Read the book: «La obra de arte del futuro (2a ed.)»
La obra de arte
del futuro
La obra de arte
del futuro
Traducción y notas de Joan B. Llinares y Francisco López
Introducción de Joan B. Llinares
Post Scriptum de Francisco López
Richard Wagner
Colección estètica & crítica
Director de la colección:
Romà de la Calle
 | Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, unsistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial. |
La edición de este volumen ha contado con la colaboración
del Màster d’Estètica i Creativitat Musical. Institut de Creativitat.
Universitat de València
1. a edición: mayo, 2000
2. a edición: mayo, 2007
© De la traducción: Joan B. Llinares y Francisco López Martín, 2007
© De la introducción: Joan B. Llinares, 2007
© Del Post Scriptum: Francisco López Martín, 2007
© De esta edición: Universitat de València, 2007
Producción editorial: Maite Simón
Diseño del interior: Inmaculada Mesa
Fotocomposición y maquetación: Publicacions de la Universitat de València
ISBN: 978-84-370-9483-0
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
LA OBRA DE ARTE DEL FUTURO (1849)
I. EL SER HUMANO Y EL ARTE EN GENERAL
1. Naturaleza, ser humano y arte.- 2. Vida, ciencia y arte.- 3. El pueblo y el arte.- 4. El pueblo como fuerza condicionante de la obra de arte.- 5. La configuración antiartística de la vida del presente bajo el dominio de la abstracción y de la moda.- 6. Norma para la obra de arte del futuro.
II. EL SER HUMANO EN CUANTO ARTISTA Y EL ARTE DERIVADO INMEDIATAMENTE DE ÉL
1. El ser humano como su propio objeto y su propia materia artísticos.- 2. Las tres modalidades artísticas puramente humanas en su asociación originaria.- 3. Arte de la danza.- 4. Arte del sonido.- 5. Arte de la poesía.- 6. Intentos de reunificación de las tres modalidades artísticas humanas realizados hasta el presente.
III. EL SER HUMANO COMO ARTISTA PLÁSTICO QUE TRABAJA MATERIALES NATURALES
1. Arquitectura.- 2. Escultura.- 3. Pintura.
IV. CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES DE LA OBRA DE ARTE DEL FUTURO
V. EL ARTISTA DEL FUTURO
ANEXO: Dedicatoria a Ludwig Feuerbach (1850)
POST SCRIPTUM
A propósito de La obra de arte del futuro
Introducción
I
Repensar las relaciones entre música y filosofía es una labor fundamental de la teoría estética. Sin embargo, y por lo general, cuando se aborda la cuestión se tiende meramente a repasar las aportaciones de los grandes pensadores de la historia de la filosofía, entre los que destacan, si nos ceñimos a este problema específico, las obras de Platón, de Schopenhauer y de Adorno, por citar solamente tres ejemplos de referencia. Ahora bien, llevar a cabo la tarea inversa es también pertinente y necesario: ha habido grandes músicos cuya obra es muy poco comprensible, y sobre todo fue poco inteligible para sus coetáneos, si no se atiende a sus reflexiones estéticas. En efecto, las más radicales e innovadoras «revoluciones» artísticas a menudo han requerido la redacción de manifiestos que proporcionaran una guía explícita sobre aquello que los artistas de hecho hacían en las partituras. Esta es la opción que ahora desearíamos subrayar, en parte porque suele estar más desatendida por los filósofos, y en parte porque quizá sea hora de destacar también, para los propios músicos y profesores de los conservatorios, la inagotable riqueza teórica que en ocasiones contienen las obras de reflexión de algunos compositores.
Quizá no se sabe todavía suficientemente, o se es demasiado reacio a admitir, que ese polémico hombre llamado Richard Wagner (1813-1883), además de ser un reconocido músico y poeta, el imprescindible autor de los textos de sus impresionantes dramas musicales –esos sorprendentes logros de extraordinaria simbiosis entre palabras y música–, fue también no sólo un reiterado y monumental autobiógrafo, sino asimismo un notable escritor y pensador, un excéntrico ensayista de abundante producción, por no referimos a los miles de interesantísimas cartas que componen su epistolario, en parte todavía inédito. Como dice el profesor Ronald Taylor, de los catorce volúmenes de sus Obras completas –en la edición de 1914, preparada por Julius Kapp–, ni siquiera llegan a cuatro los que contienen las obras dramático-literarias, tanto las acabadas y musicadas, como las que son meros proyectos y esbozos, fragmentos o relatos más o menos ocasionales, como, por ejemplo, Die Sarazenin (La sarracena), Friedrich I (Federico I Barbarroja), Jesus von Nazareth (Jesús de Nazaret), Achileus (Aquiles), Luthers Hochzeit (La bodas de Lutero) o ese hermoso boceto, tan premonitorio, que es Wieland der Schmied (Wieland el herrero), cuya célula germinal, redactada como brillante conclusión de La obra de arte del futuro, más adelante podrá admirar el lector. Los restantes diez gruesos volúmenes recopilan sus escritos autobiográficos, sus ensayos propiamente dichos y sus abundantes críticas y artículos. Este enorme legado, perteneciente a ese género impreciso de la denominada «literatura de ideas», rebosante de reflexiones y sugerencias, resulta en opinión de su propio autor fundamental para poder comprender con un mínimo de seriedad y de rigor la decisiva empresa estético-musical llevada a cabo por el compositor. Tristan und Isolde (Tristán e Isolda), Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg), Parsifal y, sobre todo, el prólogo y las tres jornadas de Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo) bien merecen, sin duda alguna, que el oyente verdaderamente estético y adulto, esto es, el oyente integral, aquel que percibe, siente y piensa ante una representación en un gran teatro, haga algunos esfuerzos de lectura complementaria para tratar de captar el sentido último de esas obras cimeras. El genuino goce del arte no está reñido con la inteligencia, con la sabiduría y la reflexión crítica, ni menos aún con la responsable capacidad de dar razón de los propios gustos y criterios. He aquí, pues, una buena oportunidad de aunar música y filosofía, o, si se prefiere, musicología e historia de las ideas.
Wagner fue siempre una personalidad muy independiente, un creador que acentuó incesantemente su originalidad, sus rupturas con la tradición, su inconformismo permanente. Su contradictorio talante de rebelde y de triunfador, de exiliado y de protegido, en una palabra, sus exigencias vitales en cuanto genuino y comprometido artista radical, pueden ser algunos de los motivos de que sus ensayos estéticos, culturales y políticos, tan desafiantes, poderosos y, por momentos, geniales, se encuentren, sin embargo, saturados de eclécticas manipulaciones y de grotescas relecturas del pasado histórico-artístico; concebidos con desmesurada autosuficiencia, a menudo desprecian la elegancia y la claridad expositivas, se atiborran de exageraciones impertinentes y de grandilocuencias aparentemente filosóficas, y se hallan, en definitiva, a gran distancia de la altura estética y reflexiva tanto del creador de este producto moderno, Montaigne, como de los espléndidos textos de sus mejores cultivadores en lengua alemana, llámense Schiller, Schopenhauer o Nietzsche. La amalgama que los caracteriza es un magma peculiarísimo que bien requiere, digámoslo así, mucha paciencia y mucha ciencia «geológico-genealógicas» para que su exigente lectura resulte provechosa y gratificante. No obstante, la experiencia merece el esfuerzo y aporta muchas satisfacciones y enseñanzas, y eso no sólo a quienes se apresten a vivirla desde una reconocida pasión por la música wagneriana: no se olvide que nos encontramos ante una parte central, quiérase o no, de la producción de la figura que quizá condense en mayor medida que ninguna otra el complejo cúmulo de tensiones y de ilusiones de los grandes creadores románticos de la pasada centuria. Esa gran producción literaria y musical ha convertido al autor alemán en obligado punto de referencia para toda la cultura romántica, como bien ha indicado ese gran maestro de musicólogos que es Enrico Fubini.
II
A lo largo de la vida creadora de Wagner, la unión y la íntima relación que en ella guardan reflexión teórica y realización práctica es constante. Sus obras poético-musicales no surgen a golpes de una pretendida y superromántica inspiración repentina e inconsciente, pulsional y supuestamente racial, sino que se engendran lentamente, después de haber dilucidado tras largas meditaciones el novedoso y revolucionario objetivo que con ellas se pretende conseguir y los medios más adecuados para lograrlo, que, por necesidad, habrán de ser también innovadores, complejos, inauditos y susceptibles de afectar el campo plural de la estética musical, la escritura poético-dramática, la puesta en escena, la dirección orquestal, la arquitectura teatral, e incluso la sociedad desde la que nacen y a la que van dirigidos. De ahí que su obra ensayística sea lo contrario de lo que cabría esperar de un profesor académico o un erudito especialista, sin que siquiera el difuso rótulo de «artista», expresamente reivindicado por su autor en múltiples ocasiones, le haga justicia, puesto que en ella, sin duda alguna, aborda cuestiones estéticas directamente implicadas en su labor de creación, como los mismos títulos indican, pero también, y en no menor medida, arduos problemas filosóficos, históricos, culturales, políticos, económicos, religiosos y sociales. No negamos que trata de resolverlos unas veces con el desparpajo del espontáneo que se atreve a pensar, otras con los refritos del intelectual informado que posee una selecta biblioteca, y otras con la soberbia del altivo genio que monologa y que declama con superlativos, reclamando ya desde su tono la aceptación incondicional de sus proféticos vaticinios. Podrá acusársele de pedante, de retórico, de megalómano, pero se caería en una flagrante injusticia si se le considerase un atolondrado y confuso artista que, compone desde el descontrol y las prisas, esto es, si se le redujera a un afortunado inconsciente, que desconoce lo que tiene entre las manos. Para convencemos de lo contrario, quizá no haya nada mejor que recordar este consejo que le escribió al crítico Eduard Hanslick en 1847: «No menosprecie la fuerza de la reflexión, la obra de arte producida de manera inconsciente pertenece a períodos que quedan lejos del nuestro: la obra de arte de nuestro elevado período formal no puede ser producida sin consciencia de la misma.» Un mínimo resumen de las principales circunstancias teóricas de su biografía artística lo prueba con palmaria claridad.
