Leopardis Bilder

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Der unendliche Mangel an Bildern

Negativität bei Leopardi

Giulia Agostini

Vor dem Hintergrund von Leopardis Überlegungen zum Verhältnis von immaginazione, nulla und infinito stellt sich die Frage nach dem Grund und Ursprung des Bildes. Dieses in seinem Zibaldone vielfach reflektierte Verhältnis weist dabei selbst auf ein Bild, das sich auf zweifache Weise manifestiert: als poesia und als filosofia, die sich beide durch das Vermögen der Imagination auszeichnen und zugleich endlos nach dem Bild des Unendlichen streben und in Leopardis Konzeption der vollkommenen denkenden Dichtkunst als einer somma filosofia1 schließlich eins werden. Dabei handelt es sich um ein genuin dichterisches Denken, das seinen Ursprung im früh skizzierten Projekt der poesia nuova senza nome hat. In seiner Doppelgestalt ist dieses dichterische Denken auf der Suche nach seinem eigenen «einheitlichen» oder einen Bild, das es aber immer nur im jeweils anderen – mal in der poesia, mal in der filosofia – hervorzubringen vermag, in dem es sich augenblicklich wiedererkennt. Auf diese Weise offenbart sich dieses dichterische Denken als ein geteiltes oder ‹zerrissenes› Bild und wird so zu einer Art Nicht-Bild oder vielmehr Unbild.

In diesem Zusammenhang erscheint auch das «kleine Bild» des frühen idillio (das zugleich die neue namenlose «Form» des Leopardischen Dichtens bedeutet), ja das «Bild» von «L’infinito» als ein Nicht-Bild (bzw. Unbild); denn obgleich sich das lyrische Ich an einem erhabenen Aussichtspunkt befindet, sieht es nichts außer einem Hindernis, einem jener «infiniti ostacoli reali, e non solamente immaginari» (Zib. 40), wie es sich gerade dem suchenden Verlangen nach der neuen namenlosen Dichtung in den Weg stellt, und auf das sich der sich nun nach Innen oder auf ein Außen wendende ‹Blick› richtet.2 Durchaus in Entsprechung zu dem «seiner selbst beraubten Ich» – «me di me privo»3 – erweisen sich auch andere ‹Bilder› Leopardis eigentlich als von Klang erfüllte Bilder ohne Bilder, als Nicht-Bilder, denen das stets flüchtige Aufscheinen eines nicht Gesehenen, nicht Gewussten, noch die Vorstellungskraft Übersteigenden zu eigen ist, wie es eine Reihe weiblicher ‹Grabgedichte› – allesamt funerei canti gemäß der Wendung von Le ricordanze4 – Leopardis zeigt: So mündet etwa die vom Klang von Silvias «perpetuo canto»5 getragene Evokation der Vergangenheit in die von ihr selbst ‹nie gesehene› Mädchenblüte («E non vedevi / il fior degli anni tuoi», v. 42sq.); und die bisweilen aufblitzende «superba vision»6 der einst als «amorosa idea» (v. 39) und «eccelsa imago» (v. 48) angebeteten, nun für das lyrische Ich «toten» (v. 70) Aspasia zeugt vom ‹Geheimnis eines unbekannten Paradieses› («alto mistero d’ignorati Elisi», v. 36), ja vom Geheimnis des Nichtwissens selbst, das die visuelle Imagination übersteigt. Denn, wenn dieses Nichtwissen dem Denken auch gleich einem ‹göttlichen Strahl› («Raggio divino», v. 33) erscheint, zeigt es sich doch vornehmlich in klanglicher Gestalt. Und wo in Aspasia die Analogie zwischen der Wirkung irdischer (weiblicher) Schönheit und der Musik offen zu Tage tritt, wird sie in Sopra il ritratto di una bella donna implizit angenommen, mehr noch: Hier gehen die Vorstellungen des einst «quasi angelico aspetto»7, des sich verflüchtigenden «ammirabil concetto» (v. 38) in die Metapher des Meeres ein, die in ihrer rhythmischen Hintergründigkeit schon L’infinito auszeichnet und die das Unendliche in gleicher Weise wie das Nichts in sich birgt und damit Leopardis Bild ohne Bild der Dichtung selbst geradezu vor-stellt: ihr Unbild, wie es sich auch bei Ungaretti, prägnant in seinem an Leopardi erinnernden ‹kleinen Gesang ohne Worte›, wiederfinden wird: «Già va rilucendo | Mosso, quel mare, | Aperto per chi sogna…».8

