Read the book: «Gabriel García Márquez: El Caribe y los espejismos de la modernidad»

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

EL CARIBE

Y LOS ESPEJISMOS

DE LA MODERNIDAD

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

EL CARIBE

Y LOS ESPEJISMOS

DE LA MODERNIDAD

Orlando Araújo Fontalvo

EDICIONES UNINORTE

2010

Araújo Fontalvo, Orlando.

Gabriel García Márquez, el Caribe y los espejismos de la modernidad / Orlando Araújo Fontalvo. Barranquilla : Ediciones Uninorte, 2010.

119 p. ; 14,5 x 21,5 cm.

Incluye referencias bibliográficas (p. 449-456)

ISBN 978-958-741-082-2 (Impreso)

ISBN 978-958-741-106-5 (PDF)

ISBN 978-958-741-265-9 (ePub)

1. García Márquez, Gabriel,1928---Crítica e interpretación. 2. Novela colombiana--Siglo XX--Historia y crítica. 3. Modernidad. 4. Caribe (Región, Colombia) I. Tít.

(Co863.44 A663) (CO-BrUNB: 98666)

www.uninorte.edu.co

Km 5 vía a Puerto Colombia, A.A. 1569

Barranquilla (Colombia)

© Ediciones Uninorte, 2010

Orlando Araújo Fontalvo

Coordinación editorial

Zoila Sotomayor O.

Diseño y diagramación

Nilson Avendaño

Munir Kharfan de los Reyes

Diseño de portada

Joaquín Camargo Valle

Corrección de textos

Victoria Osorio

Conversión a ePub

Dirección en TIC

Víctor Peralta M.

Hecho en Colombia

Mi gratitud a los inolvidables

Cándido Aráus y Fernando Charry Lara.

Y a mis maestros de siempre, Hélène Pouliquen,

Diógenes Fajardo y Manuel Guillermo Ortega.

Para Aura María y Orlando.

Simplemente, por todo.

Introducción

Una pregunta en Yerbabuena

El día en que iba a conocer a Gabriel García Márquez madrugué más de lo acostumbrado. La mañana era helada y en la bella hacienda que fuera refugio del presidente colombiano José Manuel Marroquín, tristemente célebre por haberse dormido en los laureles, mientras el halcón Theodore Roosevelt se llevaba entre las garras el ombligo del mundo, el notable escritor Carlos Fuentes iba a ser nombrado miembro honorario del Instituto Caro y Cuervo. Como sabía que el mexicano era uno de los amigos entrañables de García Márquez, eché a la mochila la mejor edición de Cien años de soledad que tenía, salí del apartamento que ocupaba en La Candelaria y atravesé los enjambres de palomas de la Plaza de Bolívar en busca de un transporte hacia la sabana.

Llegué a mi destino casi dos horas después. Me sorprendieron las medidas de seguridad y el Black Hawk artillado que sobrevolaba la sede investigativa de Yerbabuena. El remanso en el que investigadores de la talla de José Joaquín Montes adelantaban en silencio su trabajo se había convertido en un hervidero acordonado por la fuerza pública. Revisé mi invitación y comprendí lo que pasaba: las palabras de apertura de la ceremonia estaban a cargo del Presidente de la República, uno de quien es mejor no acordarse. Después de identificarme, ingresé a pie por el sendero de curvas ascendentes que conduce a la residencia colonial, sede de la Biblioteca José Manuel Rivas Saconni. A mitad del camino, un automóvil pasó a mi lado y a través del cristal reconocí el perfil del autor de Cien años de soledad. Tal como había intuido, del vehículo descendieron Carlos Fuentes, Mercedes Barcha y García Márquez. Luego de las insípidas palabras del Presidente y del discurso del doctor Ignacio Chaves Cuevas, la brillante intervención del novelista mexicano confirmó su enorme estatura intelectual. El aplauso fue sostenido y García Márquez, emocionado en la mesa principal, congratuló a su amigo batiendo sin cesar sus manos unidas a ambos lados de la cabeza.