Ya en 1834, y como expresión de las preocupaciones que iba madurando durante el proceso de composición de sus primeras óperas Die Feen(Las hadas) y Das Liebesverbot (La prohibición de amar), de 1833 y 1834-36, respectivamente, publicó el ensayo Die deutsche Oper (La ópera alemana), en el que aparecen sus concepciones nacionales sobre este género, que, en opinión de Wagner, debe recuperar la altura musical que ya había en época de Bach, apropiándose para ello lo mejor de las posteriores aportaciones italianas y francesas, y volviendo a brotar desde las verdaderas cualidades del pueblo alemán, con toda la veracidad y el calor de la vida de este pueblo que aún no ha dado los frutos que puede y debe dar. Esta doble temática, la de una ópera que asuma lo mejor de la plural tradición europea y que responda a las maduras exigencias de los tiempos presentes, por una parte, y la de una fe nacionalista en las potencialidades todavía inéditas del pueblo alemán, por la otra, permanecerán como constantes a lo largo de toda la producción teórica de Wagner. Aquel mismo año, para el número de noviembre de la Neue Zeitschrift für Musik, de Robert Schumann, escribió el ensayo Pasticcio, en el que reclamaba la necesidad de «atrapar la cálida y verdadera vida» mediante un impostergable cambio en la manera de concebir y componer ópera. La función del canto y de los cantantes se había de transformar.
Un paralelo similar puede encontrarse entre las partituras de Rienzi (1837-40) y Der fliegende Holländer (El holandés errante) (1840-41) y los escritos que publicó entre 1840 y 1841 en la Gazette Musicale de la capital francesa, a saber, la indirecta pintura cuasiautobiográfica de Ein deutscher Musiker in Paris (Un músico alemán en París), en la que el trágico héroe de los tres vivos relatos –Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (Una peregrinación a Beethoven), Ein glücklicher Abend (Una velada feliz) y Ein Ende in Paris (Un final en París)– no deja de reflejar las situaciones vitales y las opiniones personales del propio Wagner durante aquellos tensos meses de músico pobre en el extranjero, así como los artículos y ensayos breves siguientes: Ueber deutsches Musikwesen (Sobre música alemana), Der Virtuos und der Künstler (El virtuoso y el artista), Ueber die Ouvertüre (Sobre la obertura), Der Künstler und die Oeffentlichkeit (El artista y el público), además de una doble introducción sobre el estreno parisino de Der Freischütz (El cazador furtivo) de Weber, una concebida para aleccionar al público francés y otra para informar del acontecimiento a los alemanes. El respetuoso interés por la figura y el magisterio de Beethoven se expresa reiteradamente en estos artículos, así como la incesante reflexión sobre las peculiaridades de la música alemana, o sobre la historia de determinados géneros musicales, como la obertura, analizada aquí de Haendel a Beethoven, insistiendo siempre en las características distintivas del verdadero artista.
La tercera pareja de sus creaciones poético-musicales, fruto de sus años en Dresde, Tannhäuser (1842-42) y Lohengrin (1845-48), se compuso conjuntamente con los Autobiographische Skizze (Esbozos autobiográficos) de 1842-43 y con varios notables artículos programáticos, surgidos directamente de su trabajo práctico como Kapellmeister del Teatro de la Corte de la capital de Sajonia: Die Königliche Kapelle betreffend (En relación a la Orquesta Real), proyecto de reforma de 1846, y Entwurf zur Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen (Proyecto de organización de un Teatro Nacional Alemán para el Reino de Sajonia), redactado en 1848. Ambos quedaron en puros intentos sobre el papel, en meros proyectos bienintencionados sin ninguna repercusión directa ni sobre la Orquesta ni sobre el Teatro, a pesar de haber sido continuados por otros dos nuevos escritos dedicados a la detallada reforma del Teatro, redactados ya en 1849; pero al menos demuestran que el sueño llevado a cabo en Bayreuth no fue ningún capricho repentino, sino una necesidad largamente gestada y razonada desde el trabajo de un compositor que también se responsabiliza, como exigente director de la Orquesta y del Teatro, de la puesta en escena de varias óperas, tanto propias como ajenas, y que lo hace cuidando de todos los detalles. A esa etapa en Dresde pertenecen además no sólo muy aplaudidas direcciones de la Novena Sinfonía de Beethoven, sino otro par de artículos sobre esta magna y estimadísima creación, publicados en 1846, preludios del famoso ensayo que le dedicó al compositor de Bonn en 1870, Beethoven.
Desde abril de 1848, es decir, desde la finalización de la partitura de Lohengrin, el compositor guardó varios años de silencio musical, en un extraño y prolongado paréntesis, excepcional en su biografía, que no se explica solamente por la marcha de los trágicos incidentes de la rebelión popular de Dresde a comienzos de mayo de 1849, de los que tuvo la suerte de escapar ileso y libre, gracias a la colaboración de ciertos amigos, exiliándose luego en Zurich, con el consiguiente cambio de circunstancias vitales y laborales que ello trajo consigo. Esos cinco años significan la gestación del núcleo de toda la obra de madurez en general, y de Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo) en particular, y la apretada gavilla de ensayos y artículos que entonces vieron la luz no se justifica en el fondo por las urgentes necesidades económicas del responsable de una familia anómala que aspira a vivir según los cánones de la comodidad burguesa, puesto que en todos esos escritos es bien manifiesta la necesaria y vital clarificación personal del proyecto futuro que desea emprender un gran artista en la plenitud de sus fuerzas: en ellos lo va perfilando y se lo va explicando a sí mismo, a la vez que lo expone al público para que éste disponga de los antecedentes necesarios para comprenderle en su innovadora labor de creación. Fracasada la revolución sociopolítica y habiendo logrado evitar la cárcel, el músico Wagner optó por dedicarse en exclusiva a meditar sobre el ideal artístico que había ido madurando desde su juventud. Ya no habrá, pues, ninguna etapa posterior tan rica como ésta en lo que se refiere a trabajos teóricos, sino una ininterrumpida serie de composiciones y estrenos afortunados, que con sus logros consolidarán las meditaciones centrales de este momento clave en la vida de su autor. Por lo demás, la redacción de libros y artículos, de ensayos y críticas y notas no dejará de acompañar la bulliciosa vida de este poderoso compositor, y sólo la muerte podrá interrumpir esta íntima necesidad de comunicar también con palabras sus concepciones sociopolíticas y sus planteamientos artísticos e incluso religiosos más personales, de convencer a la opinión pública y de aumentar de esa forma el número de sus amigos y seguidores.
Efectivamente, la abortada revolución en Dresde y el consiguiente exilio en Zurich produjeron muchos escritos, uno de los cuales, el segundo en importancia y extensión, es precisamente el ensayo que el lector podrá encontrar a continuación, Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del futuro). Fue redactado durante el mismo año 1849, pero se publicó por vez primera en Leipzig en 1850 con la célebre dedicatoria al filósofo Ludwig Feuerbach. Este libro está precedido y seguido por varios panfletos, artículos y ensayos menores, surgidos todos a lo largo de aquel año tan agitado, y como bloque se hallan centrados en dos ejes capitales, la inminencia de la revolución y el perfil de la actividad artística que ha de corresponder a las nuevas circunstancias, alumbradas por la revolución. Estos textos son: Der Mensch und die bestehende Gesellschaft (El ser humano y la sociedad existente), Die Revolution (La revolución), Die Kunst und die Revolution (El arte y la revolución), Das Künstlertum der Zukunft (La vida artística del futuro) y Zu «Die Kunst und die Revolution» (Para «El arte y la revolución»).
Esa fructífera labor ensayístico-articulística prosiguió en 1850 y 1851 con varios textos de obligada cita: Kunst und Klima (Arte y clima), Das Judentum in der Musik (El judaismo en la música) y, en especial, con la cima de toda la producción teórica de Wagner, el gran ensayo titulado Oper und Drama (Ópera y drama). Esta voluminosa producción de escritos, insistimos, no fue meramente «alimentaria» ni caprichosa, pues responde a profundas exigencias. Como dice en una reveladora carta de septiembre de 1849 a su amigo Theodor Uhlig, «es para mí absolutamente necesario realizar estos trabajos y enviarlos al mundo antes de proseguir mi producción artística inmediata; quienes se interesan por mi ser artístico tienen que coincidir conmigo, y yo también tengo que hacerlo conmigo mismo, en una inteligencia precisa, pues si no andaremos todos a tientas en medio de una fastidiosa semioscuridad, peor que la absoluta y torpe noche, ya que en ella no se ve absolutamente nada y entonces sólo queda agarrarse piadosamente al pasamanos de la barandilla que nos es familiar». Adentrarse en este bosque es difícil, pero, como bien ha dicho Martin Gregor-Dellin, «no queda más remedio que entrar a fondo en los escritos de Wagner, pues entre la maleza de su prosa se halla la llave de su pensamiento». Con este recordatorio pensamos haber proporcionado los datos esenciales que permiten situar en la biografía de su autor la gestación del libro en tomo al cual, a partir de este momento, centraremos nuestra atención y nuestros comentarios.
III
Las ideas y el estilo tan idiosincrásicos del Wagner ensayista son incomprensibles si no se tiene en cuenta el contexto intelectual en que tomaron forma. Es bien conocido el interés juvenil por tres pasiones que se confirmarán como esenciales y permanentes en la vida del compositor, a saber, la mitología griega, el teatro de Shakespeare y la música de Beethoven. Los grandes autores del romanticismo alemán y sus obras se entrecruzan a menudo en su proceso de maduración, comenzando por el magisterio del Fausto de Goethe y el teatro de Schiller, las narraciones de E. T. A. Hoffmann, los poemas de H. Heine, los estudios de los hermanos Grimm o el decisivo legado del filósofo Hegel entre la juventud del momento. Un influyente escritor y editor, miembro del movimiento llamado de la Joven Alemania, Heinrich Laube, con quien tuvo trato personal y cuyo periódico publicó su primer artículo sobre la ópera alemana, simboliza bien el conjunto de ideas que el joven compositor asumió en su juventud: la revolución antiautoritaria, la libertad personal, la lucha por la felicidad aquí y ahora, el optimismo saint-simoniano, cierta utopía libertaria, defensora de la fraternidad universal, la afirmación del amor físico, etc. En un tomo de su obra Joven Europa Laube había escrito que sólo aquel que pueda «amar plenamente el arte, la ciencia, la sociabilidad, la mujer y la llamada naturaleza» será el mejor exponente de nuestra época, dibujando así el perfil del ideario que por entonces asumió Wagner con abierta franqueza. Conviene apuntar que el nacionalismo o patriotismo germano en el que desde entonces militó no deja de entrar en contradicción con las premisas liberales, personalístico-cosmopolitas, a las que también deseó defender simultáneamente. Gregor-Dellin lo ha expresado con gran acierto y concisión: «Nadie debió experimentar en sí mismo, como Richard Wagner en todas las estaciones de su vida, cuán insoluble fue en el siglo XIX la cuadratura del círculo Nación-Estado-Sociedad-Humanidad.» El exilio parisino, con sus estrecheces y su penuria, ratificaron tales ideas y las extremaron: el genuino artista ha de estar dispuesto a morir por la realización de sus convicciones estéticas, sin hacer ningún tipo de concesiones frente a las intolerables exigencias de una sociedad decadente. En Wagner, ciertamente, la radicalidad estética es la máxima expresión del compromiso ético.
