Read the book: «16 эссе об истории искусства»

Name: 16 эссе об истории искусства
Author: Олег Воскобойников
ISBN: 978-5-7598-2861-7

Font::

* * *

Об этой книге

Так уж получилось, что в Высшей школе экономики мне, медиевисту, суждено было преподавать не средневековую историю, а историю искусства. Я сознательно принял этот вызов в 2010 году, когда мы с коллегами начинали работать на вновь созданном историческом факультете и распределяли между собой магистральные, неприкосновенные дисциплины. Вызов был двоякого свойства. Во-первых, история искусства – моя вторая, не совсем «законная» любовь, потому что по всем «корочкам» я историк. Во-вторых, на русском языке формально не было и нет обзорного пособия по этой науке, хотя, естественно, хватает замечательных книг по отдельным проблемам и направлениям. Наконец, очень не хотелось «упаковывать» всю историю искусства «от бизона до Барбизона» (не говоря уже о Бэнкси) в традиционный курс в двадцать лекций.

С самого начала я чувствовал, что моему авторскому курсу, чтобы стать реально авторским, нужно что-то свое. Я не преподаю историкам искусства, моя задача – в том, чтобы познакомить с этой наукой и, естественно, с произведениями искусства тех, кто пришел в ВШЭ осваивать другие профессии: историков, экономистов, международников. Хотелось и хочется учить смотреть, описывать и анализировать произведения и памятники, а не расставлять реперные точки в хронологической таблице. Несколько лет назад я решился изложить мои представления об искусстве в форме эссе. Откладывая на послезавтра то, что нужно было сдать завтра, я дожил до марта 2020 года. У меня были готовы всего три эссе из запланированных. Как и все, я оказался заперт в четырех стенах. Сидел и работал.

Я точно знал, что не хочу повторять Эрнста Гомбриха, описавшего-таки всю историю искусства удивительно ясным, «для всех», языком в 1950 году и недавно переведенного, наконец, на русский. Знал также, что и Бориса Виппера мне не пересмотреть и ничем особым не дополнить. Первый, один из самых высоколобых наследников Варбурга, изложил последовательность событий так, что дальше можно лишь менять некоторые акценты. Мне, например, немного обидно, что на Бенвенуто Челлини у него нашлось две страницы, а Андрею Рублеву не уделено ни строчки. Техническая сторона вопроса Гомбриха тоже особо не волновала, хотя он и видел, и умел представить в истории произведений искусства отражение общей истории культуры. Второй, классик советского искусствознания, не менее четко разъяснил, чем литография отличается от ксилографии, масло – от темперы, мрамор – от бронзы, и как все это смотреть и анализировать. Но интересовавшие их вопросы, отчасти сохраняя свою актуальность, обогатились несколькими крупными поворотами гуманитарных знаний, опытом еще трех поколений историков искусства и, что не менее важно, художников. Оба знали искусство своего времени, но оба словно вынесли свой век за скобки.

Любой «древник» тяготеет к своей древности. Именно поэтому я решил в эссе не увлекаться лучше всего знакомым мне «тысячелетним царством» – Средневековьем. Это стало сознательным выбором, но и элементарным проявлением любопытства и немного – дерзости: я впервые взялся за что-то серьезное не о Средневековье. Мне помог десятилетний опыт преподавания в Высшей школе экономики. Сотни студентов выступали и выступают на моих семинарах с докладами о конкретных произведениях искусства, пишут о них же эссе. Создав магистерскую программу «Медиевистика», я с удовольствием принимал историков искусства и стимулировал их работу с визуальным материалом, соглашался на чисто искусствоведческие темы, не оглядываясь на дисциплинарные привычки и предрассудки. История искусства изучает памятники искусства, но она тоже – история людей. Просто, может быть, она о том лучшем, что от людей остается на века.

Отчасти отвечая на обновленный любопытством моих учеников собственный вопросник, отчасти ради движения вперед, первой ковидной осенью я решил полностью переделать свой курс и отразить его в выбранной мной форме. Мои лекции всегда замкнуты тематически, то есть каждая предъявляет большую тему. Например, «Латынь архитектуры», «Город как произведение искусства», «Лицо, маска, портрет», «Незавершенное и незавершимое», «Против искусства: аниконизм, иконоборчество и вандализм», «Поэтика фотографии», «Искусство – философия – картина мира».

Как можно видеть, такая тематическая разбивка сознательно уходит от основных координат исторического описания: хронологии и географии. Нет или почти нет ни жанров, ни техник искусства, всем знакомых со школьной скамьи, тех самых, которые легли в основу учебного пособия Бориса Виппера «Введение в историческое изучение искусства». На самом деле историка из меня не вытравить. Я понимаю, что иконоборчество фараонов – не то же, что брань Хрущева или Бульдозерная выставка, что так называемая маска Агамемнона не равна маске индейца, выставленной в Музее на набережной Бранли, что тело у Родена не то же, что на фризах Пергамского алтаря. Но мне очень хотелось представить искусство как приключение, длящееся так же долго, как цивилизация, а может быть, и дольше. В этом приключении есть сюжеты, проблемы, вопросы, объединяющие все человечество, но эти вопросы оно всегда решает по-разному, в том числе с помощью эстетической функции. Она – лишь одна из функций вещей, вездесущая, но далеко не всегда главная. Между тем в этом мире абсолютно всё может быть красивым, даже деньги. В особенности когда они выходят из оборота и теряют запах. Старые вещи молчат о своем, не тревожат наш быт, зато бередят воображение, воздействуют на чувства и разум. В вещах скрыта сила, совсем не заложенная в них ни производителем, ни потребителем, но пробуждающаяся в новых условиях, иногда спонтанно, иногда потому, что это кому-то показалось нужным и полезным для себя или для других. Искусство – везде, а художник – дремлет в каждом из нас.

Из последних философических рассуждений очевидно, что такой ход мыслей мало похож на нормативные знания. Именно поэтому перед читателем – не учебник, не «норматив», даже не лекционный курс. Мои эссе не претендуют на систему координат, которую ни с того ни с сего примут историки искусства, дизайнеры или культурологи. Никто из них не обязан преподавать историю искусства по-моему. Если мне есть что сказать обо всем искусстве, это не значит, что то же самое захотят сказать о нем коллеги.

Французское essai, вышедшее из среднелатинского exagium («взвешивание», «измерение»), уже в конце XII века означало во Франции «встречу с чем-то новым», «испытание» и в особенности опытное засвидетельствование качеств и характеристик какого-то предмета. Вскоре метонимически этот термин перешел в кулинарию, виноделие, так стали называть дегустационный бокал. А в середине XVI века им решили обозначить опыты начинающих литераторов, которые в прозе брались за какую-то тему, не претендуя на полноту изложения. Среди этих последних в 1580 году оказался Мишель де Монтень. Вместе с тем мне кажется, что предлагаемый здесь взгляд претендует на определенную системность, как положено университетскому курсу. Поэтому я выражаю глубокую признательность моим студентам, ассистентам и ученикам, особенно Александре Мамлиной, нашедшей время прочитать книгу целиком; и, конечно, Ольге Шестопаловой, лучшему редактору, с каким мне доводилось работать.

Олег Воскобойников

Предмет истории искусства

Искусство не изображает видимое, но делает его видимым.
Пауль Клее. Творческая исповедь (1920)

Сформулировать предмет и исследовательские задачи истории искусства, не прибегнув к тавтологии, почти невозможно. Предмет истории искусства – нечто материальное, получившее форму благодаря воздействию человека, причем не всякое произведение труда, но особое. До недавнего времени история искусства ограничивалась тем видом предметов, которые обозначали термином «произведение искусства». Их оценкой и атрибуцией занимались и занимаются эксперты, наследники «знатоков» XVIII–XIX веков. Иногда – но не всегда последовательно – различают историю искусства и искусствознание или искусствоведение. Зачастую дело – в личных исследовательских задачах конкретного ученого: если он склонен к теоретизированию и осмыслению каких-то вневременных процессов или явлений, он скорее назовет себя искусствоведом. Если же, напротив, его взгляд всегда привязан к хронологии, истории, последовательному развитию образов и стилей во времени, он скорее историк искусства. Тем не менее его тоже всегда интересует конкретный материальный предмет, каким-то способом созданный или обработанный человеком и тем самым выведенный, частично или полностью, из царства природы.

На почетное звание произведения искусства всегда мог претендовать лишь предмет, возникший в результате творческого акта, по возможности гениального, из ряда вон выходящего, акта, совершенного художником. Такое произведение, во-первых, наделяли эстетической ценностью, во-вторых, констатировали его – не побоимся этого слова – бесполезность в обыденной жизни. «Мы можем простить человека за то, что он сделал полезную вещь, пока он не начал ею восхищаться. Единственное, что извиняет бесполезную вещь, – подлинное восхищение. Всякое искусство в общем-то бесполезно» – таким рассуждением в 1890 году Оскар Уайльд предваряет «Портрет Дориана Грея»¹. Произведение изобразительного искусства или памятник архитектуры, естественно, могут выполнять разные функции в жизни индивида или общества, но как произведения искусства они из нее выключены, они – предмет эстетического созерцания.

Мы начали с рукотворности. Действительно, прекрасную реку или гору мы можем назвать разве что шедевром природы. Но все становится сложнее, если оказаться, например, в парке какого-нибудь дворца – неважно, европейского или иного. Дворец без окружающего парка немыслим, парк без дворца – неуместен. Сузим оптику: в японском или китайском саду каждый камень, никак не обработанный, но тщательно подобранный по породе, размеру, силуэту, рисунку, цвету, обладает четким положением в общей картине. Он одновременно звено в цепи, фрагмент и самодостаточный микромир. Его не назовешь рукотворным, но его коснулись мысль и руки создателя сада, претендующего на особый статус. Конечно, японский и китайский сады – самобытные историко-культурные явления, объяснимые особым эстетическим отношением к природе в традиционном Китае и в традиционной Японии, в буддизме, в синтоизме². Но этот почти случайно взятый пример показывает, что границы между живым и неживым, органическим и созданным человеком в определении предмета истории искусства, на самом деле, размыты. Неслучайно некоторые вековые деревья бонсай в Японии возведены в ранг национального достояния. И они – живые.

Упомянутая эстетическая функция, то есть способность украшать и красотой услаждать взгляд зрителя, – одна из нескольких функций любого предмета. Все его функции распространены, но эстетическая среди них – самая выразительная. Более того, она вездесущая. Ян Мукаржовский когда-то отметил: «Как везде, откуда взяли вещь, пространство наполняется воздухом или как в изгиб пространства, откуда отступил свет, проникает тьма, точно так же и эстетическая функция неотступно следует за остальными: где другие функции ослаблены, или уступают, или перегруппировываются, туда мгновенно проникает и там соответственным образом усиливается эстетическая функция»³. Так старый предмет в лавке старьевщика одной своей стариной уже пробуждает в нас умиление, если не восхищение. Так и сами мы расставляем вокруг себя предметы и развешиваем изображения, изначально зачем-то нужные, но постепенно обретающие значение чего-то привычного и приятного глазу. Нет такой вещи, которая не могла бы стать носительницей эстетической функции, и нет вещи, которая была бы носительницей только ее. Зато, обладая этой функцией, вещь выходит за предписанные ей бытом границы и способна преображать пространство вокруг себя (илл. 1).

1. Пьетро Пиффетти. Письменный стол. 1741 год. Венеция. Зал Ладзарини дворца Ка-Реццонико

За повсеместным проникновением основанных на зрительном восприятии средств коммуникации в гуманитарных науках произошел так называемый визуальный или, если использовать кальку с английского, «иконический поворот», iconic turn⁴. Он привел к тому, что академическая история искусства тоже сильно изменилась. В круг ее интересов вошли сначала кинематограф и фотография, затем комиксы, реклама на всех возможных носителях, включая рекламу в Интернете, перформанс, дизайн, уличные граффити – одним словом, едва ли не все, что изображено, а не написано и не высказано на словах, все, что придает «форму времени»⁵. Еще Генрих Вёльфлин, один из классиков искусствознания, сто лет назад говорил, что у «вдения есть своя история»⁶. Он имел в виду, что каждая эпоха смотрит по-своему. Анализируя постройку, он сознательно описывал свою психосоматическую реакцию на нее, включая напряжение тех или иных групп мышц. Развивая его идеи, Эрнст Гомбрих писал о мышечной реакции человека на изображения, зачастую не менее отчетливой, чем на музыку, и приводил в пример… посещение зоопарка, где мы совершенно по-разному ощущаем присутствие перед нами бегемота и хищника из семейства кошачьих⁷. Таков закон визуальной эмпатии. Современная нейробиология заинтересовалась этим диалогом между искусством и зрителем и породила нейроэстетику⁸. Но тот же Вёльфлин создал свой категориальный искусствоведческий аппарат, претендующие на ковровую применимость «основные понятия», полностью проигнорировав авангард, словно отгородившись Рафаэлем от всякого, как выразился потом арт-критик Роберт Хьюз, «шока новизны». Сегодня, осознавая эти недостатки, история искусства объединяется с визуальной антропологией, а их общим полем становится визуальная культура, то есть все видимые формы, в которых проявляется культурная деятельность человека⁹.

В XX столетии пошатнулся сам статус уникального артефакта, на смену которому пришло воспроизводимое, серийное, индустриальное. Художники авангарда первыми возвестили об этом, ученые – философы и искусствоведы – осмыслили изменения в 1920–1930-е годы. Одни, не вынося приговора, видели в смене парадигмы движение вперед, другие – «утрату середины» (Г. Зедльмайр), «дегуманизацию искусства» (Х. Ортега-и-Гассет), его «умирание» (В. Вейдле)¹⁰. «Закат» (нем. Untergang означает также «гибель») старой Европы ознаменовал для Шпенглера и падение всех ее традиционных ценностей. В эпоху двух великих войн такой пессимистический, тревожный настрой вполне объясним. В любом случае революционные изменения в искусстве не могли не повлиять на только что родившуюся науку об искусстве. Смена предмета естественна, с одной стороны, потому что историк искусства – полноценный участник этой революции, он не только аналитик или наблюдатель, но и потребитель визуальной информации, захлестнувшей все стороны нашей общественной и частной жизни. С другой же стороны, ни одна другая гуманитарная наука не обладает столь развитым инструментарием описания и анализа изображений, хотя нет ни одной гуманитарной науки, которая полностью отказалась бы от работы с тем, что принято называть (на мой взгляд, не всегда определенно) визуальными источниками.

В ответ на очевидный вызов современности в XX столетии возникли и новые формы знания об изображениях, такие как семиотика или визуальная антропология в самых разных проявлениях. Предмет и задачи этих форм знания могут сильно различаться, но и диалог между ними – характерная черта научной жизни XX века и в наши дни. Иногда обаяние соседних муз столь велико, что историк искусства уже изучает не произведение, а «рецепцию», «перцепцию», «суггестивность», «коммуникацию» и «репрезентацию». В нашей стране периодически возникают направления с привлекательно, но не всегда ясно звучащими названиями, вроде «иерото́пии», посвященной неким «священным пространствам», или «потестарной имагологии», изучающей формы репрезентации власти¹¹. За изображениями хотят видеть «образы», «представления», «фобии», сны и галлюцинации.