El acto terminó y los asistentes, que hasta ese momento habían permanecido en una especie de trance, se arremolinaron en torno a la mesa en busca de una fotografía, un autógrafo o un simple apretón de manos de Carlos Fuentes y, sobre todo, del nieto del patricio liberal Nicolás Márquez Mejía. Saqué entonces de mi mochila la edición de Cien años de soledad y tomé un atajo para acercarme, pero varios escoltas del presidente me cerraron el paso abruptamente.

Di media vuelta y traté de abrirme paso por uno de los costados del salón. Como Carlos Fuentes estaba en el programa y García Márquez no, la gente que se acercaba al mexicano estaba preparada y le pasaban para su firma ediciones impecables de La muerte de Artemio Cruz, El espejo enterrado y Valiente mundo nuevo, mientras que al Nobel colombiano lo asediaban con hojas sueltas, agendas y cuadernos de escolar. Por un momento pensé que sería imposible acercarme a García Márquez y traté de encontrar una salida. Sin embargo, después de extraviarme en el barullo, terminé sin proponérmelo justo detrás del novelista más leído del planeta.

García Márquez, con humor y paciencia, firmaba casi cualquier cosa que le acercaban, excepto, claro, las ediciones piratas de sus libros. De pronto, una beldad lo abordó con una invitación para su programa de televisión. Con la diplomacia de un canciller, García Márquez le dijo que cómo no, que sería un placer y que contactara a su secretaria para ultimar los detalles. En ese momento, se me ocurrió apelar al recurso de la nostalgia para atraer la atención de García Márquez. Había leído varias biografías suyas (no autorizadas, por supuesto, que son las mejores), casi toda su obra y buena parte de su trabajo periodístico, de modo que conocía suficiente letra menuda para tal propósito. “¡Maestro! –le increpé a media voz– soy de la tierra donde murió Orlando Rivera”. Sin inmutarse, el Premio Nobel terminó de garabatear su firma, le dio la espalda al tumulto y quedó frente a mí. “El gran figurita”, respondió con una amplia sonrisa. Sus pupilas se movían a la velocidad de los recuerdos, hasta las tardes en las que el enjuto pintor ilustraba sus primeras narraciones. “Sí, maestro”, agregué, “la misma tierra de ciruelos donde usted alguna vez dio un discurso para una reina”. García Márquez, visiblemente interesado, precisó: “En efecto, para una reina del carnaval”. “¿Pero qué hace un hijo del Caribe en el instituto más cachaco del mundo?”, concluyó extrañado.

Pues bien, más de diez años después, la escritura de este libro es la mejor manera que tengo para dar respuesta a esa pregunta.

García Márquez es el más importante escritor colombiano de todos los tiempos; uno de los más grandes de la lengua española; un referente obligado de las letras nacionales; el padre a quien no hay escritor bisoño que no quiera decapitar; quien mejor entendió la sentencia clarividente de Julio Cortázar: “Vamos a ser escritores, y todo lo que no sea escribir es secundario, así tengamos que morirnos de hambre”. El escritor que se puso el overol y se encerró en México a forjar una de las más portentosas manifestaciones de la inteligencia del Caribe. Por ello, resulta tan válido este nuevo acercamiento a su novela, esta relectura a partir de las herramientas conceptuales de la crítica moderna. Gabriel García Márquez, el Caribe y los espejismos de la modernidad rastrea la génesis del libro y profundiza en el análisis y en la valoración de la propuesta estética e ideológica cifrada en la textura significativa de Cien años de soledad.

Su objetivo es, pues, la definición de la serie de mediaciones de la conciencia discursiva de García Márquez que tuvieron lugar entre las estructuras de Cien años de soledad y las estructuras de la sociedad en el momento de su producción. De este modo, el primer capítulo, “El habitus de García Márquez”, reconstruye el sistema de las disposiciones adquiridas por el escritor en su periplo vital e intersubjetivo. En él analizo la importancia del Caribe en la configuración de la visión ideológica de García Márquez, así como el influjo narrativo de los cantos vallenatos. Me detengo en el aporte de los abuelos en su despertar ideológico y en los procesos de hibridación que se operaron en el espacio cultural del Caribe. Intento, además, determinar la importancia de otras experiencias en su quehacer literario posterior. La actividad cinematográfica, por ejemplo, o su experiencia en Europa. Me esforcé por evitar lo trivial y, en cambio, solamente examiné las potenciales huellas que dejaron en el no-consciente de García Márquez los distintos sujetos colectivos por los que atravesó en distintas fases de su vida y que resultan legibles en Cien años de soledad.