Parece ser que Wagner conoció las obras de Proudhon y de Feuerbach gracias a su amistad con el pobre y malogrado filólogo judío Samuel Lehrs durante su primera estancia en París, de 1839 a 1842. De la propiété (La propiedad), de Pierre-Joseph Proudhon, apareció en 1840, y en las míseras circunstancias del exilio ese informado amigo le explicó al compositor el verdadero significado de dicha institución: la propiedad es un robo, que perjudica a los débiles en beneficio de los fuertes y que corrompe a la sociedad y, de rechazo, al arte. Desde la propia experiencia de la pobreza y del fracaso como artista los ideales de revolución social del pensador francés comenzaron a tomar forma en el horizonte mental del apasionado compositor alemán: el oro pasó a ser símbolo del dinero y causa de la perversión de los ideales más nobles de los humanos.
En 1841 apareció Das Wesen des Christentums (La esencia del cristianismo), de Ludwig Feuerbach, ávidamente leída por el agudo Lehrs, gravemente enfermo de tuberculosis y vitalmente acuciado por el problema de la muerte y la inmortalidad. Las conversaciones que mantuvo en ese momento con Wagner le abrieron a éste el interés por las cuestiones filosóficas. Quizá de ellas proceda el tema del final de los dioses y –para decirlo con Feuerbach– el de «la reducción antropológica de la teología», así como el mensaje de una verdadera religión exclusivamente humana, la del amor, un amor corporal y material, sensible y sensual.
Los años en Dresde ofrecen otra amistad de características similares, la que unió al Kapellmeister con el director musical August Röckel, imbuido del ideario demócrata radical y anarcosocialista. En sus constantes paseos y diálogos reaparecieron sin duda las tesis de Proudhon y Feuerbach, así como las de otros jóvenes hegelianos «de izquierdas», por ejemplo, Max Stirner. Por entonces se publicaron Grundsätze der Philosophie der Zukunft (Principios de la filosofía del futuro) y Das Wesen der Religion (La esencia de la religión), obras de Feuerbach que ocasionaron grandes debates y que sirvieron de fundamento a las concepciones revolucionarias de Wagner, encendidos intentos de búsqueda de la dicha en la comunidad humana.
En 1845 el inquieto músico leyó con gran entusiamo al maestro Hegel, concretamente su Phaenomenologie des Geistes (Fenomenología del espíritu); el vocabulario de los ensayos de los años siguientes debe mucho a esa lectura. Pero por cierto testimonio de otro amigo, el pintor F. Pecht, bien se puede deducir que su apasionada inmersión fue eminentemente emotiva, sin comprender a fondo todo lo expuesto por el filósofo. No obstante, en el invierno de 1848-49 se sumergió en las Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (Lecciones sobre la filosofía de la historia), obteniendo así la enseñanza de saber estar a la altura de los tiempos, inclinarse ante su mandato, querer lo inevitable y disponerse a realizarlo. Parece ser que estaba totalmente convencido del triunfo de la revolución.
En marzo de 1849 conoció personalmente a otro personaje característico del momento, el agitador ruso Mijail Bakunin, figura capital del anarquismo y gran crítico de la civilización tradicional, a la que, en su opinión, había que destruir de raíz para poder propiciar una nueva sociedad libre, de inminente consecución. Durante semanas, a lo largo de muchos paseos, sin duda intercambiaron fervorosas esperanzas. El eco de aquellas conversaciones aún se escucha al leer ese panfleto wagneriano en el que la revolución se presenta en persona y grita su mensaje de destrucción y de nuevo comienzo, de transformación de la indigencia en dicha sobreabundante. Había que acabar con el Estado moderno, generador de todos los males.
Ya en el exilio, durante el verano, unos papeles pintados en la pared del «Café literario» de Zurich le recordaron los motivos de un cuadro de Buonaventura Genelli, Dioniso educado por las musas de Apolo, que tanto le había impresionado en la gran sala de la casa de su cuñado editor, en Leipzig, en la que años después, durante una visita, saludará a una joven promesa de la filología clásica que escribía críticas musicales y sentía pasión por la filosofía, cuyo nombre era Friedrich Nietzsche. La necesidad de la reconstrucción del prodigioso arte griego y su imprescindible magisterio para los genuinos renacimientos futuros de todo arte que merezca considerarse como tal es algo que ambos compartían, y que permite comprender la rápida amistad que, al punto, incendiará sus diálogos.
Antes de redactar los ensayos sobre arte se sabe que, como última influencia importante de esta etapa, tuvo la oportunidad de leer un texto que hacía meses que le habían recomendado, los Gedanken über Tod und Unsterblichkeit (Pensamientos sobre la muerte y la inmortalidad) del admirado pensador Ludwig Feuerbach. La radicalidad de sus tesis le acabó de motivar para el trabajo de clarificación previa que requería concebir una obra de arte que, como un verdadero mito de la Antigüedad griega, fuese imperecedera. El respeto por el filósofo se trocó en veneración al leer su obra capital y más voluminosa, Das Wesen des Christentums (La esencia del cristianismo), texto que motivó la redacción de la posterior dedicatoria de La obra de arte del futuro.
IV
Los ensayos de los primeros años en Zurich responden a una misma hipótesis de base, que podría formularse poco más o menos así: la humanidad ha vivido una decadencia progresiva desde ese fugaz momento de esplendor artístico-social que fue la Antigüedad griega, en cuyo seno florecieron esas dos magníficas creaciones que son la tragedia y la polis. Desde aquella lejana época y tras tantos siglos de mediocridad y esclavitud, ya ha llegado la hora de iniciar, mediante una revolución política y artística, esto es, mediante un arte revolucionario, una nueva experiencia de la comunidad humana, en la que la nueva sociedad y el nuevo arte se complementarán en recíproca ayuda: su fruto imperecedero será la obra de arte del futuro. Para entender la pasada decadencia y para programar la incipiente novedad, Wagner se centra en el drama, el cual, a sus ojos, ha jugado y juega un papel central en todo este proceso, puesto que, por un lado, requiere de la colaboración del conjunto de las artes y de los artistas, y, por otro, tal asociación de camaradas consagrados al arte integral será algo así como la célula paradigmática de la fecunda libertad de la futura sociedad y de sus maravillosos frutos. Como es obvio, los sueños de un artista revolucionario, que se sabe director plenipotenciario de esa futura asociación de colegas entregados y competentes, se combinan aquí, por una parte, con los sueños compartidos del socialismo utópico del momento, tanto los de raigambre germana –la izquierda hegeliana–, como los franceses –Proudhon– y rusos –Bakunin–, y con las necesidades histórico-nacionales de la época, por la otra, es decir, con la construcción del futuro Estado alemán y la adopción de una constitución plenamente burguesa que reconozca por fin los derechos de los ciudadanos. Sobre este doble plano general van tomando figura los diferentes ensayos que complementan la reflexión central de La obra de arte del futuro.
Este planteamiento tiene unas innegables dimensiones antropológicas, en tanto pretende legitimarse argumentando que su realización es el único camino que desarrolla y satisface las capacidades y las pulsiones del ser humano, entendido en cuanto realidad múltiple: Wagner concibe al ánthropos conjugando tres niveles, el sensible, el afectivo y el intelectivo, esto es, piensa al ser humano en cuanto poseedor de sentidos, sentimientos o corazón, y entendimiento o cabeza. Pero además de esta perspectiva, individual y descontextualizada, Wagner pone en juego otras dos instancias, la naturaleza y la sociedad, con sus respectivas necesidades. En cuanto ser natural, el ser humano es corporal, material y sensual; y en cuanto ser social, es, o mejor, puede y debe ser, sexual, familiar, comunitario, asociado, nacional y universal. No en balde la huella de las obras de Feuerbach es omnipresente. Este mensaje de revolución pregona, pues, no sólo un arte nuevo y una nueva sociedad, sino también un nuevo ser humano, una nueva humanidad, que ya no se enajene con los dioses y la religión, ni con la propiedad y el utilitarismo burgués, ni con las modas, el lujo, el egoísmo aislante y el poder del dinero, sino con las creaciones artísticas más originarias y auténticas, más comunitarias y más libres, obras totalizadoras, integradoras y asimiladoras de los mejores logros de los más grandes artistas del pasado. Serán como museos vivientes, alumbrados desde los afanes y las ansias que tenga la asociación de artistas del futuro.
El artista unidimensional cuyas obras de arte sean sólo música, o sólo pintura, o poesía exclusivamente, no tiene cabida en la concepción wagneriana de la obra futura, ya que ese nuevo arte soñado ha de sumar y potenciar las diferentes modalidades artísticas en creaciones multidisciplinares, en dramas mítico-ejemplares que otorguen permanencia al recuerdo y a la significación de los héroes, una especie de tragedias griegas redivivas y nuevamente musicales, que se escenificarán en los teatros que los arquitectos diseñarán para que los espectáculos se vean, se oigan y se entiendan de la forma en que lo exija el colectivo de sus autores. He aquí la meta última hacia la que La obra de arte del futuro apunta; y en la medida en que su consecución implica una crítica detallada de las insuficiencias de la ópera europea, contrastándola con esta nueva concepción del drama, exigirá aún la redacción de los ensayos posteriores, y tomará su definitiva forma teórica en Ópera y drama.
V
Una vez esbozado el itinerario que traza el libro de Wagner, hora es ya de comentar brevemente nuestra labor textual. Traducir la prosa de Wagner supone una permanente tensión muy difícil de resolver de forma satisfactoria: los problemas del original, de prosa tan prolija y alambicada, constituyen una constante invitación a las más osadas intervenciones. La tarea del traductor no debe ser nunca la del comentarista o glosador, sino la del mediador que se limita a posibilitar en el lector una clara mirada desde otra lengua a lo que nos está diciendo el autor. Ello requiere respeto y pulcritud, no siempre fáciles de mantener ante las peculiares características de la escritura wagneriana. Este juicio sobre la faceta ensayística del compositor lo mantienen incluso aquellos especialistas más allegados a su obra, como Martin Gregor-Dellin, quien puntualiza que, hasta en los mejores logros de su pluma, como la prosa de resonancias heinianas de los artículos parisinos de 1840-41, ya son perceptibles aquí y allá «la garrulidad y prolijidad del estilo, que después arruinarían casi todo». En efecto, los ensayos de 1849-51 están redactados de manera tal que generaciones de futuros lectores les han vuelto la espalda, comprensiblemente, por «la indescriptible palabrería», por «la indigesta sopa, fuertemente especiada, de la cancilleresca prosa wagneriana».