Diesem «unendlichen Mangel an Bildern» gilt es im Folgenden nachzugehen. Zunächst richten wir unsere Aufmerksamkeit auf Überlegungen Leopardis zur Imagination, zum Unendlichen und zum nulla, die er in seinem Zibaldone notiert und in denen er den (grundlos gründenden) Grund der Bilder selbst zu ergründen sucht. Dabei wird es auch um die Frage nach der Entdeckung und Erkenntnis der rapporti gehen, jener Beziehungen, die gleicherweise das Anliegen der Philosophie und der Dichtung sind. Anschließend werden wir uns den verschiedenen Erscheinungsweisen von Leopardis Bildern ohne Bilder der Dichtung, jenen Nicht-Bildern oder Unbildern zuwenden, die das Spiel zwischen dem Sein und dem Nichts, der Notwendigkeit und der Kontingenz, dem Innen und dem Außen, der Vergangenheit und der Gegenwart, der Endlichkeit und der Unendlichkeit eröffnen, immer aufs Neue vor Augen führen, und sich dabei selbst als Figurationen des inexistenten und unendlichen Grundes, als reine Hintergründigkeit manifestieren.

I

Nicht nur zwischen infinito und immaginazione9 besteht für Leopardi ein unlösliches Band, sondern auch zwischen poesia und filosofia: Beide bringen ein endloses Streben nach dem Unendlichen zum Ausdruck (cf. Zib. 4126). Und wie der Dichter zeichnet sich auch der «vero e perfetto filosofo» durch seine Vorstellungskraft aus: «Chi non ha o non ha mai avuto immaginazione […], non sarà mai se non un filosofo dimezzato» (Zib. 1833sq., sowie Zib. 1650). Aus dem Bündnis von Philosophie und Dichtung geht die Vorstellung perfekten Dichtens als einer somma filosofia hervor (Zib. 1383). In diesem Zusammenhang ist Leopardis früher Entwurf einer nuova poesia senza nome von zentraler Bedeutung: «bisogna rompere violare disprezzare lasciare da parte intieramente i costumi e le abitudini e le nozioni di generi ec. ricevute da tutti» (Zib. 39). Es handelt sich also um den Versuch einer totalen Erneuerung der Dichtung, die mit allen Gewohnheiten bricht.10

Das Besondere an einer solchen nuova poesia senza nome besteht darin, dass sie sich gegen die Benennung durch ‹falsche Namen› («nomi falsi») sperrt und sich jeder näheren Bestimmung entzieht. Denn das Namenlose gibt es nicht, ja es muss erst noch hervorgebracht werden (cf. Zib. 39sq.). Dies stellt jedoch eine nahezu unmögliche Aufgabe dar – fällt man doch aller Anstrengung zum Trotz immer wieder in all die überbrachten Formen und Bilder («in quelle forme […], in quelle immagini, in quei generi ec. ec.», Zib. 40) zurück, ja bleibt doch immer ein Rest des Vorigen, der sich nicht auflösen lässt, wie Leopardi am Bild des immer den gleichen Lauf nehmenden Bächleins zeigt: «come un riozzolo d’acqua che corra per un luogo dov’è passata altra acqua, avete bel distornarlo, sempre tenderà e ricadrà nella strada ch’è restata bagnata dall’acqua precedente» (Zib. 40). Dieser «riozzolo» der namenlosen Dichtung hat keinen ‹Ur-Sprung›; er ist kontingent und (im Wortsinne) grundlos, ja er bezeugt die Erfahrung des nulla: «il principio delle cose, e di Dio stesso, è il nulla.»11 Und so ist die poesia senza nome auch auf der Suche nach ihrem eigenen Grund, dem ‹Ursprung›, der sie erst hervorzubringen vermöchte. Beharrlich wiederholt Leopardi: «Niente preesiste alle cose. Nè forme, o idee, nè necessità nè ragione di essere, e di essere così o così ec. ec. Tutto è posteriore all’esistenza» (Zib. 1616, Leopardis Hervorhebungen).

