Капли звёздного света. Собрание сочинений в 30 книгах. Книга 2

Бахтамов представил для публикации отрывок из своего первого научно-фантастического романа «Полюс риска» (впоследствии так и сборник был назван). Раньше Рафик фантастику не писал – только научно-популярные книги. Он выбрал из романа самый, по его мнению, интересный отрывок и передал каждому из членов Комиссии по экземпляру рукописи.

Идея романа была далеко не новой. Обычная история, связанная с парадоксом близнецов. К звездам отправляется экспедиция, герой романа возвращается на Землю через двадцать лет, а на корабле прошло гораздо меньше времени. В романе (как и во всех таких романах) речь шла о том, как вернувшийся астронавт вживается в изменившуюся жизнь..

На заседании Комиссии об отрывке говорили хорошо – пока не дошла очередь до Генриха. Он дал отрывку и роману в целом резко отрицательный отзыв – прежде всего потому, что сама идея неинтересна. За двадцать лет ничего принципиально нового на Земле не произошло. Об этом и в романе сказано. Из-за этого роман (и отрывок) получился вялым, неинтересным.

Генрих был прав. «Полюс риска» опубликован в одноименном сборнике, и каждый может дать этому произведению собственную оценку. Бахтамова потрясло другое, о чем он и сказал сразу после выступления Генриха.

Дело в том, что Комиссия заседала по четвергам, а каждую среду вечером Генрих, Рафик и двое их друзей играли в преферанс. Играли они и в среду, предшествовавшую заседанию Комиссии. Рафика обидело, что Генрих ни словом не обмолвился о своей оценке «Полюса риска». Почему не сказал? Почему не обсудил сначала с автором?

Кто был более прав в этой ситуации? Все присутствовавшие считали, что прав Рафик. Действительно, зачем было устраивать публичную экзекуцию собственного друга? С другой стороны, «Платон друг, но истина дороже»… Критика Генриха была обоснованной и убедительной, и перед публикацией Рафик «Полюс риска» все-таки переделал. Но – почему Генрих ничего не сказал в среду?..

После выхода в свет «Полюса риска» заседания Комиссии становились все короче, промежутки между заседаниями – все длиннее. Однажды секретарь СП, в кабинете которого мы заседали, «забыл» оставить нам ключ…

Начались времена застоя, и бакинский центр научной фантастики растворился в сумраке дней. После переезда в Москву Войскунский написал с Лукодьяновым не так уж много хорошей фантастики. Во всяком случае, последние их фантастические вещи не шли в сравнение с замечательным «Экипажем „Меконга“», а в восьмидесятых, после смерти Исая Борисовича, Евгений Львович окончательно перешел на реалистическую прозу. Не писал больше фантастику Бахтамов – после критической оценки «Полюса риска» он понял, видимо, что его призвание: популяризация науки, научная журналистика. В семидесятых перестал писать фантастику и Альтов – работа в области теории изобретательства отнимала столько времени, что о фантастике и думать было некогда. Последним крупным произведением Альтова в фантастике стала незаконченная повесть «Третье тысячелетие», вошедшая в 1974 году в один из альманахов НФ издательства «Знание». Тогда же перестали выходить рассказы, подписанные Валентиной Журавлевой. Валя вела практически всю внушительную переписку Генриха с сотнями инженеров и изобретателей, всю документацию по теории изобретательства. Генрих Саулович и Валентина Николаевна вдвоем работали, как большой научно-исследовательский институт, до фантастики ли было…

***

В начале семидесятых Генрих преподавал основы теории изобретательства в Азербайджанском общественном институте изобретательского творчества (АзОИИТ). Желающих изучать принципы теории изобретательства было довольно много. Эту сторону деятельности Генриха Сауловича я знал в те годы довольно плохо – общались мы, в основном, на темы фантастики, говорили о том, как можно конструировать фантастические идеи. Непосредственно ТРИЗ (в те годы это был еще АРИЗ) я не занимался, хотя, конечно, прочитал внимательно «Алгоритм изобретения» и несколько раз присутствовал на занятиях АзОИИТ. Проходили эти занятия в бакинской школе №6, а затем в одной из аудиторий общества «Знание».

Как-то приехала из Москвы съемочная группа кинематографистов и сняла получасовой фильм «Алгоритм изобретения». На съемках я не присутствовал, да и вообще эта история прошла как-то мимо меня, узнал я о съемках из рассказа Генриха уже после того, как съемка закончилась и москвичи уехали.