Al obstáculo estilístico hay que sumarle el propiamente conceptual: a pesar de todas las influencias arriba mencionadas y de su notable biblioteca, el autodidacta Wagner estaba poco familiarizado con el rigor en el uso de la terminología filosófica. Las diversas lecturas de esos años –Hegel, Proudhon, Feuerbach, Bakunin– se amalgamaron en «una maraña de axiomas apenas soluble». De ahí las contradicciones que se advierten, si se afína el análisis: determinismo y libertad, azar y providencialismo, individualismo y comunitarismo, etc., se afirman a la vez sin el menor rubor. Se ha dicho que sus páginas parecen los apuntes de un alumno despistado, que juega a la originalidad reproduciendo fuera de contexto algunos fragmentos que ha copiado de diferentes maestros. No en vano el texto peca de redacción muy alegre, al tiempo que excesivamente profética y convencida, como si expusiera un dogma de fe, de su fe en el futuro, en la sociedad futura y en el arte del futuro, algo así como una especie de socialismo utópico para artistas. Pero no todo es fruto de estos excéntricos injertos y tajantes soflamas: la fortísima personalidad del compositor emerge con afortunadas metáforas y con briliantes sugerencias, y hasta en los pasajes más apelmazados se detectan valiosas peculiaridades del artista que, entre nosotros, Angel-Femando Mayo ha sabido describir con gran acierto.
Muchas de las dificultades que tiene la lectura de los ensayos wagnerianos proceden de los traductores, de la destrucción que han llevado a cabo de su propio estilo tan singular, como bien dice nuestro reputado especialista en el epílogo a su traducción de Ópera y drama, añadiendo lo siguiente:
a veces, este lenguaje puede resultar en sí difícil, denso, incluso aparentemente farragoso. Pero hay que tener bien presente que Wagner no era un filólogo o un musicólogo. Su expresión se corresponde con las intuiciones del artista, difíciles de encerrar en palabras. Además, los largos períodos, los párrafos complejos tienen una estructura interna, musical y transicional… De ahí que la idea pueda aflorar sólo, en la traducción, si se respeta el estilo original. Entonces pueden descubrirse pasajes clarividentes, exposiciones sutiles y relámpagos geniales en medio del combate del excepcional «hombre del lenguaje de los sonidos» contra el menos dotado «hombre del lenguaje de las palabras»… Este estilo «sonoro» de Wagner es oral.
Justas palabras a las que nosotros, después de un prolongado contacto con los originales del presente ensayo, exigido por la labor de traducción, no podemos sino asentir.
En nuestra traducción hemos utilizado como base el texto reproducido en la edición de Dichtungen und Schriften de Richard Wagner en 10 volúmenes, conmemorativa del Primer Centenario de la muerte del compositor, del año 1983, la denominada Jubiläumsausgabe, publicada en Francfort por la Insel Verlag, a cargo de Dieter Borchmeyer. La obra de arte del futuro y la posterior Dedicadoria a Ludwig Feuerbach se hallan en el volumen 6, que recoge la primera parte de los denominados Reformschriften de 1849-1852, en las páginas 9-157 y 190-191, respectivamente. Hemos reproducido con exactitud los párrafos del original y sus separaciones, del mismo modo que hemos respetado escrupulosamente la relación de las frases y la puntuación, incluyendo en ello los guiones y demás signos ortográficos fuertes del texto alemán, así como los peculiares usos de la cursiva o del subrayado que caracterizan el estilo wagneriano, a pesar de que no suelen coincidir con nuestra actual manera de puntuar en castellano, tratando de no caer en la tentación de intervenir a menudo con añadidos de nuestra propia cosecha que suavizasen la literalidad de la versión e intentasen mejorar el original. Pensamos que el lector se acomodará sin dificultades a tales hábitos expresivos; téngase en cuenta que, en nuestra opinión, la lectura de este ensayo también es difícil para un germanoparlante de nuestros días, y que su comprensión requiere siempre mucha atención, una escucha atenta, un oído que poco a poco va adquiriendo sensibilidad para los frecuentes juegos de palabras, de simetrías y asimetrías, de inversiones y reiteraciones de términos que primero se introducen y luego van recibiendo su paulatina explicitación, en suma, para su extraña y grandilocuente musicalidad.
Esta versión de La obra de arte del futuro acaso es la primera traducción castellana que merezca tal nombre, al menos en contraste con cierta presunta traducción previa al parecer agotada, que a pesar de querer conservar la expresión original de Wagner, a menudo le hace decir justamente lo contrario de lo afirmado por el compositor. No obstante, nuestro trabajo no hubiera visto la luz sin una triple constelación de afortunadas coincidencias. La primera fue el cumplimiento de un viejo encargo de Josep Ruvira y Jorge García para una soñada colección oficial de textos musicológicos esenciales, que no pudo ni siquiera iniciarse por ciertas decisiones políticas difíciles de entender, sobre todo en una comunidad tan enamorada de la música y las fallas. La segunda, la participación en el Master de Estética y Creatividad Musical en el que la atenta escucha de varios profesores de conservatorio brindó gratísimas experiencias de comunicación didáctica y un deseado retorno hacia el problema de las relaciones entre música y filosofía, que ojalá algún día pueda repetirse en el marco de una licenciatura en musicología, todavía inexistente en esta ciudad. Y la tercera, la propuesta del profesor Román de la Calle, gracias a cuya acogida hemos tenido fuerzas para reemprender la traducción y darle un acabado quizá ya satisfactorio. Reciban todos desde aquí nuestro reconocimiento.
En nuestro contexto político-cultural, dedicarse a traducir un texto como el presente es una opción un tanto aristocrática, difícil de justificar. En primer lugar, incluso wagnerianos eminentes que recopilan cada versión discográfica de cada pieza del compositor y la comentan con gran sutileza, se limitan sistemáticamente a confeccionar una lista bibliográfica de las traducciones existentes, sin hacer el menor comentario sobre sus cualidades o defectos, quizá porque consideran que así como los oyentes tienen malos hábitos de escucha y requieren mucha información critica, en absoluto necesitan de guía cuando han de leer al escritor Wagner en supuestas traducciones castellanas que pueden dar gato por liebre. Las mejores revistas especializadas del ramo otorgan un espacio comparativamente ínfimo a los textos musicológicos que vertebran toda escucha inteligente, como si ésta sólo dependiese de la bondad de algunas afortunadas grabaciones. En segundo lugar, para nuestras autoridades académico-universitarias traducir tampoco merece la menor consideración: cualquier pequeño artículo es valorado como un mérito investigador muy superior, quizá porque sospechen, no imaginamos con qué fundamentos, que la traducción ya es tarea muy lucrativa de por sí. Se olvida que la elaboración de una traducción satisfactoria puede requerir muchos intentos y ensayos fallidos hasta conseguir un golpe de dados con suerte. Pero no todo es pura manía obsesiva y derrochadora, la confirmación de un fracaso anunciado y traicionero; el trabajo también tiene sus alegrías, y no sólo por el mutuo enriquecimiento amistoso que supone la consolidación de un dúo: ciertamente, ni en el fondo ni en la forma esta Introducción sería lo que es sin el ya largo diálogo con Francisco López y el cuidadoso esmero con el que la ha revisado. Como le dijo Nietzsche a Wagner en cierta dedicatoria, nadie nos podrá quitar el goce de imaginar lo mucho que ya disfrutamos cuando vemos las manos de varios de nuestros mejores amigos acariciando este volumen, entre los que no queremos olvidarnos de los miembros de cierto seminario irrepetible en la Universidad de Valladolid. Queremos manifestar nuestra gratitud a Sabine Ribka y, muy en especial, a Guillem Calaforra por sus consejos a la hora de resolver determinados problemas. Varios compañeros del Departamento de Metafísica y Teoría del Conocimiento de la Universitat de Valencia, como, por fortuna, suele ser habitual entre nosotros, han leído y comentado estas páginas, y les agredecemos su generosidad y sus pertinentes observaciones, sobre todo al amigo Julián Marrades. Por lo demás, si al adentrarse en estas páginas el paciente lector se siente entre algún laberinto, consulte, si lo tiene a bien, los pasillos del edificio original, antes de atribuimos malicias vengativas, que, en la medida de nuestras fuerzas, hemos procurado encauzar por otros derroteros.
Joan B. Limares Valencia, enero de 2000
La obra de arte del futuro
I.
El ser humano y el arte en general
1. Naturaleza, ser humano y arte
El arte se relaciona con el ser humano tal como éste se relaciona con la naturaleza.
Cuando la naturaleza se hubo desarrollado hasta ser capaz de contener las condiciones para la existencia del ser humano, éste también se originó de una manera completamente autónoma: y tan pronto como la vida humana generó desde sí misma las condiciones para que apareciese la obra de arte, ésta cobró vida también de forma autónoma.
La naturaleza genera y forma de acuerdo con la exigencia, sin intención y de una manera no arbitraria,1 con lo que lo hace por necesidad: esta misma necesidad es la fuerza generadora y formadora de la vida humana; sólo lo que carece de intención y no es arbitrario brota de exigencias reales, pues el fundamento de la vida radica sólo en tales exigencias.
La necesidad en la naturaleza sólo es conocida por el ser humano si pone en conexión todas las manifestaciones de ésta: mientras no capte esa conexión, la naturaleza le parecerá arbitraria.
En el instante en que el ser humano sintió su diferencia en relación con la naturaleza, instante en el que, en general, comenzó su desarrollo como ser humano al desprenderse de la inconsciencia de la vida animal de la naturaleza para pasar a la vida consciente –cuando el ser humano, por tanto, se situó frente a la naturaleza y desarrolló, a partir del sentimiento surgido aquí de pronto por vez primera de su dependencia respecto de la naturaleza, el pensamiento– en ese instante apareció el error como primera exteriorización de la conciencia. Ahora bien, el error es el padre del conocimiento, y la historia de la generación del conocimiento a partir del error es la historia del género humano desde el mito del tiempo primordial hasta el día de hoy.
El ser humano cayó en el error desde el momento en que situó la causa de los efectos de la naturaleza fuera de la esencia de la misma naturaleza, atribuyó al fenómeno sensible un fundamento no sensible, es decir, un fundamento humanamente representado como arbitrario, y tuvo al conjunto infinito de la actividad inconsciente y carente de intenciones de la naturaleza por un comportamiento intencional de la voluntad, de exteriorizaciones finitas e inconexas. El conocimiento consiste en la disolución de ese error, y es la comprensión de la necesidad en los fenómenos, cuyo fundamento nos parecía una arbitrariedad.
Mediante tal conocimiento la naturaleza se hace consciente de sí misma, y lo hace precisamente en el ser humano, quien consiguió conocerla al convertírsele ella en objeto; tal logro sólo fue posible a través de su autodiferenciación, separándose de ella: sin embargo, esta diferencia desaparece de nuevo cuando el ser humano advierte que la esencia de la naturaleza es también la suya propia, cuando reconoce la misma necesidad en todo lo que realmente existe y vive, así pues en la existencia humana no menos que en la de la naturaleza, y, en consecuencia, no sólo conoce la conexión mutua de los fenómenos naturales, sino también su propia conexión con la naturaleza.