Was versteht Leopardi unter dem nulla, dem niente, die nicht existieren und dennoch sind? Wir haben es offenkundig mit einem fundamentalen Paradoxon zu tun, das sich in der Gestalt absoluter Grundlosigkeit manifestiert: «Niente preesiste alle cose». Dabei handelt es sich nicht um einen Nicht-Grund, sondern vielmehr um einen Ungrund; dieser Ungrund des nulla fungiert als inexistenter Hintergrund der Dichtung und bringt diese erst hervor. Denn als einzig wahre infinità existiert das nulla tatsächlich nicht,12 nulla und infinito sind letztlich ein und dasselbe:

l’infinito cioè una cosa senza limiti, non può esistere […]. Pare che solamente quello che non esiste, […], il niente, possa essere senza limiti, e che l’infinito venga in sostanza a esser lo stesso che il nulla.13

Bekanntlich handelt es sich beim infinito um eine bloße «illusione ottica» (Zib. 4292): Das Unendliche existiert nicht, es entzieht sich von der Endlichkeit her jeder Vorstellung (Zib. 3500, sowie Zib. 4142) und verschwimmt deshalb auch mit dem namenlosen Unbestimmten, dem indefinito und vago (Zib. 472sq.). Das Unendliche im Sinne Leopardis versetzt das in seiner Begrenztheit und Grundlosigkeit nach dem infinito strebende Subjekt in einen «imaginären Raum»14, der sich in die Hypostase eines Außen wendet: «Bisogna insomma porsi al di fuori dell’ordine esistente e di tutti gli ordini possibili […]» (Zib. 1614). Und in seiner Inexistenz lässt sich das nulla als ein unendlicher Raum «verorten» («il nulla è necessariamente luogo», Zib. 4233), den man nur als einen absoluten begreifen kann, als einen Ort nicht der Negation, sondern der Negativität: «[una] proprietà negativa, giacchè anche l’esser di luogo è negativo puramente e non altro.»15 Das nulla als unendlicher Ort geht jeder Form von Existenz voraus – nur so kann er überhaupt ein unendlicher sein (Zib. 4233). Dieser luogo-nulla ist also der grundlose Grund, der Ungrund selbst, aus dem das dichterische Denken hervorgeht.16

Vor diesem Hintergrund stellt sich erneut die Frage nach dem Band zwischen Philosophie und Dichtung: Was bewirkt das doppelte Sehen und Hören des mit Vorstellungskraft begabten Unendlichkeitsbegierigen? Wie begreift Leopardi diese Koinzidenz von Wahrnehmung und Vorstellung, die Vervielfachung des Einfachen und die Öffnung auf das Andere (cf. Zib. 4418)? Von entscheidender Bedeutung sind hier die «ingeniösen» Prädikate, die dem «wahren Dichter» zugeschrieben werden. Denn dieser vermag es, noch zwischen den scheinbar entlegensten Dingen (etwa mittels der Metapher in ihrer ‹simultanen Vervielfachung› der Ideen, Zib. 2468-2470) ungeahnte Beziehungen zu entdecken und erfahrbar zu machen (Zib. 1650). Genau darin besteht das Band zwischen dem Dichter und dem Philosophen: «Or questo è tutto il filosofo: facoltà di scoprire e conoscere i rapporti, di legare insieme i particolari, e di generalizzare.»17 Im Gegensatz zum bloßen Philosophen (filosofo dimezzato) in seiner Kurzsichtigkeit (ist er doch «di corta vista, di colpo d’occhio assai debole», Zib. 1833) verfügt der Dichter-Philosoph als ein die Grenzen der Philosophie im Wortsinne übersteigender ultrafilosofo (Zib. 115, weiterhin Zib. 305) über eine «forza di colpo d’occhio»,18 die ihn über sich selbst hinauswachsen lässt («sollevandovi sopra di se», Zib. 1854). Auf diese Weise hat der Dichter-Philosoph Einblick in die verborgenen und labyrinthischen rapporti, die die «parte principale della filosofia» (Zib. 1854) ausmachen: «situato su di un eminenza, scorge d’un occhiata tutto il laberinto, e la verità che sebben fuggente non se gli può nascondere.» (Zib. 1855). Diese herausragende Situation entspricht der des idillio L’infinito und dem «ermo colle» seines ersten Verses.19 Darüber hinaus wirkt im Innern dieses höchst philosophischen Gedichts in gleicher Weise das Tun des Dichters und des Philosophen.