В те годы встречались мы с Генрихом не так часто, как прежде. Я окончил университет, работал в обсерватории, в Баку приезжал лишь на выходные. Тестю Генриха (отцу Валентины Николаевны) дали, как инвалиду войны, новую трехкомнатную квартиру в микрорайоне Ахмедлы, далеко за городом, от последней станции метро «Нефтчиляр» нужно было еще минут двадцать идти пешком. По сравнению с квартирой на Апшеронской это была, конечно, замечательная – по советским меркам – квартира, но добираться до Генриха стало значительно труднее, и не всякий раз, когда я приезжал из обсерватории, у меня бывало время съездить в Ахмедлы.

Приезжал я к Генриху обычно часа в три-четыре, зная, что он любит после обеда часок поспать (я тоже любил, так что выбор времени был обоюдно удобен). Разговоры наши в семидесятых-восьмидесятых стали носить более общий характер – о литературе, о ситуации в фантастике, о жизни… Бывало, Генрих «обкатывал» на мне какие-нибудь новые идеи и методы ТРИЗ и РТВ.

Отец Вали на фронте лишился ноги, и у него было право купить по льготной цене автомобиль «Москвич» с ручным управлением. Как-то такую машину действительно купили. Не знаю, ездил ли на ней Валин отец, но Генрих ездил. Когда я приезжал к Альтову ближе к вечеру и у него было настроение «выйти из дому», мы садились в «москвич» (Генрих за рулем, Валя рядом с ним, а я сзади) и ехали в город, на бульвар, где гуляли по набережной, разговаривая и обсуждая все, что приходило в голову. Помню, как «обговаривали» решения разных задач по РТВ – например, ситуационных, когда в условии задавалась некая ситуация с каким-нибудь неизвестным фактором, и нужно было выяснить, что это за фактор. Это был вариант уже известного в то время метода Арнольда. Арнольд задавалась студентам физические условия на фантастической планете, и студенты должны были придумать, какие при таких условиях могут быть транспортные средства, коммуникации, архитектура и т. д. В варианте Генриха речь шла тоже о чужой планете, но задача ставилась иначе. Звездолет землян приближается к планете, покрытой облаками, и что происходит под облаками – неизвестно. По условию задачи, на планете почти все то же, что на Земле, за исключением единственного фантастического элемента, который и нужно обнаружить, задавая вопросы «планете». За планету (то есть за человека, знающего, в чем секрет) обычно выступал Генрих, а я – за капитана звездолета. Я производил некое действие (допустим: «Запустил зонд в сторону планеты»), а Генрих говорил, что в результате этого действия происходит («Зонд опустился под облака, и связь пропала»). Так можно было «играть» долго, если «неизвестный фактор» был достаточно сложен для обнаружения…

Ездил Генрих хорошо, быстро освоился с ручным управлением, но во время езды разговаривать с ним было небезопасно. Он начинал жестикулировать, выпускал руль, а учитывая, что и тормоз был только ручной, это грозило неминуемой аварией, и Валя пресекала любые разговоры во время езды.

Гулять на бульвар мы иногда ходили и тогда, когда Альтов и Журавлева еще жили на Апшеронской. От дома до бульвара было минут 15—20 не очень быстрой ходьбы, а жарким бакинским летом не очень-то хотелось сидеть в душной комнате. На бульваре в шестидесятых-семидесятых годах по вечерам народу было много, почти все скамейки были заняты, да нам и не хотелось сидеть, мы ходили по набережной и разговаривали.

В одну из таких первых прогулок – это было еще в начале шестидесятых – я рассказал Генриху, что составил шкалу оценок научно-фантастических идей. Мы с Романом тогда работали над нашей «машиной Луллия», и естественным дополнением к «машине идей» была бы шкала оценки этих идей. Попробовал я оценить наши с Романом идеи по этой шкале – вроде получилось. Рассказал Генриху, и он быстро разгромил шкалу в пух и прах, показав ее полную непригодность, поскольку субъективного в ней действительно было больше, чем объективного, и шкала скорее оценивала мои личные пристрастия в фантастике, нежели действительную «цену» той или иной идеи.