Por lo tanto, del mismo modo que la naturaleza alcanza su conciencia en el ser humano mediante su conexión con él, y la actuación de esta conciencia es la vida humana misma – como, digámoslo así, presentación, imagen de la naturaleza –, de igual manera la vida humana misma alcanza su comprensión por medio de la ciencia, que la convierte de nuevo en objeto de experiencia; ahora bien, la actuación de la conciencia alcanzada mediante la ciencia, la presentación de la vida conocida por medio de ella, el reflejo de su necesidad y de su verdad es – el arte.*
El ser humano no será lo que puede y debe ser hasta que su vida no sea el fiel espejo de la naturaleza, el cumplimiento sin consciencia de la única necesidad real, de la necesidad interna de la naturaleza, y no la subordinación a un poder externo, imaginado e imitado por la imaginación,2 y por lo tanto no necesario, sino arbitrario. Pues sólo entonces será el ser humano verdaderamente humano, mientras que hasta ahora continúa tan sólo existiendo según predicados tomados de la religión, de la nacionalidad o del Estado.3 – Del mismo modo, tampoco el arte será lo que puede y debe ser hasta que no sea o pueda ser la fiel reproducción, presagiadora de conciencia, del ser humano real y de su necesaria y verdadera vida, es decir, hasta que el arte ya no tenga que tomar prestadas las condiciones de su existencia de los errores, de los absurdos y de las artificiales deformaciones de nuestra vida moderna.
Por lo tanto, el ser humano real no existirá hasta que su vida esté configurada y ordenada por la verdadera naturaleza humana, y no por las arbitrarias leyes del Estado; por su parte, el arte real no tendrá vida hasta que sus configuraciones precisen sólo ya subordinarse a las leyes de la naturaleza, y no al despótico humor de la moda. Porque así como el ser humano sólo se libera cuando se vuelve gozosamente consciente de su conexión con la naturaleza, el arte se libera sólo cuando ya no tiene que avergonzarse de su conexión con la vida. Pues el ser humano no supera su dependencia de la naturaleza sino en la alegre conciencia de su conexión con ella; y el arte sólo supera su dependencia de la vida si está en conexión con la vida de seres humanos libres y verdaderos.
2. Vida, ciencia y arte
Así como el ser humano configura la vida siguiendo de forma no arbitraria conceptos que se derivan de sus arbitrarias visiones de la naturaleza, y mantiene con firmeza la expresión no arbitraria de los mismos en la religión, así también tales conceptos se le convertirán en objeto de visión e investigación arbitrarias y conscientes en la ciencia.
El camino de la ciencia va del error al conocimiento, de la representación a la realidad, de la religión a la naturaleza. Así, en el inicio de la ciencia el ser humano se enfrenta a la vida de la misma manera que se enfrentó a los fenómenos de la naturaleza en el comienzo de la vida humana, que se diferenciaba de la naturaleza. La ciencia abarca la arbitrariedad de todas las visiones humanas, mientras que junto a ella la vida misma en su totalidad sigue un desarrollo necesario y no arbitrario. La ciencia, por lo tanto, asume los pecados de la vida y los expía en sí misma mediante su autoaniquilación: acaba en su pura antítesis, en el conocimiento de la naturaleza, en el reconocimiento de lo inconsciente, de lo no arbitrario, esto es, de lo necesario, de lo real, de lo sensual. La esencia de la ciencia es, por tanto, finita, mientras que la de la vida es infinita, de la misma manera que el error es finito, mientras que la verdad es infinita. Ahora bien, sólo está vivo y es verdadero aquello que es sensual y cumple las condiciones de la sensualidad. La ciencia, en su soberbia, comete el más grave de los errores al renegar de la sensualidad y menospreciarla; en cambio, su máxima victoria es el hundimiento de esa soberbia, logrado por la ciencia misma como culminación del reconocimiento de la sensualidad.
La ciencia concluye en lo inconsciente justificado, en la vida consciente de sí misma, en la sensualidad reconocida como sensata,4 en el hundimiento de la arbitrariedad en la voluntad de lo necesario. La ciencia es, por lo tanto, el medio del conocimiento: su forma de proceder es mediata, su finalidad es una mediación; en cambio, la vida es lo inmediato, lo que se determina a sí mismo. Y así como la disolución de la ciencia es el reconocimiento de la vida inmediata condicionándose a sí misma, es decir, pura y simplemente el reconocimiento de la vida real, así también tal reconocimiento logra su más sincera e inmediata expresión en al arte, o mejor dicho, en la obra de arte.
Es cierto que al principio el artista no procede inmediatamente: su crear es, no obstante, mediador, selectivo, arbitrario; ahora bien, precisamente allí donde media y selecciona, la obra de su actividad no es todavía una obra de arte; su forma de proceder es más bien la de la ciencia, la de la que busca e investiga y, en consecuencia, es arbitraria y errónea. Únicamente allí donde se ha hecho la elección que se debía y se ha elegido lo necesario – así pues, allí donde el artista se ha reencontrado a sí mismo en el objeto tal y como el ser humano perfecto se reencuentra en la naturaleza – tan sólo allí penetra la obra de arte en la vida, y sólo entonces aquélla es algo real, algo que se determina a sí mismo y que es inmediato.
La obra de arte real, es decir, la obra de arte que se presenta de un modo inmediatamente sensible, en el momento de su manifestación más corpórea, es también, por lo tanto y ante todo, la salvación del artista, el exterminio de las últimas huellas de la arbitrariedad creadora, la indudable determinatividad de lo hasta ese momento sólo representado, la liberación del pensamiento en la sensualidad y la satisfacción de las exigencias vitales en la vida.
En este sentido, la obra de arte en tanto acto vital inmediato es, pues, la plena reconciliación de la ciencia con la vida, la corona de la victoria que la vencida, salvada por su derrota, ofrece a la vencedora, gozosamente conocida por ella, rindiéndole homenaje.
3. El pueblo y el arte
La redención del pensamiento, la salvación de la ciencia en la obra de arte sería imposible si se pudiese subordinar la vida misma a la especulación científica. Si el pensamiento consciente y arbitrario en verdad dominase por completo a la vida, si pudiese adueñarse del impulso vital y utilizarlo con un propósito distinto al de la necesidad de las exigencias absolutas, la vida misma sería negada para ser incorporada por la ciencia; y de hecho la ciencia, en su excesivísima soberbia, ha soñado con semejante triunfo, y nuestro Estado actual, así como nuestro arte moderno, son los frutos asexuados y estériles de tales sueños.
Los grandes errores no arbitrarios del pueblo, tal como desde el comienzo se mostraron en sus visiones religiosas, y en la forma en que se convirtieron en los puntos de partida del pensamiento y de la sistematización, arbitrarios y especulativos, de la teología y de la filosofía, se han elevado en estas ciencias, sobre todo gracias a la mediación de su hermana adoptiva, la sabiduría del Estado, y se han convertido en poderes que no tienen menores pretensiones que las de ordenar y dominar al mundo y a la vida, en virtud de su inherente infalibilidad divina. Desde luego, este error seguiría sin enmendarse, victoriosamente destructivo, por toda la eternidad, si el mismo poder vital que de manera no arbitraria lo engendró no lo hubiese prácticamente aniquilado de nuevo por una intrínseca necesidad natural, y, en efecto, lo hizo con tanta claridad y determinación que la inteligencia, separándose con arrogancia de la vida, no tiene ya en último extremo, ante la locura real, más salvación que reconocer incondicionalmente lo único que es determinado y claro. Ahora bien, este poder vital es – el pueblo. –
¿Quién es el pueblo? – Es necesario ponerse, en primer lugar, de acuerdo en la respuesta a esta cuestión, sumamente importante. El pueblo fue desde siempre la suma de todos los individuos que formaban una comunidad. Al principio, él fue la familia y las generaciones; posteriormente, las generaciones unidas por una misma lengua, en cuanto nación. En la práctica, por el Imperio Romano, que se tragó a las naciones, y en la teoría, por el cristianismo, que no admitió a los seres humanos nacionales, sino sólo a los cristianos, el concepto de pueblo se ha extendido tanto, o hasta se ha volatilizado de tal forma, que bajo él podemos entender o bien al ser humano en general, o bien, según una arbitraria acepción política, a una cierta parte de los ciudadanos de un Estado, por lo general la de los que no tienen posesiones. Este nombre ha recibido, aparte de un significado frívolo, un indeleble significado moral, por el que en épocas angustiosas e inestables todo desea figurar con gusto como pueblo, todos pretenden estar preocupados por su bienestar, y nadie quiere saberse separado de él. Por eso incluso en época reciente se ha planteado, en los sentidos más diversos, la siguiente cuestión: ¿quién es el pueblo? ¿Puede este nombre reservarse en exclusiva a una parte especial de la totalidad de miembros del Estado, a una fracción determinada de los mismos? ¿No somos más bien todos nosotros «el pueblo», desde el príncipe hasta el mendigo?
Así, esta cuestión se debe responder de acuerdo con el sentido decisivo, de ámbito histórico universal, que ahora le subyace:
El pueblo es la suma de todos aquellos que sienten una necesidad comunitaria. Por lo tanto, forman parte de él cuantos reconocen que su propia necesidad es una necesidad comunitaria, o al menos que se fundamenta sobre ella; esto es, todos aquellos que pueden esperar la satisfacción de su necesidad únicamente en la satisfacción de la necesidad común, y en consecuencia emplean toda su fuerza vital para satisfacer esa necesidad que han reconocido como común; – pues sólo es verdadera la necesidad que lleva las cosas al extremo, ya que únicamente ella tiene la fuerza de las verdaderas exigencias; ahora bien, sólo es verdadera una exigencia común; sólo quien siente una exigencia verdadera tiene derecho a satisfacerla; necesidad no es sino la satisfacción de exigencias verdaderas, y sólo el pueblo actúa por necesidad, esto es, de una manera irresistible, victoriosa, y únicamente verdadera.
¿Quién, pues, no pertenece al pueblo, y quiénes son sus enemigos? Todos aquellos que no sienten ninguna necesidad, y cuyo impulso vital, por tanto, consiste en exigencias que no crecen hasta alcanzar la fuerza de la necesidad, o sea que son imaginarias, falsas, egoístas, con lo que no sólo no se incluyen entre las exigencias comunes sino que, en tanto mera exigencia de conservación de lo superfluo – única forma en que pueden pensarse como tales exigencias carentes de la fuerza de la necesidad – se contraponen justamente a las comunes.
Allí donde no hay necesidad alguna, no hay tampoco verdadera exigencia; donde no hay verdadera exigencia alguna, no hay ninguna actividad necesaria; donde no hay ninguna actividad necesaria, hay arbitrariedad; donde impera la arbitrariedad, allí florecen todos los vicios y los crímenes contra la naturaleza. Pues la exigencia imaginaria y falsa sólo puede buscar satisfacerse reprimiendo, negando e impidiendo la satisfacción de las exigencias verdaderas.
