры расцвечивают наши мониторы фейерверком, разлетаются искрами, завораживают и восхищают. Мы надеемся, что их вдохновение сольется с нашим, что наша музыка добавит новые оттенки в их пиротехнику.

В следующей главе мы обсудим средства для творчества и как писать для игр действенную музыку.

Глава 2
Творческие навыки композитора

У меня дома полно старинных безделушек, и среди них – большое перо для письма. Коричневое, очень внушительное, но чисто декоративное. Иногда я смотрю на него и думаю о великих композиторах прошлого, корпевших над нотами с гусиным пером. Затем я иду работать в студию, полную кнопок и мигающих огоньков – совсем как центр управления NASA.

Нам, современным композиторам, часто приходится напоминать себе, что мы не просто нажимаем кнопки. Не технические знания делают нас музыкантами. Именно наш талант помогает извлекать музыку из машины. Еще до включения компьютера мы применяем свои навыки сочинения мелодии, гармонии, ритма и комбинирования их. Именно это вызывает у слушателей эмоции и формирует впечатления. Поэтому в этой главе мы поговорим об этих навыках и о том, как начинающий композитор может их получить и монетизировать.

Музыкальное образование

Сара Колдуэлл, первая женщина-дирижер театра Метрополитен-опера, сказала: «Учись всему, чему можешь, в любое время, когда можешь, и у всех, у кого сможешь»¹⁶. Совет Сары Колдуэлл весьма кстати. По моему опыту, знания можно получить из самых неожиданных источников, поэтому так важно в любых обстоятельствах сохранять жажду знаний.

Для получения музыкального образования у начинающего композитора есть три пути. Рассмотрим преимущества и недостатки каждого.

Учебные заведения

Самый традиционный вариант – высшее образование. Оно даст бесценные навыки и опыт, но выбрать вуз не так просто. Сейчас нет специальности «композитор видеоигр», хотя в некоторых заведениях есть курс по игровой музыке в рамках традиционной программы музыкальной композиции. Я говорю, в частности, о Музыкальном колледже Беркли, Йельском университете, Нью-Йоркском университете и Консерватории Новой Англии. Все эти программы дают солидную теоретическую базу и учат техникам композиции, а кроме того, университетские ансамбли исполняют сочинения студентов.

Есть свои преимущества и в выборе вуза, где сильные программы обучения музыке сочетаются с гейм-дизайном. Тогда начинающий игровой композитор сможет сотрудничать с разработчиками игр, которым могут пригодиться его таланты. Вообще, в студенческих сообществах часто бывает острая потребность в композиторе. Я имею в виду состязания разработчиков, в которых участвуют только студенты. Это, например, Imagine Cup (спонсор Microsoft), IGF Student Showcase или соревнование студенческих команд Dare to Be Digital за награду «One to Watch» от Британской академии кино и телевизионных искусств. Конкурсный проект имеет больше шансов, если в нем участвует композитор.

В любом случае при выборе учебного заведения стоит учесть свои личные впечатления от преподавателей. От этих людей зависит, как студенты освоят выбранную профессию, а их субъективный взгляд и эстетические вкусы могут сильно повлиять на творческий путь выпускников. Чтобы лучше понять преподавателей, послушайте их сочинения. Можно также почитать научные публикации, поискать информацию в интернете. Поступление – очень серьезный шаг, который потребует много работы. Но не забывайте, что это поможет вам профессионально вырасти и завести знакомства среди разработчиков следующего поколения.

Тем не менее у многих вполне успешных композиторов нет дипломов по специальности. Некоторые учились инструментальному исполнению, другие перешли в разработку игр, будучи успешными рок-музыкантами или электронщиками. Третьи обнаружили в себе желание писать музыку к играм, уже отучившись в совсем другой области. Есть способы получить хорошее образование и без поступления в вуз, но они сложнее. Я говорю о частных уроках и самообразовании.

Частные уроки

Частные уроки могут дать знания университетского уровня, предлагая индивидуальный подход и гибкий график занятий. Однако компетентного преподавателя с нужным опытом и энтузиазмом найти непросто. Если вы живете неподалеку от университета или консерватории, можно брать частные уроки у профессоров. В других случаях наставника придется вдумчиво искать среди местных кадров. Можно исходить из индивидуальных пробелов в образовании. В такой ситуации частные уроки могут стать идеальным решением ваших проблем.

Приведу пример. Первый синтезатор мне подарили, когда я была еще подростком. У меня была прекрасная подготовка по фортепиано и вокалу, и тогда я уже начала учиться музыкальной композиции. Но я все равно не знала, что делать с новым инструментом. У него был полированный черный корпус, он красовался в центре витрины местного музыкального магазина. Я зачарованно смотрела на клавиши. Потом нажимала их наугад, двигала ползунки, любовалась мягко светящимся дисплеем над клавиатурой. Я не понимала, что делаю, но была счастлива: это чудо техники поможет мне построить композиторское будущее!

К синтезатору прилагались специальные MIDI-кабели с пятью штырьками и другие штатные аудиокабели, помеченные TRS. Я не знала, что значат эти буквы. (TRS – это стандартный разъем для аналоговых аудиокабелей, аббревиатура от Tip Ring Sleeve – «кончик-кольцо-гильза». MIDI – формат обмена данными, от «цифровой интерфейс музыкальных инструментов». Мы подробно разберем его в главе 12). Кроме того, я раздобыла простенький микшер (ошибочно полагая, что смогу разобраться с ним интуитивно) и еще одно таинственное устройство – модульную стойку.

Эта штуковина должна была как-то подключаться к синтезатору и выдавать дополнительные звуки для использования в композициях. Я была в полном восторге! А потом я сидела на полу, кругом были разложены мои новые приобретения со всеми их модулями и компонентами, и эйфория постепенно угасала. Учителя не готовили меня к такой головоломке. Я думала, что эти чудесные игрушки открывают юным талантам вроде меня море возможностей, но не могла даже включить их, не говоря уже о том, чтобы написать какую-то музыку.

Мне повезло, и я смогла найти частного преподавателя – местного композитора, который работал в музыкальном магазине. От него я получила ценнейшие уроки как по использованию техники, так и по композиции. Прежде всего, я усвоила один базовый принцип, которому с тех пор не изменяла: новая технология фундаментально меняет творческий процесс.

Я стала проникаться этой мыслью, когда копалась с тем примитивным синтезатором. Ассортимент звуков в его памяти был беден, и даже на тот скудный диапазон накладывались ограничения полифонии слабенького секвенсора. Поэтому я сосредоточилась лишь на том, что могла извлечь из имеющихся инструментов. Шло время, я докупала оборудование, постепенно отстраивала собственную студию и одновременно наблюдала, как тонко стилистика моей музыки подстраивалась под изменяющийся инструментарий.

Для композиторов это уже давно не новость. История учит, что после появления нового инструмента для него начинают сочинять музыку. Когда инструменты совершенствуются, а их возможности расширяются, музыканты принимаются исследовать открывшийся потенциал. Так было всегда, современная эпоха отличается лишь частотой появления, совершенствования и внедрения новинок. Я очень благодарна своему первому наставнику: он был технически подкован и познакомил меня с технологичным подходом к сочинению. Это дало мне базу для профессионального роста, которую я пополняла новыми знаниями по мере того, как училась дальше – на занятиях и на воле.

Частные уроки могут дать композитору очень много, даже полноценное образование. Но все-таки это дорогое удовольствие, и вашего внимания стоит третий путь.

Самообразование

Это самый трудный способ. Он хорошо подойдет для инициативных людей, которые достигнут целей без надзора или внешней мотивации. На самом деле эти качества нужны любому, кто хочет писать музыку для игр (особенно в качестве независимого подрядчика). Большинство из нас работают как самозанятые предприниматели, а лучшим предпринимателям присуща активная жизненная позиция.

Нобуо Уэмацу – самый известный композитор-самоучка в игровой индустрии. Он не брал уроки игры ни на одном инструменте, не учился ни в какой музыкальной школе, но сделал блестящую карьеру в игровой индустрии. Началась она очень просто. Уэмацу работал в пункте проката музыкальных инструментов в Токио. Однажды вечером он встретился с компанией друзей, и каждый поделился мечтами о будущем. Одна из подруг работала в игровой компании Square. Она пригласила его написать музыку для их текущего проекта. Уэмацу согласился, но не мог и подумать, что это зайдет гораздо дальше мимолетной подработки. В конечном счете он стал легендой игрового сообщества¹⁷. В его послужном списке пятьдесят игр.

Несколько лет назад я была на концерте музыки из игр, где звучала одна из его культовых композиций. С таким зрелищем не сравнится ни одно другое музыкальное представление. Часто среди слушателей можно встретить людей в костюмах игровых персонажей. Думаю, эти увлеченные и колоритные натуры покупают билеты, чтобы прийти на концерт в роли своего любимого героя или героини. Представьте себе Хэллоуин, великовозрастных охотников за сладостями и то детское предвкушение и восторг, которые они привносят в происходящее. Трудно оставаться утонченным ценителем оркестровой музыки, когда слушатели разгорячены, как фанаты на рок-концерте. Бурные возгласы встречают каждый анонс и повторяются, если звучит известная тема. Когда звучит медленная атмосферная композиция, зрители дружно машут над головами включенными телефонами, и мерцание экранов озаряет лица. Новый трек – и по толпе расходится новая волна восторга, в котором, однако, угадывается эйфорическое ожидание финала – гвоздя программы.

Тот концерт с концовкой Уэмацу состоялся несколько лет назад, но я прекрасно помню предвкушение толпы, когда оркестр готовился к последнему номеру. И вот зазвучало вступление, и неистовство начало нарастать. В проникновенной аранжировке чередовались тревожные диссонансы и героические кличи. Все знали, к чему все идет. Когда певцы возвысили голоса, толпа оглушительно заревела, едва не заглушая хор, который нараспев произносил имя отрицательного героя, Сефирота. Звучала «One Winged Angel» – кульминационная композиция игры Final Fantasy VII. Она вышла в 1997 году и стала международным хитом, укрепив славу японского композитора-самоучки. Реакция концертной аудитории, которую я сейчас описала, вовсе не уникальная: музыка Уэмацу исполнялась по всему миру с тем же успехом. Его оглушительный профессиональный успех – отличный пример того, что самоучки могут достичь вершин в игровой музыке.

Тем не менее это непростой путь. Самоучке никто не подскажет, какие ресурсы самые полезные и надежные. Кроме того, ему приходится чаще прибегать к болезненному методу проб и ошибок. А это значит, что нужно быть активным читателем и уметь усваивать абстрактные знания и применять их на практике. Композиторы-самоучки набираются профессионализма из книг, из врожденной способности слушать великие произведения и понимать, в чем их сила; из умения смотреть вглубь, выявлять и понимать скрытые механики. По сути, мы все или учились самостоятельно, или получали знания в частных уроках или учебном заведении. Навык анализировать музыку на слух для нас бесценен, что подводит меня к следующей теме.

Понимание музыки

Скорее всего, каждый в той или иной мере знаком с этой темой как минимум в рамках школьного курса. Обычно преподаватели дают хронологический обзор, рассказывают о величайших музыкальных произведениях в историческом контексте. Но мы в этой книге будем считать, что понимание музыки – это способность разгадать механизм за набором звуков, то есть слышать, как музыка работает.

В 1939-м композитор Аарон Копленд лаконично изложил эту концепцию в своей книге «К чему прислушиваться в музыке». Он задал два вопроса:

1. Вы слышите все, что происходит?

2. Вы к этому действительно восприимчивы?

Это серьезные вопросы, и, чтобы ответить на них, придется прислушаться к себе. Иногда восприятию музыки мешают наши предубеждения, поэтому нужно постараться забыть на время о собственных жанровых предпочтениях. Каждый знает, какая музыка ему нравится, но такие пристрастия мешают вслушаться. Когда я впервые знакомлюсь с композицией, то стараюсь забыть о своих музыкальных симпатиях и антипатиях. Будь это трэш-метал¹⁸, «конкретная музыка»¹⁹ (musique concréte), органная фуга²⁰ или тин-поп²¹ – я всегда готова слушать и слышать.