II

Das ‹kleine Bild› von L’infinito zeigt sich als ein Nicht-Bild, das bekanntlich nichts außer einem Hindernis vor Augen führt: Die ‹Hecke› (v. 2) verstellt den Blick auf den ‹letzten Horizont› (zumindest zum ‹größten Teil›, v. 3) und wirkt gewissermaßen als ‹Grenze der Grenze› (Horizont stammt von gr. horizein ‹begrenzen›). Doch gerade indem die privilegierte Situation «su di un eminenza» (Zib. 1855) den Blick auf diesen ‹letzten Horizont› verstellt, gibt sie (gemäß dem dichterischen doppelten Sehvermögen) den ‹Blick› auf das inexistente Außen der Dichtung frei, das die Imagination erst in Gang setzt; sogleich öffnet sich ein «spazio immaginario» (Zib. 171) – «[…] nel pensier mi fingo» (v. 7) –, ja das neue, andere Reich der Fiktion selbst (gemäß dem Verständnis des Logikers Saul Kripke).20 Und von dort aus gelingt es nun dem ultrafilosofo als sommo filosofo – «solo è utile la sommità della filosofia, perchè ci libera e disinganna dalla filosofia» (Zib. 305) – die verborgenen rapporti und damit auch die Wahrheit zu erkennen: «scorge d’un occhiata tutto il laberinto, e la verità che sebben fuggente non se gli può nascondere» (Zib. 1855).

Welche ist die Erkenntnis von L’infinito? Und was hat sie mit seiner Form, ja mit seinem Bild zu tun? Die Metapher des Meeres, das (vorerst) letzte Wort des Gedichts – fließt doch die gegenwärtige dolcezza des Schlussverses in die anfängliche, dem lyrischen Ich teure Gewohnheit zurück, ja führt die dichterische Schifffahrt des idillio «nel cuore dello Stesso»21 –, beantwortet unsere Fragen. Wie eine jede Metapher verborgene Beziehungen zum Ausdruck bringt, macht die Metapher des Meeres die ‹rhythmisch› fließende Bewegung zwischen Vorder- und Hintergrund, zwischen Endlichkeit und Unendlichkeit sichtbar.22 Dieser Rhythmus, den die Meeres-Metapher bereits vorzugeben scheint, weist seinerseits auf die Form des idillio. Denn eidos und rhuthmos sind zunächst synonym: So wie idillio ‹kleine Form› bedeutet, ist auch mit Rhythmus anfänglich nichts anderes als ‹Form› gemeint.23 Rhythmus bezeichnet zunächst nicht die gleichmäßige Kadenz etwa der Wogen des Meeres oder die von einem Metrum oder einem ‹Gesetz der Zahl› regierte Bewegung.24 Es handelt sich hier vielmehr um das Prozessuale, die Bewegung im Vollzug.25

Leopardis Verwendung der Meeresmetapher erscheint in der gesteigerten Potenz einer fundamentalen Metapher, die an vertrauten kosmischen und physiologischen Phänomenen (wie dem Wellengang des Meeres oder dem Herzschlag) so etwas wie Rhythmus als einen «konstanten Hintergrund» erfahren lässt, auf dem sich eine intelligible Stimme erst abzuheben vermag. Questo mare – das die ganze Bewegung des idillio in sich fassende Meer, das nicht existiert und als Metapher doch ist, fungiert so als der Hintergrund der Dichtung, der sie erst hervorbringt und als ein solches generatives Moment stets begleitet.

Die Meeresmetapher ist sicherlich ein traditioneller motivischer «Rest» der dichterischen Schifffahrt; doch weist dieser hier auf einen unauflöslichen Rest, der die Dichtung in ihrer Vielfalt nicht nur in Bewegung setzt, sondern sie auch am Leben hält. Genau dies bewirkt nämlich der marine (wieder mit einem «E» einsetzende26) Schlussvers, der als ein das ganze Gedicht tragender ‹Rest› erscheint. Er ‹sprengt› so die ‹geschlossene› Form des Sonetts und ist Zeichen des infinito, des Ungrunds (nach Schelling, der bisher stillschweigend vorausgesetzt wurde27) der Dichtung und gerade nicht ihres Abgrunds, wie der überwundene Anflug pascalscher Angst28 («ove per poco il cor non si spaura», v. 7sq.) noch vermuten ließ. Das lyrische Ich macht an dieser Stelle keine Erfahrung des Negativen, sondern vielmehr die einer Negativität, ja die in letzter Instanz als die Erfahrung der Freiheit29 (in wissender ‹Komplizenschaft› mit derselben30) bezeichnet werden kann. Diese besteht gerade darin, dass wir niemals ‹ganze›, sondern immer nur ‹zerrissene› Bilder des Unendlichen erhaschen können. Doch in einem solchen ‹zerrissenen› Bild – einem Nicht-Bild, genauer noch Unbild – offenbart sich auch Leopardis dichterisches Denken.