Все подобные поиски на стыке ряда гуманитарных дисциплин оправданны, но историк искусства не может не быть в большой степени реалистом, ибо его волнует «вещь», по-латыни res, и материалистом, ибо он чуток к материи, из которой эта вещь сделана. Он всегда – предметник. Перед его исследовательским взором, независимо от масштаба поставленных задач, всегда должен находиться конкретный предмет. И мы не раз увидим, почему это так принципиально для нашей науки.

В середине XVI века Джорджо Вазари, ученик Микеланджело, заложил основы искусствознания: его «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» – не просто биографии и каталог памятников, но именно аналитическая история школ и стилей. Она стала великим новшеством в истории знаний, но написана, что называется, с флорентийской колокольни. Прогресс искусства для флорентийца Вазари – не историческое бытование различных неповторимых форм художественной деятельности, пусть в рамках одной лишь Италии, но новое открытие, возрождение некой Нормы, переход от «готского» варварства к совершенству. Оно воплотилось в творчестве трех гигантов – Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Такая история искусства есть лишь история Идеала, высших ценностей некоего «чистого искусства».

Ни для кого не секрет, сколь влиятельной оказалась эта модель: любой европеец, даже едва знакомый с искусством, назовет всех трех гигантов. Бессмысленно лишать их заслуженных пьедесталов, как бессмысленно заставлять всех европейцев становиться африканистами или востоковедами. Но само развитие искусства предполагает и постоянное обогащение изучающей его науки. Уже на рубеже XIX–XX веков, когда возникли первые этнографические коллекции, появились и первые научные монографии о неевропейских художественных традициях, и опыты многотомных историй искусств разных народов и стран. Всякий историк искусства знает, что импрессионисты непонятны без искусства Восточной Азии, экспрессионизм и кубизм – без искусства Африки и Океании, архитектура Европы XX века – без американской гегемонии, без Манхэттена¹². Следовательно, история искусства, ограничивающая свое поле зрения традиционными географией и хронологией, в глобальном мире окажется по определению провинциальной и позавчерашней.

Искусство принято делить на техники и виды, например, на живопись, графику, скульптуру и архитектуру. Или на живопись (с подчиненной ей графикой), скульптуру, архитектуру и прикладное искусство¹³. Еще один вполне обоснованный способ классификации, упорядочивания необозримого, по сути, материала можно назвать функциональным. Изображение, скажем, человека или божества в разные эпохи могут иметь общим лишь предмет изображения, зато функция изображения подвержена в историческом времени самым невероятным изменениям. Если посмотреть на проблему еще шире, картина в раме сегодня лишь отдаленно обладает в повседневной жизни значением, которым она обладала двести лет назад. Но присущее ей и сейчас достоинство, определенная неприкосновенность, аура – прямые наследники того алтарного образа, ретабля, который в Средние века и раннее Новое время приковывал к себе взгляд верующего в храме, когда он служил квинтэссенцией храмового пространства. В то же время памятник жертвам и героям страшных войн XX века может иллюстрировать смерть за родину мотивами христианского мученичества и религиозной экзальтации. В вычленении, правильном понимании и описании подобных функций, их изменений и преемственности следует видеть одну из задач истории искусства.

МАТЕРИАЛ, ТЕХНИКА, СТИЛЬ

Описать облик произведения, определить значение, вложенное в него автором, функции, которые оно выполняло на протяжении своей истории, можно только при условии, что мы обладаем максимумом доступных нам знаний о том, из чего и с помощью каких инструментов и технических процедур оно создано.

Историк искусства отличается от умного посетителя музея и культурного туриста тем, что задается вопросом о сохранности того, что мы видим, и, следовательно, о его подлинности. Чем старше произведение, тем больше шансов, что оно подвергалось частичной или полной реставрации, перестройке, перекраске, поновлению (как говорят об иконах), предпродажной полировке или, напротив, обрезке, расчленению, эрозии, коррозии, заражению, атаке грызунов или насекомых. Все эти вмешательства (осознанные или неосознанные, с добрыми или недобрыми намерениями, рукотворные или под действием стихий) – неотъемлемая часть истории предмета. Следовательно, мы не можем их игнорировать, но они же стоят между нами и, говоря словами историка Леопольда фон Ранке, тем, «как оно было на самом деле».

Предмет искусства, даже самый небольшой, чаще всего несет на себе следы времени, истории, отдаленной от момента его создания, но следы не менее поучительные и важные, чем главный, изначальный «след». Точно так же и фрагмент или осколок замечательного произведения, слепок или копия с него могут иметь для истории искусства не менее ключевое значение, чем целое, но по каким-то причинам исчезнувшее или сильно пострадавшее произведение. Мы знаем лишь по копиям «Дорифора» Поликлета и «Битву при Ангиари» Леонардо. Но без них нет истории мирового искусства. В конце концов любое событие мы тоже восстанавливаем не по цельной «картине», а по таким же «осколкам»: реляциям, воспоминаниям, дневникам, письмам, хроникам, фотографиям. Главное – понимать, когда оказавшийся в поле нашего зрения артефакт представляет собой фрагмент, а когда – полностью сохранившийся комплекс.

Эмпирическая база истории искусства состоит из трех компонентов: исследования материала (т. е., собственно, материи или носителя и примененных к нему средств художественной обработки, заложенного творцом смысла), критики связанных с произведением письменных источников и знания разноплановых исторических реалий, в которых произведение возникло. Один и тот же человек, каким бы эрудитом он ни был, не может в совершенстве владеть всеми соответствующими знаниями, от палеографии до металлургии и дендрохронологии. В истории искусства традиционно последнее слово о конкретном памятнике остается за стилистическим анализом, то есть анализом формы¹⁴. Он зиждется на тренированной зрительной памяти и эстетической чувствительности. Но вердикт, вынесенный настоящим знатоком, все же не равнозначен решению математической задачи или результату лабораторного опыта, даже если работа знатока с произведением в реальности зачастую похожа на лабораторный опыт, в особенности когда речь идет о небольшом произведении, которое можно поместить для исследования в технически оснащенный кабинет. Бывают случаи, когда знаток, чей взгляд сформирован, «заточен» внимательным изучением тысяч и тысяч памятников, может успешно противоречить даже самым надежным археометрическим критериям датировки или локализации, данным химии, палеоботаники, филологии, палеографии, исторической лингвистики, археологии, нумизматики, сфрагистики и других высокотехнических дисциплин. В то же время ни настоящее знаточество, ни полноценный стилистический анализ немыслимы без внимания к данным минимум двух десятков видов знания о предметах человеческой и природной деятельности.

Начиная с расцвета знаточества во второй половине XVIII века в истории искусства, как во всех науках, субъективный взгляд исследователя не соперник, а соратник объективной технологии. За последнюю четверть века техническая оснастка истории искусства (конечно, там, где есть соответствующее финансирование) ушла далеко вперед. Но следует учитывать, что естественно-научные методы анализа, для неопытного взгляда гуманитария непреложные, неизменно сопряжены с разного рода погрешностями. Их результаты всегда, как во всякой науке, – поле интерпретации, а не истина в последней инстанции. Радикальная переоценка «Черного квадрата», со всеми вытекающими для истории авангарда в целом последствиями, недавние исследования зала Пятисот флорентийского палаццо Веккьо, где находилась упомянутая «Битва при Ангиари», перемещение благодаря реставрации «Капитолийской волчицы» из эпохи этрусков в Средневековье – характерные примеры плодотворного сотрудничества между искусствоведами, реставраторами и технологами, даже если результаты его не всегда приводят к бесспорным, единодушно принимаемым выводам.

Общепринятого определения стиля не существует ни в искусствознании, ни в литературоведении, тем не менее искусствоведы и литературоведы считают именно стиль одновременно одним из важнейших для себя предметов изучения и категорией, инструментом своей работы¹⁵. Еще меньше ясности со стилем в истории философии. Историк же вообще крайне редко задумывается о нем – лишь тогда, когда готов думать вместе с коллегами из соседних цехов и говорить на их языках¹⁶. Он понимает, что, подбирая слова, сочетая несочетаемое, возможно, вступая в молчаливый диалог с другими поэтами, поэт формирует свой стиль; что, накладывая краски, с лессировкой или без, смягчая складку одежды или, напротив, огрубляя ее, художник следует некоему стилю. Но историк не хуже Сартра чувствует, что «стиль должен остаться незамеченным»¹⁷.

Стиль сравнивают с радугой: мы наблюдаем в ней совпадение нескольких физических условий, оказавшись между солнцем и дождем, но она исчезает, как только мы пытаемся подойти к ней¹⁸. Бюффон в 1753 году говорил, что «стиль – это человек»¹⁹. Но какой? И что именно в человеке – стиль? Не найти его и среди «странствующих понятий» (travelling concepts) современной гуманитарной междисциплинарности, даже в добротном «путеводителе», его нет в одном из лучших современных учебников по истории искусства, который вышел в Германии, нет в своде основных терминов, подготовленном в Чикаго²⁰. В рассчитанных на широкую аудиторию замечательных обзорах всей истории искусства ни Эрнст Гомбрих семьдесят лет назад, ни Чарльз Харрисон десять лет назад не посчитали нужным объяснять, что в конкретном произведении – стиль, а что, например, – иконография, техника исполнения или какие-то еще значимые обстоятельства²¹. Тем не менее проблема формы и стиля в профессиональном искусствознании, конечно, ставилась не раз²².

Важно понимать, что, при всей трудности определения ключевого понятия науки об искусстве, стиль все же не абстракция, потому что он есть везде, где мысль или образ нуждаются в воплощении, – в слове или в материальном изображении. Именно поэтому, на самом деле, стилем оперируют многие гуманитарные и социальные дисциплины. В такой специфической области, как социология знания, проблема стилей мышления, формирующихся в объединенных этими стилями общностях, «мыслительных коллективах» (труднопереводимое немецкое Denkkollektive), была четко сформулирована уже в конце 1920-х годов Карлом Маннгеймом. Он, живший и писавший в Веймарской Германии, видел именно в них научно верифицируемые проявления коллективного бессознательного, скрытые от нас мотивы «духовного брожения нашего времени»²³. Его подход был вскоре подхвачен и осмыслен в историческом ключе (в связи с Ренессансом) Людвиком Флеком²⁴, а вслед за ним отразился в истории науки. Томас Кун, стремясь продемонстрировать не сходство, а отличия между прогрессом научного знания и прогрессом других областей культуры, тоже признавал, что научному мышлению присущ стиль и что во внедрении «парадигм» в «нормальную науку» большую роль всегда играло то, как они формулировались и принимались²⁵. Алистер Кромби, также один из самых авторитетных представителей истории науки, считает возможным говорить о «стилях научного мышления» как основной категории своей дисциплины. Он исходит из того, что язык во все времена – и во все времена по-разному! – влиял на формирование научных концепций, что внутри одной и той же цивилизации сосуществуют различные картины мира и что осмыслить этот парадокс историк науки может, лишь сделавшись в определенной мере антропологом, то есть увидев концепции науки сквозь призму моральных, практических, культурных, экономических и политических нужд конкретного общества²⁶.

Как верно отмечал Л. М. Баткин в книге, посвященной культуре Возрождения, «чтобы история мысли предстала как история культурного сознания в самом широком смысле, нужно подвергнуть анализу не столько предметное содержание итальянского гуманизма, сколько стиль философствования: не столько что думали гуманисты, сколько как они это делали». Исследователя, писавшего «групповой портрет» ренессансных философов, интересовали не «взгляды гуманистов», не «готовые идеологические и теоретические результаты, а скрывавшийся за ними способ выработки результатов, своеобразная манера ставить вопросы, спорить, аргументировать»²⁷. Предложенный Баткиным в конце 1970-х годов подход к истории мысли на самом деле во многом сродни подходу не только любимого им Бахтина, но и тогда еще мало известного в СССР Мишеля Фуко, искавшего исторически зафиксированные формы знания в «стиле высказывания»²⁸. В целом же баткинское понятие стиля мышления представляется мне плодотворным для решения сформулированной выше проблемы.

Стили мышления и вообще мир идей, как и стили высказывания, формируются не только мыслителем, интеллектуалом, но и художником. Художник же – скульптор, мозаичист, ювелир, миниатюрист, архитектор – может быть интеллектуалом, но вовсе не обязан им быть. Потому что искусство во все времена – не только работа дискурсивной мысли, выражающейся, например, в заказе или указании, что и как изобразить, но и ремесло, техника, работа руки, но не механическая, а творческая. Если бы позволено было оперировать метафорами, я бы, вслед за Хорстом Бредекампом, воспользовался образом «мыслящей руки», потому что рисунок, даже очень быстрый, передает мысль зачастую намного более непосредственно, чем речь или текст²⁹. Но я сознаю всю опасность подобного «одушевления». Стиль в искусстве – форма смысла, как говорил Поль Валери, но не только форма мысли. Его можно считать результатом такого образа действия, при котором одновременно проявляются и неосознанные побуждения, свойственные творческой индивидуальности, и факторы, относящиеся как к бессознательному, так и к созидательному сознанию. Некоторые из факторов, определяющих стиль произведения, происходят то из самых потаенных глубин памяти и чувств индивида, то из умышленных заимствований из эстетического словаря, который историк искусства должен постараться реконструировать³⁰.

То же в определенной степени относится к художественным формам творчества в словесности – к таким формам, которые оказываются на грани литературной фикции, фабулы, философского поиска истины и религиозного поиска единения с божеством. И все же мы можем с полным основанием говорить о глубинном единстве «художественного мышления», «пространства литературы» и «фигуративной мысли»³¹. Каждой такой форме духовной деятельности присущи свои стили, иногда аналогичные по тональности, по источникам вдохновения, по культурным задачам.

ЯЗЫК НАУКИ ОБ ИСКУССТВЕ

В основе работы историка искусства лежат описание и анализ памятника. И то и другое осуществляется выразительными средствами языка в устной или письменной форме. Произведения же искусства нарисованы карандашом, написаны красками, высечены в камне, отлиты в бронзе, выстроены из стекла и бетона, смонтированы или сняты на видео- или фотоаппаратуру. Техническая терминология, связанная с производством и бытованием произведений, так богата, что вряд ли найдется историк искусства, владеющий ею в полном объеме. Часть этой терминологии абсолютно точна: холст не спутать с доской, а масло – с акварелью. Грамотный историк искусства знает, что маслом пишут, акварелью – рисуют, гравюру – режут, а потом печатают, статую из мрамора – высекают, в бронзе – отливают, из глины – лепят, затем ее обжигают. Он знает также, что имеет право на некоторые профессиональные языковые «вольности»: например, постройка может быть начата или завершена «строительством», хотя такое согласование с непривычки режет слух.