Я считаю, что каждый игровой композитор должен развивать этот навык. Неизвестно, каким окажется следующий заказ, время от времени мы пишем для проектов с музыкой в нескольких жанрах (а иногда этих жанров много). Но никто не сможет писать музыку в жанре, который не выносит. В этом случае есть два выхода: или поддаться чувствам и отказаться от заказа, или найти интересную композицию в этом жанре и внимательно ее послушать. И я гарантирую: если прислушаться, всегда найдется какой-то интригующий прием или эффект, потому что мы композиторы и музыка восхищает нас сама по себе. Мы всегда ищем изюминку в каждом произведении. И кстати, советую воспринимать весь этот процесс как увлекательную охоту за сокровищами.

С таким настроем можно полностью погрузиться в абсолютно любое произведение. Лично я предпочитаю слушать музыку в качественных наушниках: они раскрывают тонкие детали, ускользающие при воспроизведении через колонки. Сначала я разбираю аранжировку, опознаю инструменты и слежу за их игрой. В большинстве стереозаписей каждый инструмент ансамбля позиционирован в определенной точке стереопанорамы. Стереопозиционирование очень помогает точно установить компоненты. Пространственные соотношения помогают отделить элементы микса друг от друга и вычислить ритм и высоту звучания отдельных инструментов.

В этот момент я мысленно делаю шаг назад, чтобы окинуть взглядом панораму – совсем как зритель отодвигается от картины пуантилиста, чтобы увидеть формы, образованные из крошечных точек краски. С этой точки зрения начинает проявляться основа и структура музыки со всеми ритмическими решениями, эмоциональными эффектами, тональной окраской, применяемыми техниками и аппаратурой. Если мне удается удачно разобрать композицию, я чувствую себя так, будто заглянула в архитектурный проект, отображающий не только конструкцию здания, но и его философию – то, как предполагается его использовать.

Разумеется, многое можно понять, читая партитуру. Но ноты не передадут эмоциональный отклик, ощущение музыкального просветления, которое мы ищем, нажимая кнопку проигрывателя. Кроме того, часто бывает невозможно найти партитуру интересующего произведения. Вот еще одна причина, почему нужно тренировать слуховое восприятие, чтобы оно оставалось чутким, непредвзятым и пытливым.

В продолжение темы давайте поговорим о тренировке музыкального слуха. Развивая музыкальный слух, мы получаем способность определять интервалы, гармонии, высоты, ритмы и другие первичные элементы музыкальной структуры. Это отличный навык, и я думаю, что большинство из нас знакомятся с этим мастерством, когда начинают изучать свой основной инструмент и играть в оркестрах. Если вам повезло с врожденными музыкальными способностями, то вы с легкостью разовьете слух. В этой главе я бы хотела сосредоточиться на понятии тембра, поскольку считаю, что он особенно важен в творческом процессе игрового композитора.

Тембр определяют через множество характеристик звука, включая высоту, атаку, спад, частоту, гармоники, вибрато и т. д.²². Точное определение термина обсуждать можно долго, но я перейду сразу к сути. Для наших целей тембр – это характерный признак, отличающий звук от всех прочих в композиции. Например, флейта и скрипка могут сыграть одинаковую ноту одинаковой длительности с одинаковой громкостью. Но слух отличит флейту от скрипки, поскольку у инструментов разные базовые тембры. Тембр различается и у синтезированных тонов, например у квадратной и синусоидальной волны и даже у немузыкальных звуков – стука ботинок по бетону и мокасин по доскам. Звуки отличаются друг от друга, и наше ухо сразу улавливает разницу.

Фокусируясь при прослушивании на тембрах, мы развиваем слуховую восприимчивость к новым трекам. Тембры дают массу подсказок, помогая анализировать на слух и разбирать структуру композиции. А кроме того, тембры имеют практическое применение при написании игровой музыки. Часто композитор буквально собирает трек из разрозненных элементов (проделывая обратный процесс по сравнению с разбором). Музыкантов иногда просят поделить композиции на элементы, которые в игре собираются интерактивно. В следующих главах мы подробно разберем эту технику, а пока что я хочу подчеркнуть: тембры помогают структурировать треки под их последующую сборку звуковым движком игры.

Тембры позиционируют каждый инструмент в общем ансамбле. Фрагменты головоломки стыкуются друг с другом, поскольку расчетливый композитор обработал инструменты, чтобы каждый тембр занял положенное место в структуре композиции. Но когда мы разбираем композицию на части, полученные фрагменты, отделенные от поддерживающих структур, могут показаться неуместными и слабыми. Владение палитрой тембров поможет не допустить этого. Зная, что некоторые части композиции будут отделены от целого, их можно адаптировать и сбалансировать тембры отдельных элементов. Для этого можно добавить ненавязчивые «темные» акценты в виде подложки, а «светлые» акценты внесут оживление.

Если этот метод пока кажется непонятным, не волнуйтесь – в 11 и 12 главах мы подробно обсудим вопросы интерактивности. А пока просто запомните, что тембры могут сыграть важную роль в творческом процессе игрового композитора. Это поможет вам глубже осмыслить собственную работу и произведения других музыкантов.

Помимо глубокого восприятия, я бы хотела затронуть тему использования референсных материалов – практику очень важную, но противоречивую. В частности, это размещение временных музыкальных треков-заглушек в визуальном произведении (фильм, ТВ-программа, видеоигра и т. д.). Команда проекта понимает, что эти откуда-то взятые треки не будут лицензироваться для конечного продукта. Они подключаются временно, чтобы проверить, насколько музыкальный стиль сочетается с другими аспектами: визуальной частью, звуковыми эффектами и диалогами. Проблемы начинаются, когда композитора просят воспроизвести структуру и атмосферу референса.

Музыканты часто негативно реагируют на такую просьбу, и их реакцию легко понять: имитация противоречит творческой свободе. Тем не менее нужно разобраться, почему нас просят что-то имитировать. Допустим, музыкальный стиль референсного трека хорошо сочетается с визуальным продуктом, опробован в общем контексте, а его выбор полностью оправдан. Тогда продюсеры просят композитора написать похожую музыку, чтобы гарантированно минимизировать риски. Кроме того, разработчики проекта без музыкального образования с помощью референсов объясняют, какие у музыки должны быть характеристики (что трудно выразить на словах без знания музыкальной терминологии).

Предоставляя нам референсные треки, руководители проекта заказывают музыкальную композицию в конкретном жанре, с определенными требованиями к структуре. Композиторов никоим образом не просят скопировать референсный трек. Нам просто задают рамки, в пределах которых мы свободны творить. И в этот момент встает вопрос: научились ли вы слушать музыку объективно?

К референсному треку применимы те же техники глубокого слухового восприятия, что помогали нам развивать понимание музыки. Не нужно бояться, что при тщательном изучении образца вы окажетесь под его влиянием. После глубокого разбора вам начнут спонтанно открываться творческие перспективы. Например, вы увидите варианты инструментальных аранжировок, альтернативные структурные решения, которые сохранят глубинное воздействие стиля и оставят пространство для самовыражения. По правде говоря, главным препятствием тут бывает наше собственное разочарование, вызванное необходимостью следовать образцу. Но если отбросить эмоции, анализ референсной музыки станет положительным опытом, который поможет развить мастерство. Референсный трек – учитель терпеливый, а не властный. Считайте его своим личным гуру музыкального стиля.

Еще одно замечание по поводу референсов: иногда чем больше, тем лучше. Но даже если у вас в распоряжении ровно один трек, задающий жесткие рамки, то пространство для творчества все равно остается. Поищите самостоятельно дополнительные референсы – треки, похожие на предоставленный образец. Так требуемый музыкальный стиль станет виден в широком контексте как представитель жанра, а не как отдельный пример. Получив от игровой студии базовый референсный трек, первый раз прослушайте его вдумчиво и беспристрастно, потом спросите себя: «Слышал ли я раньше что-то подобное?» и «Попадает ли он в какую-нибудь стилевую категорию с общепринятыми стандартами по форме и структуре?» Имея ответы на эти вопросы, мы сможем искать музыку дополнительно к предоставленному треку. Есть шанс, что эти находки помогут написать композиции согласно требованиям проекта, но с сохранением творческой самобытности.

Владение музыкальными инструментами

Большинство из нас были музыкантами до того, как решили писать музыку. Еще детьми мы учились играть на инструментах, потому что любили музыку, но идея создавать ее еще не посетила нас. И для большинства из нас первым инструментом было фортепиано.

Фортепиано незаменимо в процессе сочинения музыки, поскольку имеет широкий диапазон и позволяет одновременно проигрывать независимые мелодические линии. На нем можно свободно экспериментировать с музыкальными идеями, чтобы потом аранжировать их для группы инструментов. В своей автобиографии Игорь Стравинский рассказал, как он ребенком предпочитал импровизировать на пианино, а не упражняться на нем. Спустя годы Стравинский, всегда писавший за пианино, спросил своего учителя, Николая Римского-Корсакова, правильно ли это. Учитель ответил: «Кто-то сочиняет за пианино, кто-то – без него. Ты относишься к первым»²³. С тех пор многие великие композиторы следовали этому примеру, и, возможно, поэтому электронные клавиатуры – абсолютный фаворит в области музыкальной композиции для визуальных медиа.

Пианистам можно позавидовать! Ведь в первую очередь на них ориентированы инструменты и технологии, созданные для композиторов. Большинство музыкальных программных пакетов спроектированы под исполнительские навыки клавишников. Конечно, можно работать с этими программами и без навыков игры на фортепиано, но это будет сложно. Если нужна максимальная отдача от музыкальных программ, придется брать уроки игры на клавишах.

Впрочем, если вашим первым инструментом было не фортепиано, то виртуозом становиться не нужно – достаточно базовых навыков. Большинство приложений максимально облегчают работу пользователей, и, даже если вы слабо владеете клавишами (но упорны), все получится.

Надо заметить, что композиторы, начавшие музицировать не с пианино, хоть и испытывают сложности, обладают рядом преимуществ. Например, на рынке очень востребован навык игры на гитаре. В музыкальных жанрах, строящихся на гитарном звуке, композиторы-гитаристы имеют преимущество. Однако, переходя на цифровые звуковые рабочие станции, они оказываются в невыгодном положении. Впрочем, в последние годы вышло несколько моделей контроллеров-гитар, которые дают гитаристам возможности, ранее доступные лишь композиторам-клавишникам. На момент написания книги у этих инструментов довольно слабые характеристики, и, пока их производители не улучшат технологию, нам придется осваивать и поддерживать навыки игры на пианино.

То же самое касается других инструментов-контроллеров, эмулирующих игру на струнных, духовых и деревянных духовых. Эти устройства можно использовать как основные контроллеры для музыкального ПО, но их ограничения столь же существенны, как и у гитар-контроллеров. На мой взгляд, все эти минусы ничтожно малы в сравнении с возможностью вживую и с минимумом усилий записывать струнные и духовые партии для композиции.

Композиторы, работающие для визуальных медиа, в основном музыканты-универсалы. Бюджет большинства проектов не позволяет нанять дополнительных исполнителей. Конечно, это не относится к проектам с высокими бюджетами, которые в индустрии относят к категории AAA²⁴. Поэтому на первый план выходит личное музыкальное мастерство, и потому так важно его развивать, добиваясь уверенного владения основной и дополнительной специальностями. Ведь всего одна партия реального инструмента добавляет композиции глубины и убедительности. Моя первая музыкальная специальность – фортепиано, вторая – вокал. Я вокалист классической школы, пишу проникновенные сольные партии и патетические хоровые аранжировки. Я очень люблю использовать овердаббинг – особый прием, когда многократное наложение моего голоса создает эффект симфонического хора. Я знаю, что многие композиторы применяют подобный прием. Я знаю одного музыканта, который с помощью наложения собственных скрипичных партий добивается звучания целой оркестровой секции. Другой наложением своей игры на разных гитарах симулирует звучание рок-группы. Такое многократное наложение записи реального инструмента – мощный прием и отличный пример, почему успех во многом зависит от навыков музыканта.

Теория музыки

Изучение теории музыки формирует композиторское мышление и помогает раскрыть творческий потенциал. В эту дисциплину входит чтение нотной записи, типы звукорядов и обращений аккордов, понимание мелодии и гармонии, орнаментика, хроматизмы и т. д. – словом, все то, что составляет научное и практическое осмысление музыки. Курс музыкальной теории будет полезен композитору любой специализации: тем, кто пишет для концертных исполнителей, и тем, кто сочиняет для визуальных медиа (например, ТВ, кино). Кроме того, это знание помогает игровым композиторам решать довольно специфические задачи, присущие только этой профессии.