Ahora bien, satisfacer exigencias imaginarias es un lujo, que no puede darse ni mantenerse sino en antítesis con, y a expensas de, la carencia de lo necesario en la otra parte.
El lujo es tan desalmado, inhumano, insaciable y egoísta como la exigencia que lo reclama, a la que, sin embargo, no logra calmar nunca, ni en su máxima elevación ni en toda la pujanza de su ser, precisamente porque tal exigencia no es natural y reclama una satisfacción excesiva, y además por la razón siguiente: porque, en la medida en que es falsa, no tiene ninguna antítesis verdadera y esencial donde pudiera desaparecer, esto, es aniquilarse, satisfacerse. El hambre sensible, real, tiene su antítesis natural, la saciedad, en la que desaparece – por la alimentación –: las innecesaria exigencia de lujo es ella misma ya un lujo, algo superfluo; en consecuencia, el error que contenga jamás podrá desaparecer en la verdad: atormenta, destruye, quema y mortifica, siempre insatisfecha; deja que el espíritu, el corazón y los sentidos se consuman en vano; devora todo el placer, la jovialidad y la alegría de la vida; por un único instante de deleite, inalcanzable a pesar de todo, disipa la actividad y la fuerza vital de miles de indigentes; viven del hambre, que sigue sin saciarse, de miles de pobres, sin poder satisfacer ni por un momento su propia hambre; retiene a todo un mundo en las férreas cadenas del despotismo, sin poder romper, ni siquiera por un instante, las doradas cadenas de ese tirano en el que ella misma se ha convertido.
Este demonio, esta loca exigencia sin exigencia, esta exigencia de exigencia – esta exigencia de lujo que es el lujo mismo — gobierna el mundo; él es el alma de esta industria que asesina al ser humano para utilizarlo como una máquina; el alma de nuestro Estado, que declara al ser humano sin honor para admitirlo de nuevo, en un acto de gracia, pero como súbdito; el alma de nuestra ciencia deísta, que entrega al ser humano, para que sea consumido, a un dios insensible, emanación de todo el lujo espiritual; él es – ¡ay! – el alma, la condición de nuestro – ¡arte! –
¿Y quién llevará a cabo la redención en condiciones tan funestas? –
La necesidad, – que permitirá sentir al mundo la verdadera exigencia, esa que, de acuerdo con su naturaleza, es la exigencia real y la que hay que satisfacer.
La necesidad acabará con el infierno del lujo; enseñará a los espíritus atormentados y carentes de exigencia, que este infierno encierra en su interior la sencilla, la simple exigencia del hambre y de la sed, pura y humanamente sensibles; nos remitirá, además, comunitariamente, al nutritivo pan, al agua clara y dulce de la naturaleza; los gozaremos realmente en común, y seremos, en común, verdaderos seres humanos. Además, concertaremos juntos la alianza de la sagrada necesidad, y el beso fraternal que la sellará será la obra de arte común del futuro. En ella nuestro gran benefactor y redentor, el representante de la necesidad en carne y hueso – el pueblo, ya no será una fracción separada y especial; pues en la obra de arte formaremos unidad – seremos portadores y sabios conocedores de la necesidad, sabedores de lo no consciente, volentes de lo no arbitrario, testigos de la naturaleza – seres humanos felices.
4. El pueblo como fuerza condicionante de la obra de arte
Todo lo que existe depende de las condiciones por las que existe: no hay nada, ni en la naturaleza ni en la vida, que exista de forma aislada; todo tiene su fundamento en una conexión infinita con todo y, en consecuencia, también lo tiene lo arbitrario, lo innecesario y lo perjudicial. Lo perjudicial emplea su fuerza en la obstaculización de lo necesario; su fuerza y su existencia se las debe sólo a esa obstaculización, y por ello no es, en verdad, otra cosa sino la impotencia de lo necesario. Si esa impotencia fuese continua, el orden natural del mundo tendría que ser distinto a como es; lo arbitrario sería necesario, y lo necesario, innecesario. Pero aquella debilidad es transitoria, y por tanto aparente; pues, en efecto, también la fuerza de lo necesario actúa y vive como única condición, en el fondo, de la existencia de lo arbitrario. Por eso el lujo de los ricos sólo existe gracias a la indigencia de los pobres; y la necesidad de los pobres es, precisamente, lo que brinda sin cesar nueva materia de consumo al lujo de los ricos, puesto que el pobre le ofrece al rico su propia fuerza vital por la exigencia que tiene de alimentarla.
Fue así también como, antiguamente, la fuerza vital, la exigencia vital de la naturaleza telúrica, nutrieron a aquellas fuerzas perjudiciales, o mejor, alimentaron el poder de existir de aquellas elementales asociaciones y producciones que impidieron que dieran de sí la exteriorización que, de acuerdo con su capacidad y su energía vital, verdaderamente les correspondía. La razón de ello está en cuanto en realidad hay de superfluo, en la exuberante sobreabundancia de fuerza generadora y de materia vital existentes, en la inagotable fecundidad de la materia: lo cual hace que la naturaleza tenga exigencias de máxima pluralidad y variedad, que por fin logró satisfacer mediante, o, quizá mejor, con lo siguiente: no concediendo – por decirlo así – su fuerza a la exclusividad, a la masiva particularidad que anteriormente y de forma copiosa había alimentado; o sea, al deshacerse en la multiplicidad. – Lo exclusivo, lo único, lo egoísta, tan sólo está capacitado para tomar, pero no para dar: puede ser sólo procreado, pero él mismo es incapaz de procreación; para la procreación se requiere un yo y un tú, que el egoísmo perezca en el comunismo. La más poderosa fuerza procreadora se halla, por lo tanto, en la máxima pluralidad, y cuando la naturaleza de la tierra, enajenándose en la más variada multiplicidad, fue satisfecha, alcanzó con ello el estado de saciedad, de autosatisfacción y de gozoso contento que se muestra en su actual armonía; ahora ya no se prodiga en una transformación inmensa, total; su período revolucionario ha concluido; ahora es lo que ella puede ser, es decir, lo que desde siempre pudo y tuvo que llegar a ser; ya no ha de desperdiciar su energía vital en la incapacidad de procrear, pues a lo largo de sus dominios infinitos ha dado vida a la multiplicidad, a lo masculino y lo femenino, a lo que eternamente se genera y se renueva por sí mismo, y a lo que eternamente se completa y se autosatisface – conexión infinita en la que alcanza estabilidad, y en la que, de forma incondicional, logró ser ella misma.
Ahora bien, en la exposición de este enorme proceso de evolución de la naturaleza en el ser humano mismo está también incluido el género humano desde su autoseparación de la naturaleza. Esta misma necesidad es la fuerza motriz de la gran revolución de la humanidad, revolución que concluirá con esa misma satisfacción.
Tal fuerza motriz, genuinamente vital por la forma en que se hace valer en las exigencias vitales, es, no obstante, según su naturaleza, no consciente, no arbitraria y, justamente donde es así – en el pueblo – es la única fuerza verdadera y decisiva. Cuando los educadores de nuestro pueblo piensan que ha de saber primero lo que quiere, esto es, que ha de querer – en el sentido que ellos dan a esta palabra –, antes incluso de estar capacitado y legitimado para querer en general, cometen un gran error. De este error proceden todas las desdichadas insuficiencias, toda la incapacidad, toda la ignominiosa debilidad de las últimas convulsiones mundiales.
Lo realmente sabido no es más que lo real y sensiblemente existente, convertido por el pensamiento en el objeto captado y representado; el pensamiento continuará siendo arbitrario mientras sea incapaz de representarse lo sensiblemente presente y lo ausente o pretérito, sustraído a los sentidos, con el reconocimiento más incondicional de su necesaria conexión; pues la conciencia de esta representación es precisamente el saber racional. Ahora bien, cuanto más verdadero es el saber, con tanta más sinceridad ha de reconocerse de nuevo condicionado únicamente por su conexión con lo realmente acabado y consumado, con aquello que ha logrado la manifestación sensible, admitiendo con ello que la condición de posibilidad del saber se fundamenta en la realidad. Sin embargo, tan pronto como el pensamiento, haciendo abstracción de la realidad, pretende construir lo que ha de ser real en el futuro, se encuentra al punto incapacitado para producir saber, y en cambio se exterioriza como creencia errónea, lo cual es algo tajantemente distinto de la inconsciencia: sólo cuando el pensamiento es capaz de sumergirse de modo decidido y simpatético en la sensualidad, en las exigencias realmente sensibles, puede participar en la actividad de la inconsciencia, y sólo aquello que ha sido puesto de manifiesto por las exigencias no arbitrarias y necesarias, esto es, por la acción real y sensible, puede convertirse de nuevo en objeto satisfactorio del pensamiento y del saber; pues el curso de la evolución humana es acorde al de la razón, un curso natural que va de la inconsciencia a la consciencia, de la ignorancia al saber, de las exigencias a su satisfacción, no de la satisfacción a las exigencias – al menos no a las que dicha satisfacción puso fin.
Por eso los que inventáis no sois vosotros, los enterados, sino el pueblo, porque a él le impulsa esa necesidad de inventar: todas las grandes invenciones son acciones del pueblo, mientras que, por el contrario, las de la inteligencia no son más que explotaciones, derivaciones e incluso fragmentaciones y mutilaciones de las grandes invenciones del pueblo. No fuisteis vosotros los que inventasteis el lenguaje, sino el pueblo; lo único que habéis podido hacer es malograr su belleza sensible, quebrar su fuerza, perder su comprensión interna, investigar de nuevo, con esfuerzo, lo que ya está perdido. No sois vosotros los inventores de la religión, sino el pueblo; tan sólo habéis deformado su expresión interna, sólo habéis convertido su cielo en infierno, y la verdad que en ella se anuncia en mentira. No sois vosotros los inventores del Estado, sino el pueblo; vosotros solamente lo habéis hecho pasar de asociación natural de indigentes iguales a coacción innatural de indigentes desiguales, de contrato de protección benefactor para todos a medio malhechor de protección de los privilegiados, de suave ropaje elástico que cubría el flexible cuerpo de la humanidad a rígida armadura de hierro que no está sino vacía, a adorno de un depósito histórico de armas. No le dais vida al pueblo, sino él a vosotros; no pensáis para el pueblo, sino él para vosotros; por lo tanto, no debéis querer aleccionar al pueblo, al contrario, debéis dejaros aleccionar por él: y por eso me dirijo a vosotros y no al pueblo – porque a él hay que decirle sólo pocas palabras, incluso le sobra la consigna: «¡Haz lo que tengas que hacer!», porque ya lo hace por sí mismo; yo me dirijo a vosotros en nombre del pueblo – aunque haya de utilizar necesariamente vuestra forma de expresaros a vosotros los enterados y los listos, para brindaros también, con toda la bondad del corazón del pueblo, la liberación de vuestro egoísta encantamiento en el claro manantial de la naturaleza, en el abrazo lleno de amor del pueblo – allí donde yo la encontré, donde a mí, como artista, se me manifestó, donde alcancé, tras un largo combate entre la esperanza que brotaba desde el interior y la desesperación causada por lo exterior, la fe en el futuro, una fe plena de firmeza y arrojo.