En el segundo capítulo, “García Márquez: el encantamiento del mundo o la búsqueda de una racionalidad alternativa”, analizo el fenómeno transculturador en el campo de la novela latinoamericana y el surgimiento de un campo Caribe que traslada el centro modernizador de la literatura colombiana. Reflexiono sobre la posición de García Márquez respecto de la modernidad capitalista y el papel del barroco en tanto racionalidad alternativa. Procuro, asimismo, determinar las relaciones de la historia y la literatura en el contexto de la novela, y finalmente, presento el realismo maravilloso, del que nos habla Irlemar Chiampi, como la discursividad disidente y renovadora que adopta García Márquez para transgredir el sistema de la enunciabilidad de América Latina.

Ahora bien, si con el primer capítulo intento precisar el sistema de las disposiciones que el escritor interiorizó en su proceso de socialización, con el segundo, busco mostrar cómo esas disposiciones lo conducen a posiciones ideológicas. Por qué, por ejemplo, García Márquez toma posición en contra del proyecto de la modernidad racionalista de Occidente. ¿Cómo lo hace? ¿Con qué elementos? ¿Desde qué posición? Creo que es aquí donde debe buscarse la elección del escritor, su compromiso, su propuesta no solamente ideológica, sino también estética.

El tercer capítulo lo comprende el análisis de la puesta en forma de los bloques de sentido que he señalado, la estrategia que adopta el narrador, la forma estructural de la novela, la dimensión cronotópica y lo que he llamado los espejismos de la modernidad en Cien años de soledad. Es bueno aclarar que se han omitido las conclusiones finales, toda vez que el libro, de principio a fin, ha sido escrito a partir de las conclusiones que he ido sacando a lo largo de los años. Espero, en todo caso, que mi lectura de Cien años de soledad más que una concluyente respuesta, sea más bien el origen de nuevos y más perspicaces interrogantes sobre la zaga irrepetible de Macondo.

Orlando Araújo Fontalvo

Barranquilla, julio de 2010

El habitus de García Márquez

1

Las principales dificultades de

Cien años de soledad fueron de

tono y de lenguaje. Los hechos,

tanto los más triviales como los

más arbitrarios, estaban a mi

disposición desde los primeros

años de mi vida, pues eran

material cotidiano en la región

donde nací y en la casa donde

me criaron mis abuelos.

Gabriel García Márquez

Para Pierre Bourdieu, las acciones humanas no son respuestas instantáneas a un estímulo, sino, por el contrario, el fruto de toda la génesis histórica de sus aspiraciones y preferencias. El habitus es precisamente eso: un saber socialmente adquirido, “un conjunto de relaciones históricas depositadas en los cuerpos individuales bajo la forma de esquemas mentales y corporales de percepción, apreciación y acción” (1995: 23). El habitus puede verse, entonces, como un vasto sistema de disposiciones, virtualidades, potencialidades, enfrentado y afectado de manera constante por un cúmulo de variadas experiencias. Así, el sistema de disposiciones que llevó a Gabriel García Márquez a su toma de posición en Cien años de Soledad tiene su origen, sin duda, en las específicas relaciones históricas que supuso la infancia del escritor. Es en este período donde, inicialmente, deben buscarse las raíces del libro. El propio autor ha dicho que realmente lo que buscaba al escribir la obra era “darle una salida literaria, integral, a todas las experiencias que de algún modo me hubieran afectado durante la infancia” (Mendoza, 1982: 75).

Nacer en el Caribe y ser criado por los abuelos son dos de los hechos que más determinan la configuración del habitus del novelista. Sin embargo, otros factores como el encuentro en Zipaquirá con la diversidad cultural de Colombia, el reconocimiento en Europa de su condición de latinoamericano y la actividad cinematográfica constituyen importantes elementos que se analizarán en detalle.