Некоторые понятия из теории музыки особенно важны для работы с видеоигровой музыкой. Предполагается, что читатели с ними уже знакомы, и далее я подробно расскажу, как их применять (глава 10 «Линейная музыка в играх», глава 11 «Интерактивная музыка в играх и рендеринг» и глава 12 «Интерактивная музыка в играх: музыкальные данные»). А сейчас давайте просто кратко пройдемся по ним.

Тема и вариация – ключевые для нас идеи. Как и коллеги из кинематографа и телевидения, игровые композиторы пишут мелодии, символизирующие важных персонажей, ключевые события и локации. Такие темы могут звучать в саундтреке несколько раз, особенно в измененной форме, то есть вариациях. Использование тем и вариаций в играх имеет свои особенности. Они часто содержат послание, например информируют, что игрок достиг определенного результата или прибыл на нужное место. Еще они применяются в лупах (зацикленных треках), что создает ощущение музыкального разнообразия. Никто не хочет монотонности при повторном воспроизведении трека (подробнее об этом в главе 10).

Некоторые другие понятия применимы исключительно к игровой музыке. В некоторых играх (как правило, в гонках) темп трека задается игрой. Он ускоряется или замедляется в зависимости от прогресса игрока. Композитору приходится гадать, какой эффект это произведет. Чтобы решать подобные задачи, полезно знать, как темп влияет на слушателя и какое место он занимает в устройстве композиции.

Уникальное применение в видеоиграх находят контрапункты – как правило, в интерактивных системах, которые основаны на разбиении композиции по слоям. В такой структуре отдельные голоса контрапунктного пассажа разделены и во время игрового процесса хранятся по отдельности. Игра сама компонует из них трек согласно своим внутренним критериям. Следовательно, нужно воспринимать контрапунктные линии не только в контексте их взаимосвязей, но и видеть их сильные стороны как самостоятельных структур. Эту технику мы подробно обсудим в главе 11.

Теория музыки постоянно развивается, ее обогащают все новые открытия. И каждое из них может обогатить арсенал игрового композитора для решения творческих задач.

Например, в игре Super Mario 64 использована крайне эффектная музыкальная иллюзия – так называемый тон Шепарда. Считайте его звуковым эквивалентом бесконечно восходящей лестницы с картины Маурица Эшера. Подобно этой лестнице, тон Шепарда кажется бесконечно повышающимся, и в то же время ноты на слух не сильно отличаются от начальных. Это достигается наложением параллельно сдвигающихся октав, когда каждая звуковая линия восходит и ниспадает, создавая идеальную иллюзию бесконечного движения. В Super Mario 64 этот тон сопровождает бег героя по бесконечной лестнице, создавая мощное ощущение восхождения и неподвижности. Марио никогда не доберется до вершины, как бы высоко он ни поднялся.

Это пример специфического, буквального использования тона Шепарда в видеоигре, но сам метод может найти более широкое применение. Восходящий тон создает постоянно нарастающее драматическое напряжение, и для кульминационных моментов можно сделать зацикленный трек с таким звукорядом. И наоборот, нисходящий тон может создать ощущение бесконечного падения и вызвать тревожность. Поскольку длительность таких эпизодов может определяться действиями игрока, то тон Шепарда может стать мощным инструментом игрового композитора.

В современную теорию музыки входят другие концепции, возникшие из результатов недавних экспериментов. Например, на игровую музыку сильно повлияла алеаторика – метод случайного выбора элементов композиции. Исполнители могут сами расставлять музыкальные фразы в любой последовательности или свободно импровизировать над заранее заданными пассажами. Иногда такие импровизации вызывают интенсивные волны звука – кластеры, которые нарастают и спадают, вызывая тревогу. Композиции такого типа эффективны для создания гнетущего настроения в нужный момент, и до недавних пор использовались в играх жанра хоррор, а также на телевидении и в кино. Так что этот подход нельзя назвать специфическим для игр.

Разработчики игр, ищущие новое применение алеаторическим композициям, применили эту модель к созданию генеративной музыки. Говоря просто, в генеративной музыке сама видеоигра может взять на себя роль исполнителя и проигрывать музыкальные фразы в непредсказуемом ключе, часто задаваемом игровым процессом. В результате такая музыкальная структура может считаться алеаторической, поскольку сохраняется элемент случайности как базовый принцип. Эту технику мы детально исследуем в главе 12.

Общее знакомство с теорией поможет и в планировании музыкальной стратегии для игрового проекта. Это знание пригодится как самому композитору, так и куратору из команды разработчиков, ответственному за музыкальную часть. Документ по музыкальному дизайну должен содержать обоснованную информацию о том, какой подход максимально соответствует игровому процессу (линейный или интерактивный) и какие музыкальные техники предпочтительны (чисто интерактивная модель, матричные или линейные компоненты). Без понимания основных концепций теории музыки автор документа вряд ли сможет продумать и сформулировать рабочую стратегию.

Уверенное знание теории музыки дает композитору большие преимущества как на этапе планирования, так и в повседневной работе. С другой стороны, излишняя погруженность в теорию может помешать. Стоит учесть мнение прославленного композитора-импрессиониста Клода Дебюсси, предупреждающего нас: «Нет никакой теории. Вам нужно только слушать. Критерий один – удовольствие. Я страстно люблю музыку. И поэтому я пытаюсь освободить ее от выхолощенных традиций, которые душат ее. <…> Ее нельзя держать взаперти и делать академическим искусством»²⁵.

Разработка видеоигр – очень молодая индустрия, которая открыта к экспериментам. Технологическая и художественная части сообщества разработчиков постоянно перестраиваются по мере создания новых инструментов и техник. Индустрия стремится повторить громкий успех инновационных игр и повышает уровень своих амбиций и знаний. Творческие и технические специалисты игровой индустрии постоянно оценивают актуальность своих навыков в свете изменений, происходящих вокруг них. Эта постоянная трансформация задает эволюционный архетип, философию «учись или умри». Игровые композиторы – часть этого сообщества, и силы, воздействующие на него, влияют и на нас тоже. Мотивация «учись или умри» неоднозначна, и нам приходится задаваться серьезными вопросами. Позволяет ли изменчивая, интерактивная природа видеоигр отказаться от канонов музыкальной теории? Когда законы музыки противоречат требованиям игры, можем ли мы нарушать их? Наша работа может потребовать компромисса между этими двумя разнонаправленными силами. Возможно, придется пуститься в эксперименты, придерживаясь положений теории музыки, и создать новые модели, дополняющие ее каноны.

Опыт сочинения музыки

В этой главе мы разобрали ключевые навыки и способы их получать и совершенствовать. Разговор шел о преимуществах музыкального образования (формального и неформального), о важности владения основным (и дополнительным) инструментом, об умении глубоко воспринимать музыку на слух, о знании основ теории музыки и его пользе. Но ничто из этого не приносит столько бесценных умений, как реальный композиторский опыт. Для начинающего игрового композитора наработка опыта все равно что изнурительный подъем в гору. Подтвердить это я могу лишь рассказом о своих первых шагах в игровой индустрии, поскольку каждый творческий путь индивидуален.

В начале своей карьеры я не была игровым композитором, а десять лет писала музыку для Radio Tales, радиопостановки Национального Общественного Радио. Когда меня озарило во время игры в первый Tomb Raider, я совсем не понимала, как превратить свое абстрактное стремление создавать игровую музыку в профессию. Смена приоритетов на том этапе моей карьеры была очень рискованной. Поначалу я хваталась за каждую возможность получить опыт в новой сфере.

Свою первую работу в игровой индустрии я получила в небольшой студии-стартапе. Меня попросили сочинить пять композиций в стиле техно для футуристического файтинга с множеством роботов-бойцов. Я слабо представляла, как писать музыку для игр, и поэтому работала в большом стрессе, стараясь добыть нужные знания и одновременно вписаться в сроки. У разработчиков было четкое представление, какого плана музыка должна звучать в игре, и в процессе корректировок я многое узнала о трудностях совместной работы. После многих созвонов, электронных писем и нескольких согласований команда одобрила саундтрек, и я получила свой первый гонорар от игровой индустрии. Я была в полном восторге! К сожалению, как это часто бывает у инди-разработчиков, релиз так и не состоялся. Я получила ценный практический опыт и повод для гордости: еще бы, я официально стала игровым композитором! Однако мой послужной список оставался, по сути, пустым.

Следующий мой заход в индустрию был более успешным – по крайней мере, поначалу. Мне удалось устроиться композитором для одной MMORPG (массовой многопользовательской ролевой онлайн-игры). На тот момент у нее не было издателя, но недавно собравшаяся команда питала большие надежды найти его. Прочитав их крайне детализированный дизайн-документ, я заразилась энтузиазмом. Их замыслы рисовали MMORPG эпических масштабов. Это была работа мечты, моя радость не знала границ.

Я экспериментировала с овердаббингом своего голоса, делая из него полноценный хор. Я заплатила за перевод своих стихов с английского на латынь, усердно совершенствовала новую хоральную технику и в итоге создала несколько патриотических гимнов для каждой игровой фракции. Я также написала музыку для проморолика к показу на предстоящей GDC. Надежды были большими, но реальность отрезвила и эти горячие головы. Издатели интереса не проявили, проект в итоге закрылся. На момент написания этих строк ее концепция реализовалась в форме настольной RPG с книгой правил. Очевидно, что музыка для такого продукта не нужна, поэтому мои пафосные композиции лежат где-то на жестком диске, напоминая, что признание приходит через труд.

Тогда мой энтузиазм немного остыл. Но я узнала о новом карьерном варианте, который заодно давал возможность учиться и расти профессионально. В то время на пике популярности были моды – модификации уже продаваемых игр. Разработчики оригинального проекта иногда открывают доступ к своему инструментарию, с помощью которого и создаются моды. Многие команды усердных моддеров-энтузиастов создавали игры на движках игровых релизов. Я слышала, что в такие проекты иногда требуются композиторы и что некоторые моды поддерживаются разработчиками оригиналов и выпускаются официально. Тогда все обсуждали громкий успех Red Orchestra: Combined Arms от Tripwire. Мод был очень известен и пользовался поддержкой Epic Games, разработчика оригинальной игры. Следующий проект моддеров стал коммерческим релизом: его выпустил цифровой дистрибьютор и издатель Valve на своем сервисе Steam.

Я изучала подобные случаи и узнала о разработке одного особенного мода. Он получил повышенное внимание прессы – в основном из-за своей технологической изощренности. Решив рискнуть, я связалась с командой и поинтересовалась, не нужны ли им услуги композитора. Они были рады взять меня! Я написала подборку треков к проекту, а затем стала ждать, когда его разработка достаточно продвинется, чтобы продолжить работу. Ожидание оказалось очень долгим. И, как это часто случается, разработка мода замедлилась, а потом прекратилась, когда команда потеряла к нему интерес.

Это была моя третья неизданная игра подряд. Согласитесь, этого вполне достаточно, чтобы отбить желание пробиваться в индустрию игр. К счастью, я все-таки получила работу примерно месяц спустя. Этот новый проект стал для меня поворотным моментом, а успех игры – прекрасной платформой для моей будущей карьеры. Подробнее я расскажу об этом в главе 14.

Хотя те ранние попытки не обогатили мой послужной список, они дали мне возможность учиться, за что я очень признательна. Ничто не заменит реальный композиторский опыт. Работа над игрой, которая не увидит свет, может обескуражить, но шанс научиться чему-то в процессе стоит потраченных нервов. Как только мы, засучив рукава, начинаем применять теорию на практике, мы извлекаем уроки, которые не даст ни одна книга и ни один преподаватель. Из практики мы многое узнаем и о себе, и об избранной профессии.

Обсудив навыки и ресурсы, раскрывающие творческий потенциал и повышающие качество композиций, перейдем к реальному процессу сочинения музыки. Начнем с понятия иммерсивности.

Глава 3
Иммерсивность: как музыка обогащает игровой опыт

Несколько лет назад небольшая независимая студия выпустила хоррор, который произвел настоящий фурор. Игра не могла похвастать инновационными механиками или революционными технологиями. Единственное, что она делала исключительно хорошо, – это пугала людей до чертиков.