III

Gleichwohl sind nicht alle Bilder ohne Bilder, nicht alle Nicht-Bilder Leopardis auch Bilder des Unendlichen. Leopardi scheint vielmehr auch das mögliche Misslingen seiner eigenen Suche nach diesem Bild des Unendlichen zu inszenieren, wie gerade die Grabgedichte zeigen. Denn im Hinblick auf die Gestaltung des Bildes des Unendlichen scheitert für Leopardi ein jeder funereo canto mit Notwendigkeit. Dies zeigt sich etwa im den desengaño31 betonenden Grabgedicht Sopra il ritratto di una bella donna32, in dem die Vorstellungen des einst «quasi angelico aspetto» (v. 35), des sich verflüchtigenden «ammirabil concetto» (v. 38)33 in die (ein Bild des Unendlichen zunächst verheißende) Metapher des Meeres eingehen. Von der «einstigen Schönheit» (v. 7), die das ritratto des Titels ‹simulakrisch› (v. 6) zeigt, bleiben mit einem Mal nur «polve e scheletro» (v. 2), «fango ed ossa» (v. 17sq.). Dieser jähe und unwiderrufliche Wandel wird daraufhin durch eine analoge Erfahrung der Kontingenz veranschaulicht, wobei das durch einen immer möglichen «discorde accento» (v. 47) bedrohte metaphorische ‹köstliche Meer› der Musik (vv. 42-46) die Stelle des allzu fragilen «ammirabil concetto» (v. 38) der lebendigen Schönheit einnimmt. Entscheidend ist hier jedoch, dass das Meer als Bild des Unendlichen abrupt und unwiderruflich ins Nichts umzuschlagen droht und seine (in L’infinito gegebene) Un-Bedingtheit verliert: «ma se un discorde accento | fere l’orecchio, in nulla | torna quel paradiso in un momento» (vv. 47-49). Diesem im Wortsinne ‹kritischen› Moment begegnen wir auch im funereo canto des «Frammento XXXIX», Spento il diurno raggio in occidente34. Wenn auch virtuos vorbereitet durch das allmählich aufziehende Unwetter (das im frühen Titel «Appressamento della morte» anklingt), vollzieht sich der Moment des blitzartigen Umschlags vom Leben zum Tod (Finsternis, vollkommene Lautlosigkeit und Stillstand) innerhalb nur einer Terzine: «E in quel momento | si spense il lampo, e tornò buio l’etra, | ed acchettossi il tuono, e stette il vento» (vv. 73-75); und die Lakonik des Schlussverses – «Taceva il tutto; ed ella era di pietra.» (v. 76) – besiegelt die Unwiderruflichkeit des Geschehens, das das Gedicht selbst zu ‹Stein› erstarren lässt. Entscheidend ist nun, dass dieser «momento» gerade das in steter unentschiedener Bewegung begriffene ‹Kippmoment›, das rhythmische Wechselspiel zwischen Vorder- und Hintergrund, das Weder-Noch des Bildes des Unendlichen tilgt. Somit wird aber die Lücke zwischen den beiden Polen ausgeblendet, die sich im Unendlichen gerade nicht vollständig schließen lässt. Dies gibt auch Kant im Zusammenhang seiner Urteilslehre zu verstehen, wie seine Unterscheidung zwischen dem verneinenden und dem unendlichen Urteil in seiner ersten Kritik, der Kritik der reinen Vernunft zeigt: Kant zufolge lässt sich ein bejahendes Urteil wie etwa «Die Seele ist sterblich» auf zweifache Weise negieren.35 Die erste Form der Negation entspricht ganz dem verneinenden Urteil, indem lediglich das Prädikat des Subjekts verneint wird: «Die Seele ist nicht sterblich»; wohingegen die zweite Negation das bejahende Urteil folgendermaßen umformt: «Die Seele ist unsterblich». Es handelt sich bei der zweiten Negation um ein unendliches Urteil, das sich sozusagen als eine neue, so Kant selbst, «unendliche Sphäre alles Möglichen»36 manifestiert, die eine Negativität bildet, ohne jedoch eine Negation zu sein.37 Eben eine solche unendliche Sphäre alles Möglichen, die jede Differenz zugleich übersteigt und als generatives Moment stets begleitet, entwirft Leopardi nicht nur in der Metapher des Meeres, wie sie das Wechselspiel zwischen Vorder- und Hintergrund von L’infinito auszeichnet; nicht nur diese Metapher, die (als eine solche ständige, fließende Bewegung) das Unendliche in gleicher Weise wie das Nichts in sich birgt, stellt also Leopardis Bild ohne Bild der Dichtung als ihr Unbild vor. Leopardi lässt noch ein anderes Bild des Unendlichen vor unseren Augen entstehen, das wieder den grundlos gründenden Grund, den Hintergrund des Bildes in den Vordergrund rückt und diesen somit selbst zum Bild erhebt. Betrachten wir in diesem Zusammenhang das Unbild jenes nicht zuletzt an eine andere Geliebte (Nerina) erinnernden, neuerlich (wie bereits L’infinito) in höchstem Maße philosophischen Gedichts – Le ricordanze38 –, in dem (anders als in den Grabgedichten einschließlich der Kanzone A Silvia, jenen funerei canti, von denen sich das erinnernde Ich in Le ricordanze gerade distanziert) das Spiel zwischen dem Sein und dem Nichts, der Notwendigkeit und der Kontingenz, dem Innen und dem Außen, der Vergangenheit und der Gegenwart, der Endlichkeit und der Unendlichkeit am Werk ist, ja zum Gestaltungsprinzip selbst wird.