1.1. El influjo de los abuelos

Es incontestable la relevancia que tiene el entorno social para la configuración de la concepción del mundo de un escritor. El hecho de haber nacido en Aracataca, un pueblito de la costa Caribe colombiana en el corazón mismo de la zona bananera del Magdalena, no constituye en modo alguno uno más de los detalles biográficos del autor. Por el contrario, es el punto de partida obligado de todo análisis de la obra garciamarquiana, toda vez que allí se encuentran los gérmenes primigenios de su escritura. La idiosincrasia de la gente Caribe, su carácter, su temperamento, su particular visión del mundo, han llevado al escritor a reconocer que a partir de ningún otro espacio ideológico hubiera podido escribir su obra. La gente del Caribe es alegre, descomplicada, dicharachera y ha desarrollado además lo que quizá son sus dos virtudes principales: el sentido del humor y el discurso anecdótico. Juntas, estas cualidades funcionan como un eficaz instrumento para interpretar y comunicar la realidad.

García Márquez nace el domingo 6 de marzo de 1927, un año antes de la matanza de los huelguistas en la estación de Ciénaga, cuando ya la United Fruit Company había abandonado el pueblo y El Dorado bananero era cosa del pasado. “A falta de algo mejor, Aracataca vivía de mitos, de fantasmas, de soledad y de nostalgia” (Vargas Llosa, 1971: 20). Es bien sabido que el novelista fue criado por sus abuelos maternos, Nicolás Márquez Mejía y Tranquilina Iguarán Cotes, primos hermanos entre sí. El abuelo fue testigo de excepción del auge del banano. Era un viejo veterano de por lo menos dos guerras civiles, entre éstas, la de Los Mil Días (1899-1903), salvaje guerra civil que causó millares de víctimas y deshizo las finanzas colombianas.

El período de socialización con los abuelos es de extrema importancia para comprender la génesis y la naturaleza del habitus de Gabriel García Márquez. El coronel Nicolás Márquez le aporta a su nieto la formación ideológica del patriciado. Todas las contradicciones y ambigüedades de este grupo social son las que resurgen en la toma de posición de Cien años de soledad. Contradicciones que deben ser entendidas como naturales dada la naturaleza polisémica y pluriacentuada de los objetos culturales.

Algunos biógrafos del novelista han afirmado que la relación de comunicación y entendimiento entre el abuelo y el nieto se fundaba en la complicidad, pues los dos eran los únicos hombres en una casa llena de mujeres. Lo importante fue que don Nicolás Márquez, llevándolo siempre de la mano, mostrándole y contándole cosas, le enseñó a leer e interpretar la realidad y provocó su despertar ideológico.

El coronel Nicolás Ricardo Márquez fue la persona que más ha ponderado los sentimientos de García Márquez. De él ha dicho que fue la única persona con la cual tuvo comunicación en la niñez, que es la persona con quien mejor se ha entendido jamás, que es la figura más importante de su vida, que desde que murió no le ha sucedido nada interesante y que hasta las alegrías de su vida de adulto son alegrías incompletas por el simple hecho de que su abuelo no lo sepa. (Saldívar, 1997: 102).

La guerra de Los Mil Días se inició con una rebelión liberal en contra del corrupto régimen conservador de Manuel Sanclemente, y constituyó una histórica matanza que dejó al país literalmente arrasado. A través de los recuerdos del abuelo, que peleó siempre en el bando liberal, a las órdenes del caudillo Rafael Uribe Uribe, García Márquez “revivió los episodios más explosivos, los heroísmos y padecimientos de esta guerra” (Vargas LLosa: 27). En Cien años de soledad, el escritor busca el origen de la modernidad precisamente en las guerras civiles colombianas de finales del siglo XIX. Allí, uno de sus personajes, el doctor Alirio Noguera, resume el clima de intolerancia entre los dos partidos que se disputaban el poder político: “lo único eficaz es la violencia” (García Márquez, 1997:196). Es muy significativo, en todo caso, que este falso médico sea extranjero, así como los conservadores e incluso el ejército, mientras que los hijos de los fundadores de Macondo son todos liberales. Es como si el texto sugiriera que América Latina ha heredado una violencia, un estado de anarquía, que, como casi todas sus cosas, le llegó desde afuera. Es claro que el liberalismo también llegó de afuera, por eso, como se mostrará más adelante, aunque los macondinos abrazan el ideario liberal, en realidad no lo comprenden.