Вскоре после выхода игры на сайтах видеохостингов стали появляться ее прохождения. Бесчисленные ролики в интернете – главный источник, которой помогает игрокам решать сложные головоломки и побеждать сильных монстров. В таких видео автор обычно дает советы или смешно комментирует происходящее. Однако в прохождении именно этого хоррора происходило нечто иное. Поначалу я была просто потрясена. Я никогда в жизни не видела, чтобы геймеры издавали столько криков, воплей и ругательств и неподдельно паниковали. Некоторые даже молились, когда их персонажи скрывались во тьме, где смутно угадывались бродящие рядом монстры.

Что же случилось с этими хардкорными геймерами, пережившими бесчисленные виртуальные приключения? Разве они забыли, что сидят перед монитором, зажав клавишу Shift для быстрого перемещения среди цифровых декораций, а не бегут наугад по сырому каменному туннелю со стекающей по стенам слизью? Почему они молили о спасении?

Игра называлась Amnesia: The Dark Descent (разработчик – Frictional Games), и она стала превосходной демонстрацией эффекта иммерсивности, или погружения. Игровой композитор должен уметь оперировать им – это одна из ключевых идей в нашей работе. Концепция иммерсивности не уникальна для игрового дизайна, но особым образом реализуется в игровом процессе.

Подавление недоверия

Начнем разбор с подавления недоверия – понятия из литературы.

О важности правдоподобия говорят самые ранние из сохранившихся трактатов по литературной теории. В «Поэтике» древнегреческий философ Аристотель отмечает: «Поэт всегда должен искать необходимое или правдоподобное. Поэтому слова и поступки персонажа, а также последовательность событий определяются необходимостью или правдоподобием»²⁶.

Если правдоподобное, убедительное действие лежит в основе литературы, как творцу выйти за рамки естественности, чтобы рассказать фантастическую историю? Подавление недоверия делает это возможным. Будем благодарны выдающемуся поэту Сэмюэлу Тейлору Кольриджу как за четкую формулировку, так и за прекрасное резюмирование этой концепции. Так он говорит об использовании в своих стихах мистических сюжетов²⁷: «…Я должен был направить усилия на лица и характеры сверхъестественные или по крайней мере романтические; при этом следовало наделить эти призраки воображения человекоподобием и убедительностью, чтобы вызвать у читателей ту готовность к временному отказу от недоверия, которая и составляет поэтическую веру».

Согласно этой формуле, мы охотно подавляем свое недоверие, чтобы насладиться художественной литературой. Это похоже на контракт: мы принимаем на веру фантастические элементы истории, по факту не выдерживающие критики. Автор, со своей стороны, берется не провоцировать недоверие, выстраивая сильное повествование. Применяя все инструменты и техники хорошей литературы, он вызывает ощущение «необходимости и правдоподобия» событий, тем самым привнося видимость реализма. Реализм постоянно укрепляется действиями убедительных персонажей с естественной мотивацией, а также мелкими деталями обстановки и окружения. Все это внушает читателю ощущение подлинности мира.

Отсылку Кольриджа к «человеческим интересам» можно рассматривать как воздействие на эмоции читателя. Примерно ту же концепцию Аристотель излагает в описании структуры трагедии. Он утверждает, что трагедия должна вызывать «страх и сострадание, вызывающие очищение подобных страстей»²⁸. Связывая сюжетное действие с эмоциональным подъемом у зрителей, Аристотель ввел в уравнение очень человеческий фактор. Если трактовать отсылку Кольриджа к «человеческим интересам» как отголосок аристотелевского акцента на эмоциях, то важно не только доверие к сюжету на уровне рассудка, но и сопереживание правде истории.

Давайте теперь оттолкнемся от идеи, что доверие возникает на двух разных уровнях: рационально-оценочном и субъективно-эмоциональном. Сочетание этих уровней придает подавлению недоверия эмоциональное измерение. Это приобретет еще большую важность, когда мы подробнее изучим концепцию иммерсивности.

Иммерсивность, или погружение

Подавление недоверия – очень удобная отправная точка для разговора об иммерсивности и ее роли в гейм-дизайне. Но это не то же самое! Иммерсивность в самом буквальном смысле – это погружение. Представьте, что вы ныряете в воду и полностью уходите на глубину, в этот приглушенный мир, где вас окружают рои всплывающих пузырьков. За этой прямой трактовкой кроется абстрактная метафора – тонкая, но невероятно мощная. Уйти с головой во что-то, быть полностью этим окруженным – ключевой принцип погружения. При просмотре фильма погружение происходит, когда зритель мысленно проникает в происходящее, забывая о своем попкорне и о том, что сидит в кинотеатре. При чтении литературы погружение происходит в форме мысленного, но реалистичного путешествия, в котором книга в руках читателя дематериализуется, а переживаемое им переносится в физический мир.

В видеоигре погружение означает, что игрок перестает осознавать, каким образом он воспринимает игру и взаимодействует с ней. Запотевший контроллер в руках не фиксируется сознанием, нажатие комбинаций клавиш рефлекторно, как дыхание или моргание. Для него экран монитора уже не средство визуальной коммуникации, а колонки или наушники уже не источник звука. Игрок прошел через зеркало Алисы и теперь странствует в Зазеркалье.

Иммерсивность в видеоиграх отличается от погружения в других формах развлечений тем, что игрок переживает его активно, а не пассивно. В научных работах, исследующих механизмы погружения в видеоиграх, часто разбирается идея состояния потока. Согласно формулировке психолога Михая Чиксентмихайи, поток – это состояние, в котором «человек полностью включен в деятельность. Она становится самопроизвольной, почти автоматической; он перестает воспринимать себя отдельно от действий, которые производит»²⁹. Поток, согласно Чиксентмихайи, является оптимальным состоянием, поскольку в нем мы полностью лишены чувства самосознания «и сможем временно забыть, кто мы, что нередко приносит удовольствие».

Видеоигры способны создавать особо захватывающий и мощный тип погружения. Но как именно создается погружение и как игровой композитор может углубить его?

Иммерсивность и подавление недоверия

В статье для журнала Science гарвардский профессор и исследователь Крис Деде (2009) открыл интересное соответствие между концепциями погружения и подавления недоверия. Точнее говоря, автор указал на прямую причинно-следственную связь между ними. «Чем больше эффект погружения в виртуальность опирается на стратегию игрового дизайна, комбинирующую поведенческие, символьные и сенсорные воздействия, тем сильнее подавление недоверия у пользователя в цифровом окружении». По мнению Деде, погружение пользователя обусловлено получением им убедительной чувственной информации об имитируемой среде, а также его действиями и реакциями среды на них. Не менее важны глубокие эмоциональные переживания благодаря контенту с архетипической символикой в виртуальном мире. Когда эти факторы складываются, игрок получает стимул подавить свое недоверие, что, в свою очередь, приводит к полному погружению. Без веры в правдивость происходящего игрок никогда не испытает погружение. Следовательно, погружение обусловлено подавлением недоверия и наоборот. Без одного не бывает другого.

Писатель и гейм-дизайнер Аллен Варни (2006) перечислил признаки погружения: «высокая степень концентрации, потеря чувства себя, искажение восприятия времени, действия без усилий». Все эти ощущения в сумме вызывают волшебное состояние, которое мы называем иммерсивностью. Это Святой Грааль игрового дизайна. Будучи полностью погруженным, геймер способен играть часами, не замечая хода времени. Выйдя из затяжной игровой сессии, он может почувствовать одновременно изнеможение и эйфорию. Воспоминания о чудесном погружении в гипнотический поток побуждают его вернуться к игре. И никакое другое ощущение из всех доступных человеку в этом мире не сравнится с иммерсивностью в ее высшем проявлении.

Теперь, получив представление об иммерсивности, как применить его в музыкальном творчестве?

Музыка и три уровня иммерсивности: вовлеченность

В 2004 году на конференции ACM SIGCHI по человеческому фактору в вычислительных системах Пол Кэрнс и Эмили Браун выступили с докладом «Аргументированное исследование игрового погружения», в котором представили концепцию «трех уровней погружения». Идеи доклада помогут нам перейти к размышлениям о том, как игровая музыка может углубить это состояние. Используем три уровня погружения как ориентир и структуру для выработки музыкального подхода. Кроме того, предложенная Кэрнсом и Браун система напоминает «прокачку» в видеоиграх, которую отлично знают и понимают геймеры.

Рис. 3.1. Путь к погружению согласно Кэрнсу и Браун. Переход от нулевого к полному погружению происходит через три различных стадии

Первый уровень погружения – это вовлеченность, то есть, согласно Кэрнсу и Браун, желание игрока потратить время, усилия и внимание на игру. Без этой базовой мотивации погружение недостижимо. Современные игры трудоемки, они отнимают много времени, требуют от игрока запоминания свода правил и выработки навыков от мелкой моторики до принятия стратегических решений. Предполагается, что видеоигры – это развлечение, но иногда их освоение больше похоже на работу, особенно для новичков. И все-таки вовлеченности нужно добиться для перехода на следующий уровень погружения. Вся команда разработчиков делает все возможное, чтобы игра была легкой в освоении. Например, они тщательно прорабатывают схемы управления, расширяют демографическую привлекательность, скрупулезно балансируют уровни сложности под хардкорных игроков и новичков. И мы, игровые композиторы, тоже можем помочь в этом деле.

Вовлеченность: начальная эмоциональная поддержка

В начале любой игры новому игроку предлагается сделать выбор из множества вариантов, индивидуальных для каждого жанра. В играх, где можно создать аватары на любой вкус, задается пол, раса, социальный и экономический статус, политические воззрения, личные достоинства и недостатки, рост, вес, черты лица, гардероб, оружие, инструменты, средство передвижения и т. д. Далее игрок выбирает уровень сложности, раскладку контроллера, параметры визуализации, громкость звуков и музыки, сетевой режим (одиночный, офлайн-кооператив, онлайн-кооператив, онлайн-мультиплеер) и т. д. Кроме того, игрок может столкнуться в туториале с раскидистым деревом навыков персонажа, необходимых в игровом процессе.

Такое количество вариантов поначалу озадачивает, а очевидная сложность процессов отбивает желание играть. Возникает серьезный барьер. Задача игровых композиторов на этом этапе – оказать игроку эмоциональную поддержку. Я говорю не о подчеркнуто расслабляющей музыке на старте игры, но следует помнить, что воодушевляющий гимн или громыхающий активный трек только повысят тревожность слушателя. Постарайтесь сдержать естественные порывы и не выдавать в самом начале впечатляющий образец музыкального стиля игры. Наша цель – дать понять, что игроков ждет увлекательное приключение. Не нужно их перегружать.

Такой подход можно применять каждый раз, когда игрока просят сделать очередной выбор или обучиться новому навыку. Дам совет, актуальный всегда: старайтесь не повышать тревожность и не усугублять фрустрацию игрока. Чтобы укрепить его вовлеченность, выверяйте энергетику музыки в ситуациях, когда он может быть озадачен или расстроен. В идеале этим правилом должны руководствоваться как игровые композиторы, так и их кураторы в команде разработчиков.

Вовлеченность: помощь в навигации

Иногда цели игры становятся неясными или со временем притупляются в памяти. Тогда у игрока возникает ощущение беспомощности, бесцельности, потерянности. Он может остановиться на полпути и задаться вопросом, куда ему пойти, чтобы выполнить задание или уничтожить цель. Такие провисания вполне способны разрушить вовлеченность в игру. Чтобы не допустить их, разработчики используют различные методы – от простых текстовых подсказок на экране до ярко светящихся линий, обозначающих маршрут к игровой цели. Известны два элегантных и эффективных способа ориентировать игрока в верном направлении.

Первое решение – тишина. Игроки обязательно замечают постепенное затихание мелодии, характерной для той или иной локации. Возникшая относительная тишина сигнализирует, что здесь уже нечего делать. Создавая иллюзию пустоты выключением музыкальной темы, разработчики подсознательно стимулируют игрока на переход в другую часть игрового мира. Эта проверенная механика использована во многих играх разных жанров – от старой квестовой классики до современных шутеров. Прием не особо изощренный, зато во многих случаях очень эффективный. Выключайте музыкальную тему с максимальным тактом и изяществом, поскольку игрок фиксирует изменения на подсознательном уровне. При правильной подаче он ощутит лишь смутное недовольство «опустением» игры в данной местности, которое побудит его исследовать другие локации.

Музыкальные подсказки – другой способ обозначить верное направление. Когда игрок оказывается в незнакомой местности и в поле зрения попадает сюжетно важная зона, звучит новый мотив. Это сигнал, что зона особенная, что ее нужно исследовать. Данный метод проверен временем и усилен современными алгоритмами интеграции игровой музыки. Они позволяют делать естественный переход из имеющихся треков в музыкальную подсказку (об этом мы поговорим в главах 11 и 12).