На русском языке не существует полноценного иллюстрированного свода терминологии, учитывающего состояние современной мировой науки. Кроме того, бытующая в профессиональной среде лексика отчасти восходит к проверенному временем опыту четырех поколений отечественных историков искусства, отчасти же пополняется за счет не всегда удачных ка́лек с иностранных языков, из не всегда продуманных переводов вполне добротной искусствоведческой литературы³². Рецепцию как классической, так и современной литературы по истории искусства в нашей стране вряд ли можно считать значительной и удовлетворительной по качеству. Выходящие сотнями альбомы и разного рода подарочные публикации в жанре «сто шедевров» к делу, конечно, не относятся – для историка искусства это литература вторичная.

В советские годы у нас, как и на Западе, выходили многотомные «всеобщие истории», неплохо иллюстрированные черно-белыми фотографиями, небольшие монографии об основных русских художниках, иногда – индивидуальные или коллективные исследования по отдельным проблемам, школам, периодам, техникам, странам. Редко, но все же переводили классиков искусствознания, исследования по архитектуре. Но очень редко и, главное, бессистемно, непоследовательно появлялись те книги, которые становились вехами в науке об искусстве, формировали ее язык и обновляли проблематику, наводили мосты с другими гуманитарными областями. Сегодня ситуация не в пример лучше, чем в 1990 году. У нас появились Варбург, Панофский, Дамиш, Франкастель, Арасс, Баксандалл, Гомбрих. Возникают серии, в которых искусствознание представлено не только старыми добрыми книгами XIX–XX веков, но и значимыми новинками. Однако труд переводчика попрежнему остается не слишком благодарным занятием.

Иногда за перевод сложной книги берется человек, знающий язык, но не понимающий того, что переводит, и это не открывает книгу, а губит³³. Иногда, напротив, историк искусства переводит, зная терминологию и предмет, но не зная приемов перевода. Есть антологии и хрестоматии, в том числе хорошо продуманные и комментированные³⁴. Однако публикация фрагментов изначально цельных статей или глав, сокращенных редактором по каким-то лишь ему ведомым соображениям, тоже влечет за собой искажение мысли, дает читателю неверное представление о научном стиле и методе. Читая такие хрестоматии, мы должны понимать, что за редакторскими отточиями – скрытая от нас кем-то творческая мысль автора³⁵. Издание даже небольшой, но иллюстрированной книги – коммерчески невыгодно, потому что влечет серьезные траты на права и выверку перевода, а интерес к ней у широкого читателя редко бывает значительным. Это – замкнутый круг.

Технической лексикой описание и анализ памятника не ограничиваются, а лишь начинаются. Письмо, часто присутствующее в произведении и являющееся неотъемлемой его частью в виде подписи, риторического обращения к зрителю или пояснения, не может трактоваться здесь, при описании и анализе памятника, так же, как текст трактуется сам по себе. Слово и зрительный образ выражают духовные искания человека, поэтому наука об искусстве постоянно ищет «подходящие», «правильные» слова для расшифровки как смыслов, заложенных в памятниках авторами и (или) заказчиками, так и смыслов, присутствующих независимо от авторской воли, обусловленных эпохой или цивилизацией.

Если литературоведение может опереться на более чем двухтысячелетний опыт анализа текстов в школах и университетах, то искусствоведение – дисциплина намного более молодая. Кроме того, литературоведение подбирает слова о словах, история – о событиях, действиях и мыслях людей, а искусствоведение – о видимых формах. И это различие нужно осознавать. Важно не только не назвать рыжее оранжевым, но и не вычитать на лице персонажа, скажем, ухмылку там, где задумана улыбка. Вопрос совсем не тривиален. Достаточно вспомнить «Джоконду», чтобы понять, насколько принципиален выбор слов. Одни считают первым портретом улыбающегося человека именно эту картину, другие – портрет неизвестного кисти Антонелло да Мессины, созданный около 1470 года³⁶. Если мы утверждаем, что героиня Леонардо улыбается, то должны понимать, во-первых, что улыбка бывает разной, во-вторых, что сегодня, на селфи или в американском паспорте, она значит не то же, что в 1500 году. И при Леонардо она значила не то же, что в Афинах за две тысячи лет до него, когда греческие статуи тоже «улыбались», причем чуть ли не все до единой.

2. Питер Пауль Рубенс. Три грации. 1630–1635 годы. Мадрид. Национальный музей Прадо

В 1541 году Аньоло Фиренцуола написал трактат «О красотах женщин», что-то вроде пособия по хорошим манерам для дам и для художников, желавших писать их портреты. Он утверждает, что женская улыбка приятна, если девушка слегка приоткрыла рот с одного края, оставив закрытым другой. Вот как он рассуждает: «Когда же подчас с нежным движением и не без грации рот закрывается с правой стороны и открывается с левой, точно скрыто улыбаясь, или иногда прикусывается нижняя губа, не нарочито, но как бы невзначай, чтобы это не казалось жеманством или кривляньем, нечасто, незаметно, нежно, не без некоторой скромной игривости, с особым движением глаз, которые то неподвижно смотрели бы на вас, то нет-нет да и опускались бы долу, – это очаровательно, этим открываются, вернее – распахиваются настежь райские врата услад, и это погружает в непостижимую негу сердце того, кто вожделенно на это взирает»³⁷. Если же рот открывается не для смеха, то показать девушка может не более пяти зубов, максимум шести – причем верхних. Такая дотошная прикладная физиогномика, поданная к тому же как приятная дружеская беседа, с колкостями и остротами, говорит не о педантизме, а о чувствительности глаза итальянца времен Рафаэля.

Современники Леонардо, скорее всего, видели в «Джоконде» образец грации, а вовсе не романтическую загадку и уж точно не «гримасу». Известный философ и историк эстетики А. Ф. Лосев считал долгом расставлять все по своим местам, иногда с помощью хлестких суждений. Объявив вздорным «неимоверное количество разных анализов», он пишет: «Хорошо, если просто говорят о влечении к себе этой улыбки. Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и с отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим ею скверным чувством. Едва ли в этом можно находить вершину Ренессанса. Мелкокорыстная, но тем не менее бесовская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы Ренессанса, хотя и здесь общевозрожденческая личностно-материальная направленность все же остается непоколебимой»³⁸. Это, при всем уважении к замечательному мыслителю, – образец анахронистического, волюнтаристского анализа, неприемлемого ни в эстетике, ни в искусствознании.

3. Рафаэль Санти. Три грации. 1503–1505 годы. Замок-усадьба Шантийи. Музей Конде

Сегодняшнего обывателя раздражает или смешит полнота рубенсовских граций и вакхов, переходящая, на современный взгляд, всякие границы «изящества» (илл. 2). И верно, в сравнении даже с другими грациями, Венерами и куртизанками эпохи Возрождения и барокко, от Джорджоне до Бернини и Веласкеса, рубенсовские обнаженные являют настоящее буйство плоти. Но что это буйство значило для мастера и для его современников? Историк искусства объяснит, что суть дела – в изменении отношения к рисунку, к противостоянию линии и пятна, то есть графичности и живописности как основ стиля. Для Рафаэля в начале XVI века важнее контур, для Рубенса и Рембрандта – передача всех нюансов человеческой плоти с помощью кисти и краски. Рафаэлевские грации (1504–1505) прелестны, но лишь касаются друг друга, смотрят в разные стороны, сохраняя самодостаточность и статуарное достоинство античной модели, художнику хорошо знакомой. Они одновременно едины и неслиянны (илл. 3). Рубенс, видевший эту небольшую картину в римской коллекции кардинала Боргезе, сознательно «ответил» великому предшественнику – и вдохнул в старинную иконографическую схему совершенно новую жизнь. Если приглядеться к каждой детали его полотна, то понимаешь, как глубоко художник изучил анатомию тела. Представим на секунду на месте его героинь властительниц наших подиумов и поймем, что картина, как говорят искусствоведы, развалится. Буше, Энгр, Делакруа, Кустодиев, Майоль, Ренуар хорошо усвоили этот урок Рубенса и барокко. И не только они.

Критерии красоты не выданы человечеству некой высшей инстанцией, но развиваются вместе с ним. Что-то в них подвержено изменениям, что-то тяготеет к постоянству. Египтяне ценили полноту в мужчине как видимый признак достатка, поэтому полноватые, изредка даже грузные скульптурные фигуры их чиновников – не редкость. Но фараон – всегда подтянут, как полагается богу и победоносному военачальнику. Девушка – всегда молода, тонка и эротична. Греки никогда не любили полноты, потому, если она появляется в их живописи или пластике, это насмешка, добрая или злая, как и подчеркнутая худоба или сутулость. В эпоху Возрождения изучение физиогномики и анатомии вышло на новый уровень, усилилось внимание к любым эмпирически фиксируемым отклонениям и аномалиям. Отсюда отчасти феномен придворных карликов и карлиц, пользовавшихся почетом и уважением. Их портреты писали художники масштаба Веласкеса («Менины»), а его учитель Франсиско Пачеко в «Искусстве живописи» (1649) утверждал, что написать портрет красивого человека сложнее, чем некрасивого.

А как нам отнестись к прекрасному портрету очень некрасивой – по любым критериям – старухи? Например, у Квентина Массейса (ок. 1513), у Гойи (1808–1812) или у Родена (1880–1883). Как к «аллегории»? Физиогномической штудии? Карикатуре? К размышлению о бренности всего сущего, и в частности женской красоты? Исследователи, резонно задаваясь подобными вопросами, с середины XIX века разрабатывают историческую эстетику уродства³⁹. Они правы: искусство вовсе не только про то, чтобы изобразить «прекрасное», а про то, чтобы все видимое, в том числе безобразное, преобразить – и вызвать ответную реакцию у зрителя. Поэтому мы так же вольны по достоинству оценить «Уродливую герцогиню» Массейса (илл. 4) или алтарные образы Босха, как вольны аплодировать актеру, хорошо сыгравшему подлеца.

Осторожно подбирая слова, сообразуясь с изучаемой эпохой и с историей слов, с их помощью описывая облик произведения, историк искусства способен увидеть и описать то, что лежит под поверхностью, внутреннюю жизнь материи, волю мастера, стиль школы или даже портрет целой эпохи. Еще более осторожными следует быть при раздаче эпитетов, оценок и кратких характеристик: в истории искусства, в большой мере отвечающей за охрану и популяризацию произведений, недолго назвать предмет второстепенным или подражательным и тем самым обречь его на забвение и медленное (а то и быстрое) умирание. Зачастую описание памятника стушевывает кардинальные различия в языке визуальных форм и в речи с помощью на первый взгляд невинной метафорики: мы «читаем» картину, она, словно в ответ, «высказывается», скульптура и архитектура «говорят», а если «молчат», то за этой оценкой историка искусства может стоять тот простой факт, что памятник ему непонятен или безразличен. Историк архитектуры может назвать постройку, например, «поэтической» или «прозаической». Он вкладывает в такие ко многому обязывающие характеристики смысл, который неспециалист понимает инстинктивно, но ведь формально архитектура не может быть ни поэзией, ни прозой.

4. Квентин Массейс. Уродливая герцогиня. Около 1513 года. Лондон. Национальная галерея

Что же имеется в виду? И как научиться правильно оперировать подобной лексикой? Очевидно, что «прозаическое» здание отличается от «поэтического» большей простотой, обыденностью, возможно, скромностью. Оказавшись в Петергофе, мы смело назовем главный дворец «торжественноприподнятым», поскольку он стоит на возвышении, а Марли – «интимнолирическим», ведь он находится на краю парка и совсем не велик. И похожая понятийная пара возникнет у нас при прогулке по Царскому Селу, Версалю, потсдамскому Сан-Суси, Хэмптон-корту в Лондоне или Пекину, когда перед нашим взором будут представать здания, созданные в ансамбле, но с разными репрезентативными задачами. И эти задачи могут решаться путем формирования у зрителя определенного настроения, если верить, что архитектура призвана волновать, подобно музыке⁴⁰. Такие настроения можно при желании считать эмоциональными модификациями красоты. Ясно, что здесь есть что-то от театра и от словесности, но постройка все же не может быть «комической» или «трагической», ведь она не может изображать насмешку или упадок сил⁴¹. А значит, разным видам и техникам искусства присущи разная степень изобразительности, разное соотношение эстетической и иных функций. У каждой постройки – свой «характер»⁴².

Многое мы чувствуем инстинктивно, основываясь на нашем повседневном опыте, но найдя «лиричность» в конкретной постройке, мы должны понимать, что и у нее, этой «лиричности», есть своя история, свои цивилизационные особенности, поэтому эпитет в нашем описании должен основываться на знании культуры, постройку создавшей. Наша «лиричность» не обязательно тождественна «лиричности» китайской или византийской. «Прозаическая» постройка не обязательно менее красива, чем «поэтическая»: мы же не применяем одинаковые критерии к поэзии и к прозе, шкала ценностей и способы описания в них лишь частично совпадают⁴³. Границы между «прозаичностью» и «поэтичностью» опять же в разных культурах могут быть различными. Тем не менее историк искусства постоянно пользуется образами, взятыми из других гуманитарных наук, из литературы, философии, просто из повседневной жизни, и чем богаче язык его описаний, чем он точнее, тем основательнее будут анализ и интерпретация.

Без подобной описательной метафорики не обойтись ни одной современной науке, не только гуманитарной. Но описание, анализ и трактовка произведения, изложенные в устной или письменной форме, ни в коем случае не призваны заменить его, они – продукт научного изучения. Это изучение должно быть эмоционально независимым, остраненным от произведения: выражение восхищения или неприязни не входит в задачи ученого, хотя, как всякий сторонний наблюдатель, он имеет право на привязанность или антипатию. Уже романтики XIX века осознавали, что искусство выражает то, чего не скажешь обыденными словами, и это препятствие порождает множество интерпретаций. Август Шлегель, указывая на важность непосредственного контакта с произведением, писал в диалоге «Картины» (1799), что впечатление – лишь тень картины или статуи, а слова еще больше искажают впечатление. Джон Рёскин, очень влиятельный и очень уверенный в своей правоте критик второй половины XIX века, утверждал, что «великие нации пишут свои автобиографии в трех рукописях: книге деяний, книге слов и книге искусства. Ни одну из них не понять, не прочтя две другие, но из трех самая надежная – последняя»⁴⁴.

Итак, язык истории искусства – посредник между тем, что мы видим, и тем, как мы это понимаем. Чтобы научиться им пользоваться, его можно, вслед за Майклом Баксандаллом, разделить на три составляющие. Первая: некоторые слова описывают видимый объект, называя вещи либо своими именами, либо с помощью сравнения, метафоры; можно увидеть на абстракционистской картине «лес вертикальных линий» или «ласточкиных хвостов», фигуры в композиции оживают, обретают чувства и выражают их своими жестами, взглядами, осанкой. Вторая: другие слова направлены на то, чтобы разгадать движущую силу произведения, что его сделало таким, какое оно есть: тогда оно становится «изощренным», «рискованным», «сложным», «искусным», «результатом досконального расчета», «ошибочным». Третья: эта группа слов относится к тому воздействию, которое произведение оказывает или должно, по мнению исследователя, оказать на зрителя: оно может нас «поразить», «разочаровать», «раздражить», «успокоить», «заставить задуматься»⁴⁵.

