Критический анализ системы Станиславского. Сборник статей

Ⅳ

В современной психологии, а именно в работах П. Экмана, вроде бы присутствует то, что можно использовать в поддержку некоторых взглядов Станиславского по вопросу эмоциональной памяти – речь идёт о смешанности житейских чувств и подтверждении эффективности применения эмоциональной памяти в актёрской работе. Но это только на первый взгляд.

Прокомментируем сначала первое. Занимаясь вопросом культурной обусловленности эмоций, Пол Экман выдвинул гипотезу, что шесть эмоций, имеющих сходные признаки во всех культурах, а именно: печаль, гнев, удивление, страх, отвращение и презрение⁴, радость, являются одновременно и базовыми – в том смысле, что все остальные эмоции представляют ту или иную их смесь. Также он называет эти базовые эмоции «чистыми». Однако, во-первых, сам Экман говорит, что «это пока лишь догадка, не получившая подтверждения… И мысль о том, что смешанные чувства состоят из явно выраженных средств демонстрации первичных эмоций, всё ещё ждёт своего обоснования»» [17, с. 235]. Заметим, что Экман говорит это уже спустя сотню лет после появления системы Станиславского. Сам же Станиславский, якобы опираясь на научную психологию, говорил об этом как безусловно доказанном. Во-вторых, если Станиславский считает, что в реальной жизни чувства перемешаны, а эмоциональная память их «очищает», то, согласно Экману, мы встречаемся в жизни и с чистыми эмоциями, и со смешанными, хотя с последними чаще. В-третьих, говоря о вызывании чувств из эмоциональной памяти, Экман весьма далёк от мысли, что человек может «вспомнить» то, что ранее не переживал, каким-то образом комбинируя это из пережитого.

Теперь о втором – об эффективном применении опытов по вызыванию эмоциональной памяти актёрами. Эти опыты, следует сказать, не были направлены именно на исследование эмоциональной памяти, а проводились лишь с целью получения снимков выражения подлинных эмоций. Вызвать эмоции с помощью данного метода Экману никаких проблем не составило. Но здесь возникает вопрос: почему исследования Рибо лишь частично подтвердили существование эмоциональной памяти, эксперименты Кюльпе вообще отвергли наличие таковой, а в опытах Экмана эмоции вызывались таким способом без затруднений? У кого и в чём ошибка?! Экман этим вопросом совершенно не задаётся – надо полагать просто потому, что ничего не знает ни о Рибо, ни о Кюльпе. На основе его работ складывается ощущение, что он вообще плохо знаком с историей психологии и знает из неё только бихевиоризм и психоанализ, то есть те направления, которые популярны в США. В результате по очень многим вопросам он просто начинает «заново изобретать велосипед». Наиболее красноречивым здесь можно назвать то, что на способность внешних выражений эмоций вызывать и саму эмоцию он случайно наталкивается в ходе своих исследований, считает это своим открытием и называет «довольно новым и неожиданным» методом, хотя это было открыто ещё более ста лет назад и известно в психологии под названием «Теория Джеймса—Ланге»…

Экман говорит о двух видах опытов: с обычными людьми и с актёрами, практикующими систему Станиславского. У обычных людей фиксируемые физиологические параметры начинали изменяться уже тогда, когда им давались инструкции по поводу того, как именно можно вызвать эмоции из памяти [16, с. 70]. Про мимику же на лице он в одной книге говорит, что у некоторых она появлялась уже при произнесении инструкций (про то, что было после инструкций, почему-то ничего не говорится). В другой же книге Экман пишет, что выражения на лице соответствующей мимики удавалось достичь «часто» [15, с. 99]. Теперь посмотрим на эксперименты с актёрами. О них Экман пишет:

«Подключив к актёрам аппаратуру и направив на их лица видеокамеры, мы просили их вспомнить и пережить с максимальной интенсивностью наиболее сильное в их жизни чувство гнева, затем страха, грусти, удивления, счастья и отвращения» [там же, с. 84].