Вовлеченность: обозначение игрового процесса

Сочетание замешательства и разочарования становится серьезной помехой на пути к погружению. Вместе с тем гейм-дизайнеры прекрасно знают, какой игровой процесс поддерживает вовлеченность – стимулирующий, наполненный все новыми и нескучными задачами. Балансировать между этими противоречивыми установками – постоянный вызов для разработчиков, и мы, игровые композиторы, способны смягчить противоречие.

Концепция потока Чиксентмихайи основана на потере самосознания и спонтанной, не контролируемой сознанием активности. Если применить идею к игровому погружению, то можно сказать, что игровой процесс приводит к нему, когда операции превращаются в автоматические отклики наподобие рефлекторных. И это состояние нарушается, когда игрок вынужден прерваться и задаться вопросом: «Что мне нужно делать дальше?» Композитор может ясно сигнализировать игроку, какое действие требуется от него в любой момент.

Начнем с простейшего примера. Игровая музыка традиционно хорошо обозначает два противоположных состояния: бой и исследование. В каждом из них игра управляется уникальной группой кнопок на контроллере. Обычно комбинации для боевых приемов отключены вне боя, а некоторые команды меню и управления недоступны в схватке. Если игроку непонятно, что в данный момент происходит в игре, он может проверить, чем сейчас может управлять. Задумавшись о кнопках и меню, он, скорее всего, выйдет из погружения.

В такой ситуации музыка способна быстро обозначить текущее состояние геймплея. Например, игрок в скрытном режиме уклоняется от стычки с группой врагов неподалеку. Враги замечают чужака, и музыка вдруг начинает играть в тревожном, энергичном ключе. Даже если игрок не сразу заметил изменение обстановки, музыка надежно проинформирует его, что скрытный режим не сработал и сейчас будет бой. И наоборот, по переходу энергичного боевого трека в расслабленный понятно, что враги побеждены и можно перейти к исследованию.

Продолжая эту простую аналогию, можно назвать множество игровых ситуаций, в которых музыка укажет на тип игрового процесса. Характерное музыкальное сопровождение подбирается под любой процесс: прохождение на время, элементы платформера, решение головоломок, диалоги, контекстные мини-игры, распределение очков навыков при повышении уровня и т. д. и т. п. Эта механика универсальна, и практически все игры задействуют ее в той или иной степени. Цель разработчиков – дать игроку всю нужную информацию, чтобы настроить его на переход от одной механики к другой, и композитор может оказать в этом большую помощь.

Вовлеченность: восприятие времени

Согласно Кэрнсу и Браун, желание игрока уделить время на игру – необходимое условие для вовлеченности, первого из трех уровней погружения. Чтобы видеоигра доставляла удовольствие, на нее нужно потратить некоторое время, но количество этого времени зависит от ее дизайна. В казуальных играх (созданных для аудитории, не относящейся к заядлым геймерам) время на усвоение намеренно ограничивается. Люди, решившие уделить время такой игре, не рискуют, поскольку 10–15 минут не назовешь крупной тратой. Со своей стороны разработчики не тратят ресурсы на поддержание интереса игрока, поскольку их продукт на длительное пользование не рассчитан.

А если прохождение игры занимает сотни часов? Это требует от игрока крайней лояльности. Если считать время эквивалентом денег, поклонники таких игр иногда могут чувствовать себя транжирами. Более того, их может посещать мысль, что они растрачивают ценный ресурс на увлечение, которое социум упрямо считает пустячным, асоциальным и даже расточительным. Все это может вызвать у игрока чувство вины, а погружение – это растворение его самосознания в игровом мире и в игровой деятельности, и чувство вины в большой степени нейтрализует этот эффект.

Как игровые композиторы могут повлиять на восприятие времени игроком? Отдел гейм-дизайна делает все возможное, чтобы события в игре происходили в нужном темпе для поддержания вовлеченности. Но тут у игровых композиторов все козыри на руках: их деятельность целиком базируется на потоке времени. По сути, музыка – это время, выраженное в звуке. Мы можем влиять на субъективное восприятие игрока, то есть насколько быстро (или медленно) для него идет время.

Изучение эффекта, оказываемого музыкой на восприятие времени, дало поразительные результаты. Джеймс Келларис из Университета Цинциннати провел ряд исследований по психологическому воздействию музыки, в том числе по ее влиянию на восприятие времени. В эксперименте Келлариса и Роберта Кента из Университета Дрексела при прослушивании музыки в мажоре слушателям казалось, что время замедляется, тогда как минорная и атональная музыка субъективно ускоряла время (1992). Эффект замедления вызывает и громкая музыка³⁰. Другие исследования говорят, что трек в высоком темпе вызывает у испытуемых ощущение, что они прослушивали его дольше, чем это было на самом деле³¹. В 2007-м Келларис, Кришнан и Оукс установили, что под музыку с упрощенной структурой течение времени замедляется, тогда как сложная музыка создает впечатление, что время пролетает моментально, особенно если сложность выражена в звучащей на «первом плане» основной мелодии³².

Игровым композиторам может быть психологически сложно принять результаты этих исследований и поставить эксперимент выше своего вдохновения. Но мы можем поразмыслить над этими поразительными фактами, сохраняя объективность, особенно если решается сложная задача с контролем восприятия времени. Например, если разработчики исправляют слишком затянутую боевую сцену, то можно запустить в ней трек со сложной и динамичной мелодией, которая субъективно ускоряет ход времени. Если есть ощущение, что важный по сюжету диалог заканчивается слишком быстро, то, возможно, музыка в быстром темпе продлит разговор в восприятии игрока. Если решение головоломки длится дольше, чем хотелось бы, то музыка в минорном ключе даст ощущение короткого и динамичного эпизода.

Разумеется, при написании музыки главным ориентиром должно оставаться чувство прекрасного. Но разве не заманчиво расширить и диапазон возможностей? Музыка может оказать мощнейшее воздействие на слушателя, в том числе на его восприятие времени и на его связь с ним. Эту идею прекрасно выразил Стравинский: «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая, прежде всего, отношения между человеком и временем»³³.

Музыка и три уровня погружения: поглощенность

Второй уровень погружения, согласно исследованию Кэрнса и Браун (2004), это поглощенность, которую они определили как высокую эмоциональную отдачу и низкий уровень самоосознания. Эти эффекты обусловлены сочетанием сильной визуальной части, интересных заданий и захватывающего сюжета.

Продолжая метафору с прокачкой, предположим, что мы получили уровень вовлеченности. Наша музыка помогла разработчикам убрать препятствия, мешающие игроку уделить игре полное (насколько возможно) внимание. Теперь, нацелившись на второй уровень, рассмотрим три предпосылки поглощенности: сильную визуальную часть, интересные задания и захватывающий сюжет. Подумаем, как музыка может помочь разработчикам добиться полного погружения игрока.

Поглощенность: сильная визуальная составляющая

Как же музыка может усилить воздействие визуальной части? Очевидно, что саундтрек воспринимается ушами, а не глазами. Тем не менее он влияет на процессы в мозгу, в том числе прямо воздействует на зрительное восприятие окружающего мира. Ученые давно знают, что музыка способна изменять эмоции и настроение слушателя и вызывать широкий спектр эмоций от радости до страха. Недавние исследования показали, что музыка оказывает непосредственный эффект на восприятие и способность интерпретировать визуальные сигналы. В экспериментах, проведенных в Гронингенском университете (Нидерланды), испытуемые определяли на рисунках радостные и грустные лица, слитые с зашумленным фоном, что усложняло распознавание³⁴. В ходе теста проигрывали музыку, меняя настроение испытуемых. Оказалось, что грустная мелодия повышала долю верных распознаваний грустных лиц с обратным эффектом для радостных лиц. Соответственно, радостная музыка повышала распознаваемость радостных лиц. Испытуемым даже казалось, что они видят лица там, где их не было, и выражение этих воображаемых лиц было связано с типом музыки.

Значит ли это, что музыка искажает детали, которые мы воспринимаем визуально? Будет ли игрок из-за грустной музыки замечать лишь мрачное и печальное в игровом окружении, упуская жизнерадостные элементы? И не вызовет ли радостный мотив такой же эффект, но с обратным знаком? Если это так, то художники, композитор и музыкальный отдел должны тщательно координировать свою работу. Плохая аудиовизуальная согласованность может обесценить усилия художников, создавших превосходную графику, которую игроки просто не смогут воспринять должным образом. С другой стороны, гармоничная согласованность откроет глаза игроков на чудесную красоту и выразительность художественного дизайна, обострит восприятие визуальной части и значительно обогатит игровой опыт в целом.

Музыка может сильно влиять на настроение слушателя, причем смена настроения определяет не только восприятие тех или иных объектов, но и детализацию воспринятого. В Лаборатории эмоций и восприятия Университета Торонто ученые исследовали влияние настроения на визуальное восприятие³⁵. Испытуемым показывали фотографии людей, выражавших позитивные или негативные эмоции. Участники сообщили, что фотографии вызвали у них схожие позитивные и негативные эмоции. За начальной подборкой последовали коллажные изображения различных домов и локаций. Затем по МРТ-снимкам анализировалась зрительная деятельность коры головного мозга испытуемых. Участники исследования, которым в начале демонстрировали лица с положительными эмоциями, при просмотре коллажей показали заметно большую зрительную активность мозга. Исследователи заключили, что позитивный настрой расширяет поле зрения человека, и поэтому он воспринимает больше визуальной информации в сравнении с испытуемым с суженным полем зрения.

Результаты этого исследования заставляют по-новому взглянуть на использование музыки в видеоиграх. Часто разработчики просят композитора написать печальную тему, чтобы сгустить атмосферу в мрачных локациях или чтобы подчеркнуть трагизм сюжетного поворота. Но если подавленность действительно сужает поле зрения игрока, он сможет сосредоточиться лишь на своем персонаже и прилегающем секторе обзора. Получается, что игрок не увидит и не оценит остального окружения, в которое художники вложили столько труда и вдохновения. Вместе с тем грустная музыка может фокусировать внимание на отдельных событиях или объектах, а также отключать восприятие всех остальных экранных событий. Вдобавок подумайте о способности радостной музыки расширять поле зрения и полностью открывать все представленное и происходящее в локации.

Какую бы музыкальную стратегию вы ни выбрали, саундтрек обязательно повлияет на визуальное восприятие игрока. Цель композитора – создавать контент, соответствующий визуальной стилистике и ее эмоциональной окраске. Так игрок сможет воспринять всю красоту и детализацию графики и анимации. Но должны ли мы учитывать, что печальная музыка может сужать поле зрения слушателей? Это более сложный вопрос. Возможно, эта печаль обогатит игровой опыт в поединке с главным боссом в конце долгой игры, когда внимание игрока должно быть предельно сконцентрировано. Элемент трагедии плюс допустимое сужение поля зрения могут углубить переживание финальной схватки. Так или иначе, следует решать этот вопрос отдельно для каждого случая.

Каждый сам решает, учитывать или нет результаты исследований в своем творчестве. Однако команде разработки следует знать, как музыка может повлиять на восприятие визуальных элементов игры.

Путь к поглощенности: интересные задания

Второе из трех ключевых слагаемых поглощающего геймплея – это интересные задания. Чтобы игра стала полностью иммерсивной, она должна стимулировать интеллект и приносить удовольствие. Давайте попробуем понять, может ли музыка сделать задания более интересными и приятными? И если да, то как этого достичь? Снова пищу для размышлений нам дают исследователи.

Сначала подумаем, может ли музыка повышать удовольствие от выполнения задания. В 2005 году исследователь Тереза Лесюк (Уинсорский университет, Канада) в течение пяти недель наблюдала, как воздействует прослушивание музыки на разработчиков ПО из четырех разных компаний. Оказалось, что музыка повышала производительность труда и удовольствие от выполнения повседневных задач.

Ряд исследований также подтверждает, что музыка может даже на время сделать нас умнее. Причина в том, что приятная уху вдохновляющая мелодия повышает сосредоточенность, настроение и, как следствие, интеллектуальную отдачу. Прослушивание музыки улучшило показатели испытуемых в тестах на когнитивную способность³⁶, пространственное мышление³⁷ и даже в стандартных IQ-тестах³⁸. Этот эффект ослабевает со временем, но многократно подтвержден и задокументирован. Для его возникновения нужны два условия. Во-первых, музыка должна быть энергичной, во-вторых – быть в мажоре (простые слушатели обычно называют такую музыку «веселой»). Раньше этот феномен назывался «эффектом Моцарта», но согласно последним исследованиям он обусловлен не столько авторством, сколько характером самой музыки.