Gewiss bezeugen wir auch hier denselben Moment des blitzartigen Umschlags in seiner Unwiderruflichkeit – wieder ist die Rede vom «dileguare» wie zuvor im Ritratto: «Fugaci giorni! a somigliar d’un lampo / son dileguati» (v. 131sq.); und wieder ‹verlöscht› (v. 135) mit einem Mal das Licht der Jugend wie schon das des Tages im frühen Fragment Spento il diurno raggio. Indem sie jedoch Gegenwart und Vergangenheit zueinander in Beziehung setzen, suchen bereits die ricordanze selbst, Dauer zu erzeugen, diesen Moment zu übersteigen (ohne dabei die diesem eigene Endlichkeit und Kontingenz zu leugnen). Und so wirken in den ricordanze nicht nur die gegenwärtig gesehenen Bilder und die Erinnerung an die Fülle der einstigen Bilder, auf die die jetzigen (privativ) bezogen sind – «Qui non è cosa | ch’io vegga o senta, onde un’immagin dentro | non torni, e un dolce rimembrar non sorga.» (vv. 55-57) –, sondern auch die noch auf die Zukunft bezogene Imagination. Die ricordanze zeichnen sich also ebenfalls durch das dem Dichter-Philosophen gemäße doppelte Sehen aus. Und noch die Imagination, das immaginar selbst ist im Werk der ricordanze verdoppelt: dem «caro immaginar mio primo» (v. 89), das die Erfahrung des frühen idillio L’infinito evozierenden Bilder der ersten Strophe bündelt, korrespondiert nämlich (immer im Zeichen der Privation) «ogni mio vago immaginar» der auf die Verschränkung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft bezogenen Schlussverse: «e fia compagna | d’ogni mio vago immaginar, di tutti | i miei teneri sensi, i tristi e cari | moti del cor, la rimembranza acerba» (vv. 170-173). Dabei wiederholt und variiert nicht nur die finale partikulare «rimembranza» den offenen pluralischen Titel; zudem bindet auch das «vago immaginar» den Schlusssatz an die Apostrophe des ersten Verses zurück – «Vaghe stelle dell’Orsa» –, womit das Gedicht, das ebenso wie L’infinito im Zeichen ‹teurer Gewohnheit› steht – «io non credea | tornare ancor per uso a contemplarvi» (v. 1sq.), «quel caro immaginar mio» (v. 89) – aufs Neue beginnen kann. (Und das das ganze Gedicht im Hintergrund begleitende ‹Siebengestirn› des ersten Verses weist auch auf die Hintergründigkeit des siebenstrophigen Gedichts als ‹Siebengestirn› selbst.)