После этого долгое время в наших разговорах речь о шкале оценок идей не заходила, но в начале восьмидесятых Генрих неожиданно для меня к этой мысли вернулся. По объективной, естественно, причине. На семинарах и курсах ТРИЗ Генрих преподавал и развитие творческого воображения. Одним из необходимых для развития воображения элементов было чтение научно-фантастической литературы. Чтение фантастики развивает воображение – это так. Но – ЛЮБОЙ ли фантастики? Возник все тот же вопрос: как оценивать научно-фантастические идеи?

Тогда-то Генрих и взялся за эту проблему всерьез. Обсудили критерии, по которым нужно оценивать идею. Ясно было, что идея должна быть новой, а еще какой? И по какой системе оценивать ту же новизну? По пятибалльной? Почему?

Вопросов было много, Генрих задавал общий тон, направление, я уходил и через несколько дней возвращался с неким проектом, который мы обсуждали, в результате проект изменялся так, что от первоначального варианта мало что оставалось. Насколько я понимаю, это был нормальный стиль работы Генриха с изобретателями. Раньше-то мне с этим сталкиваться не приходилось – обсуждение (и осуждение) моей фантастики велось все-таки иначе.

Как бы то ни было, шкала «Фантазия» вскоре была составлена, и той же зимой (дело было в 1981 году) Генрих опробовал ее на одном из семинаров по ТРИЗ. Семинары в восьмидесятых годах он проводил часто, несколько раз в году, в разных городах Союза, я на этих мероприятиях ни разу не был, и потому о методах работы Генриха с изобретателями знал понаслышке – не от самого Генриха, а от его учеников. Вернувшись с семинара, Генрих сказал, что шкала получилась не очень-то удачной. Показал результаты. Таки да, более или менее нормально – то есть объективно – «работали» только два критерия: новизна и убедительность.

Стали шкалу дорабатывать. Зная уже, чего и почему не хватает, Генрих предложил добавить два критерия: художественную достоверность и человековедческую ценность идеи. Я было возражал, поскольку мне казалось, что в этом случае оценивать мы будем уже не столько саму идею, сколько художественную силу произведения в целом. Генрих доказывал, что так и надо – сама по себе идея, даже новая и убедительная, не может стать явлением художественной литературы. Новую и убедительную идею можно (и нужно) описывать в научно-фантастической очерке или в научно-популярной статье, а мы-то оцениваем, как работает научно-фантастическая идея в художественном произведении!

К весне была готова новая версия шкалы с четырьмя критериями и оценками по четырехбалльной системе. Генрих предложил общую оценку делать простым перемножением баллов по всем четырем критериям и подобрал список фантастических произведений с идеями, заслуживавшими высоких оценок.

Этот новый вариант шкалы был опробован на следующем семинаре, откуда Генрих приехал с новой идеей: да, теперь критерии работают, но все-таки недостает еще одного, пятого, критерия. Как показала практика, оценивая по четырем критериям, семинаристы вольно или невольно вносили и свою собственную субъективную оценку. Вот не понравилась идея – и все! И в результате они давали заниженные оценки по всем критериям, что, естественно, приводило к большому разбросу величин. Генрих предложил ввести пятый критерий – субъективный. Здесь можно было давать собственную оценку (тоже по системе из четырех баллов), не озабочиваясь никакими другими критериями. Правда, и субъективную оценку надо было доказательно структурировать. Оценка 1, например, если произведение не произвело никакого впечатления. Оценка 4 – если произведение произвело такое впечатление, что изменило жизнь читателя.

В результате возникла шкала оценки научно-фантастических идей «Фантазия-2», которая была размножена в большом количестве экземпляров для изобретателей – и для писателей-фантастов, которым Генрих также отправил шкалу, приложив примеры оценок, в том числе оценки идей авторов советской фантастики.

Результат Генрих, естественно, предвидел – как и в случае с описанным выше опросом читателей. Большая часть коллег-фантастов (да что там большая – почти все!) гневно ответила, что шкала вредна, оценивать художественное произведение так нельзя, это все равно, что «поверять алгеброй гармонию» и так далее. Насколько помню, только два писателя-фантаста одобрительно отозвались о шкале и признали ее ценность: Дмитрий Биленкин и Георгий Гуревич. Вовсе не потому, что их произведения получили по шкале высокие баллы (таки нет, не получили), но они признали, что оценки достаточно объективны и помогают в работе. Хотя бы заставляют задуматься над собственными идеями.

А остальным Альтов пытался объяснить, что оценки не чужды никакому творчеству, в том числе художественному. Оценивают ведь судьи по шестибалльной системе выступления фигуристов – а уж там, казалось бы, сплошная гармонию, поверить которую алгеброй невозможно. Тем не менее… Чем фантастика отличается?