Допустим, музыка делает задачу приятной и повышает результативность. Тогда остается лишь один вопрос: может ли музыка сделать саму задачу в принципе более интересной? Ответить на него будет сложнее, однако по этой теме проведены два любопытных исследования. Как мы уже знаем, музыка способна вызвать позитивный настрой, который, в свою очередь, повышает интерес к заданию и улучшает отношение к нему. В эксперименте с участием врачей, проводящих стандартную диагностику, исследователи награждали испытуемых подарками и конфетами, тогда как контрольная группа ничего не получала³⁹. По словам испытуемых из группы «счастливчиков», их задания были более мотивирующими. В другом исследовании в Университете Брунеля изучалось воздействие музыки на спорт и физические упражнения. Было установлено, что она помогает атлетам войти в состояние потока, как его определил Чиксентмихайи, а сами исследователи назвали «апогеем внутренней мотивации»⁴⁰.

Если заключить, что музыка делает игровые задания более интересными, то встает серьезная проблема. Многие позитивные эффекты вызывают энергичные и радостные треки. Однако с подобным музыкальным решением совершенно несовместимы художественный стиль и атмосфера многих игр. И все-таки полезно знать, что медленный темп и негативный эмоциональный окрас не всегда повышают интерес к заданиям, предлагаемым гейм-дизайнером. Во время прохождения бывают ситуации, когда мрачная и тяжеловесная стилистика – единственное решение для композитора, но часто можно оживить мрачные моменты ненавязчивыми светлыми тонами. Отголосок оптимизма в сочетании со сдержанной решимостью повысит интерес игрока даже в мрачнейших ситуациях.

Поглощенность: захватывающий сюжет

Можно доказать, что отсутствие сюжета не мешает вводить игрока в состояние потока по Чиксентмихайи. Например, бессюжетные, но тщательно продуманные игры-головоломки способны отключить чувство самосознания и вызывать рефлекторные реакции, что характерно для состояния потока. И хотя состояние потока схоже с погружением, требования для погружения, сформулированные Кэрнсом и Браун, более строги. Последний игровой компонент для достижения поглощенности – захватывающий сюжет.

И сейчас мы возвращаемся к теме, которую рассмотрели в самом начале главы, – намеренному подавлению недоверия. Оно необходимо для погружения и лежит в основе захватывающего сюжета. История никого не впечатлит, если в нее не поверят, то есть если она не покажется «необходимой или правдоподобной» по Аристотелю. Марк Твен в 1895 году блестяще сформулировал этот принцип в разгромной статье о литературной критике: «Персонажи должны ограничиться реальными возможностями и забыть о чудесах. Или, если они совершают чудо, автор должен подать его как нечто возможное и целесообразное». Итак, по мнению Твена, захватывающая история дает возможность поверить в нее, и мы целиком полагаемся на автора и глушим свой скептицизм. Сценарист, в свою очередь, должен подкреплять эту веру, создавая цельный и непротиворечивый мир, населенный персонажами, чьи поступки исходят из их характера и человеческой природы. Как композитор может подкрепить правдоподобность игрового сюжета и окружения? Может ли музыка усилить ощущение реальности происходящего в игре?

Мы уже знаем, что музыка может изменять эмоциональное состояние. Но исследования также показали, что музыка существенно влияет на понимание и восприятие сюжета. Для эксперимента в Университете Хильдесхайма (Германия) был снят короткометражный фильм, в котором поступки персонажей и их мотивация носили намеренно неоднозначный характер, а концовка была открытой и намекала на непоказанное продолжение сюжета⁴¹. Исследователи наняли трех профессиональных композиторов для создания нескольких фоновых мелодий для одной короткометражки. Работая по отдельности, композиторы сочинили сильно разнящиеся музыкальные трактовки поступков и эмоций. Их окраска варьировалась от напряженности и загадочности детективного триллера до задушевной сентиментальности семейной мелодрамы.

Испытуемых распределили по группам, каждой из которой показали одну из версий фильма. Затем участники заполнили опросник, описав сюжет фильма и предсказав возможные дальнейшие поступки персонажей. Характер музыки сильно повлиял и на интерпретации зрителей, и на их предсказания возможного развития сюжета. Очевидно, что музыка выступила не только традиционным усилителем эмоций, но и повествовательным элементом, сформировав у аудитории понимание сюжета.

В этом контролируемом эксперименте музыку, в отличие от прочих неизменных факторов, можно считать переменной величиной. Это и позволило оценить, как она влияет на понимание и восприятие сюжета. В реальной жизни такую оценку сделать сложно, учитывая прочую сюжетную информацию, которая постоянно транслируется в спектаклях, фильмах и интерактивных развлечениях. Исследования, подобные исследованию Буллерьяна и Гюльденринга, позволяют оценить силу музыкальных воздействий – не только в отношении эмоций, но и в отношении поведения. Более того, можно прислушаться к известной исследовательнице Клаудии Горбман, которая решительно отстаивала эту идею в статье для Yale University Press: «Мы больше не можем считать случайным тот факт, что музыка в фильме влияет на восприятие истории».

Если допустить, что музыка может быть нарративным инструментом, то зона ответственности игрового композитора расширяется до интерпретации и поддержки сюжета. Для этого следует знать, что делает историю захватывающей и волнующей, уметь выделять сильнейшие аспекты игрового сюжета, чтобы обратить на них внимание игрока. Композитору, работающему над любыми повествовательными произведениями (фильмы, ТВ, игры), будет полезно изучить драматургию. Драматургом становиться не нужно, но знание профессиональных приемов раскроет, как функционирует сюжет в рамках игрового опыта. Мы будем точнее распознавать поворотные моменты или действия персонажа, которые нужно акцентировать музыкой.

Композитор располагает целым арсеналом решений для подобных задач. В драматических произведениях (фильмах, телепрограммах, видеоиграх) музыка может коммуницировать как на эмоциональном, так и на рациональном уровне посредством ассоциаций. Например, при первом появлении персонажа можно связать с ним определенный инструмент. Это относится и к важным объектам или локациям, и к повторяющемуся сюжетному элементу, связанному с главной задачей игры. Такой инструмент станет мнемоническим приемом, напоминанием о данном персонаже, объекте или сюжетном элементе (даже в их отсутствие). Ассоциации можно вызывать короткими мелодиями или их фрагментами, которые также называются лейтмотивами. В главе 4 мы подробнее поговорим о лейтмотивах и других типах музыкальных тем.

Композитор может усилить подавление недоверия и, соответственно, повысить качество повествования. Это достигается созданием музыкальной атмосферы, подчеркивающей культурную и средовую аутентичность. Именно здесь концепция традиционного музыкального сопровождения приобретает некоторые аспекты диегетической музыки, воспринимаемой как часть повествования. Как правило, зритель наблюдает исполнение диегетической музыки, и в этом ее отличие от музыкального сопровождения. При этом мы видим на экране музыкантов, играющих на инструментах, или проигрыватель, и с этими источниками звука персонажи могут взаимодействовать. Но саундтрек находится вне восприятия персонажей, а его источник невидим. При написании музыкального сопровождения, которое должно создать ощущение культурной и средовой аутентичности, мы применяем каноны диегетической музыки.

Действие многих видеоигр разворачивается в экзотических или незнакомых средах, начиная от реальных локаций в прошлом до вымышленных, фантастических миров. Например, в игре об организованной преступности Чикаго 1920-х годов будет уместна музыка окружения эпохи регтайма и джаза, но нет причин ограничиваться только этими стилями. Обыграв в саундтреке мощное влияние регтайма и джаза на культуру 1920-х годов, мы усилим ощущение правдоподобности игрового мира и сюжета. И наоборот, игра в полностью вымышленном сеттинге сильно выиграет от музыкального сопровождения, которое отразит культурное влияние событий и людей этого вымышленного мира. (Подробнее мы обсудим эти вопросы в главе 6).

Музыка и три уровня погружения: полная иммерсивность

Согласно исследованию Кэрнса и Браун, достижение поглощенности и выход на второй уровень погружения обусловлен высокой эмоциональной отдачей и низким уровнем самоосознания. Что, в свою очередь, обеспечивается эффективным игровым дизайном и тремя его составляющими, перечисленными исследователями. Мы подробно обсудили, как музыка может усилить каждый пункт. Теперь предположим, что с участием композитора разработчикам удалось добиться поглощенности игрока. Остается последний уровень этой игры – полное погружение.

Как и в любой игре, финальный босс – самый сложный. Полная иммерсивность – главная цель и качественный скачок. Погрузиться полностью – значит сделать последний шаг сквозь зеркало и целиком мысленно перенестись в Страну чудес, созданную разработчиками. Кэрнс и Браун назвали два необходимых условия для возникновения этого эффекта, и теперь давайте обсудим, как игровой композитор может помочь разработчикам в достижении полной иммерсивности.

Первое условие полной иммерсивности: внимание

Говоря о полном погружении, Кэрнс и Браун дали собственную трактовку понятию «внимание» (2004). Мы уже знаем, что игрок решил потратить время, усилия и внимание на игру благодаря вовлеченности (первый уровень погружения). Внимание в трактовке Кэрнса и Браун выходит за рамки пассивного наблюдения и достигает большей концентрации. Повышенный уровень внимания подпитывается и стимулируется «атмосферой», заложенной в игру. В данном случае Кэрнс и Браун говорят не об атмосфере, созданной сильной визуальной частью (на уровне поглощенности). Они вносят дополнительное условие – общее внимание игрока ко всей звуковой и визуальной информации в игре. Глубокая сосредоточенность на различных сенсорных сигналах, передаваемых игрой, является необходимым условием для полного погружения.

Есть интересное исследование связи между музыкой и вниманием слушателя. В статье в Journal of Music Therapy утверждается, что прослушивание музыки снижает отвлекаемость и усиливает внимание и запоминание при выполнении когнитивных задач⁴². А одно исследование Стэнфордского университета в 2007 году дало более интригующие результаты, которые были опубликованы в журнале Neuron⁴³. Оказывается, музыка стимулирует участки мозга, связанные с концентрацией внимания, но этот эффект проявился непредвиденным образом. Испытуемые слушали классические симфонии, лежа в установке магнитно-резонансной томографии, и после изучения их мозговой активности выяснилось, что неожиданные и непредсказуемые события в музыкальной структуре способны пробудить и удержать внимание слушателя. Причем максимальная концентрация наблюдалась в коротких паузах между музыкальными событиями.

Эти знания открывают игровым композиторам массу возможностей. Можем ли мы пробудить и удержать внимание игроков с помощью треков с непредсказуемой структурой, противоречащей музыкальным канонам? Согласно стэнфордским экспериментам, такая музыка способна заинтриговать слушателя, расширив поток гипнотических сенсорных сигналов, требующихся, согласно Кэрнсу и Браун, для полного погружения. Однако самая впечатляющая перспектива открывается в направлении, идущем вразрез с современной практикой. Один из канонов разработки игрового звука строго рекомендует связать все музыкальные элементы игры в неразрывное полотно без слышимых промежутков между треками. Но не пора ли пересмотреть эту концепцию? Действительно ли разрывы между треками являются изъянами звукового дизайна? Или они, наоборот, стимулируют внимание игрока, разрушая его ожидания? Можно ли в некоторых случаях предпочесть драматическую паузу плавному переходу? Все это хорошие вопросы как для звуковых дизайнеров, так и для игровых композиторов.

Второе условие полной иммерсивности: сопереживание

Когда речь идет о полном погружении, сопереживание не ограничивается выработкой простой эмоциональной привязанности к персонажам игры. Согласно Кэрнсу и Браун (2004), нужная глубина сопереживания достигается, когда игрок целиком разделяет эмоциональные терзания персонажей, оказавшихся перед трудным выбором или в сложной ситуации. Сопереживание – это не только жалость, но и внутренний процесс, когда игрок представляет себя в столь же отчаянном положении.

Очевидная способность музыки стимулировать эмоции позволяет композиторам передавать состояние персонажей многими наглядными и впечатляющими способами. Но обязательно ли это приводит к глубокому сопереживанию игрока персонажам и игровым ситуациям? Может ли музыка вызвать симпатию и сострадание, то есть сделать сопереживание реакцией?

