Read the book: «Historia del rap»

«Young, gifted and black.

Oh, what a lovely precious dream.

To be young, gifted and black...»

«Joven, talentoso y negro.

Oh, qué sueño tan precioso.

Ser joven, talentoso y negro...»

Nina Simone

OLD SCHOOL

Las palabras eternas de Nina Simone, inmortalizadas en la grabación de «To be young, gifted and black» de 1958, y convertidas después en himno de la contracultura norteamericana y las batallas por los derechos civiles durante la década de los sesenta, adquirían una nueva resonancia urgente e interrogativa para los jóvenes afroamericanos a mediados de los setenta. Bien podían tomárselas como un rayo de esperanza y autoafirmación, o como ironía cercana al sarcasmo. Vista su realidad inmediata, seguramente ambas opciones resultaban igual de válidas. Esos jóvenes habían pasado su infancia viendo imágenes de la Guerra de Vietnam en televisión. Sus abuelos habían conocido la segregación y se las habían ingeniado para salir adelante bajo las leyes Jim Crow. Sus padres habían forjado unos vínculos comunitarios de apoyo mutuo y resistencia que seguían vivos pese a que en las zonas urbanas las comunidades negras se habían convertido en guetos asolados por la alienación, las nulas perspectivas de prosperidad, la delincuencia y las drogas. El urbanismo de las grandes ciudades creaba fronteras insalvables, y en las zonas más arrasadas por la miseria la población negra vivía una realidad turbulenta con índices descomunales de desempleo, encarcelamientos, abandono escolar y muertes violentas.

La época segregacionista había terminado hacía tiempo, eso es cierto; la Ley de Derechos Civiles de 1964 y la de Derecho de Voto de 1965 habían terminado oficialmente con la era Jim Crow; la incorporación de la comunidad afroamericana al mundo laboral y al ejército era una realidad, y la segregación escolar llevaba prohibida desde 1954. Sobre el papel, las gigantescas barreras de los años de segregación habían caído gracias a las luchas por los derechos civiles, pero en la segunda mitad de los setenta una gran mayoría de los jóvenes afroamericanos se encontraba con otras barreras, quizás más sutiles que las de antes, pero igual de firmes. Abuelos, padres y nietos habían vivido mundos completamente diferentes, pero todos esos mundos tenían en común un mismo impulso de protesta que los unía con un hilo invisible de resistencia frente a la opresión y la marginalidad generación tras generación. Un hilo que se remontaba a los campos de algodón en los que habían sido esclavizados sus antepasados no muchos años antes. La idea de desarrollo social y económico que manejaba el proyecto neocon tras los convulsos años sesenta dejaba bien claro que el sueño de prosperidad económica que se vislumbraba en el horizonte apuntaba hacia los grandes suburbios de clase media, mayoritariamente blanca. El ideal de progreso gestado durante los setenta y sublimado con la llegada de Ronald Reagan a la Casa Blanca en 1981 contemplaba una América blanca y conservadora, y excluía de las bondades del nuevo capitalismo a amplios sectores de la población. El desarrollo urbano de las grandes ciudades de Estados Unidos durante las décadas de los sesenta y setenta convirtió en zonas económicamente muertas un montón de barrios que, abandonados de las políticas públicas, poblados mayoritariamente por afroamericanos e hispanos, y sin tejido industrial ni comercial sobre el que sustentarse crecían abocados a la marginalidad y la exclusión.

LOS CUATRO ELEMENTOS

Como tantos otros, el distrito neoyorquino del Bronx en los setenta era una zona abandonada, empobrecida y asolada por la heroína y las bandas callejeras. Películas como The Warriors o Fort Apache: The Bronx recreaban una imagen de la vida callejera en Nueva York muy alejada del romanticismo de West Side Story; y más tarde Tom Wolfe representaría con precisión en La hoguera de las vanidades una de las peores pesadillas que podías sufrir en el Nueva York de los ochenta: perderte en el Bronx. A pesar de ello, o seguramente como consecuencia parcial de ello, las calles del Bronx eran también un hervidero de creatividad y de inquietud artística, y un nuevo tejido cultural iba tomando forma en torno a una serie de vías de expresión alimentadas por el ostracismo, los conflictos raciales, la necesaria autogestión de la comunidad y un carácter tan combativo como vitalista. Una explosión de color a base de pintura de espray inundaba las paredes con grafitis firmados de forma misteriosa por jóvenes artistas urbanos con imaginativos apodos, más conocidos como Tags. En las aceras, parques y andenes de metro grupos de hispanos y negros se juntaban cargando piezas de linóleo o cartón y grandes radiocasetes para retarse mutuamente en competitivas batallas de baile. El elemento unificador de todo ese caldo de cultivo artístico y cultural era la música.

Block Party.

Eran los años dorados de la música disco, y la figura del disc-jockey era venerada casi hasta la idolatría. En las calles del Bronx, fuera del circuito comercial de clubs y discotecas, los DJs locales adoptaron la tradición jamaicana del Soundsystem, consistente en un equipo de sonido itinerante (normalmente montado sobre un camión o una furgoneta) que permitía organizar fiestas al aire libre, dando origen al concepto de la Block Party. De la noche a la mañana, las plazas, solares y cruces de calles de los barrios se convierten en el terreno improvisado de sesiones de Funk, Soul y Disco; las batallas de baile se suceden bajo la batuta de Disc-Jockeys con nombres artísticos imposibles, y los ritmos infecciosos de James Brown hacen vibrar el asfalto gracias la electricidad tomada ilegalmente de las farolas. A menudo los Disc-Jockeys se acompañaban de un Maestro de Ceremonias, o MC, que amenizaba las fiestas micrófono en mano. De repente, los astros se alinearon para que de esos cuatro elementos básicos (DJ, MC, Breakdance y Grafiti) naciera la cultura Hip Hop, y por extensión la música Rap. Nada sería lo mismo a partir de ese momento.