О том, все ли актёры смогли в полной мере воспроизвести требуемые эмоции, Экман не пишет. Он лишь указывает, что таким способом удалось заполучить «чистые» эмоции, т. е. без примеси других. Кто-то может сказать, что этим подтверждается утверждение Станиславского о том, что эмоциональная память «очищает» чувства. Но нет, здесь речь идёт о другом. Экман, как уже говорилось, не считает, в отличие от Станиславского, что все чувства в жизни перемешаны. И для тех исследований, которые он проводил, нужны были именно «чистые» чувства. Привлечение актёров смогло решить проблему того, что обычный человек зачастую начинает волноваться, когда за ним пристально наблюдают, направляя видеокамеру. Актёры же привыкли к этому – тем самым их привлечение позволило избежать посторонних эмоций. Здесь интересно отметить тот критерий, который Экман использует для оценки чистоты (и силы) воспроизведённых эмоций: «По ходу эксперимента мы периодически просили актёров оценить, насколько сильно они чувствовали требуемую эмоцию и ощущали ли при этом какие-либо другие эмоции» [там же, с. 84]. Получается, что критерием выступали просто субъективные ощущения актёров – очень ненадёжный критерий.

Теперь обратим внимание на то, что Экман просил вспомнить «наиболее сильное в жизни чувство». Если испытуемые актёры практикуют систему Станиславского, то они должны были уже многократно обращаться к эпизоду «наиболее сильного в жизни чувства». Но тем самым способность вызывать это чувство постоянным воспоминанием одного и того же жизненного эпизода должна была бы уже ослабеть. Это можно объяснить, во-первых, тем, что при одних и тех же воздействиях на нерв происходит его утомление – он начинает более вяло реагировать на раздражитель. Во-вторых, если подходить к вызыванию эмоции из памяти как к сформировавшемуся ранее условному рефлексу, то если раздражитель (в данном случае это та картина, которая всплывает в воображении) не получает соответствующего «подкрепления» (которое может дать только реальная ситуация, а не воображаемая), то он постепенно угасает и даже может иметь прямо противоположное действие (тормозить данную эмоцию). Другими словами, если у человека вызвал ужас ураган, то «подкрепить» ассоциацию между ураганом и ужасом может только новый ураган, который также повергнет в ужас; простое же воображение урагана, если и вызовет эмоцию ужаса в первый раз, то далее эта эмоция будет всё слабее и слабее – потому что нет подкрепления. Экман же (в виде предположения) проводит мысль, что повторение воспроизведения чувств эмоциональной памяти – это упражнение, и чем больше в нём упражняешься, тем лучше выполняешь; актёры же как раз и выступают в качестве тех, кто данную способность натренировал. Однако всё это не соответствует физиологическим данным, многократно проверенным в различных экспериментах…

Но это ещё не всё. Экман задействует актёров и в другом способе вызывания эмоций – путём искусственного воспроизведения внешних признаков эмоций. А после, подводя итоги проведённых экспериментов, пишет: «не забывайте, что их просили не изобразить эти эмоции, а лишь совершить определённые действия мышцами лица» [15, с. 85]. Однако «не забывать» в данном случае нужно самому Экману, ибо он проводил с актёрами два типа экспериментов. Но почему же в итогах он про первый вообще забывает, а говорит только о втором?! Или воспроизведение чувств из эмоциональной памяти всё же не дало требуемого результата?..

Но особый вопрос вызывает наличие среди эмоций, вызываемых путём обращения к эмоциональной памяти, эмоции удивления. Удивление, как уже говорилось выше, вообще нельзя испытать заново. И если актёры действительно воспроизводили эмоцию удивления, то это в принципе не могло произойти в результате одного обращения к эмоциональной памяти. Вполне возможно, что их воспоминание просто сопровождалось неосознанной внешней мимикой, которая и позволяла воспроизводить нужную эмоцию.

В другой своей книге – «Психология эмоций» – Экман вскользь касается способности актёров воспроизводить подлинное чувство радости. В отношении их способности вызывать сокращение окологлазных мышц, которые, как считалось, не поддаются намеренному воздействию, он предлагает два объяснения: либо это сокращение вызывается обращением к эмоциональной памяти, либо эти актёры относятся к той малочисленной группе людей, которые всё же могут управлять этими мышцами. Тем самым мы видим неуверенность уже самого Экмана в том, что актёры вызывают чувства именно обращением к эмоциональной памяти. Скорее, на каком-то этапе в вышеприведённых исследованиях им всё же была допущена серьёзная ошибка, и он принял одно за другое.