Любопытные результаты одного исследования Калифорнийского университета, опубликованные в журнале Music Perception, проливают свет на этот вопрос. Статья «Аутизм, музыка и ее терапевтический потенциал при алекситимии» была попыткой разобраться, почему люди, неспособные понять или выразить собственные чувства, тем не менее получают удовольствие от музыки и точно так же используют ее как стимулятор и регулятор эмоций⁴⁴. Аутисты слушают радостную музыку и радуются. Грустная музыка вызывает у аутистов печаль.

Тем не менее аутисты не распознают эмоции других людей и не реагируют на них. Исследователи хотели понять, в чем секрет этой силы музыки. Они выдвинули теорию, что в подсознании слушателя формируется личность, олицетворяющая музыку, которую он в данный момент слушает. Таким образом, музыка, предположительно, неосознанно считается человеком, выражающим свои эмоции мимикой и языком телодвижений. А при виде человеческих эмоций нашей естественной реакцией становится сопереживание, которое затем преобразуется в воспринятую эмоцию. Говоря коротко, мы сопереживаем печальной музыке и затем сами испытываем печаль. И такой эмпатический отклик обходит блоки в эмоциональной коммуникации аутистов и передается им.

Эта теория дает привлекательное объяснение, почему музыка способна пробуждать эмоции. Более того, она подсказывает, что музыка может стать ключом к достижению сопереживания – предпосылки к полному погружению. Композиторам следует обыгрывать, во-первых, эмоции персонажей, к которым игрок должен испытывать максимальное сопереживание, и, во-вторых, ситуации, вызывающие сильнейшие эмоции. Наша задача – достижение игроком эмоционального сопереживания, которое станет ступенькой к полному погружению.

На этом мы возвращаемся к визжащим от ужаса игрокам в Amnesia: The Dark Descent. Это и есть цель нашего похода в этой главе – полное погружение во всем его великолепии. Не все по-настоящему иммерсивные игры вызывают крики, но любая заставляет игрока забыть, что он сидит за монитором. Он переносится в вымышленный мир, входит в состояние потока и подавляет недоверие ради убедительного вымысла, который открывает игра. Это аналог голодека из «Звездного пути» или искусственной реальности «Матрицы», возникший в воображении. Полное погружение, каким бы скоротечным оно ни было, не сравнимо ни с чем. У игрового композитора есть фантастическая возможность поучаствовать в создании этого переживания.

Глава 4
Важность тем

Каждый год тысячи американских геймеров собираются на двух главных конференциях: Penny Arcade Expo (сокращенно PAX) в Сиэтле, штат Вашингтон, и на фестивале Music and Games Festival (сокращенно MAGfest), который проходит в Нэшнл-Харбор, штат Мэриленд. Выставочные залы заполняют толпы увлеченных посетителей. Они соревнуются в самых разных играх, от настольных до компьютерных и консольных, погружаются в гик-культуру и веселятся до поздней ночи. Еще они посещают рок-концерты от спонсоров.

В залах куча потных меломанов. Многие одеты в черные майки любимых рок-музыкантов (хотя на многих логотипы игр). Зрители шумят, вскидывают «коз», отчаянно толкаются в мошпите. Чаще всего на таких концертах звучит тяжелый металл, хотя иногда можно услышать рэп, акустические ансамбли или джазовые группы. Хедлайнеры здесь не звезды первой величины. Обычно это кавер-группы, за годы выступлений завоевавшие сердца верных поклонников. Вообще, эти рок-концерты очень похожи на популярные музыкальные фестивали, которые проводятся в «мейнстримной» Америке… Но есть одно отличие.

«Еще! Еще! Бис!» – кричит толпа. Группа уже отыграла сет, софиты погасли, но зрители не расходятся. Зал продолжает неумолимо скандировать: «Еще! Бис!» Наконец музыканты возвращаются и готовятся продолжить под оглушительное ликование публики. Звучат первые ноты, в толпе кричат: «Да! Боже мой! Да!!!» На экране позади музыкантов вспыхивает логотип Diablo III.

Эта группа играет кавер-версии музыки из игр. На сцене звучит «Тема Тристрама» из серии Diablo. Музыкальный коллектив называется OneUps, эти ребята уже выступали на PAX. Многие кавер-группы, специализирующиеся на музыке из игр (например, Powerglove, The Earthbound Papas, The Minibosses, The Advantage), – настоящие ветераны. Они играют на крупных мероприятиях вроде PAX и MAGfest, но также выступают на локальных фестивалях (например, Nerdapalooza в Орландо, штат Флорида, DEF-CON в Лас-Вегасе, штат Невада, и Bit Gen Gamer Fest в Балтиморе, штат Мэриленд). У каждой группы свой стиль, все они по-своему интерпретируют темы из полюбившихся многим франшиз: MegaMan, Metroid, Castlevania, Ninja Gaiden и Final Fantasy. Даже у вдохновленной русской народной музыкой мелодии из Tetris есть «металлические» версии. Но активность кавер-групп не ограничивается игровыми конференциями. Время от времени достаточно популярные, мейнстримовые рок-группы записывают свои версии треков из игр. Например, The Pixies записали кавер на главную тему Брайана Шмидта из игры NARC⁴⁵. Но все же главной движущей силой движения остаются хардкорные активисты. Каждый год к ветеранам сцены присоединяются новые коллективы, и все они представляют собственные интерпретации популярных мелодий. Год за годом продолжается бесконечное переосмысление и поиск новых звучаний.

Почему эти рок-музыканты снова и снова обращаются к мелодиям из видеоигр? Заметьте, феномен не касается музыки из кино и телевизионных шоу, хотя у них огромные армии поклонников. Но подобные кавер-группы все-таки характерны именно для игрового сообщества. Отчего же музыканты триумфально исполняют мелодии из игр, словно это рок-гимны поколения гиков? Почему зрители приходят послушать знакомые мотивы в новых интерпретациях?

Мы знаем, что музыкальная тема в видеоигре звучит совершенно иначе, чем в пассивных формах развлечений – телевидении и кинематографе. В игре тема сопровождает какое-то действие, выполняемое игроком. По сути, музыка становится саундтреком к персональным приключениям каждого. Когда композиция достигает кульминации и звучит узнаваемая мелодия, игрок одновременно занимается увлекательными игровыми задачами. Эта вовлеченность полностью меняет восприятие музыки и то, какой он ее запоминает. Профессор психологии Университета штата Аризона Мишелен Чи в своей статье 2008 года «Темы в области когнитивных наук» объясняет, что наша способность сохранять опыт, обрабатывать информацию и успешно учиться новому напрямую зависит от степени вовлеченности в моменте. Поэтому интерактивные форматы эффективнее пассивных. Получается, что, слушая музыку во время игры, мы с большей готовностью воспринимаем ее, чем когда слышим музыку в кино или на ТВ. Может быть, поэтому люди так сильно привязываются к мелодиям из игр?

Игровой саундтрек, как и другие формы популярной музыки, часто звучит тогда, когда слушатель занят чем-то еще. Исследования Женевского университета⁴⁶ выяснили: способность музыки оживлять наши воспоминания и эмоции, пережитые в прошлом, обусловлена всепроникающей природой музыки. Она сопровождает нас в жизни. Поскольку мелодии связаны с воспоминаниями, они приобретают особое значение и ассоциации на личном уровне. Например, популярный хит может мгновенно оживить в памяти первое свидание, рок-гимн – победу в спортивном матче, а мелодия из видеоигры – воспоминание о сражении с мощным боссом. Возможно, именно поэтому существуют игровые кавер-группы. Отношение слушателей к игровой музыке во многом совпадает с тем местом, которое популярная музыка занимает в нашей жизни. Обе эти формы служат саундтреком к важным жизненным событиям. И звучание музыки, которая в нашем сознании связана с этими событиями, может вызывать самые яркие воспоминания. На самом деле игровые мелодии становятся мнемоническими символами, напоминая слушателям о ярких переживаниях во время игры.

Учитывая все, что мы узнали, поговорим теперь о музыкальных темах как о явлении и о том, какое у них место в работе игрового композитора.

Лейтмотив и идея фикс

Представьте себе: молодой композитор ослеплен красотой и талантом актрисы, игру которой только что наблюдал на сцене. Молодой человек моментально влюбляется и обрушивает на нее поток любовных писем, заверяющих в вечной преданности. Актриса, читая эти послания, содрогается от ужаса, принимая автора за безумца. Девушка решает, что безопаснее всего избегать его. Отверженный композитор, лишившись возможности встретиться с объектом своих чувств, вкладывает нерастраченную страсть в творчество и посвящает актрисе симфонию. Спустя несколько лет она слышит симфонию, и сердце ее смягчается. Она начинает менять свое мнение о «безумце», который «преследовал» ее, и соглашается встретиться. Музыкант покоряет сердце актрисы, и они женятся.

Оказавшись в вихре смятения и любовной страсти, композитор Гектор Берлиоз создал новаторскую симфонию и повлиял на работы следующих поколений, особенно по части создания музыкальных тем. В «Фантастической симфонии», вдохновленной его романтическим увлечением, Берлиоз представил миру невероятно мощный подход. Берлиоз никогда не использовал термин «лейтмотив», но современные музыковеды считают эту симфонию первым произведением, в котором лейтмотивы скрупулезно и последовательно используются на протяжении всех пяти частей. Берлиозу же эта техника была известна под названием «идея фикс». Часто эти два термина используют как синонимы, но, на мой взгляд, лейтмотив и идея фикс – вещи разные. Начинающим будет особенно полезно проанализировать различия между этими техниками. Но сначала давайте подробно рассмотрим оба понятия.

Лейтмотив

Лейтмотивы в игровой музыке применяют давно. Доктор Джозеф Дефазио из университета Пердью в своем исследовании для Mediated Perspectives: Journal of the New Media Caucus (2006) пишет, что «композиторы для игр и других новых медиа демонстрируют в своих работах эффективное использование лейтмотивов». Тем не менее большинство знакомых с этой концепцией людей вряд ли сразу ассоциируют лейтмотив с видеоиграми. Услышав это слово, музыканты, скорее всего, вспомнят оперы из цикла «Кольцо нибелунга», «Золото Рейна» или «Гибель богов» например. Геймеры и поклонники научной фантастики могут подумать о «Звездных войнах». Обе ассоциации одинаково корректны. Лейтмотив (от немецкого Leitmotiv – главный, ведущий мотив) – это музыкальная тема, сопровождающая определенный элемент драматического произведения. Это может быть персонаж, место или событие сюжета. Иными словами, лейтмотив – стрела, летящая всегда в одну мишень. Он указывает на предопределенный элемент произведения, привлекая к нему внимание и усиливая эффект от него.

Рис. 4.1. Тема Золота Рейна

Рис. 4.2. Тема Люка Скайуокера из серии фильмов «Звездные войны»

В колоссальном цикле «Кольцо нибелунга» музыковеды выделяют сотни уникальных тем. Как правило, в опере темы звучат параллельно с частями истории, которые они выражают. Так композитор закрепляет символическую взаимосвязь и при помощи нужной темы напоминает слушателям об идее, персонаже, месте или предмете. Это усиливает связь между музыкой и слушателями: музыка уже не просто вызывает внутренний эмоциональный отклик, но общается с аудиторией. Например, первая опера цикла рассказывает о Золоте Рейна – магическом металле, из которого можно выковать кольцо, которое сделает обладателя властелином мира. Золото Рейна – ключевой концепт этой истории, и, чтобы выделить его, создана уникальная, легко узнаваемая и запоминающаяся тема. Она часто звучит на протяжении всего цикла в разных вариациях и прочтениях. Это отражает роль Золота Рейна в развитии событий.

В киносаге «Звездные войны» тоже можно обнаружить лейтмотивы для разных персонажей, ситуаций и мест. Пожалуй, самый известный принадлежит главному герою, Люку Скайуокеру, потому что он также используется как заглавная тема фильма. Героическая, вдохновляющая тема Люка подвергается разным трансформациям. Благородная и решительная в одних эпизодах и мрачная, угрюмая в других, она помогает зрителям привязаться к главному герою и проникнуться его миссией по освобождению галактики от злой империи.

