Read the book: «El record de la bellesa»

LA SALA D’ASSAIG:
RECORD I VERITAT

Dilluns, 9 de març de 2020. 16.38 h. Bar de la Biblioteca de Catalunya, sota un enllumenat de revetlla.

EL TEATRE COM A RECORD

Un cop la mirada del públic es posa a sobre de la nostra feina, un cop veu l’obra, es tanca un cercle, i les escenes acaben de completar-se. I allò, si tens sort, se li queda a dins: al cap i al cor. Viure així, desitjant ser record, és difícil. Viure pensant que vols que la gent se’n recordi de tu... Un dia vaig parlar amb la Marina Garcés d’això de deixar petja, i pensava que era com una espècie de maledicció que es barrejava amb un sentiment pueril i demolidor, un sentiment impossible de voler ser important. Pensàvem si no era això també una manifestació antiga, malauradament molt típicament masculina. Un sentiment de nen petit que no ha sabut créixer, perquè el que has de fer, tant si ets artista com si no, és treballar, anar tirant. Però, com a artista, crec que estàs terriblement obligat a això, a buscar aquest record en l’espectador i, alhora, en el mateix moment saps que la vida no ha de ser això.

Hi ha moltes maneres d’atrapar aquest record. Sempre hi ha un element d’una peça teatral que et fa descobrir una forma de fer teatre i que se’t queda a dins. Buscar com capturar la realitat, aquesta és la qüestió. I fixar-la en una imatge, una escena. Que aquestes imatges continguin la realitat. I tu poder-la guardar, i oferir-la als altres, i que a través de l’obra de teatre puguin endur-se la a casa. La puguin deixar niar dins seu. La puguin atresorar, bressolar. Deixar petja a través de l’obra de teatre és diferent que voler deixar petja un mateix. I sovint se’t barregen aquests sentiments.

El teatre és una idea efímera que queda dins teu. És un record que va agafant força amb el temps si ha arrelat bé. Nosaltres, a La Perla, intentem fer aquesta mena de teatre. També passa que has de fer que l’espectador gaudeixi molt del moment per aconseguir que altres vinguin a veure el que estàs fent perquè, si no, no aconseguiràs que mai tinguin aquest record. Com a creador, aspires a ser un record. Per això és molt interessant l’efecte d’aquest record al llarg del temps. Potser a un espectador no li ha agradat el que ha vist, però potser se’n recorda de tu al cap d’un mes... Això té molta importància i costa molt de mesurar. Tu, a l’espectador, busques sacsejar-li alguna cosa que no sap que té a dintre. Li inocules un virus. Al cap d’un temps, apareix. Si una obra t’agrada molt, però desapareix de la memòria, està bé, perquè vens entrades, però no has fet del tot bé la teva feina. Crec que Només la fi del món, per exemple, és una obra que cala, de gran tonatge. Amb Incendis vam viure un fenomen especial: deies Nawal Marwan i els ulls se t’humitejaven.

UN ESPAI SENSE NORMES

La sala d’assaig és un lloc molt especial. És un lloc tancat, neutre. Peter Brook diu que és molt important que no hi entri ningú, que la mantinguis acotada perquè, si no, les energies es despisten. Hi ha un moment en què necessites mostrar el que has estat fent, sortir-ne, portar-ho al teatre i acabar l’obra amb el públic veient-la. Però abans l’actor, a la sala d’assaig, haurà de provar coses i per fer-ho cal que se senti segur, perquè sovint s’ha de despullar molt. Li farà potser vergonya, li farà por, i li pot fer terror compartir massa d’hora el que està trobant. Necessita comprovar que allò que pensa funciona, sobretot en un territori íntim, perquè sempre està una mica sol. De fet, cal que se senti sol, físicament. És una sensació molt màgica.