Потом были еще семинары, где шкала «обкатывалась» опять и опять, и Генрих все больше убеждался, что на этот раз система оценок срабатывает нормально, разброс получается небольшой, даже когда оценивают очень разные группы участников.

Со шкалой, впрочем, оказался связан и не очень приятный инцидент. В журнале «Техника и наука» Генрих вел в те годы рубрику по изучению ТРИЗ. В каждом номере была его очередная статья о приемах, методах, результатах… В одном из номеров была опубликована и шкала «Фантазия-2». Получив журнал, я был неприятно удивлен – статья о шкале оказалась подписана только фамилией Альтшуллера. Я не знал, как реагировать. Приехать к Генриху и спросить: почему? Не очень-то хотелось выяснять отношения. Я понимал, что львиную долю работы над шкалой сделал Генрих, а я был, в общем, как говорится, «на подхвате». Сняв мою фамилию из соавторов, Генрих не так уж сильно погрешил бы против истины. С другой стороны, статья, которую мы обсуждали и написали, подписана была обеими фамилиями…

Подумав, я решил при очередной поездке к Генриху эту тему вообще не поднимать. Однако поднял ее сам Генрих. По его словам, он, конечно, отправил в редакцию статью, подписанную обеими фамилиями, и сам был неприятно удивлен, увидев в журнале только одну подпись. Почему это произошло, я не очень понял. По словам Генриха (точнее, по словам редактора журнала, на которые Генрих ссылался), произошла техническая ошибка. Все статьи по ТРИЗ выходили за авторством Г. Альтшуллера, потому в редакции автоматически и тут поставили одну фамилию.

Как бы то ни было, инцидент был исчерпан, все прочие публикации шкалы «Фантазия-2» выходили за двумя подписями, и к этой теме мы больше не возвращались.

***

Рассказы свои я, конечно, Генриху показывал, но однажды, возвращая мне прочитанную повесть (кажется, это была «Крутизна» – в 1974 году), Генрих сказал: «Я больше не буду тебя править. Ты уже вполне сложившийся автор». И больше действительно не правил – но мнение свое, конечно, высказывал. Помню, ему очень не понравился финал рассказа «Преодоление». «Это вата, – сказал он, – пустые слова. Финал нужен другой». Я написал другой финал, но не думаю, что рассказ стал от этого лучше.

О повести «Крутизна» Генрих сказал: «Ты слишком разбрасываешься новыми идеями. Для рассказа достаточно одной-двух, а у тебя целый десяток новых идей, которые ты просто перечисляешь, не развивая. Их хватило бы на роман». Но идеи мне нужны были не для количества, конечно. Главный герой повести расследовал гибель своего учителя, придумавшегл новую классификацию открытий, и открытия эти нужно было, конечно, упомянуть. Открытия – это нечто новое и неизвестное. Открытия и в рассказе должны были выглядеть и быть новыми. В общем, я оставил все как есть, и повесть была опубликована в журнале «Уральский следопыт».

Когда я принес Генриху рассказ «Звено в цепи», он взял отпечатанные на машинке листы, посмотрел на первую страницу, поднял брови и сказал «хм…». Такой реакции я и ожидал – в рассказе главный персонаж говорил о себе в среднем роде: «Я направилось… я хотело…» Но так было нужно по смыслу, и, возвращая прочитанный рассказ, Генрих уже ни словом не упомянул это странное обстоятельство. Он действительно больше никогда не делал подробный анализ моих опусов, ограничивался словами «понравилось» и «не очень».

Последний наш «спор» по поводу моего рассказа случился в 1982 году, когда я показал Генриху «Выше туч, выше гор, выше неба…»

– Очень хорошо, – сказал Генрих. – Один из лучших твоих рассказов. Может, вообще лучший. Но последнюю часть я бы убрал. Без нее рассказ лаконичнее и убедительней.