El entramado interdiscursivo de Cien años de soledad (esto resulta de suma importancia) reproduce la formación ideológica del viejo patriciado. José Luis Romero sostiene que esta élite dirigente ocupó el lugar de las burguesías criollas después de la Independencia y se prolongó aproximadamente hasta 1880. Luego, cuando García Márquez era conducido por su abuelo, a finales de la tercera década del siglo XX, la presión económica desencadenada por la revolución industrial desde hacía mucho tiempo había transformado la estructura social de América latina. La vigencia del patriciado en tanto clase social dominante era cosa del pasado. Resulta previsible que el viejo coronel no tuviera más remedio que hablarle a su nieto con la nostalgia de los tiempos idos. Desde luego, se hace imprescindible profundizar en la orientación ideológica de la clase social que evocaba el coronel en sus relatos.

Las burguesías criollas, que se habían conformado en los últimos decenios del siglo XVIII, y que estaban atadas a viejos esquemas iluministas, luego de consolidada la Independencia, cedieron su lugar de privilegio al patriciado. Es curioso, pues las burguesías criollas fueron precisamente las promotoras de la Independencia. Sin embargo, su proyecto quedó invalidado por un tiempo ante una nueva sociedad que se transformaba con rapidez. En ese panorama caótico, en ese afán de encontrar una opción, surgió el patriciado. Fue un grupo heterogéneo “que se formó en las luchas por la organización de las nuevas nacionalidades, y que constituyó la clase dirigente de las ciudades” (Romero, 1999: 201).

En realidad, el origen del patriciado fue la fusión de las burguesías criollas con los emergentes grupos de poder que aparecieron en la nueva sociedad. La tarea que le correspondió en suerte consistió en dirigir el encausamiento de los nuevos estados luego de que la Independencia desatara los lazos que sujetaban a la sociedad criolla. Como se ve, el patriciado “no era un grupo preexistente, ni fue desde el principio homogéneo” (202). Su nota predominante fueron los intereses encontrados y las ideologías en pugna. Algunos de los subgrupos que lo conformaron mostraron alguna lucidez, pero casi todos “obraron espontáneamente, movidos por sus intereses inmediatos, económicos o políticos, sin preocuparse por la coherencia de sus actos, ni por la legitimidad, ni por sus implicaciones ideológicas” (202). A estos grupos les preocupó más la acción que las ideas.

El patriciado surge, entonces, en un período de gran inestabilidad social e ideológica. Como fruto de los grupos que lo integraban, terminó por ser “entre urbano y rural, entre iluminista y romántico, entre progresista y conservador” (202). Su inequívoca naturaleza criolla le imprimió además una imprecisa filosofía de la vida, pues la vaga ideología del criollismo tenía más fuerza emocional que doctrinaria. Así las cosas, esta nueva clase social dirigente salió de un enrevesado entrecruzamiento de ideologías. Al calor del cambio, el patriciado esbozo la imagen de la nueva sociedad, pero al hacerlo, entrecruzó también distintas concepciones. A la interpretación de la sociedad que el liberalismo había heredado de la Ilustración, le opuso la interpretación romántica. Sin embargo, “resabios de la concepción hidalga latían en la concepción liberal, que suplantó el distingo entre las clases fundado en el origen, por otro basado en la propiedad y la ilustración” (p. 243).

De este modo, en la mentalidad del nuevo patriciado operaron simultáneamente tres ideologías. El sujeto cultural patricio fue, entonces, medio urbano y medio rural, un poco señorial y un poco burgués. Esta clase social, de caracteres inéditos, reflejó, una a una, todas las contradicciones de la sociedad naciente.