Ⅴ

Испытанное сильное чувство оставляет в душе человека свой след, в результате чего он становится очень восприимчив к ситуациям, напоминающим о произошедшем. Исследуя такую повышенную восприимчивость, Блонский приходит к выводу, что вновь воспроизведённым чувствам присуща меньшая дифференцированность. Он пишет: «…стимулы, когда-то вызвавшие определённое чувство (боль, испуг, огорчение, радость, горе, любовь и т. д.), могут вызвать впоследствии слабое и недифференцированное чувство того же качества, т. е. приятное или неприятное» [1, с. 52]. Другими словами, если человек, например, испытал радость от чего-либо, то повторное воспоминание об этом вызывает не радость, а просто приятное чувство, если испытал горе – то чувство будет просто неприятным. Одновременно Блонский говорит и о меньшей дифференциации стимулов, вызывающих повторные чувства: «…испугала определённая собака, но с тех пор субъект стал бояться вообще собак; причинял боль операционный нож, но не любят и столовых ножей… чувство как бы хуже стало различать стимулы, как бы смешивает данный стимул с похожим на него» (там же). В итоге, он резюмирует:

«Чувство стало менее дифференцированным и стало хуже различать, менее специализированно, более неразборчиво реагировать. Но с генетической точки зрения это значит, что чувство стало более примитивным: это не прежнее чувство, но другое, того же рода, но находящееся на низшей стадии развития» [там же].

Как уже было сказано выше, Станиславский приписывал чувствам эмоциональной памяти характер обобщённости. Эти обобщённые чувства он называл художественными, в противоположность чувствам первичным. Процесс трансформации первичных чувств во вторичные – художественные – он иллюстрирует на примере воспоминаний о виденных последствиях катастрофы, где трамвай переехал человека. Изначально увиденное вызвало жуткое впечатление. Через день или два после этого «Брезгливое чувство исчезло, и вместо него явилось возмущение» [13, с. 282]. Через неделю после катастрофы «вся картина, ещё недавно представлявшаяся отвратительной, потом жестокой, теперь стала величественной» [там же, с. 283]. Можно сказать, что произошедшее на второй день – это и есть та меньшая дифференцированность чувств, о которой говорит Блонский. При этом если Блонский называет такие чувства примитивными, то Станиславский – художественными. Что касается дальнейшей трансформации чувства, описанной Станиславским, то она весьма неправдоподобна. Трудно представить, чтобы вид обезображенного трупа с отрезанными руками и валяющейся рядом частью ноги (именно такое описание увиденного присутствует у Станиславского) через неделю побуждал «к поэзии, стихам и торжественной лирике» [там же, с. 283].

Менее дифференцированные чувства являются более слабыми. Однако воспроизведённые слабые чувства Станиславский считает непригодными для сцены. Он пишет:

«Слабая эмоциональная память вызывает едва ощутимые, призрачные чувствования. Они не пригодны для сцены, так как мало заразительны, мало заметны, мало доходят до зрительного зала» [там же, с. 304].

Вопрос о силе вновь воспроизведённых чувств – это очень важный вопрос с точки зрения применения эмоциональной памяти в актёрской работе. Рибо относительно силы повторных чувствований заключал, что «…живость воспоминания бывает обратно пропорциональна интенсивности первоначального явления» [9, с. 186]. Другими словами, если первоначальное впечатление было очень сильным, то воспоминание о нём может быть слабее, а если же оно было слабым, то со временем может всё более и более разрастись – наличие первого или второго зависит от типа характера. Вместе с тем очень многие авторы, занимавшиеся вопросом аффективной памяти, стояли на той точке зрения, что воспроизведённые чувства всегда более слабы по сравнению с первоначальными.

Станиславский отвергает применение слабой эмоциональной памяти не только потому, что слабые чувства плохо доходят до зрителя, но и потому, что для их воспроизведения на сцене «потребовалось бы проделывать предварительную большую внутреннюю работу» [13, с. 306]. Относительно же сильной эмоциональной памяти он говорит:

«Располагая таким острым, легко возбудимым эмоциональным материалом, актёру ничего не стоит пережить на подмостках сцену, аналогичную той, которая запечатлелась в нём после потрясения, испытанного в жизни» [там же, с. 305—306].

Пример испытанного потрясения он приводит следующий:

«Представьте, что вы получили публичное оскорбление или пощёчину, от которой всю жизнь потом горит ваша щека. Внутреннее потрясение от такой сцены настолько велико, что оно заслоняет собой все детали и внешние обстоятельства дикой расправы. От ничтожной причины и даже без всякого повода пережитая обида сразу вспыхивает в эмоциональной памяти и оживает с удвоенной силой» [там же, с. 306].