DJ

1973. Clive Campbell, un joven jamaicano criado en el Bronx, observa atentamente las reacciones de los asistentes a una Block Party. Sudor, volumen y mucho baile. Campbell está en su barrio, la fiesta la ha organizado él y está pinchando vinilos de James Brown y Kool & The Gang. Aquí todo el mundo le conoce como DJ Kool Herc. Intrigado por los subidones de euforia a los que se entrega el público cada vez que suenan las partes más rítmicas y sin letra de las canciones, los llamados breaks, Herc decide coger la aguja del tocadiscos y colocarla manualmente sobre el punto de la canción en el que había empezado el break, para extenderlo tantas veces como desee. El resultado es electrizante, y la gente se vuelve loca. Más tarde, se le ocurrió utilizar dos vinilos del mismo disco para reproducirlos uno detrás del otro y conseguir el mismo efecto: extender el break de una canción hasta el infinito. A la invención se le llamó breakbeat, hizo que DJ Kool Herc se convirtiera automáticamente en una leyenda, y desde entonces está considerado el padre del Rap. Gracias a él, el resto de DJs se dieron cuenta de las posibilidades creativas que ofrecían los tocadiscos entendidos no como simples reproductores de audio, sino como instrumentos. Con DJ Kool Herc el DJ dejó de ser un amenizador de fiestas para convertirse en artista, y los pioneros de esos años estaban sentando sin saberlo las bases de un nuevo lenguaje musical, el turntablism. Manipular la rotación y lectura de los vinilos para alterar el sonido y con ello crear música nueva es uno de los conceptos definitorios de la música Rap, y las técnicas que esos DJs ingeniaron en los setenta siguen constituyendo un elemento básico del Hip Hop hoy en día.

DJ Kool Herc: los inicios.

Grand Wizard Theodore, Grandmaster Flash y Afrika Bambaataa, los unánimemente considerados padres fundadores del Hip Hop junto a Dj Kool Herc, se encargarán de elevar el turntablism al nivel de arte, perfeccionando los descubrimientos de Herc y desarrollando nuevas técnicas que se convertirán en unidades de medida de la destreza, creatividad y capacidad de improvisación de un DJ. Técnicas como el scratch, consistente en la producción de sonidos marcadamente rítmicos mediante el movimiento de un disco de vinilo hacia delante y atrás sobre un tocadiscos, pasarán a ser parte indisociable del sonido Rap. Todas estas innovaciones provocarán que los MCs se encuentren de repente con mucho más espacio y mucha más libertad para improvisar rimas y consignas festivas sobre la música que los DJs están produciendo desde la mesa de mezclas. Ha nacido una nueva forma de hacer música.

Afrika Bambaataa: nación Zulu y electro.

SAMPLE THIS!

Rápidamente los avances tecnológicos permitirán a toda una generación de productores y artistas desarrollar una nueva forma de hacer discos mediante el uso de aparatos analógicos llamados samplers (y posteriormente softwares digitales), gracias a los cuales era posible aislar un fragmento o muestra de sonido grabado (sample) para reutilizarlo después reproduciéndolo sobre bases creadas con cajas de ritmos o transformándolo mediante efectos. Se pueden rastrear antecedentes de esta técnica, conocida como sampling, en los experimentos acústicos de la música concreta de los años treinta o en grabaciones de The Beatles en los sesenta, pero es con el Hip Hop que deja de ser un recurso técnico para convertirse en un lenguaje musical en sí mismo. «Funky Drummer», de James Brown, se considera la canción más sampleada de la historia. La idea de tomar grabaciones preexistentes como material básico de composición expandirá los horizontes creativos del Rap (creándose toda una subcultura en torno al cratedigging, o la práctica de «excavar» en los cajones de las tiendas de discos en busca de los vinilos más desconocidos o raros de los que extraer nuevos samples), y ofrecerá algunos de los momentos más memorables de la historia del género («Good Times» de Chic en «Rapper’s Delight» de Sugarhill Gang; «Walk On The Wild Side» de Lou Reed en «Can I Kick It?» de A Tribe Called Quest; «Howlin’ For Judy» de Jeremy Steig en «Sure Shot» de Beastie Boys; «Mind Rain» de Joe Chambers en «NY State Of Mind» de Nas; la banda sonora de Annie en «Hard Knock Life (Guetto Anthem)» de Jay-Z; «Boadicea» de Enya en «Ready Or Not» de Fugees; «Move On Up» de Curtis Mayfield en «Touch The Sky» de Kanye West...), de igual forma que abrirá un controvertido debate sobre el concepto de la propiedad intelectual que se materializaría en la denuncia que The Turtles interpusieron en 1989 contra De La Soul por el sampleo de su canción «You Showed Me» en «Transmitting Live From Mars», un tema del disco debut de De La Soul 3 Feet High And Rising. La sentencia, favorable a The Turtles, supuso la obligación de reformular el planteamiento creativo de muchos artistas y productores, así como el planteamiento legal y económico de la industria musical del Rap, ya que a partir de ese momento había que pagar derechos de autor por el uso de samples, y el dueño de esos derechos podía negarse a ceder esos fragmentos de su música por el motivo que estimase pertinente.