Знание этой парадигмы полезно, но не спасет, потому что самые простые на первый взгляд слова могут иметь несколько значений и тем самым вводить в заблуждение, запутывать. Живопись, например, может быть «сухой» как объективно, по технике (например, леонардовская «Тайная ве́черя», написанная по сухой штукатурке, а не по влажной), так и субъективно, по производимому ею на зрителя впечатлению, по навеваемому настроению. Похожие жесты и цвета передают в различных цивилизациях разные символические значения, это очевидно всем. Но не навязать им – жестам и цветам – те значения, которые подсказывают справочник или привычка, не так просто, как кажется. Точно так же, без предварительной литературоведческой подготовки, мы легко «вчитываем» в старую литературу наши правила поведения и нашу шкалу ценностей, даже если она нам чем-то «нравится» и в чем-то «близка».

Произведение изобразительного искусства отличается от музыкального произведения, фильма или спектакля тем, что не развивается во времени. Правда, этому утверждению противоречат иллюстрированная книга, серия картин, украшенный рельефом фриз, цикл фресок, мозаик или витражей. Точно так же в романе или в симфонии легко вычленяются отдельные части. Внутри любой такой серии легко выделяется самостоятельная композиция, которая требует описания и анализа. Противоречие же состоит в том, что создана такая композиция не для «прочтения», а для мгновенного воздействия. За ним уже может последовать более длительная реакция: «прочтение», медитация, ритуал, культ. Речь же взрывает эту моментальность воздействия образа самой своей структурой, своим развертыванием во времени. Читаем мы, что называется, линейно, даже если возвращаемся, перескакиваем через страницы или заглядываем в концовку, сгорая от любопытства. Иначе с картиной: мы мгновенно узнаём молодую женщину с младенцем на руках, что-то похожее на гитару, лежащее на столе рядом с обрывком газеты, пятна жидкой черной и бежевой краски, разбрызганные по холсту, будто кто-то по нему плясал с банкой в руках. И если нам хватает эрудиции, после этого первого «сканирования» так же мгновенно мы выстраиваем схему: Рафаэль, Пикассо, Джексон Поллок. После этого, если есть время и желание, мы фокусируемся на деталях, сопоставляем их между собой, смотрим на картину то вблизи, то издалека, то на различимые предметы, то на мазки, из которых эти предметы возникают. Нетрудно догадаться, что по степени упорядоченности наше восприятие текста и визуального памятника несопоставимы, даже если мы педантично настраиваем себя посвятить разглядыванию висящего на стене шедевра «полагающийся» ему час. Именно поэтому словом «чтение», или «прочтение», в искусствоведении лучше пользоваться осторожно, понимая его метафоричность по отношению к реальному процессу анализа произведения.

Слово ученого или критика не должно подменять собой зримый образ – оно должно пробудить в слушателе или читателе способность понять изображение, вступить с ним в диалог, опираясь как на полученные технические знания о предмете, так и на собственный эмоциональный настрой. Историк искусства стремится передать свое переживание-понимание, свою интеллектуальную эмпатию. Для этого он пользуется как специфическим профессиональным языком, так и приемами риторики – иногда осознанно, иногда благодаря врожденному таланту. В любом случае результат таков, что постоянная работа с высококачественной, по-настоящему аналитической искусствоведческой литературой совсем не проста, требует долгого привыкания и медленного чтения в сочетании с таким же медленным рассматриванием описываемого памятника.

Художник, естественно, имеет полное право высказываться о своем творении, от подписи (вроде ванэйковских «Ян из Эйка был здесь» или лаконичного и выразительного «Как я могу») до развернутых комментариев, дневников, трактатов или, в Новейшее время, опубликованных в прессе интервью. Но мы должны четко представлять себе статус конкретного высказывания автора о своем произведении – хотя бы потому, что это суждение о самом себе. Начиная с Леона Баттисты Альберти (с 1435 г.) европейские художники стали осознавать свою интеллектуальную и профессиональную автономию. Поэтому иные стали выражаться в трактатах, письмах сильным мира сего, иногда стихах, громких заявлениях по банальным вопросам. Иногда в этих текстах – по-настоящему ценные размышления о смысле творчества, о мире, человеке и Боге. Иногда – более или менее удачно, ради рекламы, скомпонованные трюизмы.

Авангардные архитекторы XX века много рассуждали о практических нуждах архитектуры, о ее включенности в жизнь людей, о ее великом будущем, которое они, архитекторы, призваны выстроить – причем выстроить буквально, на глазах у всех и желательно без стеснения в средствах. Когда читаешь эти высказывания одно за другим в толковой антологии, в хороших переводах, складывается целая теоретическая система современной архитектуры, философия искусства, образ XX столетия. Эти тексты нетрудно сопоставить с постройками, и мы действительно увидим, как воплощаются в них идеи мыслящих архитекторов. Но не следует забывать, что художнику, как всякой по-настоящему творческой личности, важно донести свое вдение любого вопроса, а то и доказать, что он что-то свершил и ждет обещанного или готов свершить, если заказчик не поскупится.

Таков рынок. То, что расскажет о своем «Щенке» Джефф Кунс – лишь одна из интерпретаций его творчества, лишь лепта, пусть и важная, в наше понимание и конкретного «Щенка», и китча в целом. Важно также то, где именно и для кого он высказывается: на аукционе, в кабинете у возможного покупателя, в интервью журналисту The New York Times или за семейным ужином. Неслучайно многие художники, напротив, не любят разглагольствовать о смысле своих творений, а скромно предлагают «просто смотреть», «наслаждаться», «молиться» или «купить». Неслучайно также великий художник редко бывает великим же писателем или философом, что не мешает ему, однако, владеть пером, быть эрудитом или глубоким мыслителем. Микеланджело-скульптор «похож» на Микеланджело-поэта, современники вполне буквально обожествляли все стороны его творческого гения, понимая несносность характера. Но его стихи не истолковывают ни его статуи, ни купол базилики Св. Петра. Микеланджеловский сонет – одно, «Давид» – другое. Фигуративное, или образное, мышление художника – во все времена и во всех цивилизациях – принципиально отличается от мышления писателя, и тем более отличаются выразительные средства, которыми они пользуются в своем творчестве, ища отклика в душах зрителя и читателя.

Если наше описание не заменяет собой произведение искусства и ничего не меняет в его бытии, зачем тогда оно вообще нужно? Не стоит ли попросту смотреть и наслаждаться? Действительно, любой посетитель музея или турист в соборе имеет такое же право на рассматривание картины или витража, как всякий умеющий читать имеет право на Пушкина, а читающий по-русски к тому же поймет его в оригинале. И, скорее всего, получит удовольствие. Однако понять все тонкости его поэзии или прозы он вряд ли сможет без посторонней помощи – учителя, предисловия в книге, лотмановского или набоковского комментария. Разве не об удовольствии как одной из главных задач искусства говорили и сами художники эпохи Возрождения? Однако общепризнанная красота классики не равняется ее понятности, не гарантирует ей жизнь в нашей культуре и в нас самих. То же относится к произведению изобразительного искусства. Дени Дидро, один из основоположников искусствознания, в 1749 году верно заметил, что «может быть, глазу необходимо научиться видеть, точно так, как языку научиться говорить»⁴⁶. Классик современного искусствознания добавит к этому: «Старинное изображение – это отчет о визуальной деятельности. Нам нужно учиться его читать так же, как нужно учиться читать текст из другой культуры, даже если мы в какой-то степени знакомы с ее языком: и язык, и изобразительная репрезентация – конвенциональные виды деятельности»⁴⁷.

Произведение искусства, конечно, наличествует, находится в конкретном месте здесь и сейчас, но оно предварительно должно получить свой высокий статус от круга ценителей. Ведь наличествует любой предмет. В каждом конкретном случае ситуация признания может быть различной, и одна из задач профессиональной истории искусства состоит, среди прочего, в том, чтобы «оценить по достоинству» памятник, мастера, школу, даже целую эпоху, не дать погибнуть или кануть в Лету тому, что оказалось забытым. Это понимал уже Вазари. Подобно тому, как историк решает, что в изучаемом предмете значительно, а что второстепенно, как литературовед отделяет лучшие произведения от менее важных, историк искусства выстраивает систему координат.

За этой системой координат стоит и система ценностей, потому что человечество не придумало ничего более ценного в прямом и переносном смысле, чем произведение искусства. Оно становится твердо определимой величиной лишь в той мере, в какой тверда система ценностей, взявшая на себя задачу назначить конкретному предмету такой исключительный ранг, отделив уникальное от серийного, искусство – от ремесла. Но твердость таких систем зачастую эфемерна, переменчива, они возникают в нас и изменяются без нашего участия, они могут давать сбои или даже лгать. Например, гитлеровский режим в Германии, колыбели наук об искусстве, объявил дегенеративным весь авангард, конфисковал произведения и прибрал их к рукам либо продал в Швейцарии. Советский режим, с одной стороны, декларировал охрану памятников, реформировал музеи за счет национализированных частных собраний и реставрировал иконы, а с другой – взрывал шедевры, жег иконостасы и четверть коллекции Эрмитажа продал, видимо, за ненадобностью, для удовлетворения нужд народного хозяйства.

Однако дело не только в подобных масштабных всплесках вандализма, о которых нам предстоит говорить отдельно, но именно в системах ценностей. Великолепная «Маэста́» Чимабуэ (ок. 1280, 424×276 см) была куплена за пять франков бароном Деноном для императорского музея – Лувра – в 1813 году. Вскоре после падения Наполеона многие произведения, скопившиеся в Париже во время войн, вернулись на прежние места, но флорентийские ценители того времени простили французам эту «безделицу», и она осталась в Лувре. Теперь она, естественно, относится к разряду бесценного, причем в прямом, а не в переносном смысле. У таких произведений цены просто нет и не может быть.

В 1530-е годы папам Клименту VII Медичи и Павлу III Фарнезе, вовсе не варварам, захотелось украсить капеллу, в которой проходил конклав, важнейшую капеллу западнохристианского мира, невиданного масштаба фреской величайшего художника того времени – Микеланджело. Для этого они не побоялись уничтожить фрески учителя Рафаэля – Перуджино, которого в свое время тоже называли «божественным», и разрушить художественное единство ансамбля, складывавшегося в течение пятидесяти лет при предшествующих понтификах и при участии того же Микеланджело. «Страшный суд» – безусловный и неоспоримый шедевр, но вместе с тем его появление – результат такого вмешательства в жизнь памятника, которое даже итальянское искусствоведение не боится называть разрушительным. Невиданный «Страшный суд» показался заказчику более ценным, чем целостность, достоинство, авторитетность памятника, созданного предшественниками, и за этой сменой ценностных ориентиров легко просматривается смена целых великих эпох – Кватроченто и Чинквеченто.

Историк искусства редко может претендовать на единственно верную интерпретацию памятника независимо от его масштаба. Но долг историка искусства – искать интерпретацию адекватную, многоплановую, осторожную, нюансированную. Такую интерпретацию как раз можно назвать верной. Ганс Зедльмайр неслучайно называл ее «асимптотой познания, к которой реальные интерпретации могут лишь приближаться»⁴⁸. Иногда описание может показаться нанизыванием эпитетов, прилагательных, характеристик цветовой гаммы, зигзага линий, соотношения «объемов», «масс», «планов». Это «нанизывание», на самом деле, – единственный способ понять целое через части, а части – через целое, потому что каждое слово в добротном описании должно быть максимально хорошо взвешенным, ошибка в оценке детали влечет за собой разрушение всей интерпретации, точно так же как ошибка в одном действии разрушает решение всего уравнения.

Искусству такого описания и анализа следует учиться прежде всего у классиков науки об искусстве, которая по сей день чужда какой-либо глобализации и тотальному переходу на английский. В странах с развитым искусствознанием язык обладает собственным, зачастую трудно переводимым словарем. Немецкий, благодаря особенностям морфологии и возможности образовывать очень выразительные неологизмы, не впадая в стилистические крайности, на протяжении прошлого столетия был едва ли не важнейшим для историков искусства. Свои преимущества в такой пластичности есть и у французского, итальянского, английского и, конечно, русского языков. Но какими бы гибкими и изобретательными ни были все эти языки, всякий, кто изучает, например, классическое китайское искусство, вынужден начинать с разбора коротких и не известных за рамками китаеведения терминов, за которыми стоит целая художественная вселенная⁴⁹. Поэтому, чтобы не навязать другой цивилизации наши представления об общечеловеческих ценностях или широко распространенных предметах, скажем, о бессмертии или о символике текущей воды, о кресте или о льве, мы должны учитывать и силу, и слабости словесного анализа визуального образа.

Где искусство? In situ, музей, выставка

Чаще всего мы сталкиваемся с произведением искусства в специально созданном для него и для нас контексте – музее. Мы знакомимся либо с постоянной экспозицией, либо с выставкой. Хотим мы того или нет, эта ситуация, конкретные условия демонстрации экспоната сильно влияют на наше восприятие и понимание произведения, на наш диалог с ним. Оно оказывается в окружении других предметов, оно освещено (слабо, сильно, контрастно), оно может быть доступно разглядыванию в деталях или, напротив, отдалено на почтительное и безопасное расстояние. Наконец, оно может сопровождаться более или менее пространным комментарием, которому мы инстинктивно доверяем. Можно и нужно верить музею, но стоит помнить, что до середины прошлого столетия художники очень редко работали для музеев, следовательно, мы изучаем наш предмет в своеобразной «лаборатории», которую кто-то для нас (или вовсе не для нас) построил и наполнил экспонатами. Музей по определению интерпретирует то, что выставляет, а значит и сам становится предметом интерпретации. Он воспитывает, информирует, каталогизирует, формирует культурный бэкграунд, но эффективность этого процесса напрямую зависит от визуальной образованности посетителя, от его готовности не только смотреть, но и видеть, изучать с помощью зрения⁵⁰.

В меньшей степени сказанное относится к памятнику архитектуры, который часто выполняет не только эстетическую, репрезентационную, но и практическую функцию: служит храмом, парламентом, магазином, вокзалом. Однако и постройка может быть частично или полностью музеефицирована. И тогда между нами и ею – хранитель древностей, который являет миру вверенное ему сокровище в том виде и в той мере, которые считает подобающими, исторически обоснованными и возможными с точки зрения сохранности объекта. Отсюда – режим посещения. Например, на осмотр всей джоттовской капеллы Скровеньи накануне пандемии выделялось двадцать минут. Что будет в лучшие времена – неизвестно. На недавних юбилейных выставках Рафаэля и Леонардо на каждый зал давалось по несколько минут, после чего посетителя провожали в следующее помещение… Такова сегодняшняя реальность.