Данный пример, следует отметить, это опять пример полученной психологической травмы. Теперь посмотрим на пример, которым Станиславский аргументирует возможность того, что воспоминание чувств может быть сильнее первичного чувства. В уста Торцова он вкладывает рассказ случая с его сестрой:

«Торопясь при подходе поезда выскочить из вагона, она спустилась на последнюю ступеньку схода. Ступенька оказалась заледенелой. Нога поскользнулась, и, к общему ужасу окружающих, сестра очутилась между движущимся мимо нее вагоном и столбами пола перрона. Бедная женщина отчаянно закричала, но не потому, что испугалась за себя, а потому, что выронила свою дорогую ношу – сумку с письмами, которые могли попасть под колеса. Поднялась суматоха, кричали, что женщина попала под вагон, а кондуктор, вместо того чтобы помогать, неприлично ругал сестру. Произошла глупая и отвратительная сцена. Возмущенная ею, бедная женщина целый день не могла прийти в себя и изливала домашним свою обиду на кондуктора, совершенно забыв о падении и о едва не происшедшей катастрофе.

Наступила ночь. В темноте сестра вспомнила обо всем происшедшем, и с ней сделался нервный припадок.

После этого случая она не могла решиться вернуться на станцию, где с ней чуть было не произошла катастрофа. Сестра боялась, что там ее воспоминания еще сильнее обострятся. Она предпочитала лишних пять верст ехать в экипаже к другой, более отдаленной станции.

Таким образом, в момент самой опасности человек остается спокойным и падает в обморок при воспоминании о ней. Это ли не пример силы эмоциональной памяти и того, что повторные переживания бывают сильнее первичных, так как продолжают развиваться в наших воспоминаниях» [13, с. 307].

Разберём этот случай. В момент опасности женщина переживала не за себя, а за дорогие ей письма, а потому, если бы она «вспоминала» чувства, то могла бы вспомнить только эти переживания за письма. Ночью же она вспомнила обстоятельства произошедшего, которые и вызвали у неё нервный припадок. Судя по всему, этот припадок был следствием осознания того, что с ней могло произойти, – это не «воспоминание» чувств, а ситуация, когда мысль о том, что всё могло закончиться трагически, породила чувство страха. То же, что она после этого боялась вернуться на станцию – это уже явление психопатологическое, вызванное сильным эмоциональным потрясением. В неврологии описанное Станиславским патологическое явление именуется как «посттравматическое стрессовое расстройство». Однако речь может идти и просто о возникшей фобии или о таком явлении как «комплекс». Приведём цитату из работы В. С. Дерябина:

«Возьмём комплекс, возникший на почве испуга. Испуг вызывает определённое психическое переживание и явления в организме: сердцебиение, реакцию со стороны сосудистой системы… Но вот человек вырвался из окружающей обстановки, испуг прошёл. Комплекс теряет тон внимания. Течение представлений получает обычный характер. Но ещё долго аффект сказывается в своих психических и телесных компонентах. Время от времени ужасная картина восстанавливается в памяти – бьётся сердце, появляется дрожь… Встреча с лицом, в присутствии которого было пережито нечто обидное или очень радостное, какая-нибудь мелкая деталь этой встречи оживляют в памяти весь комплекс представлений… Это называется «чувствительностью комплекса» [4, с. 91—92].

Как видим, описанное Дерябиным явление в точности совпадает с описанием случая, приведённого Станиславским.

Но можно ли названные патологические явления считать проявлением памяти чувств? Как минимум, следует отличать нормальное проявление эмоциональной памяти от патологического. Патологические примеры для теории весьма полезны, и психопатологический материал весьма часто использовался психологией в ходе своего развития. Некоторые великие психологи одновременно были и психиатрами – достаточно назвать З. Фрейда, К. Г. Юнга, П. Жане. Отметим также, что в работах Рибо и Блонского в качестве примеров присутствуют фобии. Но одно дело, использовать психопатологию для построения психологической теории, и совсем другое – строить на ней актёрскую практику.

В последней главе первой части «Работы актёра над собой» описывается репетиция, где актриса разрыдалась над подкидышем, потому что сама недавно потеряла единственного сына, а режиссёр, не зная об этом, попросил представить, будто она потеряла ребёнка, но теперь нашла подкидыша. Это описывается как блестящая удача применения эмоциональной памяти. И это очередной пример Станиславского, который показывает, как актёр, получивший психологическую травму, должен стараться использовать это в своей практике и в нужный момент травму оживлять.