Я не согласился. Без последней части рассказ заканчивался тем, что герой поднимается на связке воздушных шаров выше тумана, окутывающего планету, видит впервые в жизни звезды, Луну, теряет сознание…

Это был эффектный эпизод, но финалом он, на мой взгляд, быть не мог – в рассказе нужна была точка, а полет на воздушных шарах выглядел, как запятая. Спорить я с Генрихом не стал, но финал оставил – так рассказ и был опубликован в «Уральском следопыте», затем в нескольких сборниках, переведен на английский и французский, а недавно (в 2017 году) вошел в трехтомную антологию «Наша старая добрая фантастика», где о рассказе было сказано, что это «произведение, ставшее классическим… настоящая жемчужина нашей старой доброй фантастики»…

Насколько серьезно Генрих стал относиться к моим опусам, свидетельствует вопрос, который он неожиданно задал мне (разговор происходил в середине семидесятых):

– Как ты дальше собираешься строить свою жизнь? Пора сделать выбор: литература или астрофизика. Что для тебя важнее: стать писателем или остаться научным работником?

С моей точки зрения, вопрос был риторическим, но надо было отвечать.

– Я не собираюсь бросать ни науку, ни фантастику.

– Но наука не позволяет тебе писать столько, сколько нужно, чтобы пробиться. И не позволит писать так хорошо, чтобы быть среди лучших. Надо выбирать: быть первым на деревне или попытаться стать первым в городе.

Генрих, понятно, имел в виду, что, если писать и публиковать по одному-два рассказа в год, то известность не приобретешь, и знать тебя будут немногие. А если публиковаться только в «Уральском следопыте», а не в журнале «Знание – сила», то и в «высшее сословие» советских фантастов не попасть. Не говоря уж о собственной книге в московском издательстве.

Он был прав, конечно. Собственный выбор, кстати, в то время Генрих уже сделал: пожертвовал фантастикой в пользу ТРИЗ. Правда, с моей точки зрения, выбор этот был вынужденным. Во-первых, в 1974 году сменилась редакция в «Молодой гвардии», был аннулирован договор на книгу «Третье тысячелетие», подписанный Генрихом с предыдущей редакцией. Публиковаться стало значительно труднее, несмотря даже на то, что фантастика Альтова не была антисоветской или антикоммунистической. Но она была независимой – и этого было достаточно для отказов в публикации.

Во-вторых (и в главных), в середине семидесятых ТРИЗом занимались уже тысячи изобретателей по всему Союзу, многие писали письма Генриху, задавали вопросы, присылали свои решения. Проводились семинары ТРИЗ. На фантастику у Генриха попросту не оставалось времени. Я удивлялся, как они вдвоем с Валей успевают отвечать на такую гору писем – ведь это не были формальные ответы, каждому надо было объяснить его ошибки, обсудить проблемы, дать задания… Но они успевали, и это поражало.

В общем, свой выбор Генрих сделал и теперь спрашивал, готов ли я сделать свой. Я не был готов. И тоже, кстати, потому, что выбор за меня сделала жизнь. Стать профессиональным литератором? А жить на какие шиши? У меня выходили в год один-два рассказа, на такие гонорары не прожить и пары месяцев. А если бы я писал в год по роману, они немедленно были бы опубликованы? Или десять рассказов? Очень немногие советские литераторы – тем более фантасты – жили на гонорары.

Так что и мне выбирать не приходилось.

– Нет, – сказал я. – Астрофизиком я хотел стать с детства. И стал. С детства хотел писать фантастику. И пишу. Пусть так и будет.

– А в Союз писателей вступать тебе не пора ли? Членов Союза печатают больше.

Об этом я тоже думал. Да, публиковаться члену СП было гораздо проще, чем «простому автору». Но я-то все равно не собирался переходить на «вольные хлеба» и жить на несуществующие пока гонорары. А что еще могло дать членство в СП? Раз в году путевки в дом творчества? А зачем мне это? Писать мне было удобно и дома, а природа у меня была в обсерватории – лес, тишина, звезды… Что еще?

Все это я изложил Генриху, и он согласился. Похоже, именно такого ответа он от меня и ждал. Больше к этой теме мы не возвращались.

***

Собирать Регистр научно-фантастических идей и ситуаций Генрих начал еще в шестидесятых годах. В 1964 году он обратился к коллегам по литературному цеху с письмом примерно такого содержания: «Чтобы понять, как генерируются научно-фантастические идеи, я начал собирать Регистр. Посылаю вам то, что удалось собрать – хотелось бы знать ваше мнение об этом начинании».

Среднестатистический ответ выглядел так: «Возмутительно извлекать из живого художественного произведения научно-фантастические идеи и классифицировать их. Художественное произведение – таинство»…

Примерно так же отвечали коллеги-фантасты двадцать лет спустя, когда Генрих разослал им копии шкалы «Фантазия-2».