Специалисту, коллекционеру или художнику, реже – любому из нас, может посчастливиться оказаться в том помещении или контексте, для которого произведение было создано, или в мастерской художника. Некоторые частные собрания превращаются в общедоступные музеи, сохраняя изначальную, домашнюю, «семейную» структуру: таковы, например, коллекция Фрика в Нью-Йорке, музея Жакмар-Андре в Париже, музей сэра Джона Соуна в Лондоне. Подобные музеи, в которых исключительно важно сочетание всех деталей интерьера с каждым отдельно стоящим, лежащим или висящим произведением, сами по себе представляют памятники музейного дела, коллекционирования, вкусов своих эпох и стран. Это тоже «лаборатории» для историка искусства. Их генеалогию можно возвести если не к Птолемеям и древнеримским аристократам, то уж точно к знатным коллекционерам позднего Средневековья и Возрождения, к «кунсткамерам», cabinets des curiosités раннего Нового времени⁵¹. Флорентийская Уффици восходит к Медичи, Урбино – к Монтефельтро, Феррарское собрание – к герцогам д’Эсте, Мантуя – к Гонзага, Эрмитаж – к Романовым. Список нетрудно продолжить.

Мастерская – место рождения произведения, потому что в ней работал мастер. Эта связь – вовсе не фигура речи, не метафизика. Уже средневековые художники нередко изображали себя за работой на страницах иллюминированных рукописей и на стенах церквей. Крупные живописцы Нового времени писали свою мастерскую, создавая зачастую настоящие аллегории живописи. Таковы «Менины» Веласкеса (1656), «Художник в своей мастерской» раннего Рембрандта (1629), «Мастерская художника» (известная под разными названиями) Яна Вермеера (1665–1673) и «Мастерская художника» Гюстава Курбе (1855). Значение этих полотен не только в том, что они представляют собой результаты размышления крупнейших мастеров над тем, что и зачем они делают, – зачастую это манифесты целых эпох, школ, направлений. Но еще они подсказывают нам дистанцию между зрителем и мастером, между миром обыденным и миром художественным.

5. Палитра Винсента Ван Гога. Амстердам. Музей Ван Гога

Некоторые художники Новейшего времени, помышляя о собственном наследии, сами превращали свои дома в музеи (Генри Мур, Сальвадор Дали, Жоан Миро́, Дональд Джадд). Иногда за это брались ближайшие наследники, лично знавшие мастеров и создававшие в какой-то степени мемориалы, посмертные «портреты» (Огюст Роден, Гюстав Моро). В таком музее важно понимать, какую именно роль в его планировании сыграл тот, кому он посвящен, как именно его пространство отражает творчество мастера. «Театр-музей» Сальвадора Дали в каталонском городе Фигерас – в полной мере воплощение сюрреалистического мира своего владельца. Он сам его создал и назвал театром, потому что всю жизнь чувствовал себя на сцене, под восхищенными или возмущенными взглядами современников. В богатейшем музее Пикассо в Париже – отличная коллекция работ мастера, но не его личный мир, а именно музейная реконструкция. В доме-музее Рембрандта в Амстердаме почти нет его произведений, но присутствие мастера ощущается благодаря ауре места. В музее Ван Гога в том же городе – выдающаяся коллекция его картин и рисунков, здесь под стеклом выставлена его палитра с засохшей краской, словно помнящая тепло руки (илл. 5). Но искать художника, скорее, стоит в Париже или в Арле: это подсказывают его биография, письма, сюжеты картин.

Итак, место рождения произведения – мастерская, памятника архитектуры – стройка. Но не менее важно для нашего анализа и место предназначения произведения. В традиционных культурах львиная доля художественных усилий направлялась на оформление отношений между людьми и метафизическими силами, например, на храмы, разного рода святилища и домашние алтари. В одном музейном зале мы можем видеть алтарный образ, написанный для церкви, портрет мужчины, созданный для его жены (т. е. предмет интимный, семейный), и, скажем, натюрморт, украшавший столовую какого-нибудь голландца XVII века. Их нахождение в одном зале условно оправдано музеем, показывающим нам мастера или школу в разных «жанрах». Но мы должны мысленно представить себе различные пространства, даже если церковь стояла на той же улице, что и дом того самого голландца. Столовая и спальня – не одно и то же, поэтому портрет и натюрморт не просто иллюстрируют два вида живописи, но отражают разные стороны жизни человека.

6. Гуаньинь в царственном покое. Середина XIII века. Китай, династия Южная Сун. Сейчас: Принстон. Художественный музей Принстонского университета

7. Индуистский храмовый комплекс Шивы Бантеайсрей («Цитадель женщины») в районе Ангкора. Завершен в 967 году. Камбоджа, провинция Сиемреап

Замечательный китайский «Гуаньинь» (изначально – бодхисаттва Авалокитешвара) середины XIII века, находящийся на нижнем, подземном этаже музея Принстонского университета, выставлен с замечательным тактом, на специальном подиуме, он одновременно близок, доступен, но соблюдается и допустимая по отношению к божеству дистанция, его эмоциональное воздействие на зрителя вполне соответствует той религиозной задаче, которую ставили его создатели. Фигура этого андрогинного, вселенского божества пребывает в расслабленной позе царственного достоинства, раджалиласана, поэтому она словно излучает покой и умиротворение⁵² (илл. 6). Но, поддаваясь этой игре кураторов и дизайнеров современного музея, мы все же должны понимать, что это именно игра, пусть и глубокая, профессиональная, и что истинное место религиозной статуи – в том священном пространстве, которое она призвана была собою наполнить: без этого «Гуаньиня» святилище уже не святилище – как христианский храм без алтарного образа или иконостаса. Но и статуя в храме – не законсервированный предмет изучения и разглядывания, она живет. В частности, почитаемые образы периодически поновляли: принстонского «Гуаньиня» не раз раскрашивали, а в эпоху Мин (1368–1644) вырезали новые складки на облачении – паридхане.

Я упомянул об «ауре». В качестве характеристики произведения искусства это слово сейчас звучит как минимум неопределенно. Влиятельный мыслитель Вальтер Беньямин еще в 1930-е годы констатировал распад этой важнейшей составляющей искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Он писал, конечно, о репродукции и тираже, но его мысль можно продолжить⁵³. Аура, то есть сама суть произведения, есть гарантия его уникальности и его присутствия рядом с нами. Для нашего диалога с предметом очень многое зависит от того, что он находится здесь и сейчас, но находится там же, куда попал по воле создателя или владельца. Потому что исторические обстоятельства могли изменить судьбу предмета, и в новом месте, в новом для себя окружении он – уже «не тот». Великолепные кхмерские рельефы X–XII веков совсем по-разному смотрятся в Национальном музее Камбоджи, по-своему замечательном, и среди леса, в лучах рассветного солнца, на стенах комплекса Бантеайсрей (илл. 7). Правда, оказываясь на месте, один на один с шедевром, понимаешь, что в музее сохранность произведений с очень хрупкой резьбой находится под меньшей угрозой. Андре Мальро, вслед за Беньямином, скептически констатировал: «Любое выжившее произведение искусства увечно – и прежде всего оно оторвано от своего времени. <…> И готический мир был настоящим, а не историческим временем; коль скоро место веры занимает у нас любовь к искусству, воссоздание в музее соборной капеллы теряет смысл, ибо до того мы уже превратили в музеи сами соборы. Если бы нам довелось испытать те чувства, которые охватывали первых зрителей египетской статуи, романского распятия, мы не смогли бы оставить их в Лувре. Мы все больше хотим познать эти чувства, не отрешаясь, впрочем, от своих собственных, и выгодно приобретаем знание без опыта, поскольку оно требуется нам лишь для того, чтобы поставить его на службу произведению искусства»⁵⁴.

Зачастую произведения искусства и целые коллекции могут быть предметом спора или, напротив, сотрудничества религии и государства. Сокровищница средневекового храма в наши дни представляет собой своеобразный компромисс между музеем и изначальным обладателем религиозных ценностей, превратившимся в секуляризованном государстве в хранителя национальных (или интернациональных) древностей. Посещением таких сокровищниц не следует пренебрегать не только потому, что множество уникальных предметов можно найти только там, но и ради той самой «ауры», чувствительность к которой историк искусства должен в себе вырабатывать.

Приведем характерный пример: сокровищница собора в городе Монца, недалеко от Милана. Этот город – одна из «столиц», правильнее сказать – ставок лангобардов, завоевавших Италию в 568 году (наряду с Чивидале, Павией, Сполето, Беневенто). Здесь проводила лето королева Теоделинда (590–616), первая из лангобардов-ариан пошедшая на союз с Римской католической церковью. Она основала монастырь Св. Иоанна Крестителя и, как полагалось знати, одарила его мощами святых и драгоценными литургическими предметами – ars sacra. Благодаря ее личному авторитету и обаянию монастырь, превратившийся в ее усыпальницу, процветал и стал хранителем знаменитой железной короны лангобардов, дававшей средневековым императорам ключ к Итальянскому королевству. Корона и сейчас хранится в алтаре посвященной королеве капеллы, покрытой великолепными росписями середины XV века, и демонстрируется на почтительном расстоянии с особым, почти ритуальным трепетом. Это редчайший случай, когда корону можно увидеть там, где она выполняла свои функции на протяжении тысячелетия. Фрески же художников из семейства Дзаваттари, повествующие о жизни к тому времени вполне легендарной правительницы, свидетельствуют о том, что их заказчики, миланские герцоги Висконти, понимали историческое значение места и решили достойно оформить его ауру.

Но дело не только в короне и в этом самом сохранном памятнике готической живописи Италии. Здесь же, в крипте, можно видеть десятки предметов, которые королева и ее потомки дарили храму. Подавляющее большинство таких собраний раннего Средневековья погибло, пострадал, конечно, и Монца. И все же, благодаря присутствию здесь многих уникальных предметов, она, если воспользоваться термином Пьера Нора, – настоящее место памяти Европы⁵⁵. Уникальная миниатюрная бронзовая группа, изображающая курицу с семью цыплятами, была найдена в Средние века в могиле королевы. Возможно, она символизировала Церковь и паству, и Теоделинда пожелала засвидетельствовать свою верность религии этой последней волей. Она же собрала коллекцию небольших ампул из сплава свинца и олова, в которых в ее время возили масло из лампад, горевших над мощами мучеников в Святой земле. Шестнадцать из них сохранились, и, хотя по материалу это вовсе не драгоценности, для историка раннехристианской иконографии их значение вполне сравнимо с мозаиками. Две стороны такой ампулы отливались в каменной форме отдельно и затем сваривались. Тонкость же рельефа, при том что перед нами, по сути, отливки, свидетельствует о том, что резчики по камню прекрасно знали язык восточнохристианской живописи и ювелирного искусства своего времени. Монументальность и гармоничность некоторых композиций на ампулах (Распятие, Вознесение, Поклонение Младенцу, Воскресение) говорит о том, что они вдохновлялись мозаиками и фресками, и этот синтез миниатюрных и крупных форм очень важен для понимания сути средневекового искусства в целом. Историк же именно здесь, в Монце, воочию видит, как до персидского завоевания 614 года святость Палестины передавалась по всему Средиземноморью в таком вот материальном виде с помощью паломников⁵⁶.

Можно назвать еще несколько похожих по духу, историческому значению и богатству мест памяти: Аахен, Кведлинбург, Эссен, Кёльнский собор в Германии, музеи Страсбургского и Реймсского соборов, Сент-Фуа в Конке во Франции, собор в Дареме в Северной Англии и, конечно, недавно успешно реконструированный Музей собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции.

Дело не только в «ауре» места, а в том, что произведения искусства (точнее то, что сейчас принято так называть) создавались для участия в определенных жизненных ситуациях, для почитания, назидания, демонстрации власти или иных притязаний, заклинания сил природы, благодарения или хулы. Они часто становились полноправными участниками обрядов наряду с живыми людьми. Это относится к маскам и другим магическим предметам у народов Африки, Америки и Океании (см. илл. 78 на с. 187). Чтобы продемонстрировать эту жизнь экспонатов как бы в реальном времени, крупные этнографические музеи, вроде парижского Музея на набережной Бранли, выделяют помещения для показа соответствующих видеороликов. Но это же следует учитывать, разглядывая выставленные предметы эпох, не зафиксированных с помощью фото- или видеосъемки. Место иконы – в иконостасе, на стене, в нише или на аналое. Однако, когда икона участвует в крестном ходе или выносится для целования перед Бородинской битвой, она обретает особое значение, оживает: разговаривает, благословляет, принимает молитву, хранит в бою, прогоняет супостата. И это значение закреплено, подчеркнем, многовековой исторической традицией, о которой музейный зал иногда рассказывает, иногда – безмолвствует. Подобные функции мы можем назвать перформативными, они очень многое, хотя и не все, объясняют в памятнике.

На самом деле, изъятие визуальных образов из их функционального контекста началось очень давно, примерно на рубеже классической и эллинистической эпох в истории древних греков. Первым документально зафиксированным коллекционером можно считать главу Ахейского союза Арата Сикионского (231–217 гг. до н. э.). Если верить Плутарху, он «не был лишен вкуса» и собирал картины и рисунки «старых мастеров», например, Памфила и Мелантия, а некоторые произведения использовал в дипломатических целях в качестве даров. Скорее всего, его современники, египетские Птолемеи и пергамские Атталиды, не отставали, а лидировали в этом коллекционировании. Уже в приписываемом Платону письме рассказывается, что тот купил для Дионисия II Сиракузского и его жены двух «Аполлонов» Леохара⁵⁷.

Коллекционирование стало эпидемией, видимо, уже в преуспевавших некоторое время городах эллинистического мира, когда войны с соседями давали чем поживиться. Таков, например, Делос около 150 года до н. э. Римляне сделали такое коллекционирование правилом, а искусство вышло на рынок, тут же наполнившийся подлинниками, честными копиями и подделками. Чтобы правильно понять это историческое явление и отделить его от других форм бытования произведений, дадим несколько пояснений. В «коллекции» красивые предметы теряли первоначальную функцию, их обладатели обычно не участвовали в производстве этих предметов, ведь собирали их не из практических соображений, а ради удовольствия, иногда следуя некой тематике, впрочем, редко фиксированной. Достойная римская вилла вплоть до времен Юстиниана (VI в.) украшалась статуями, для большинства давно потерявшими какой-либо религиозный и даже эстетический смысл: они превратились в экспонаты, стали гарантами «римскости» хозяев. Собирание «а́нтиков» в Новое время во многом сродни опыту эллинистических и римских богачей и политиков. Но значение этой страсти для истории искусства трудно переоценить⁵⁸.