Можно сказать, что, поскольку слабая эмоциональная память для сцены бесполезна, Станиславский, по сути, стал строить свою «систему» на том, что имеет быструю и сильную силу оживления – на оживлении чувств, возникших в результате психологической травмы. Здесь, во-первых, возникает вопрос о том, насколько этично постоянно пробуждать в человеке полученную им психологическую травму. Во-вторых, если актёр будет регулярно делать это, то его психика попросту может не выдержать, и он рискует оказаться среди пациентов психиатрической больницы.

О негативном влиянии обращения к эмоциональной памяти на состояние актёров, следует отметить, указывал и М. Чехов в своих воспоминаниях: «…„аффективные воспоминания“ часто приводили актеров (преимущественно актрис) в нервное и даже истерическое состояние» [14, 128]. То, что чаще страдали именно актрисы, вполне естественно – женщины по своей природе более эмоциональны.

Ⅵ

От обычного обращения к эмоциональной памяти следует отличать не только её психопатологические проявления, но и такое явление как перенос чувств. Это ситуация, когда актёр какое-то актуальное чувство (имеющееся в данный момент), будь то ненависть, любовь, радость, страдание и т. д., переносит из жизни на сцену. Для такого переноса достаточно представить вместо партнёра по сцене кого-либо, к кому испытываешь чувство, подобное тому, что нужно продемонстрировать. Что в таком случае происходит? Нервная организация человека реагирует на внешний стимул, в роли которого может выступать тот или иной человек из повседневной жизни. Когда его нет рядом, то нет и соответствующей реакции, но как только он появляется, эта реакция тут же наступает. Погружения в прошлое здесь нет. Это настоящее, актуальное чувство, но просто находящееся на задворках сознания, появление соответствующего стимула переводит его на первый план. Об эмоциональной памяти же речь идёт лишь в случае, когда вспоминается забытое. Допустим, человек встречается с тем, кого раньше любил, но это чувство уже давно ушло в прошлое. Бывшие влюблённые начинают общаться и в ходе разговора постепенно вспоминают то, что между ними раньше было. И вот здесь давно забытое чувство может начать оживать – с помощью воображения человек как бы переносится в прошлое и оказывается в том времени, когда это чувство было актуально. Но совсем другая ситуация, когда человек встречает того, кого любит в настоящий момент. Здесь не нужно погружаться в прошлое, не нужно ничего вспоминать. Одним словом, при переносе человек остаётся в настоящем, а при обращении к эмоциональной памяти – переносится в прошлое.

Многие актёры не отличают эмоциональную память от переноса чувств и, применяя второе, думают, что применяют первое. Также и у Станиславского перенос не выделяется в нечто отдельное. Нет такой дифференциации и в работах Рибо. Однако подобное разделение мы находим в работе Блонского, когда он ставит вопрос о судьбе пережитого чувства:

«Если это очень сильное чувство, то иногда, раз возбудившись, оно может полностью или частично остаться, продолжаться неопределённое количество времени, иногда даже всю жизнь, в хронической форме… Парадоксально, но, правильно выражаясь, можно сказать о таком человеке, что он всё время помнит своё чувство, потому что никогда его не забывает, и именно потому, что всё время помнит его, никогда не вспоминает его, так как вспомнить можно только то, что в данный момент не помнят (курсив мой – П. А.)» [1, с. 50].

Актуальные чувства, как и чувства эмоциональной памяти, могут иметь патологический характер. В вышеприведённых примерах эмоциональной памяти, приводимых Станиславским, как раз и фигурирует возбуждение ещё незалеченных душевных травм. Опираясь на воспоминания М. Чехова, можно сказать, что на практике Станиславский активно использовал именно обращение к актуальным чувствам. Вот что пишет Чехов, критикуя применение эмоциональной памяти в работе актёра:

«Попытки актёров использовать на сцене их непроработанные, ещё не забытые личные чувства (курсив мой – П. А.) приводят к печальным результатам: сценический образ становится неэстетичным, быстро превращается в клише и не заключает в себе ничего нового, оригинального, никакого индивидуального откровения» [14, с. 428].

 

Стоит сказать, что М. Чехов, будучи самым лучшим учеником Станиславского, разошёлся с ним, главным образом, именно в вопросе применения эмоциональной памяти. Он вообще исключал возможность обращения актёра к личным чувствам – хоть актуальным, хоть забытым. Исключал по причине отсутствия в них художественности.