Así pues, el pueblo consumará la redención satisfaciéndose a sí mismo y redimiendo, simultáneamente, a sus enemigos. Su forma de proceder será lo no arbitrario de la naturaleza: con la necesidad de un actuar elemental estallará el orden de cosas, lo único que constituye las condiciones del dominio de lo innatural. Mientras existan tales condiciones, mientras ellas extraigan su savia vital de la pródiga fuerza del pueblo, mientras con su existencia egoísta consuman inútilmente la capacidad procreadora del pueblo – ellas, que por sí mismas son estériles – todo lo que se haga por indicar, crear, alterar, mejorar o reformar,* resultará arbitrario, inútil e infructuoso. Ahora bien, el pueblo sólo necesita negar con su acción aquello que, en realidad, no es nada – que es simplemente innecesario, superficial, vano para ello sólo necesita saber lo que no quiere, y eso se lo dice su involuntario impulso vital; lo único que precisa es que la fuerza de su necesidad convierta lo no querido en algo inexistente y aniquile lo que merece aniquilarse; de esa forma surgirá además por sí mismo algo del futuro que ya ha sido descifrado.
Una vez superadas las condiciones que permitían a lo superfluo consumir la energía de lo necesario, aparecerán por sí mismas las condiciones que reclaman que viva lo necesario, lo verdadero, lo imperecedero: una vez superadas aquéllas que permitían la subsistencia de la exigencia de lujo, entonces se presentarán por sí mismas las condiciones que son capaces de satisfacer, en medida increíblemente grande, aunque no por ello menos adecuadísima, la exigencia necesaria del ser humano, y lo harán con la más profusa sobreabundancia de la naturaleza y de la propia capacidad humana de procreación. Una vez superadas las condiciones del imperio de la moda, surgirán espontáneamente las del arte verdadero y, como por encanto, el testigo de la más noble humanidad, el sagrado y magnífico arte, florecerá con la misma riqueza y plenitud que la naturaleza cuando surgieron las condiciones de su armónica configuración, que ahora, a partir de los dolores de parto de los elementos, se nos han vuelto manifiestas: el arte, tal como esta venturosa armonía de la naturaleza, perdurará y se conservará siempre fecundo, satisfaciendo de la manera más pura y plena las exigencias más nobles y verdaderas del ser humano perfecto, o sea, del ser humano que es aquello que, de acuerdo con su esencia, puede ser y, por ello, debe ser y será.
5. La configuración antiartística de la vida del presente bajo el dominio de la abstracción y de la moda
El ser real y sensible es lo primero, el comienzo y el fundamento de todo lo existente y lo pensable. Darse cuenta de que sus propias exigencias vitales son exigencias comunes a su género, exigencias diversas de las de la naturaleza y de las de los otros géneros de seres vivos distintos de la especie humana que aquélla contiene – es el principio y el fundamento del pensamiento humano. El pensamiento es, en consecuencia, la capacidad humana no sólo de sentir, por sus exteriorizaciones, aquello que es real y sensible, sino también de diferenciarlo por su esencia y, además, de captarlo en sus conexiones y de representárselo. El concepto de una cosa es la imagen, representada en el pensamiento, de su esencia real: la representación de las imágenes de todas las esencias conocidas en una imagen global, en la que el pensamiento objetiva la esencia representada en el concepto de todas las realidades de acuerdo con su conexión, es obra de la suprema actividad del alma humana, del espíritu. Si en esta imagen global el ser humano ya ha tenido que incluir, ciertamente, la imagen, el concepto de su propia esencia – si esta esencia propia, objetivada, es en general, en toda la obra de arte del pensamiento, la fuerza que artísticamente representa, entonces esa fuerza, y la totalidad de realidades que ella representa, no procede, ciertamente, sino del ser humano real y sensible, y por lo tanto surge, según su fundamento último, de sus exigencias vitales y, finalmente, de la condición que da origen a tales exigencias, a saber, la existencia real y sensible de la naturaleza. Ahora bien, allí donde, en el pensamiento, se abandona esta cadena vinculante, allí donde, después de una doble y una triple autoobjetivación, finalmente se capta a sí mismo como su fundamento, allí donde el espíritu no quiere concebirse como la última y más condicionada actividad, sino como la primera y más incondicionada, y por tanto como base y causa de la naturaleza – entonces también se ha eliminado el vínculo de la necesidad, y la arbitrariedad corre desenfrenada – sin fronteras, libre, tal como se imaginan nuestros metafísicos – por los talleres del pensamiento, y desemboca, como un torrente de locura, en el mundo real.
Si el espíritu es quien ha creado a la naturaleza, si el pensamiento es quien ha producido lo real, y si el filósofo viene antes que el ser humano, entonces la naturaleza, la realidad y el ser humano ya no son necesarios, y su existencia, en tanto superflua, hasta es perjudicial; lo más superfluo, sin embargo, es lo imperfecto después de haberse dado lo perfecto. La naturaleza, la realidad y los seres humanos sólo recibirían, entonces, un sentido, una justificación de su existencia – cuando el espíritu – el espíritu incondicionado, el único que es fundamento y causa de sí, y es, por lo tanto, también ley – los utilizase de acuerdo con su absoluto criterio soberano. Si el espíritu fuera en sí la necesidad, la vida sería entonces lo arbitrario, una fantástica mascarada, un ocioso pasatiempo, un frívolo capricho, un «car tel est notre plaisir» del espíritu; así pues, toda virtud puramente humana, sobre todo el amor, sería explicable entonces por el estado en que uno se encontrase y sería algo, en ocasiones, demasiado negativo; toda exigencia puramente humana sería entonces un lujo, mientras que el lujo sería la exigencia genuina; la riqueza de la naturaleza sería entonces lo innecesario, ya que las aberraciones de la cultura serían lo necesario; la felicidad de los seres humanos sería algo secundario, mientras que lo principal sería el Estado abstracto; y el pueblo sería materia contingente, mientras que el príncipe y el docto serían los necesarios consumidores de esa materia.
Si tomáramos el final por el principio, la satisfacción por la exigencia, la saciedad por el hambre, entonces el movimiento y el progreso tampoco serían concebibles más que en el seno de exigencias ficticias, de un hambre provocada por estimulación; y esto es lo que, en verdad, constituye el acicate vital de toda nuestra actual cultura, cuya expresión es – la moda. La moda es un estimulante artificial, que despierta exigencias que no son naturales allí donde no hay otras que sí lo sean: ahora bien, aquello que no surge de exigencias reales es arbitrario, tiránico, incondicionado. De ahí que la moda sea la más inaudita y demencial tiranía que haya surgido nunca de la insensata perturbación de la esencia humana: exige de la naturaleza absoluta obediencia; impone a las exigencias reales una autonegación completa, en aras de otras que son imaginarias; violenta el natural sentido de la belleza que posee el ser humano obligándole a venerar lo feo; mina su salud para inocularle el gusto por la enfermedad; quiebra su fortaleza y su fuerza con el objetivo de que encuentre placer en su debilidad. Donde impere la moda más risible, se encontrará risible a la naturaleza; donde lo haga la artificiosidad más criminal, la exteriorización de la naturaleza parecerá el crimen supremo; donde la locura ocupe el lugar de la verdad, ésta será internada como si fuera una enferma mental.
La esencia de la moda es la uniformidad más absoluta, de la misma manera que su dios es egoísta, asexuado e incapaz de procrear; su actuación es, por tanto, una arbitraria alteración, un cambio innecesario, un nervioso esfuerzo sin orden, y se contrapone a su esencia, que es absolutamente uniforme. Su poder es el poder de la rutina. Pero la rutina (Gewohnheit) es la déspota incontestable de los débiles y los cobardes, de los que, verdaderamente, carecen de exigencia. La rutina es el comunismo del egoísmo, el pertinaz vínculo de conservación del egoísmo comunitario e innecesario; su artificial acicate vital es, justamente, el de la moda.
Así pues, la moda no es una producción artística autónoma, sino sólo una derivación artificial a partir de su antítesis, la naturaleza, única fuente de la que, en el fondo, no tiene más remedio que alimentarse, tal como, por su parte, el lujo de las clases altas se nutre sólo de la apremiante necesidad de sustento de las exigencias vitales naturales de las clases bajas, de las clases trabajadoras. De ahí que la arbitrariedad de la moda no pueda crear tampoco sino a partir de la naturaleza real: a fin de cuentas, todas sus configuraciones, adornos y fiorituras no tienen su imagen primigenia más que en la naturaleza; ella, tal como todo nuestro pensamiento abstracto en sus divagaciones más remotas, no puede, al fin y al cabo, concebir o imaginar algo distinto de lo que, por su esencia primordial, ya existe sensible y formalmente en la naturaleza y en el ser humano. No obstante, su manera de proceder es arrogante, y se separa, de una forma arbitraria, de la naturaleza: ordena y manda allí donde, en verdad, todo ha de obedecer y someterse. Con lo que, en sus configuraciones, no puede representar la naturaleza, sino sólo deformarla; lo único que le es posible es derivar, pero no puede inventar (Erfinden), porque, en realidad, inventar no es más que descubrir (Auffinden), es simplemente el descubrimiento, el conocimiento de la naturaleza.
El inventar que la moda lleva a cabo es, por lo tanto, mecánico. Dicho inventar se diferencia del artístico en que marcha de desviación en desviación, de un medio a otro, para producir, finalmente, sólo otro medio, la máquina; por el contrario, el inventar artístico emprende justo el camino inverso, dejando tras de sí un medio tras otro, y prescindiendo de las distintas desviaciones para llegar, por fin, a la fuente de éstas y de aquéllos, a la naturaleza, que de forma comprensiva satisface sus exigencias.
La máquina es, en consecuencia, el frío e implacable benefactor de una humanidad necesitada de lujo. Pero ésta, por medio de la máquina, ha logrado a fin de cuentas que hasta el entendimiento humano sea su súbdito; apartado del anhelo y el descubrimiento artísticos, negado y deshonrado, al final se consume en exquisiteces mecánicas, identificándose con la máquina en vez de hacerlo, en la obra de arte, con la naturaleza.