La sala d’assaig té unes normes molt estranyes. Per exemple, trobo que és important que no es desmunti el que s’ha fet el dia abans. No és bo. Hi ha una cosa com de bruixeria. Ha de ser un lloc net, endreçat, però que permeti que el cert desordre del que has provat aquell dia quedi per a l’endemà. I així vas fent capes, una a sobre de l’altra. Necessites una certa abstracció del món, una sèrie de barreres que t’apartin del món que és, no obstant, el que estàs intentant explicar i copiar. És com entrar en un monestir.

Hi ha un ritual que necessita d’una memòria. Treballes, te’n vas i tornes per continuar investigant. I necessites posar una capa més. Hi ha coses que es descarten soles i hi ha elements que els actors, el director i els dissenyadors decideixen fixar. Un 33 % és de l’actor, un 33 % és del director i un 33 % és dels dissenyadors. A la sala d’assaig, on tot és possible, els universos es van alineant. Un cop passa això, un tercer s’ho ha de mirar. I hi ha escenes que funcionen a la sala d’assaig i que, davant del públic, no serveixen. El món exterior que intentes replicar, la versemblança que intentes aplicar a la sala d’assaig, no té per què ser veritat o versemblant a fora.

Deia William Kentridge que li agradava estar-se al seu estudi perquè allà la seva ment podia sortir de l’espai petit del seu cap i habitar un espai més ampli. Al taller podia reprendre els treballs del dia anterior i projectar-los de cara al dia següent i compartir amb ell mateix allò que tenia al cap. Aquesta idea de l’estudi, del taller, de la sala d’assaig, a La Perla ens fascina: observar allò que has fet, veure què era el dia anterior i en què s’ha convertit avui.

El taller de l’artista, com la sala d’assaig, és el lloc on les incerteses estan permeses perquè s’hi està protegit, perquè el risc no fa por i l’error és un tresor perquè és fructífer. Poder veure com han sorgit els gestos, i modelar-los; poder mirar què s’oculta darrere les emocions i fer evidents els sentiments.

En aquests últims temps en què la societat està instal·lada en la incertesa, la sala d’assaig és un refugi. Nosaltres habitem la sala d’assaig com el pintor el seu taller i, si bé vivim en una incertesa, per una estona la podem compartir. La sala d’assaig és un refugi on cuidem les incerteses.

Sempre hi ha una part que és millor a la sala d’assaig que a l’escena, davant dels espectadors. Perquè a l’assaig les coses no estan acabades, sinó insinuades. L’escenografia es va pensant encara i es va muntant, es va inventant, tot va encaixant. Quan busques, es produeix una barreja perfecta entre realitat i ficció.

I mentre busques i busques la repetició és molt important, perquè fa caure algunes idees, algunes tendeixen a fixar-se, i tot es transforma sobre si mateix. Les coses que vas modificant no queden fixades. Les que sempre fas igual, sí. I ho fan soles. De vegades no cal ni dir-ho. Sempre les pots canviar. Sempre hi ha una part, petites intencions, que no poden ser mai iguals. Hi ha obres de teatre a les quals no els va bé que fixis gaires coses. Si fas Beckett, no tens altre remei: tot està tan mil·limetrat... Alhora, tot ha de transmetre la idea que allò està viu i, aleshores, has d’inventar-te mecanismes perquè això passi, perquè l’actor no s’apalanqui.

Fa uns anys, Jordi Balló va fer una conferència a la Biblioteca que va titular «L’assaig és la pel·lícula». Deia que quan anava a La Perla a veure una obra tenia la sensació que allò no estava fixat, que pel tipus d’espai, per la manera de treballar, allò que li donaven estava passant en aquell moment, que ho estàvem assajant, que hi hauria un dia que allò es fixaria. Com si fos una pel·lícula sobre teatre, com Vània al carrer 42. Encara que sàpigues que no, que allò s’ha treballat molt. En teatre, si saps mantenir la tensió del moment estàs oferint veritat.