Вопросы, которые казались естественными автору АРИЗ, представлялись кощунственными людям, писавшим не что-нибудь, а именно фантастику – литературу, максимально среди прочих направлений приближенную к изобретательству и наукам.

Сама же проблема не могла не возникнуть. В 1964 году создателю АРИЗ было уже ясно, что изобретательская деятельность человека осуществляется по определенным законам, правилам, принципам, которые можно выявить, изучая существующие авторские свидетельства и патенты. Но если так, то научно-фантастическая идея, как и идея изобретательская, может быть сконструирована с помощью определенных правил, законов, принципов. Каких? Если приемы изобретательства возникли в результате изучения патентного массива, то приемы создания научно-фантастических идей могут быть выявлены при изучении массива литературной фантастики.

Эта мысль представлялась Генриху естественной, а коллегам по цеху – попыткой опорочить «святое таинство творчества». Впрочем, в изобретательстве происходило ровно то же самое, реакция писателей не отличалась от ответов-отписок, которые Генрих получал в те годы из ВОИР и журнала «Изобретатель и рационализатор».

На «гнилом», как тогда писали в советской прессе, Западе в то время уже существовали обширные энциклопедии фантастики Николсона и Клюта, в которых описывались различные поджанры и направления, их история и структура. На русский эти книги не переводили и не издавали, Генрих о них ничего не знал, и то, что он делал, он делал впервые. Регистр, тем не менее, уже тогда отличался от западных аналогов (это стало ясно гораздо позднее, когда нам удалось «вживую» посмотреть книги Николсона и Клюта). Западные энциклопедии содержали огромное количество фактического материала – много больше того, что было в распоряжении Альтова – но в них не было классификации конкретных научно-фантастических идей. Было разделение по поджанрам, но и только.

С классификации предмета исследований начинается любая новая наука. Без линнеевской классификации животного мира не было бы современной биологии. Без хаббловской классификации галактик не было бы современной внегалактической астрономии. Без альтшуллеровской классификации изобретений не было бы современной ТРИЗ. А без Регистра не могла возникнуть наука, у которой до сих пор нет всеми признанного названия – наука о фантазировании.

Прямая цель создания Регистра заключалась в систематизации и классификации фантастических идей. Однако сверхцели этого труда были гораздо более интересны и важны.

Первая сверхцель: выявление методов и приемов, которые можно использовать для создания новых идей. В рамках этой сверхцели ставятся дополнительные задачи. Первая: используя выявленные приемы, усовершенствовать уже существующие научно-фантастические идеи. И вторая: поскольку для усовершенствования чего бы то ни было, нужно сначала оценить уже достигнутое, необходимо разработать шкалу оценки идей.

Вторая сверхцель: на основе выявленных приемов создать методику развития творческого воображения (РТВ).

Третья сверхцель: использовать методики создания научно-фантастических идей и методики развития творческого воображения для научного прогнозирования будущих открытий.

Свою прямую задачу Регистр выполнил еще в начале семидесятых годов, когда сформировалась классификационная схема, располагающая все фантастические идеи по классам, подклассам, группам и подгруппам. В 1973 году была вчерне достигнута первая сверхцель: выявлено около 20 специфических приемов создания научно-фантастических идей. Этим еще в шестидесятых годах занимались мы с Романом Леонидовым, докладывая, разумеется, Генриху о проделанной работе и результатах. Результаты (приемы конструирования идей) мы совместно обсуждали, придумывали новые или «совершенствовали» старые идеи с помощью приемов фантазирования. Выявление и совершенствование приемов Генрих отдал нам «на откуп», а сам, пользуясь Регистром, придумал схему фантазирования, которую назвал этажной. Этажную схему мы тоже долго и придирчиво обсуждали, обнаружив, что работает она далеко не во всех случаях, а только тогда, когда «объект», который нужно превратить в фантастическую идею, имеет цель существования, которую можно сформулировать.