Así, la exigencia de la moda está en directa contraposición con las exigencias del arte; pues éstas no pueden existir allí donde la moda es la violenta legisladora de la vida. Los esfuerzos de los artistas entusiastas y solitarios de nuestro tiempo no deberían tener, en verdad, otra meta que la de suscitar tal exigencia necesaria, desde el punto de vista del arte y por su medio: sin embargo, todo ese esfuerzo ha de ser considerado vano y baldío. Lo que al espíritu le es menos posible es despertar exigencias; el ser humano cuenta con medios para satisfacer las realmente existentes, sea donde sea y de forma rápida; pero no para producirlas allí donde la naturaleza ha fracasado, o donde no se han dado las condiciones adecuadas. Por tanto, donde no existe la exigencia de que se dé una obra de arte, ésta es igualmente imposible; sólo el futuro puede otorgamos que ésta surja, y ciertamente gracias a que de la vida brotan las condiciones que ella misma requiere.
El arte puede obtener materia y forma solamente de la vida, de esa vida que es la única que puede ser el origen de la exigencia de arte: allí donde la moda es quien da forma a la vida, allí no puede el arte formar a partir de tal vida. El espíritu que, de modo erróneo, se separa de la necesidad de lo natural, ejerce arbitrariamente, e incluso, en la así llamada vida ordinaria, no arbitrariamente, su deformante influjo sobre la materia y la forma vital, de tal manera que ese espíritu, que a fin de cuentas es infeliz en su separación, y solicita sana alimentación real que proceda de la naturaleza y su reunificación con ella, ya no sabe encontrar, en la actual vida real, materia o forma que le satisfaga. Si en su anhelo de redención se siente impulsado al reconocimiento incondicional de la naturaleza, si sólo puede reconciliarse con ésta en su más fidedigna representación, en la acción sensiblemente presente de la obra de arte, entonces se da cuenta de que esta reconciliación no puede conseguirse mediante el reconocimiento y la representación de lo sensiblemente presente en la actualidad, a saber, de esta vida deformada por la moda. Por ello, y de forma no arbitraria, ha de comportarse de un modo arbitrario en su artístico afán de redención; a la naturaleza, que en una vida sana se le ofrecería con toda espontaneidad, ha de buscarla allí donde sea capaz de percibirla en la menor deformación posible, hasta que ésta sea mínima. No obstante, por todas partes y en todos los tiempos el ser humano le ha puesto a la naturaleza el ropaje – si no de la moda – sí al menos de la costumbre (Sitte); ahora bien, la costumbre más natural, la más sencilla, noble y hermosa es, desde luego, la de la mínima deformación de la naturaleza, que es el ropaje humano más adecuado: la imitación, la representación de esta costumbre – sin la que el artista moderno no sería capaz de representar de nuevo, desde sitio alguno, a la naturaleza – es no obstante, frente a la vida actual, una forma de proceder arbitraria, insalvablemente dominada por la intención; y aquello que, con el más ímprobo esfuerzo, fue creado y formado siguiendo a la naturaleza aparece, tan pronto como se presenta ante la vida pública del presente, o como incomprensible, o, una vez más, como una nueva moda inventada.
En verdad, a los esfuerzos en favor de la naturaleza en el seno de la vida moderna, y en antítesis con ella, sólo hemos de agradecerles su amaneramiento y sus constantes y frenéticos cambios. Ahora bien, en ese amaneramiento se ha vuelto a revelar, de forma no arbitraria, la esencia de la moda; sin hallarse en conexión necesaria con la vida, el amaneramiento se introduce en el arte de un modo tan determinante y arbitrario como la moda lo hace en la vida; se funde y se fusiona con la moda, y con su mismo poder domina la totalidad de corrientes artísticas que están vigentes. Junto a su seriedad también se pone – con casi no menor necesidad – en el más absoluto de los ridículos; y además de la Antigüedad, el Renacimiento y la Edad Media, también el Rococó, las costumbres y formas de vestir de las tribus salvajes de países recientemente descubiertos, así como la moda originaria de los chinos y los japoneses, se apoderan más o menos por momentos, en cuanto amaneramientos, de todas nuestras modalidades artísticas; en efecto, el muy variable amaneramiento del momento actual coloca el fanatismo de las sectas religiosas frente al mundo del teatro de la alta sociedad, que en lo que atañe a religión es de lo más indiferente; sitúa la ingenuidad de los campesinos suabos frente a la lujosa artificiosidad del mundo de nuestra moda, y lleva la necesidad del proletario hambriento ante los dioses bien cebados de nuestra industria, sin obtener mayor efecto que el de una estimulación insuficiente.
Así pues, el espíritu, en sus artísticos esfuerzos por reunificarse con la naturaleza en la obra de arte, aquí se ve remitido únicamente a fiar en el futuro, o empujado a la triste prueba de fuerza de la resignación. Él comprende que no alcanzará su redención sino en la obra de arte sensiblemente presente, esto es, que sólo la obtendrá en un momento que de veras necesite arte, es decir, que produzca y genere arte desde su propia verdad y belleza naturales, y fía por lo tanto en el futuro, o sea, cree en el poder de la necesidad a la que la obra de arte del futuro está reservada. Ahora bien, por lo que respecta al presente, el espíritu renuncia a que la obra de arte aparezca en la superficie del momento actual, de la opinión pública, y, en consecuencia, renuncia a ésta misma, en cuanto partícipe de la moda. La gran obra de arte integral (grosse Gesamtkunstwerk), que ha de abarcar todos los géneros del arte utilizando en cierto modo como medio a cada uno e incluso aniquilándolos en aras de la consecución de la finalidad global de todos ellos, a saber, de la presentación incondicionada e inmediata de la plena naturaleza humana – a esta gran obra de arte integral él no la reconoce como la posible acción arbitraria de un individuo, sino como la imaginable obra necesariamente colectiva de los seres humanos del futuro. El impulso que reconoce satisfacerse sólo en comunidad renuncia, en la medida en que puede hacerlo un individuo, a la comunidad moderna, a esa conexión de egoísmos arbitrarios, para darse satisfacción en la solitaria comunidad formada consigo mismo y con la humanidad del futuro.
6. Norma para la obra de arte del futuro
El espíritu solitario que trata de conseguir artísticamente su redención en la naturaleza no puede crear la obra de arte del futuro; sólo es capaz de hacerlo el espíritu comunitario que, gracias a la vida, ya ha sido satisfecho. Pero puede representársela, y la peculiaridad de sus esfuerzos, de sus esfuerzos por la naturaleza, le protege precisamente de que esa representación no se quede sólo en una quimera. El espíritu que añora la naturaleza y que por eso mismo está insatisfecho en el moderno presente encuentra, no sólo en la totalidad de la naturaleza sino también en la naturaleza humana que históricamente se halla representada ante él, las imágenes mediante cuya contemplación es capaz de reconciliarse con la vida en general. Para todo lo futuro reconoce en esta naturaleza una imagen ya representada dentro de estrechos límites: en la capacidad de representación de su ansioso impulso de naturaleza radica el concebir la expansión de estos límites con el máximo grado de amplitud.
En la historia se perciben con claridad dos momentos capitales del desarrollo de la humanidad: el específicamente nacional y el universal no nacional. Del mismo modo que ahora vemos que la culminación de ese segundo proceso tendrá lugar en el futuro, así también se nos hace claramente perceptible la finalización, consumada en el pasado, del primero. En verdad, no tenemos sino todo el fundamento para reconocer, con el más gozoso de los éxtasis, hasta qué grado fue capaz de desarrollarse el ser humano bajo el influjo, casi inmediatamente formativo, de la naturaleza – en la medida en que inconscientemente se entregó a él de acuerdo con su específica ascendencia, con su comunidad lingüística, con la homogeneidad del clima y la constitución natural de una patria comunitaria. En las costumbres naturales de todos los pueblos, incluso en las reputadas como más groseras, aprendemos, en cuanto abarcan al ser humano normal, a reconocer la verdad de la naturaleza humana, sobre todo en toda su nobleza y su belleza real. No hay ninguna religión que haya aceptado como mandamiento divino ni siquiera una virtud verdadera que no se hallase ya en dichas costumbres; el moderno Estado civilizado no ha desarrollado – ¡salvo hasta, por desgracia, su completa deformación! – ni uno solo de los conceptos jurídicos verdaderamente humanos que no tuviese en aquéllas su segura expresión; la cultura moderna no se ha apropiado – ¡con altanera ingratitud! – ni de una sola invención de verdadera utilidad pública que no se hubiese derivado de la obra del entendimiento natural de quienes cultivan tales costumbres.
¿Quién comprende con mayor seguridad que aquellos pueblos – que el arte no es un producto artificial – que la exigencia de arte no ha sido añadida arbitrariamente, sino que es propiamente originaria del ser humano natural, verdadero y no deformado? En efecto, ¿de dónde podría nuestro espíritu obtener de algún modo la prueba de la necesidad del arte si no la recibiese de la percepción del impulso artístico y de los magníficos frutos que de él nacen en aquellos pueblos que se desarrollan de un modo natural, o, en suma, del pueblo? ¿Ante qué fenómeno tenemos una sensación más descorazonadora de la impotencia de nuestra frívola cultura sino ante el arte de los helenos? ¡Hacia él, hacia ese arte de los preferidos de la naturaleza que todo lo ama, de los más bellos seres humanos que esa madre que goza procreando nos presenta, hasta en los días más brumosamente grises de la actual cultura de la moda, como un testimonio irrefutable y victorioso de lo que ella es capaz de producir – hacia el magnífico arte griego dirigimos nuestra mirada, para, desde su íntima comprensión, arrancarle el cómo hemos de realizar la obra de arte del futuro! La naturaleza ha hecho todo lo que estaba en sus manos – ha procreado a los helenos, les ha alimentado con sus pechos, les ha formado con su sabiduría materna: con orgullo de madre nos los presenta, y con amor de madre se dirige a todos nosotros, los humanos, diciéndonos: «¡Por vosotros lo hice; haced ahora lo que podáis, por el amor que os tenéis!»
Así pues, hemos de hacer del arte helénico arte humano en general; debemos sustraerlo de las condiciones bajo las que fue sólo helénico, y no arte humano universal; para poder hacemos, ya ahora, una imagen fidedigna de la obra de arte del futuro, el ropaje de la religión, con el que sólo fue un arte de la comunidad helénica, y con el que, de acuerdo a esa particularidad, en cuanto género artístico egoísta e individual, ya no podía corresponder a las exigencias de universalidad, sino solamente a las de lujo – ¡aun cuando a las de un bello lujo! –, este ropaje de la religión específicamente helénica hemos de transformarlo en el vínculo de la religión del futuro, de la religión de la universalidad. Pero nosotros, desdichados, no somos capaces de formar ese vínculo, esa religión del futuro, porque por muchos que seamos los que sintamos ansias de la obra de arte del futuro, no somos sino individuos aislados. La obra de arte es religión representada en vivo; ahora bien – el artista no inventa religiones, surgen sólo del pueblo. –
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