Многие произведения стали и по сей день становятся доступными нам благодаря археологическим раскопкам. У археологии, как известно, своя история, и раскопка раскопке рознь. Уже в Средние века, по крайней мере в Италии при Фридрихе II Гогенштауфене в XIII столетии, затем в эпоху Возрождения и Новое время раскопки проводились не ради приобретения научных знаний о прошлом, а чтобы найти древности, которые коллекционировали, дарили, продавали. Еще в 1870–1880-е годы Генрих Шлиман мог позволить себе разрушить все археологические слои Трои, докапываясь до Приамова золота; поколением позднее, в 1900–1930-е годы, Артур Эванс, выкупив холм на Крите, раскопал и достроил на свой вкус Кносский дворец. Швейцарскому рисовальщику Эмилю Жильерону, зарекомендовавшему себя у Шлимана, тот поручил по найденным фрагментам дописать на достроенных стенах сцены минойской живописи, тем самым фактически слив следы далекого прошлого с работой своего современника. Вышло очень мило, со вкусом, результаты кочуют из пособия в пособие, миллионы туристов – в восхищении.

Итоги их творчества теперь одновременно сохраняют как памятник археологии своего времени и частично исправляют, чтобы посетитель все же мог знать, где Минойская цивилизация, а где – фантазии оксфордского профессора и его помощников. При знакомстве с крито-микенским миром намного более ценны Фест и Микены, а также отдельные сохранные и музеефицированные фрагменты, найденные в XX столетии. Точно так же далеко не все осталось на месте в Помпеях и Геркулануме, и не все из их великой живописи сохранилось в римском и неаполитанском национальных археологических музеях, куда свозились предметы и росписи, нуждавшиеся в консервации. Огромны потери от варварской археологии и воровства, некогда, в эпоху колониализма, поставленного на широкую ногу в камбоджийском Ангкор-Вате: что-то было найдено и возвращено, что-то осело, более или менее законно, в музеях мира. Но очень многое скрыто едва ли не навсегда в частных домах, которые не назовешь «собраниями», даже если «собрано» там немало. Тем не менее знакомство с археологическими комплексами, тем, что по-английски лаконично и выразительно называется sites, очень важно при использовании хотя бы новейших возможностей интернет-навигации.

Итак, бывают раскопки, которые открывают миру целые города, и тогда у нас есть возможность увидеть произведения, как принято говорить, «на месте», in situ. Бывают до сих пор раскопки незаконные, которые уничтожают памятники. Есть, наконец, знаковые для формирования крупнейших мировых коллекций ситуации, когда масштабный памятник вывозится, обретая новую родину. Таковы Пергамский алтарь⁵⁹ и Мшаттский дворец в Берлине, средневековые монастырские клуатры, вывезенные в США в начале XX века и ставшие основой коллекции «Клойстерс» (т. е. «Клуатров») в нью-йоркском Метрополитен-музее. Некоторые из подобных ситуаций вызывают дискуссии по сей день. Здание «Клойстерс» выстроено в стилистике средневекового замка или монастыря на северном холме Манхэттена, где и сегодня не ощущается ритм мегаполиса. Ради сохранения «атмосферы» Рокфеллер выкупил даже побережье на противоположном берегу реки Гудзон, чтобы не допустить его стихийной застройки, которая испортила бы вид из «монастыря». В США нередко копировали средневековые соборы (например, неороманская Тринити-чёрч 1877 года в Бостоне). Однако рокфеллеровский архитектурный эксперимент в качестве музея по сей день периодически вызывает иронию, доходящую порой до насмешки, в особенности у европейцев, несмотря на мало с чем сравнимое богатство коллекции. В Национальном музее искусства Каталонии в Барселоне в десятке залов выставлены смонтированные искусственно хоры романских церквей Каталонии, с перенесенными в них настоящими фресковыми росписями из настоящих церквей. Среди этих комплексов есть шедевры, ради которых можно было бы отправиться в глубинку вроде Тау́ля или Урже́ля. Но в тяжелые для Каталонии годы первой половины XX века решено было спасти эти шедевры от вандализма таким необычным тогда способом⁶⁰. Действительно, как ни трудно сейчас это представить, в Западной Европе можно было купить целую апсиду, портал, клуатр…

Всем известны страсть Наполеона к произведениям искусства и роль этой страсти в истории Лувра. Консул торжественно прикрепил бронзовую табличку к вывезенному из Рима в качестве трофея «Аполлону Бельведерскому» (впоследствии возвращенному). Парижане аплодировали и толпами шли смотреть на древности. Расхищение ценностей побежденных новостью не было, изменились его масштабы и значение в репрезентации власти, общественный резонанс. Французские революционеры претендовали на то, что отныне произведения искусства будут принадлежать народу, воспитывать гражданина: Лувр стал государственным, общедоступным музеем⁶¹. Это новшество, уже опробованное к тому времени в Баварии и Флоренции, ждало великое будущее. Декрет от 24 октября 1793 года провозглашал сохранение культурного наследия. Он имел и символическое значение: произведения искусства, служившие отвергнутой религии и похороненному Старому порядку, то есть по определению «плохие», превращались в народное достояние, то есть по определению становились «хорошими». Одновременно они теряли свои традиционные функции в жизни общества и становились экспонатами. Георг III (1760–1820) отказался открыть публике королевскую коллекцию, и в 1824 году английский парламент принял решение создать национальную галерею, четко обозначив ее цель: «эстетическое отдохновение», an aesthetic refreshment. Премьер-министр, сэр Роберт Пил, прагматично добавлял: «Здание Национальной галереи укрепит единство богатых и бедных классов общества».

Англичане не желали оставаться в долгу у французов и в приобретении уникальных ценностей: в начале 1800-х годов чрезвычайный уполномоченный посол Великобритании в Стамбуле Элгин, потратив несколько десятков тысяч фунтов на раскопки, бакшиш и транспорт, вывез из Афин рельефы Парфенона в пятидесяти контейнерах общим весом сто двадцать тонн. Вначале их выставили на площади Пикадилли, и культурная Европа впервые смогла увидеть великое греческое искусство, что называется, в лицо. Художник Тёрнер восхищался человеком, спасшим шедевры от «варварства», ведь ни грекам, ни туркам, действительно, до них дела не было. Иные сомневались: лорд Байрон обвинял «спасителя» в варварстве и, годы спустя, любя Грецию всем сердцем, отправился ее спасать. Знатоки были так сильно шокированы, что влиятельное Общество дилетантов «поздравило» лорда с тем, что ему достались римские копии адриановского времени (известно, что эллинофил Адриан перестраивал Афины). Вскоре, однако, бесценные реликвии величайшего памятника были водворены в специально выстроенной галерее Британского музея, став с 1830-х годов предметом не прекращающихся споров о том, где им следует находиться – на новой родине или на старой. В Англии принято называть великую пластику Парфенона «Элгиновскими мраморами», Elgin marbles, и британское ухо не слышит в этом ни противоречия, ни насмешки. Будущее одного из самых знаменитых музейных экспонатов в мире по сей день туманно и во многом зависит от атмосферы в Евросоюзе, из которого Великобритания вышла⁶².

Если сравнить Лувр и Ватикан с современным или сильно модернизированным музеем, разница бросается в глаза. Иногда музеи идут на очень серьезные затраты и риски ради привлечения посетителей. Например, Лувру удалось создать синтез традиции и радикальной новации, выстроив в качестве «фойе» для миллионного потока туристов стеклянную пирамиду прямо посреди крыльев дворца XVII века. В 1980-е годы проект Юя Мин Пея выглядел невероятно радикальным и, естественно, вызвал споры. Однако внутреннее музейное пространство осталось нетронутым: коллекция и королевские интерьеры по-прежнему едины. Великолепная коллекция Альфреда Барнса в Филадельфии, собранная в первой половине XX века, недавно была размещена в ультрасовременном музейном здании, но интерьер его один в один повторяет личный особняк коллекционера. Благодаря такому очень дорогостоящему дизайну у зрителя есть возможность наслаждаться сотнями полотен импрессионистов и авангардистов в той экспозиции, которую задумал Барнс. Учитывая, что он сознательно вешал рядом картины старых и новых мастеров, это исключительно важный для историка искусства факт: Барнс, отдавая должное новаторам своего века, был резонно уверен в единстве исторического развития живописи и в том, что на глубинном эстетическом уровне никакой пропасти между старым и новым нет.

И последний пример. В Турине старый Египетский музей (который еще служивший у Наполеона Шампольон, родоначальник египтологии, считал меккой любого, кто изучает египетское искусство) недавно был реконструирован кардинально, и успех очевиден. Мало какой даже образцовый музей древностей может похвастать столь современным по духу и одновременно уважительным к глубокой древности дизайном. Очень многое в контакте между экспонатом и зрителем достигается здесь с помощью продуманного освещения: его цель в том, чтобы подчеркнуть в статуе или саркофаге главное, выделить каждый экспонат среди прочих, не нанося ущерба единству композиции (илл. 8). Такое освещение, конечно, – плод технического прогресса, но это лишь одна из особенностей сложнейшей дизайнерской и кураторской работы – важного аспекта музея в наши дни.

Далеко не все музеи созданы для хранения произведений искусства. Все мы знаем музеи мемориального характера, посвященные значительным историческим событиям, явлениям, личностям. Тысячами исчисляются музеи всех сторон быта, показывающие абсолютно все, от утюга до избы. В Стамбуле в последние годы огромную популярность приобрел музей, само появление которого поколение назад невозможно было и вообразить: Музей невинности, родившийся одновременно с одноименным романом Орхана Памука. На трех этажах посетителю показывают вещицы, которыми пользовалась Фюсун, возлюбленная главного героя и рассказчика Кемаля (илл. 9). Литературные для нас персонажи на самом деле существовали, реальный Кемаль действительно собрал четыре тысячи двести тринадцать окурков сигарет прекрасной Фюсун, запротоколировав обстоятельства, при которых каждый окурок попал к нему. Но почему эти окурки оказались достойными музеефикации и нашего внимания? К чему нам, посетителям, знать, где именно или с кем каждая из выставленных на стенде сигарет была выкурена? Потому что сегодня, как верно писал Памук в «музейной декларации», нужны не только музеи наций и эпох, но и музеи конкретного человека, индивидуальной судьбы, частной жизни. Репрезентацию должна заменить экспрессия, большую Историю – истории с маленькой буквы (поанглийски – story вместо history).

Дело еще и в том, что Музей невинности, расположенный в квартале Бейоглу, не только погружает в атмосферу памуковского романа, повествует о безумной и трагической любви, но и многое рассказывает о великом городе, в котором он находится, об эпохе, о людях, о Турции. В этом – его секрет, но и свидетельство того, что музей вообще – не только «хранилище» кому-то приглянувшихся древностей, но явление культуры, живое, как сама жизнь. Неслучайно сегодня исследователи уже готовы говорить о «музее-агоре» и «музее-хабе»⁶³. Музей одновременно аккумулирует городскую жизнь, впускает ее в себя, но и становится чем-то вроде транспортного узла, который предоставляет возможность взаимодействия различных, не только исторических или художественных, жизненных систем⁶⁴. Таковой, например, должна стать расположенная напротив Кремля ГЭС-2 после реконструкции, которую провело бюро Ренцо Пьяно, знаменитого создателя Центра Жоржа Помпиду в Париже.

8. Фрагмент зала Египетского музея. Турин

9. Музей невинности. Стамбул

10. Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. 1481 год. Неоконченный алтарный образ по заказу монахов из монастыря Сан-Донато-а-Скопето. Флоренция. Галерея Уффици

11. Древнеегипетская косметическая ложка. XIV век до н. э. Париж. Музей Лувра

Музеи иногда классифицируют, но границы типов размыты. В основе классификации лежат как обстоятельства возникновения коллекции и ее формирования сегодня, так и культурно-социальная направленность ее работы. Есть музеи, в которых собраны все возможные артефакты, иллюстрирующие быт, нравы и художественные вкусы эпохи, народа, страны или города. Их называют по преимуществу историческими, иногда – этнографическими. Их призвание – дидактика. Однако Музей на набережной Бранли в Париже, главная этнографическая коллекция Франции, всем своим устройством говорит, что его «дидактика» – эстетическая по своей направленности. Один из самых дорогостоящих культурных проектов 2000-х годов, ультрасовременный по дизайну, разработанному архитектурным бюро знаменитого Жана Нувеля, Бранли, конечно, ставит своей задачей уравнять африканскую маску с полотнами, выставленными и на соседней набережной Орсе, и в Лувре.

Есть музеи, специализирующиеся на «изящных искусствах», по преимуществу живописи, поэтому их называют также пинакотеками, или картинными галереями, или попросту галереями. Таковы флорентийская Уффици, лондонская и вашингтонская Национальные галереи, мадридский Прадо, Третьяковская галерея. Их функция – не только в дидактике, но и в эстетическом воспитании, в даровании чистого зрительного и душевного наслаждения, на которое имеет право всякий зритель, стоя перед Тицианом или Пикассо. Обычно такие галереи выстраиваются по хронологическому и географическому принципам, являя в отдельных залах отдельных мастеров, школы или периоды. Тем не менее любой подобный музей делает «акценты», выделяя шедевры при помощи как специального помещения, так и особого освещения. Недавно Уффици, которой не пожаловаться на нехватку достойных картин, выставила после длительной реставрации неоконченное «Поклонение волхвов» Леонардо (1481 год, масло, деревянная доска, 243×246 см). Картина находится в темном зале в конце галереи, без соседей. Демонстрируемые на экранах видеоролики, как сейчас принято, повествуют о героическом труде реставраторов, современная монументальная, но минималистская рама-подиум, никак не подражающая давно утерянному оригиналу XVI века, тактично направляет взгляд зрителя на ярко освещенную великую картину. Визуальный эффект этой инсценировки невероятно силен (илл. 10). В результате именно этот предмет, безусловно шедевр, безусловно кисти ключевого мастера, но все же незаконченный, стал кульминацией одной из важнейших в мире коллекций ренессансной живописи, «обойдя» даже Рафаэля и Микеланджело.

Едва ли не самый распространенный тип музея, от частного до гиганта национального масштаба, совмещает в себе два предыдущих. Здесь в соседних залах можно увидеть какую-нибудь «диковинную», но по-своему типичную египетскую ложку для косметики (илл. 11 на с. 49) и шедевр мирового значения. Эстетический и исторический подходы к экспонатам здесь сочетаются, и об этом можно судить как по экспозиции, так и по предлагаемым комментариям – результату совместной работы историков искусства и хранителей. Лувр, Метрополитен-музей, музей Виктории и А́льберта, Британский музей, Эрмитаж правильнее всего было бы назвать энциклопедическими – причем не только из-за их циклопических масштабов, но и благодаря их концепции и культурной политике. Музеи, выстраивая отношения между зрителем и предметами, выполняют ту же работу, что и история и наука об искусстве в целом: оценивают достоинство, историческое и эстетическое значение не только экспонатов, но и целых школ, техник, эпох и цивилизаций. Причем со строго социологической точки зрения, как нетрудно догадаться, их работа не менее значительна, чем работа ученых, учебников и школьных учителей. Расставленные музеями приоритеты формируют культурный уровень всех, кто вообще готов уделить хоть какое-то время искусству и предметам, повествующим о прошлом.