Tanmateix, els actors necessiten tenir llocs on agafar-se. I fixar una escena n’és un. Però depèn de l’actor, de l’obra, de molts elements. Hi ha una cosa que m’inquieta molt, que és quan dones una indicació a un actor –perquè penses que no ho està fent bé, o que pot fer-ho millor, o que pot trobar un altre camí– i li dius que ho faci d’una manera diferent. Llavors, tira enrere i busca reproduir el que li has demanat. Avances una mica, li dones una altra indicació, torna a tirar enrere, passa pel moment que havies corregit i repeteix aquella primera nota com abans. Perquè té al cap la segona observació, està concentrat en allò. Costa molt fer el recorregut igual i anar a buscar el que hem de trobar. I t’adones que no es pot fer tot alhora, que no pots arrencar la cua d’un cavall d’una estrebada, que has d’anar pèl a pèl. També és veritat que si li deixes passar el que no t’agrada, l’intèrpret no és conscient que ho està fent de manera diferent i potser acabarà fixant-ho. Has de tenir prioritats.

És molt interessant quan els papers no estan apresos al principi d’un procés d’assaig. Tot està llegit, entès, el text és molt clar, amb la sintaxi clara. Aleshores, ja vas donant indicacions. I les coses poden anar encaixant, fixant-se, aprenent-se. Quan l’actor memoritza el text, abans d’aprendre’s els moviments, és a dir, abans d’haver plantejat l’escena entre tots a la sala d’assaig, abans d’haver trobat un camí conjunt, hi ha el perill de no crear una partitura orgànica. Tot ha d’anar alhora i s’ha de poder crear entre tots. I quan un element no és prou orgànic les peces corren el risc de no encaixar de manera harmònica. És bo tenir el text treballat de casa, però no del tot. És bo tenir el text mastegat i una mica après, però no après del tot. I, d’altra banda, l’actor ha de tenir l’última paraula perquè ell haurà de fer el seu paper a la funció cada nit. Si li has imposat una idea que ell no acaba de veure, de creure-hi, cada funció li representarà una lluita. I això no pot ser.

Fa un temps, parlava amb Pep Cruz del treball que havia fet amb Krystian Lupa a Davant la jubilació. I em deia que no els donava indicacions, que xerraven, que fins i tot havien llegit més que assajat. Asseguts en una taula anaven llegint. No era important com deien les coses. Ja sortirà el dia de l’estrena, deia. Això, per a l’actor és apassionant i alhora terrorífic, perquè no té llocs on agafar-se, perquè haurà de sortir a escena i tindrà por d’oblidar-se del text. Com més organitzat ho tingui tot, més es deixarà portar per la partitura i més bé ho podrà fer. Però, alhora, aquest altre sistema també és molt atractiu.

Jo he variat amb el temps, com qualsevol director, com qualsevol persona. Tot depèn, també, de l’obra i de la companyia amb la qual treballes. Soc, personalment, bastant precís. Soc primmirat. I alhora creo les obres amb els actors. A Només la fi del món, per exemple, vaig donar molt poques indicacions, vam fer tirades molt llargues amb els actors. Llarguíssimes, per ser jo. No sé si és perquè estava sota la influència de Lupa, i l’obra tirava. Va anar així. Si no tens moltes idees prefixades, les trobes amb i en l’actor.

Al capdavall, a la sala d’assaig estic fent Pirandello i els seus Sis personatges tota l’estona. Jo no m’he inventat res. Ja ho va fer ell. I ell tampoc no es va inventar res. Hi ha uns personatges que busquen un autor: aquells actors estan buscant els seus personatges i els actors i els personatges, junts, busquen un altre autor, que és el binomi entre el director i ells mateixos, la troupe teatral, que s’ha d’inventar una partitura que els doni forma i que els permeti sortir davant del públic. Sanchis Sinisterra deia que si hi ha dos personatges a escena, A i B, l’un parla amb l’altre, no perquè A i B s’ho sàpiguen de memòria, sinó perquè els escolti C, que és l’espectador. En el fons, A i B parlen per a l’espectador i també el busquen a ell. El teatre, i sobretot assajar, no és res més que buscar. Una recerca que mai no s’acaba.