Precisamente, estas contradicciones son las que resurgen en Cien años de soledad. Una toma de posición moderna que, no obstante, incorpora en su proyecto elementos provenientes de la premodernidad. La idea de solidaridad, tomada como se verá de la ética del vallenato, resulta claramente incompatible con el individualismo de la sociedad moderna. ¿Pero acaso había coherencia ideológica en la conciencia colectiva del patriciado? ¿Acaso en América Latina el proceso de acceso a la modernidad no ha estado plagado de contrasentidos y postergaciones? Además, como afirma Edmond Cros, la literatura no da ningún mensaje monosémico, es inconveniente, cuando no perjudicial, tratar de resumir un texto de ficción a un mensaje ideológico. El estructuralismo genético de Lucien Goldmann sostuvo por mucho tiempo que la principal cualidad del concepto de visión del mundo era la coherencia, la univocidad. El valor estético de una obra era, por consiguiente, proporcional a su grado de coherencia. La sociocrítica moderna considera que es más sensato, en cambio, “tratar de delinear, de definir, de localizar los espacios discursivos de contradicciones en el texto. O sea, si nos interesa en cierto nivel la coherencia del texto, nos interesa todavía más los espacios de contradicciones” (Cros, 1999: 17). Lo anterior permite dar cuenta de la compleja polisemia de un texto literario. Así pues, en lo sucesivo se tratará de definir cómo estas contradicciones textuales relativas a la modernidad, no hacen sino reproducir las contradicciones de la formación social e ideológica del patriciado, así como la peculiaridad idiosincrásica de la modernidad colombiana.

Por otra parte, la otra figura determinante de esta época es doña Tranquilina Iguarán, la abuela de rostro inmutable, de cuyos labios el futuro escritor “escuchó las leyendas, las fábulas y las prestigiosas mentiras con que la fantasía popular evocaba el antiguo esplendor de la región […] A cada pregunta del nieto, la señora respondía con largas historias en las que siempre asomaban los espíritus” (Vargas LLosa: 24). Para García Márquez, el mundo de los abuelos era sustancialmente diferente. El del coronel le transmitía seguridad, mientras que el de la abuela, desorientación e incluso terror. Sin embargo, nunca pudo dejar de sentir una fascinación especial y una atracción poderosa por aquel mundo sobrenatural, entretejido de mitos y supersticiones que sería fundamental para la definición del proyecto estético de Cien años de soledad: Incorporar la maravilla al plano cotidiano[1].

Tuve que vivir veinte años, y escribir cuatro libros de aprendizaje para descubrir que la solución estaba en los orígenes mismos del problema: había que contar el cuento, simplemente, como lo contaban los abuelos. Es decir, en un tono impertérrito, con una seriedad a toda prueba que no se alteraba aunque se les estuviera cayendo el mundo encima, y sin poner en duda en ningún momento lo que estaban contando, así fuera lo más frívolo o lo más truculento, como si hubieran sabido aquellos viejos que en literatura no hay nada más convincente que la propia convicción (Cobo Borda, 1995: 96-97).

No sobra anotar que, según Irlemar Chiampi (1983), lo que mejor expresa la estética del realismo maravilloso es el efecto discursivo del encantamiento en el lector. En este particular tipo de discurso, el sujeto responsable de lo que se dice no pretende el extrañamiento del lector. Por el contrario, su propósito no es otro que persuadirlo de que la maravilla está en la realidad misma. De este modo, en Cien años de soledad la impavidez del narrador actualiza el tono convincente que la abuela Tranquilina le imprimía a sus relatos. De este elemento del habitus garcíamarquiano proviene, sin duda, la serenidad con que el narrador presenta los hechos más insólitos. Bastará con sólo citar el incidente de la estera voladora: “Una tarde se entusiasmaron los muchachos con la estera voladora que pasó veloz al nivel de la ventana del laboratorio llevando al gitano conductor y a varios niños de la aldea que hacían alegres saludos con la mano” (García Márquez, 117). Nótese la naturalidad del narrador. Pero aún más impavidez demuestra la respuesta de José Arcadio Buendía, quien ni siquiera la miró: “Déjenlos que sueñen. Nosotros volaremos mejor que ellos con recursos más científicos que ese miserable sobrecamas” (117). Se subraya en este punto, entonces, la aceptación de lo maravilloso sin más explicaciones, así como la pertinente utilización de un elemento tan cotidiano, tan perfectamente natural como un sobrecamas, que coloca la situación en el ámbito inequívoco de la naturalidad.