При всех исторических особенностях формирования коллекций, при всей разнице в типологии никто вроде бы не сомневается в культурной целесообразности музеев. Они – достояние человечества. Тем не менее вопросы музеефикации совсем не всегда просты, а могут становиться и предметом серьезных споров. В советское время многие памятники «проклятого прошлого» были спасены именно таким путем, в этом большевики следовали примеру якобинцев. Однако, когда Церковь вернулась к союзу с властью, встал вопрос о статусе целого ряда секуляризованных было святынь. Споры вокруг Владимирской иконы Божией Матери и «Троицы» Андрея Рублева, канонизированного в 1988 году по случаю тысячелетия принятия христианства, шли годами. Ради компромисса первая была помещена в специальный храм-музей при Третьяковской галерее. Она – одновременно экспонат и моленный образ, участвующий в богослужении. Перед размещенной в зале рублевской «Троицей» можно молиться, к ней можно приложиться, то есть поцеловать ее. Но она не может участвовать в богослужении, как это было решено во время конфликта 2008 года, когда Церковь попросила предоставить икону для праздничного богослужения в Троице-Сергиеву лавру. Эта разница – принципиальна. По сей день идут дискуссии о статусе Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Наконец, Айя-София в Стамбуле 11 июля 2020 года в третий раз сменила статус: с 1453 года она была мечетью, причем главной в Османской империи, наследнице Византии, в 1935 году основатель Турецкой Республики Ататюрк специальным декретом придал ей статус музея, что было, конечно, проевропейским, антирелигиозным весьма значимым жестом. В наши дни президент Реджеп Тайип Эрдоган, следуя логике исламизации страны, вновь вернул постройке функцию мечети, получившей статус «великой». За Софией настал черед и Кахрие-джами, некогда монастыря Хора, затем – музея, сегодня – снова мечети. Нетрудно догадаться, что статус такого памятника, как София, – вопрос не просто политический, а геополитический.

12. Джованни Паоло Паннини. Картинная галерея с видами современного Рима. 1757 год. Бостон. Музей изящных искусств

* * *

Еще один традиционный способ знакомства с искусством – это посещение выставки. Как и у музея, у нее своя история, восходящая к парижским салонам XVIII–XIX веков, на которых встречались художники и ценители искусства. Естественно, там и формировались художественные вкусы Запада. Уже в XVII веке некоторые аристократы стали открывать для отдельных посетителей свои cabinets de curiosités, частные коллекции превращались в предметы гордости, но уже не частной, а выставленной напоказ. Чтобы увековечить эти самые коллекции, а может и уберечь от разбазаривания потомками, их стали изображать на картинах, иногда в явно гиперболизированном виде. Такие полотна воспринимались как метафоры вечности искусства и просвещенности обладателя коллекции, а посещение ее безусловно было своего рода ритуалом (илл. 12). Вместе с тем хозяин, развешивая ковром свои сокровища, выстраивал перед зрителем и шкалу собственных эстетических ценностей, демонстрировал вкус – одну из важнейших аристократических «добродетелей». Небольшие полотна обрамляли крупные, высокие жанры зримо главенствовали над жанрами средними и низкими, бесконечные римские руины свидетельствовали о знании классики⁶⁵.

13. Грисволд Дж. Ф. Грубияны, спускающиеся по лестнице (час пик в метро). Карикатура на картину М. Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», опубликованная в газете Teh New York Evening Sun 20 марта 1913 года

«Салоны» Дидро и «Салоны» Бодлера, с вековой разницей, донесли до нас атмосферу споров, переданную двумя замечательными мыслителями⁶⁶. Уже по их рассказам ясно, что сочетание тех или иных полотен на одной стене, в одном помещении принципиально важно для понимания как отдельного полотна, так и серии, как индивидуального стиля мастера, так и тенденций школы или целой эпохи. Салоны стали законодателями мод и вкусов, но и полем для игры страстей. Молодому художнику было почетно – и прибыльно – оказаться рядом с признанным мастером. В салоне можно было бросить вызов, но и бесславно окончить карьеру. При этом, судя по рисункам и полотнам, на которых изображены сами эти салоны, картины вешались невероятно тесно, покрывая стены полностью до потолка. Посетителю современной выставки невдомек, как вообще можно было что-то всерьез разглядеть наверху и как полотна совершенно разных масштабов не сливались в глазах знатоков в пестрый ковер. Зато в одном салоне можно было представить сотни картин и рисунков в альбомах.

Выставки эпохи авангарда, как и выставки наших дней, многое унаследовали от предшествующей эпохи. И хотя, казалось бы, выставка, длящаяся несколько месяцев, – всего лишь событие, она могла довольно радикально повернуть движение искусства в целой стране, а то и шире. Достаточно вспомнить, что импрессионизм получил «крещение» после выставки «анонимного общества художников» на бульваре Капуцинок, в фотостудии Феликса Надара, весной 1874 года и что само название – слово, иронично брошенное 25 апреля журналистом Луи Леруа в юмористической газете «Шаривари». Небесталанный журналист и практикующий рисовальщик посетил выставку и вдоволь наигрался со словом «впечатление», impression, а веселый Париж подхватил его игру. Последствия известны.

Схожую роль двумя поколениями позднее сыграла в США Международная выставка современного искусства, прошедшая в феврале – марте 1913 года в казарме 69-го полка Национальной гвардии в Нью-Йорке. За ней закрепилось название The Armory Show, Арсенальной выставки⁶⁷. Группа независимых художников во главе с Артуром Дэвисом и Уолтером Куном решила показать соотечественникам европейский авангард, привезя из-за океана несколько сотен произведений живописи и скульптуры наиболее заметных молодых мастеров. Следует представить, что в те годы, несмотря на вполне интенсивные контакты между континентами, американцы не знали не только Пикассо и футуристов, но и Моне, Ван Гога и Гогена. Европейцам выделили около трети из примерно тысячи трехсот выставленных экспонатов, но эффект был невероятным, интерес приковала к себе именно Европа, а реакции оказались ровно противоположными. Бывший президент Теодор Рузвельт, посетивший выставку инкогнито, выразился кратко: «Это не искусство». Тенор Энрико Карузо (временно) онемел. Живопись Матисса зачислили по разряду «эпилептической похабщины». Писатель Джулиан Стрит иронизировал в популярном Everybody’s Magazine, он-де по старинке полагал, что портрет должен изображать модель, марина – море, а пейзаж – природу. «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Марселя Дюшана, одно из самых заметных и смелых полотен, показалась ему «взрывом на фабрике черепицы», а все тому же бывшему президенту – ковром индейцев навахо.

Американская периодика соревновалась в остротах (илл. 13 на с. 52), и это говорило об огромном резонансе, в конечном счете обернувшемся успехом. Выставка завершилась в Нью-Йорке под фанфары военного оркестра и уехала в Бостон, потом в Чикаго: здесь студенты и профессора Чикагского института искусства, не просто не понявшие языка авангарда, но возмущенные им, видимо, до глубины души, решили сжечь на Мичиган-авеню портрет Матисса и копии его полотен. И тем не менее уже через несколько лет стало ясно, что именно эти картины и скульптуры за считанные месяцы изменили вкус зрителя, создали новый рынок для европейских художников, которым предстояло пройти через две страшных войны, и в конечном счете сделали США одним из важнейших полюсов мирового искусства. В 1939 году нью-йоркский Музей современного искусства (MoMA) с гордостью показал Америке и миру отправленную в ссылку «Гернку» и не выставлявшихся десятилетиями «Авиньонских девиц», которые здесь и остались, первая – на долгое время, вторая – до сего дня. Этим музей не только навсегда закрепил за ними статус шедевров: многим стало очевидно, что Новый свет забрал пальму первенства у Старого и что теперь Европе придется заново «импортировать» собственный авангард из-за океана.

Эпоха авангарда, когда искусство развивалось в поистине бешеном ритме, немыслима без выставок, как она немыслима без манифестов, публиковавшихся чаще всего одновременно с выставками в крупнейших газетах и с завидной регулярностью⁶⁸. Многие манифесты сознательно задумывались как «пощечины общественному вкусу»: так назывался поэтический сборник и манифест русских кубофутуристов, опубликованный в 1912 году. «Бубновый валет» назвался термином из блатного мира. Наиболее радикально настроенные футуристы с риторической громкостью и на французском требовали сжечь Сакре-Кёр и Лувр. Менее радикально настроенный поэт и влиятельный эстетик Поль Валери тоже жаловался на музей из-за того, что он навевает тоску, что смотрителям не нравится трость поэта и что в залах нельзя курить.

14. Последняя футуристическая выставка картин «0,10». Экспозиция супрематических работ Казимира Малевича. Петроград. 1915 год

Ополчаясь на старьё, очередной «изм» стремился подвести черту, поставить точку на том, что сделали за месяц до него вчерашние соратники. Так, устроители «Последней футуристической выставки картин “0,10”», проходившей зимой 1915/1916 годов на Марсовом поле в Петрограде, уже в названии указали, что их живопись – ноль форм и что художников – десять. Они претендовали также на то, что это – последняя футуристическая выставка и что, следовательно, с футуризмом покончено, живопись достигла высшей точки своего развития – супрематизма. Визуально это выразил Малевич, поместив свой «Черный квадрат» в угол, словно икону, в тесном окружении других своих работ в том же супрематическом стиле (илл. 14). Поскольку назвать выставку официально супрематической ему не разрешили, он в ночь перед вернисажем на паре листов картона написал неровным почерком для неподготовленной публики: «Супрематизм живописи». Реакция и здесь, в столице охваченной войной империи, была разной, но очевидно то значение, которое именно эта выставка имела в истории русского и даже мирового искусства.

Это исторически важные, эпохальные выставки, цель которых состояла в продвижении новых мастеров или целых направлений. Сегодня их следует разделить на схожие по задачам, авангардные выставки современных мастеров и просветительские выставки, посвященные искусству прошлого. За теми и другими стоит целая невероятно сложная индустрия, объединяющая усилия ученых, экспертов, кураторов, юристов, экономистов, журналистов. Участие картины в выставке может ощутимо поднять ее продажную цену. Решение о проведении особо значимой для страны или международного сообщества выставки принимается иногда на высшем государственном уровне и закрепляется международными договорами. Суммы страховок исчисляются миллионами. Музеи и страны соревнуются в оригинальности подборки, сложности и качестве экспозиции. «Заполучить» на выставку пятнадцать «Рафаэлей», как это произошло пятнадцать лет назад, – предмет гордости даже для Люксембургского дворца. Провести юбилейного «Леонардо» зимой 2019/2020 годов в Лувре по-своему логично, но и это для Лувра – событие векового масштаба, потому что любому ясно, о ком речь и в связи с чем. Но и поделиться на время собственными сокровищами, рискнуть дальней и опасной дорогой и выставить их на престижной площадке – тоже в интересах любого собрания, частного или государственного.

Поводом для крупных ретроспектив служат юбилеи, политические решения о культурном сотрудничестве, иногда реставрация значимых произведений, результаты которой следует, конечно, продемонстрировать и широкой публике, и профессионалам. Выставка может выстраиваться вокруг нескольких ключевых экспонатов принимающего музея, но к ним присоединяются редкости – из собственных заказников, из частных (зачастую анонимных) собраний, из зарубежных музеев, хрупкие предметы, которые нельзя выставлять постоянно, например графика. Есть, однако, и множество предметов попросту невыездных: сегодня трудно себе представить, что «Джоконда» оставит Лувр, а «Троица» – Третьяковскую галерею.

Иногда за коммерческими и репрезентативными функциями, за фанфарами и шумом в СМИ стоит и сугубо научный интерес. Кураторы собраний и историки искусства одинаково заинтересованы в том, чтобы увидеть рядом, например, относительно полного Веласкеса или Эль Греко. Совместная работа с подлинниками, написание каталога, в котором каждый памятник заново описывается и анализируется, проведение конференций и семинаров, да и просто коллективный взгляд профессионального сообщества на давно всем известный материал может далеко продвинуть науку об искусстве. Бывают выставки, которые не просто нюансируют наши представления о художественном явлении прошлого, но по-настоящему его открывают. Так, например, произошло в нашей стране с Николаем Фешиным (талантом, сопоставимым с Серовым, но до недавнего времени почти не известным) когда его работы показали в Третьяковской галерее в 2012-м и снова – в 2021 году. Недавняя выставка Понтормо и Россо Фьорентино во Флоренции представила в совершенно новом свете итальянский маньеризм, по достоинству оцененный лишь в последние два десятилетия. Парижский Большой дворец несколько лет назад впервые в истории собрал под своими сводами выставку великого японского мастера Хокусая, представившую весь его творческий путь. Наконец, выставка «Неоконченное. Мысли, оставленные видимыми» в нью-йоркском Метрополитен-музее (2016) безусловно поспособствует новому взгляду на проблему «незаконченности» в истории искусства⁶⁹.

Как можно видеть по этим почти случайным примерам, выставки, с одной стороны, знакомят нас с искусством, а с другой – сами нередко представляют собой важные этапы в развитии науки о нем, а зачастую – в развитии культуры в целом. Учитывая это, в идеале профессиональный искусствовед стремится посещать выставки по своей тематике, проходящие в разных странах, либо как минимум получает доступ к соответствующим каталогам. Именно в них в большей степени, чем в искусствоведческой периодике, бьется пульс искусствознания.

Природа орнамента

Дать строгое определение орнаменту вряд ли возможно. В своем первичном значении – «украшение», «декор» – это латинское слово в большой мере охватывает собственно искусство, ведь желание украсить рукотворный мир вокруг себя едва ли не родилось вместе с человеком. Искусность и сложность обработки уже делает предмет особенным, выделяет его среди прочих. Но особенным, даже уникальным, его может сделать и какая то природная аномалия, замысловатость формы, замеченная чьим то чувствительным к таким аномалиям глазом. Поэтому в основе орнамента уже немецкие основатели научного искусствознания, Генрих Вёльфлин и Алоис Ригль, около 1900 года видели попросту тягу к красоте, выражение силы, «художественной воли», стремящейся преодолеть косность и тяжесть материи⁷⁰.

При всем разнообразии путей эволюции искусства эти фундаментальные принципы орнамента остались незыблемыми. Поэтому в узком смысле к орнаменту относят законченные и замкнутые в себе предметы, созданные для зрительного удовольствия, иногда функциональные, иногда нет, включающие или исключающие фигуративные элементы, но не представляющие собой самостоятельные нарративные композиции. Таким предметом могут быть элементы одежды, деталь интерьера, оружие, шкатулка, ложка, и все они охватываются вполне устоявшимся понятием декоративного или декоративноприкладного искусства. Но не стоит упускать из виду присутствующий в нем плеоназм: всякое искусство – декор. А предмет декоративно прикладного искусства мог в иные эпохи обладать в глазах публики значением отнюдь не меньшим, чем монументальный памятник. Неслучайно в Средние века то, что мы сегодня склонны несколько свысока называть церковной утварью, считали ornamenta ecclesiae, ведь эта «утварь» украшала храм Божий, участвовала в таинствах и богослужении, соединяла общину верующих с небесами. Для ар-нуво начала XX века женская заколка, если она создана мастером масштаба Эмиля Галле, может иметь огромное значение, даже если функция предмета в целом утилитарна. Поэтому следует быть аккуратными в выстраивании шкалы ценностей.