В мире видеоигр классический пример использования техники лейтмотива – саундтрек Нобуо Уэмацу к легендарной JRPG Final Fantasy VII, изданной Square Enix. Здесь свою узнаваемую музыкальную тему получили все ключевые элементы повествования: от главного героя и всех его попутчиков до злой корпорации Shinra и ее жестокой миссии по поиску нового неисчерпаемого источника энергии, а также леденящий душу финальный злодей и его апокалиптический план. Многие темы многократно повторяются в ходе игры; иногда их звучание заметно меняется, отражая изменения самого персонажа. Подчеркивание сюжетных элементов с помощью лейтмотивов активно используется во всей серии игр Final Fantasy. В исследовании на тему символической иллюстрации в музыке (2006) доктор Дефазио выделяет лейтмотивы в саундтреке к игре Final Fantasy VI и пишет: «Грамотно использованные лейтмотивы формируют четкий образ персонажа, события или предмета, предоставляя игрокам дополнительную звуковую информацию». Использование четких образов позволяет композитору наделить конкретным значением абстрактные музыкальные выражения, превращая подборку мелодий в словарь символов и подтекстов, которые он сможет использовать, донося смысл до аудитории.

Взаимодействие музыки и слушателей может включать не только осязаемые аспекты сюжета (например, Люка Скайуокера из «Звездных войн», Золото Рейна из «Кольца нибелунга» или организацию Shinra Corporation), но и абстрактные идеи. Например, музыкальная тема, ассоциирующаяся с религиозной верой, звучит, когда страстно верующий персонаж обдумывает сомнительный с моральной точки зрения поступок. Мы сразу понимаем, что музыка обрисовывает внутренний конфликт персонажа. В качестве примера этой техники в действии можно привести особенно эффективный лейтмотив, созданный командой композиторов серии StarCraft от Blizzard Entertainment. В StarCraft: Brood War экспедиторский крейсер Объединенного Земного Директората (одной из игровых рас) нависает над поверхностью планеты. Внизу происходит беспощадная битва, ситуация складывается плачевная. В то же время мы наблюдаем за переговорами двух офицеров, говорящих что-то о верности миссии. Во время этой сцены звучит волнующая оперная ария. Музыка нарастает и достигает кульминации, когда зрители понимают: корабль бросает солдат, обрекая их на верную смерть. В сиквеле StarCraft 2 та же ария звучит на фоне более тонко, когда девушка-агент остается одна среди полчищ пришельцев, а другой корабль покидает планету без нее. В этом примере лейтмотив устанавливает связь между двумя эпизодами, напоминая игрокам о трагедии из прошлого и обостряя новый эпизод. Лейтмотивы могут транслировать множество смыслов и подтекстов, которые трудно передать другими средствами.

Рис. 4.3. Ария из StarCraft: Brood War

Идея фикс

Теперь обратимся к приему Берлиоза в «Фантастической симфонии». Хотя понятие идеи фикс появилось раньше, чем лейтмотив, часто их считают взаимозаменяемыми. И действительно, между ними много общего. За свою карьеру игрового композитора я написала сотни музыкальных тем. Пусть я считаю концепцию лейтмотива вполне пригодной, идею фикс мне приходилось переосмыслить. Я много думала, действительно ли эти понятия синонимичны, или же их все-таки полезно различать. В итоге я пришла к выводу, что в своей основе идея фикс противоречит концепции лейтмотива и композиторы могут использовать эти приемы, не ставя между ними знак равенства. Я расскажу историю возникновения идеи фикс и природу этого понятия, а затем поясню свою позицию на примере саундтрека к игре Assassin’s Creed III: Liberation.

Рис. 4.4. Идея фикс из «Фантастической симфонии»

Сам Берлиоз лучше всего определил концепцию идеи фикс в программе к «Фантастической симфонии». Он сам написал программу симфонии, изложив автобиографический сюжет о молодом композиторе, раздавленном грузом неразделенной любви. В ходе симфонии объект его чувств быстро становится навязчивой идеей, наделенной музыкальными свойствами. «Образ возлюбленной в сознании композитора неразрывно связан с музыкальной идеей». Другими словами, любимая женщина превращается в его сознании в навязчивую мелодию. Эта мелодия снова и снова звучит в каждой части симфонии, изменяясь и превращаясь в противоречивые версии одного и того же музыкального высказывания. Эта тема – буквально навязчивая идея, постоянно пульсирующая в мозгу композитора, от которой он не в силах освободиться. Куда бы он ни пошел и чем бы ни занимался, мелодия всегда следует за ним. В конце концов мелодия настолько поглощает разум музыканта, что буквально занимает место возлюбленной в его сознании. Музыка уже отражает не очарование этой девушки, а эмоциональное потрясение, которое теперь ассоциируется с ней.

Эта тема ассоциируется с той самой девушкой, но в равной степени и с «любовной одержимостью». Она уже не передает личность героини, потому что ее образ в сознании композитора искажен разгоряченным воображением. В заключительной части симфонии композитор пытается покончить с собой, приняв яд. Мысли о возлюбленной не прекращаются и во время кошмара, который начинается под действием отравы. Образ героини искажается, превращаясь в демоническую пародию и не оставляя несчастному никакого выхода. Получается, что переживания героя в полуавтобиографической симфонии Берлиоза можно считать достаточно буквальным воплощением идеи фикс – идеи, от которой невозможно отделаться, вездесущей и угрожающей, неотступно преследующей героя.

Почему полезно разделять понятия идеи фикс и лейтмотива? Может показаться, что идея фикс – это просто разновидность лейтмотива с большим эмоциональным накалом. Тем не менее есть один нюанс, и игровым композиторам полезно его понимать. В рамках техники лейтмотива мы можем написать много разных тем, сопоставить их с различными драматическими элементами игры и не раз использовать в саундтреке. Идея фикс, изначально представленная Берлиозом, по своей природе событие единичное, а иначе она теряет свое особое значение. Идея фикс обладает уникальными свойствами, которые выделяют ее из остальных тем.

Если использовать идею фикс (как ее задумывал Берлиоз), это должна быть самая важная тема в игре. Она может звучать мягко, скрытно или, наоборот, эпично, но должна производить на слушателя впечатление и подчеркивать то, на что не указывают другие темы. Как и лейтмотив, идея фикс должна быть гибкой и удобной для вариаций. Однако в отличие от лейтмотива идея фикс никогда не должна терять актуальность из-за перехода сюжета на новый этап. Ей нужно быть пригодной с начала игры и до самого конца. Композитор должен понимать, что такую тему можно использовать в любой момент как средство создания подтекста. Стоит ли это делать – другой вопрос, и решает его сочинитель, но идея фикс всегда должна быть в его списке возможностей.

Чтобы отделить идею фикс от лейтмотивов, не нужно связывать ее с элементами игры, масштаб которых ограничен. Например, с отдельным персонажем, объектом или местом в мире. Хотя Берлиоз ассоциировал свою идею фикс с возлюбленной, его музыкальная тема не призвана вызывать в воображении образ этой женщины. Тема принимает разные формы, чтобы выразить одержимость музыканта, а не личность или внешность героини. По большей части идея фикс символизирует ее образ в воспаленной фантазии композитора. Героиня из реальной женщины превращается в идею, которую и символизирует музыкальная мысль. Если бы тема соотносилась с реальным образом женщины, возможности ее использовать были бы ограничены. Именно поэтому идею фикс лучше всего связывать с неосязаемыми аспектами сюжета: убеждениями, чувствами, намерениями. Что бы вы ни выбрали, эта ассоциация должна быть основным двигателем сюжета.

Идея фикс в действии: пример из Assassin’s Creed III: Liberation

В наличии центральной музыкальной темы, в принципе, нет ничего нового. Основная тема игры может использоваться как идея фикс, если композитор решил придать ей некое символическое значение. В таком случае она будет резонировать с сюжетом. Конечно, читающие эти строки геймеры вспомнят случаи, когда главная тема игры звучит и во время игрового процесса. Но, как правило, это происходит в моменты кульминации или триумфа. Победное возвращение главной темы как бы суммирует общие впечатления и напоминает игроку, насколько здорово играть в такой эпический момент. Будет ли тема вдобавок представлять какой-то элемент игрового сюжета? Или это скорее приятная награда за приложенные усилия? В одном из недавних проектов у меня была возможность поработать с центральной идеей фикс. На примере этого проекта я исследовала вопрос, как вложить в главную тему ключевой символический элемент саундтрека.

Во время написания музыки к Assassin’s Creed III: Liberation у меня были две основные задачи: выделить игру среди других частей серии, при этом отразив общие элементы, которые связывают ее с остальной сагой Assassin’s Creed. В отличие от других игр серии в Liberation в центре внимания находится абсолютно новый персонаж, никак не связанный с другими героями из приквелов. Тем не менее игра продолжает основную сюжетную мотивацию серии – поиски истины. Как сказал Эцио Аудиторе да Фиренце, главный герой Assassin’s Creed II⁴⁷: «Не ищи ни правосудия, ни мести, но продолжай поиски истины ради всеобщего блага». Эта мысль красной нитью проходит через всю игру и два сиквела (Assassin’s Creed: Brotherhood и Assassin’s Creed: Revelations) и остается центральным мотивом в дальнейших играх серии. Один из авторов сценария Assassin’s Creed II, Джошуа Рубин, в интервью сообщил, что в ходе поисков «игроки раскроют структуры власти и найдут потайные истины».

К счастью, были два фактора, которые помогли мне успешно выделить саундтрек Assassin’s Creed III: Liberation среди музыки к играм серии. Во-первых, это место, где происходят события игры, а во-вторых – культурные отсылки, связанные с происхождением главного героя. Сперва я разработала план, как именно подчеркну индивидуальность игры с помощью выбора инструментов и системы лейтмотивов. Затем я перешла к вопросу единства серии. Было ясно, что потребуется общая идеологическая нить, которая связала бы нашу игру с предыдущими. А поскольку поиск истины, безусловно, одна из центральных идей сюжета всей серии Assassin’s Creed, я решила ассоциировать именно эту идею с важнейшей музыкальной темой Liberation.

Истина стала моей концепцией для идеи фикс: как сам процесс поиска, так и моменты истины, когда игрок складывает фрагменты сюжетной «головоломки». Понимая, что мотив будет звучать часто, я сделала мелодию максимально простой. Таким образом я не только старалась избежать усталости от повторения, но и открыла широкий простор для вариативности. Мотив истины представляет собой простую последовательность из четырех аккордов, в котором первоначальное восходящее движение символизирует жажду знания, тональный кластер вносит элемент неопределенности, а нисходящий мелодический оборот придает мрачность всей композиции.

Если говорить о главной теме, где впервые появляется этот мотив, то весь трек структурирован вокруг этой последовательности четырех аккордов, которая повторяется с самого начала до конца трека. Таким образом, впервые тема истины звучит не как мотив, а скорее как фигура. Цитирую книгу «Эстетика музыки» Роджера Скрутона: «Фигура напоминает форму для отливки из архитектуры. Она „открыта с обеих концов“ и за счет этого может повторяться бесконечно. Когда музыкальная фраза звучит как фигура, а не как мотив, она перемещается на задний план. Это справедливо даже для самых сильных, мелодичных фигур, которые можно услышать в „Весне священной“ Стравинского».

Рис. 4.5. Мотив истины из Assassin’s Creed III: Liberation

Такое осторожное введение темы в начале игры помогло мне представить ее, не привлекая много внимания. Когда игрок впервые слышит идею фикс, он точно не сопоставит ее с идеей поиска истины, ведь она звучит в самом начале игры, когда сюжет еще не начал раскрываться. Таким образом, идея фикс изначально берет на себя вспомогательную роль, а в фокусе внимания главной темы оказываются два различных лейтмотива, которые позже будут ассоциироваться с двумя ключевыми персонажами.

По мере развития сюжета идея фикс возвращается – иногда как невесомая фигура, иногда как яркая тема. Эта идея, неотступно преследующая главного героя, напоминает о себе во многих треках, иногда подчеркивая меланхоличность атмосферы, а иногда выделяясь в энергичном боевом треке. Идея фикс всегда где-то рядом, она словно бродит на границе саундтрека, проникая в него, создавая ощущение вечного беспокойства и томления. При этом идея фикс звучит наиболее ярко непременно в те моменты, когда раскрывается истина. Именно так значение идеи фикс постепенно становится ясным. К финалу игры идея фикс становится громогласной, настойчивой. Она звучит триумфально, когда важный персонаж раскрывает до тех пор скрытые мотивы или когда другой персонаж упоминает важную деталь из прошлого, которую прежде толковали неверно.