La cara de palo de la abuela Tranquilina, su particular modo de percibir y comunicar la realidad es imprescindible para iniciar el acercamiento teórico al proyecto estético de la novela de García Márquez. Por supuesto, esta primera fórmula generadora, incorporar lo maravilloso en el plano cotidiano, será objeto de un análisis riguroso que permita sacar a la luz conclusiones más precisas respecto del concepto cultural de lo maravilloso y de la complejidad de los elementos que intervienen en el proyecto estético de Cien años de soledad

1.2. El sujeto cultural vallenato en Cien años de soledad

Y tres razas nos fundimos / para ser expresión de la provincia,

y anduve a lomo de burro /recorriendo pueblos, llevando noticias.

Yo soy el acordeón / que me hice trovador

narrando en un paseo / los aconteceres de la región,

cantando en un merengue / cualquier anécdota que allí ocurría,

y expresando en una puya una picardía

o diciendo en un son una nostalgia / o algún sentir del corazón.

Legendario Taguancha

El novelista cubano Alejo Carpentier, en una de sus conferencias (1981), sostuvo que el denominador común del Caribe, pese a su extraordinaria diversidad, estaba constituido por el elemento creativo, creador y profundamente vital de su música. La música del Caribe, la cumbia, el merengue, la guaracha, el porro, no es folclor de archivo, sino por el contrario, folclor vivo que cambia, se enriquece y se diversifica cada día. En el Caribe la música es mucho más evidente que el calor o que el mestizaje.

En el caso específico de García Márquez, la música que ejerció una influencia determinante en la configuración de su habitus estético fue el vallenato. Es claro que se alude al vallenato primigenio, cantado a la manera del mester de juglaría, surgido de las entrañas de la vaquería y cuya cuna va desde Riohacha hasta la zona bananera. En modo alguno se refiere a la música comercial, prefabricada y monotemática que ha infestado las emisoras colombianas en los años recientes.

Sin lugar a dudas, creo que mis influencias, sobre todo, en Colombia, son extraliterarias. Creo que más que cualquier otro libro, lo que me abrió los ojos fue la música, los cantos vallenatos […] Me llamaba la atención, sobre todo, la forma como ellos contaban, como relataban un hecho, una historia […] Con mucha naturalidad […] Esos vallenatos narraban como mi abuela (Cobo Borda: 114).

El acordeón europeo, la caja africana y la guacharaca indígena, los principales instrumentos con que se interpreta el vallenato, son una fehaciente muestra de integración étnica y cultural. En sus orígenes esta música era compuesta, cantada y ejecutada por un mismo individuo. Además de lo anterior, existe otro elemento que explica la poderosa atracción que en García Márquez ejerció el vallenato:

No hay una sola letra en los vallenatos que no corresponda a un episodio cierto de la vida real, a una experiencia del autor. Un juglar del río Cesar no canta porque sí, ni cuando le viene en gana, sino cuando siente el apremio de hacerlo después de haber sido estimulado por un hecho real. Exactamente como el verdadero poeta. Exactamente como los mejores juglares de la estirpe medieval (Gilard, 1995: 149).

La pasión por esta música se vio fortalecida, gracias a su amistad con el compositor vallenato Rafael Escalona, con quien recorrió los pueblos del Magdalena, el Cesar y La Guajira, y de quien llegó a decir que “es distinto, porque es quizá el único que no conoce la ejecución de instrumento alguno. El único que no se convierte en intérprete de su propia música. Simplemente, canta como le va dictando el recuerdo y permite que a sus espaldas venga la ancha garganta del pueblo, recogiendo y eternizando sus palabras” (159).

Pues bien, cuando se afirma que la música vallenata es uno de los elementos más importantes en la configuración del habitus estético de García Márquez, se tiene en mente la particular axiología que se evidencia en el proyecto estético del vallenato costumbrista. El producto musical elaborado a partir de la cotidianidad de las gentes humildes del Valle de Upar, del Magdalena y de La Guajira es, de manera principal, un eficiente sistema de interpretación del mundo. A través de estos cantos se actualizan, en un amplio trasfondo cultural, los diferentes sistemas éticos de toda una región. El vallenato, en últimas, más que un simple relato cantado, es una evaluación del mundo de carácter simbólico, cuyo objetivo primordial es la producción de una ética particular.