В конце шестидесятых родители Ромы, служившие в оперном театре (отец был балетмейстером, а мать – балериной), переехали работать в Краснодар, и Рома, окончивший к тому времени консерваторию по классу скрипки, уехал с ними. Там он поступил преподавателем на кафедру скрипки в местном Музыкальном училище, и наши с ним контакты стали сугубо эпистолярными. Письма, однако, шли долго – бывало, обычное письмо из Краснодара добиралось до Баку три недели! Заниматься какой бы то ни было совместной деятельностью в таких условиях было очень трудно. Удивляюсь, как нам с Ромой удалось все-таки закончить «Суд» – лишь первые две главы мы написали, когда Рома был еще в Баку, а потом писали по очереди: Рома писал главу и почтой отправлял мне текст. Получив текст, я писал следующую главу (содержание мы, конечно, обговорили заранее), отправлял Роме и так далее. Когда текст был полностью написан, я его перечитал, отредактировал, чтобы, по возможности, не выделялись отрывки, очевидно написанные разными авторами, перепечатал весь текст, отправил Роме, который тоже прошелся своей рукой… Наверняка, будь Рома в Баку, мы написали бы эту повесть гораздо быстрее и, возможно, гораздо лучше, но обстоятельства сложились как сложились.

Писать фантастику мы все же стали отдельно. У нас было несколько идей и сюжетов, которые мы успели обговорить до отъезда Ромы, но даже не начали писать. Впоследствии, пользуясь общими наработками, я написал рассказ «Иду по трассе», а Рома – повесть «Шесть бумажных крестов».

Совместная наша работа по РТВ тоже прервалась с отъездом Ромы и, к сожалению, так и не возобновилась. Обсуждать что бы то ни было с двухнедельными (как минимум) перерывами были слишком неэффективно. Каждый из нас стал работать сам. К 1972 году у меня была готова достаточно полная система приемов создания научно-фантастических идей – около двадцати приемов, хорошо себя зарекомендовавших. Большая часть приемов, как оказалась, соответствовала аналогичным приемам в ТРИЗ, но удалось выявить и такие приемы, которые в научной фантастике существовали, а в ТРИЗ аналогов не имели.

В 1972 году, когда на семинарах ТРИЗ Генрих начал преподавать и развитие творческого воображения (РТВ), возникла необходимость в каком-то учебнике или учебном пособии. Книг по ТРИЗ в те годы уже вышло несколько, включая ставший уже тогда классическим «Алгоритм изобретения», а аналогичных книг по РТВ не было, и Генрих сказал мне:

– Напиши такую книгу. Там должно быть не только изложение всех известных приемов с примерами из фантастики и задачами, но и классификация фантастики по поджанрам, и история научной фантастики. В общем, нужно нечто вроде учебника по РТВ для инженеров и изобретателей.

Материала по приемам и по поджанрам фантастики у меня было достаточно, а с историей фантастики пришлось повозиться. Тем не менее, в середине 1974 года я принес Генриху отпечатанный на машинке опус страниц в триста пятьдесят. Там было три части, 12 глав. Первые две части – история фантастики. Первая часть – русская и советская фантастика. Вторая часть – история зарубежной фантастики. Третья часть – теоретическая. Глава по классификации поджанров фантастики (12 поджанров от научной фантастики до сказочной). Глава, где излагались приемы создания научно-фантастических идей – и наши, и Генриха, и другие: скажем, морфологический метод американского астронома Фрица Цвикки. В последней главе рассказывалось о реальных предвидениях фантастов, глава называлась «Патентный фонд фантастики».

Впрочем, в самом первом варианте книги в 1972 году этой последней главы не было, я добавил ее позднее, в начале восьмидесятых, когда мы с Мишей Ковльчуком, московским знатоком и исследователем фантастики, начали вести в журнале «Изобретатель и рационализатор» рубрику «Патентный фонд фантастики». Миша, в отличие от нас с Генрихом, хорошо знал английский и имел возможность читать в оригинале многие западные книги, в том числе и энциклопедии фантастики Николсона и Клюта, о которых мы с Генрихом в семидесятые годы не имели представления. Миша в свое время собрал немало идей для Регистра, для нашей рубрики в «Изобретателе и рационализаторе» и, соответственно, для моего учебника по РТВ.

Удивительно, но я не помню, чтобы Генрих сделал хотя бы одно замечание по содержанию книги. Единственное, что он сказал: хорошо бы сделать иллюстрации – заставки к каждой главе.

Тут нам повезло – я познакомился с молодым художником-фантастом Геннадием Тищенко. Не помню обстоятельств знакомства, но помню, что общий язык мы нашли быстро, у нас было много общего в нашем отношении к фантастике. Гена с удовольствием иллюстрировал в те годы произведения Ефремова, Алексея Толстого, его рисунки и картины публиковал журнал «Техника – молодежи», где как раз тогда проводили конкурс фантастической живописи.