Джеймс Триллинг предложил набор бинарных оппозиций, с помощью которых можно подходить к изучению орнамента в целом:

Динамика / покой

Изящество / сила

Определенность / неопределенность

Читаемость / запутанность

Стилизация / буквализм

Виртуозность исполнения / верность материалу

Накладывание на предмет / принадлежность предмету

В этих семи оппозициях лишь часть относится ко всем видам орнамента: например, бессмысленно анализировать соотношение стилизации и буквализма в орнаменте, сознательно лишенном фигуративного элемента. Историческую же эволюцию орнамента отражают еще три пары:

Условность / новизна

Воображение мастера / воображение заказчика

Местная традиция / внешнее влияние

Как нетрудно догадаться, эти логические оппозиции во многом относятся к истории искусства в целом, к любым памятникам, техникам, эпохам. Поэтому в качестве одного из рабочих инструментов, исследовательской матрицы, этот набор исключительно полезен⁷¹.

Важным импульсом развития орнамента можно считать стремление к стилизации, то есть художественной трансформации видимых в природе, знакомых человеку предметов и живых существ, прежде всего растений и животных. Иными словами, орнамент – враг буквализма, и только в редкие моменты, например, в готической пластике XIII века, в Голландии XVII века и во всеядной эклектике XIX столетия, абсолютно принципиальный эмпиризм находил применение в орнаменте. Напротив, стилизация позволяет сохранить узнаваемость мотива, но и поразить зрителя невероятными сочетаниями не сочетаемого в природе, подобно тому, как поэт поражает слух осмысленным соединением созвучных, но зачастую диаметрально противоположных по смыслу слов.

Сравнивая поэтическую речь с ковром, в 1933 году Осип Мандельштам писал: «Она прочнейший ковер, сотканный из влаги, – ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны – в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ. Орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы. Животный, растительный, степной, скифский, египетский – какой угодно, национальный или варварский, – он всегда говорящ, видящ, деятелен. Орнамент строфичен. Узор строчковат»⁷². Узор, по мысли поэта, призван рассказывать или пересказывать, а орнамент – высокая ступень абстрактно-символического обобщения, достигнутая, однако, уже на самых ранних стадиях развития искусства.

Выходит, что орнамент, подражая реальному образу, в большей или меньшей мере убивает его, абстрагирует воспринимающий глаз от насущной рутины, бросает вызов самой природе. Его иррациональность находила разную реакцию даже в тех культурах, которые активно им пользовались. Например, в I столетии до н. э. Витрувий, автор единственного дошедшего до нас свода античных знаний об архитектуре, резко критикует безвкусицу замысловатых мотивов в живописи своего времени: «Ничего такого нет, не может быть и не было. Как же, в самом деле, можно тростнику поддерживать крышу, или подсвечнику – украшения фронтона, или стебельку, такому тонкому и гибкому, поддерживать сидящую на нем статуэтку, или из корней и стебельков вместо цветов вырасти раздвоенным статуэткам? Тем не менее люди, видя весь этот вздор, не бранятся, а наслаждаются им, и не обращают внимания, возможно ли что-нибудь из этого или же нет»⁷³. Очевидно, что вездесущая, орнаментальная по характеру и невероятно богатая по фантазии настенная живопись, которую мы знаем по Помпеям, возмущала исконно римское чувство меры, золотой середины. Но описанный здесь «вздор» – гротеск, тоже плоть от плоти изобразительной культуры греко-римского мира, той ее составляющей, игровой, «дионисийской», которая как раз не терпела середины. Обнаружив его при раскопках в Риме в начале XVI века, пришел в восторг Рафаэль, а вслед за ним – его современники эпохи Высокого Возрождения. Двумя поколениями позднее последовательный классицист, пурист и витрувианец Андреа Палладио свел орнамент в архитектуре к минимуму. Можно сказать, что в истории искусства принятие или неприятие орнамента чередовались, каждый раз мастера, зрители и критики находили новые аргументы за и против.

15. Нэцкэ. Датировка не ясна. Принстон. Художественный музей Принстонского университета

16. Цуба «Пять мудрецов». Эпоха Эдо или Мэйдзи (1615–1912 гг.), стиль Китагавы Сотэна (рубеж XVII–XVIII вв.). Принстон. Художественный музей Принстонского университета

Орнамент иррационален по отношению к эмпирической данности, к природе вещей. Однако на протяжении тысячелетий одним из важнейших импульсов орнамента было стремление сочетать некий образ с предметом, каким бы утилитарным он ни был. Украшая предмет каким-то мотивом, орнамент наделяет его и новым смыслом, превращает в произведение искусства. Это значит, что называть орнамент нефигуративным элементом, противопоставлять орнаментальность изобразительности или орнамент образу тоже нельзя. Талант мастера, удачность замысла и исполнения в данном случае можно оценивать по тому, насколько успешно мастеру удалось уравновесить абстрактное и конкретное, стилизованное и натуралистичное, украшение и репрезентацию, то есть свое желание что-то изобразить и желание изобразить это красиво. Излишняя «похожесть», правдоподобие могут обернуться художественной неправдой, невыразительной банальностью, а техническая искусность мастера – искусственностью, вычурностью результата.

Особая диалектика отношений между буквализмом и стилизацией хорошо заметна в японском орнаменте разных эпох. Любовь и внимание к окружающему миру во всех его мельчайших деталях, свойственные японскому мышлению, отразились в невероятно богатом словаре эмпирических образов. Европейские критерии допустимой границы буквализма, сформулированные влиятельными критиками XIX–XX веков (Рёскин, Моррис, Певзнер), совершенно к нему не применимы. Поэтому даже миниатюрные предметы традиционного японского быта сочетают в своих орнаментах тривиальность с поэзией или религиозной медитацией. Нэцке высотой в три-четыре сантиметра может изобразить просто кошку, или просто дружескую попойку, без каких-либо прикрас, но в драгоценном материале⁷⁴ (илл. 15). Стальная цуба, гарда самурайского меча, выполненная в технике марубори («закругление»), может воспользоваться, скажем, змеей, сам облик которой напрашивается на такое применение, ведь она естественным образом обвивается вокруг рукоятки. Но может вместить в себя и целый мир: пять мудрецов, медитирующих среди деревьев и облаков, то есть на небе и на земле, и играющих в го, причем на мизерном пространстве доски ювелир умудрился изобразить партию так, что знаток мог даже составить представление о ходе игры, имеющей в японской культуре поистине космическое значение (илл. 16). Оба предмета можно отнести к разряду утилитарной красоты, эстетизированной повседневности, но их историко-художественное значение от этого не уменьшится.

Орнамент вездесущ, от самых малых форм искусства вроде ювелирных украшений до градостроительства. При панорамном взгляде на город его монументальные элементы – фасады, фонари, ограды и даже целые улицы – могут восприниматься как убранство. Более того, граффити и другие формы искусства улицы, стрит-арта, давно вошедшие в поле зрения профессиональных искусствоведов, могут быть и формой протеста, вандализма, и выражением коллективной тяги к декору, стремлением оживить квадратные километры голых стен. Многие столицы приняли эту форму образной коммуникации, целые комплексы спонтанной и часто анонимной художественной деятельности вошли в классификацию памятников⁷⁵.

Орнамент до бесконечности разнообразен, но парадоксальным образом может стремиться и к повторяемости, ритмичности, симметрии, даже к клише. Он одновременно самодостаточен и подчинен чему-то более важному. Любой ребенок, берущийся за пишущий предмет, несомненно, начинает с каракуль и всегда постепенно приходит к орнаменту: этот инстинкт заложен в нас генетически. Целая эпоха или цивилизация может идентифицировать себя с определенным типом орнамента (скажем, натуралистического или, наоборот, абстрактного, геометрического), а может заимствовать его в порядке подражания или соревнования. Она может фактически ограничить орнаментом сферу искусства вообще, наложив вето на образ человека или лишив изображения религиозной функции, как отчасти это произошло в исламе и иудаизме. Может, наконец, отвергнуть его по религиозным, политическим или эстетическим причинам.

В 1908 году архитектор-модернист Адольф Лоос и вовсе назвал орнамент преступлением (его программное эссе, опубликованное два года спустя, так и называлось: «Орнамент и преступление»)⁷⁶. Это принципиальное высказывание воплотилось тут же в лишенном украшений фасаде Лоосхауса, возведенного в самом центре Вены, напротив императорского дворца (илл. 17). Оно ознаменовало собой начало настоящего наступления индустриальной эры с ее идеологией функционализма на то, что на протяжении тысячелетий было признаком художественности вообще и служило мерилом хорошего вкуса⁷⁷. Красноречивое клише в руках мастера или ремесленника превратилось в штамп станка, продукт конвейерного, машинного производства и тем самым утратило художественное значение. Знак престижа и благосостояния, королевская инсигния превратились в вещь, призванную явить строго техническое совершенство. Повседневность современных властей предержащих может быть обставлена с блеском, но никому не придет в голову украшать президентский лимузин или самолет так, как украшали Бучинторо, парадный корабль венецианского дожа, или карету Людовика XIV, хотя президентские лимузины и самолеты тоже делаются не на конвейере. Дело, очевидно, не в деньгах, а в смене эстетической парадигмы: орнамент обладает такой же полноценной собственной историей, как архитектура, скульптура или живопись, но эта история в основном в прошлом. Именно отношение к орнаменту в повседневной жизни показывает, как глубока пропасть между нами и европейцами, жившими в начале XX столетия.

Казалось бы, нет ничего более противоположного самой идее орнамента, чем творчество таких крупных мастеров нефигуративного искусства первой половины XX века, как Малевич, Мондриан или, в архитектуре, Мис ван дер Роэ. Однако сам Лоос лукавил: нижние, коммерческие, этажи его здания облицованы панелями из роскошного эвбейского циполина, сопоставленными как бы зеркально, «бабочкой». Плиты подобраны столь тщательно, что образуют красивый, но, подчеркнем, как бы нерукотворный, созданный самой природой, то есть естественный, рисунок. Он словно насмехается и над барокко и рококо старой Вены, и над культом прихотливого изгиба и вообще красивости в современном Лоосу венском Сецессионе и в ар-нуво. Налицо особое отношение к материалу и заложенной в нем изначально художественной правде, которой мастер только должен дать раскрыться.

17. Лоосхаус. Архитектор Адольф Лоос. 1909 год. Вена. Площадь Михаэльсплац

Такой принцип можно было бы считать находкой Лооса, одним из принципов модернизма. Но достаточно оказаться, например, в Софии Константинопольской, и мы убедимся, что в 530-е годы юстиниановские архитекторы и каменщики владели тем же искусством орнаментации в камне: весь нижний ярус величественного храма представляет собой калейдоскоп старательно подобранных друг к другу «рисунков» из десятков сортов мрамора и гранита. Калейдоскоп был по достоинству оценен уже юстиниановским чиновником Павлом Силенциарием:

…Рассеченных камней сочетанье
С кисти творением сходно, ведь здесь ты увидишь, как вместе
Камни сложили, на восемь частей иль четыре разрезав
И сопрягая друг с другом рисунки прожилок. Блистанью
Живописи подражают здесь вместе скрепленные камни⁷⁸.

На самом деле, такой орнамент, технически совсем не простой, не более естественен, чем граненый алмаз. Как и в полностью рукотворном орнаменте, художник играет на диалектике предсказуемости, ритма, симметрии, навязанной человеком, и непредсказуемости, прихотливости, спонтанности движения линий и контраста цветов в породе. Являя взгляду естественные узоры, перетекающие друг в друга или, наоборот, противоборствующие, художник добивается визуального воздействия, в котором мы не сразу отдаем себе отчет. Прихожанин Софии – василевс, патриарх или варяг – ощущал себя внутри драгоценного ковчега. Венский денди, глядя на фасад Лооса, понимал, что его приглашают в роскошный магазин фирмы «Гольдман и Залач». Он ощущал себя здесь хозяином современного мира.

Лоос был по непростому характеру и по судьбе – enfant terrible. Но его более академически мысливший старший современник Отто Вагнер в те же годы тоже изгнал из своей архитектуры орнамент: в кассовом зале и на фасаде его Сберкассы (Sparkasse), тоже выходящей на венский Ринг, властвуют алюминий и стекло. В Париже в 1906 году Огюст Перре построил гараж на улице Понтьё, в котором железобетон, изобретенный в 1867 году Жозефом Монье, впервые был выведен на фасад в чистом виде. Это позволило архитектору поместить над «порталом» огромную стеклянную квадратуру круга, словно отсылку к готическим розам Нотр-Дама, а стену – полностью застеклить. Конечно, это не более чем гараж, скажем мы, к тому же – давно снесенный. Но нельзя забывать, что автомобиль в 1906 году – не просто средство передвижения, и что у него, автомобиля, с 1901 года был «собственный» салон в Гран-Пале на берегу Сены⁷⁹.

Все подобные выступления против орнамента объяснимы его всесилием в истории искусства и вездесущностью в стилях рубежа XIX–XX веков, от историзма и эклектики до всех версий европейского ар-нуво. Фасад Перре относится к фасаду парижской Оперы Шарля Гарнье (1862) примерно так же, как высеченный в блоке известняка «Поцелуй» Бранкузи (1908) к «Поцелую» Родена (1882).

Многие крупнейшие модернисты преподавали в знаменитой школе Баухаус⁸⁰, готовившей в том числе дизайнеров. Целью ее было соединение ремесла, искусства и новейших технологий. Но если для Малевича, Мондриана и Кандинского пересечение геометрических фигур и линий на плоскости холста имело вселенское значение, поиск абсолюта, Истины, высшей точки искусства, то дизайн превратил их искания в украшение повседневности, от мебели до рисунка на майке, украшение, которое отдаленно напоминало обывателю об Абсолюте, волновавшем художников. Сегодня тарелка, украшенная рисунком Родченко или Эль Лисицкого, – такой же музейный экспонат и предмет охоты коллекционера, как стул, спроектированный Мисом ван дер Роэ по принципу «меньше значит больше», less is more. Этот оксюморон из стихотворения Роберта Браунинга «Андреа дель Сарто» (1855) стал, как известно, формулой минимализма, однако при широком взгляде на орнамент как форму художественного мышления и он не противоречит идее украшения.

Характерно, что около 1900 года реакция на орнамент во всех сферах авангарда совпала со становлением истории искусства как академической дисциплины. Именно анализ орнамента обрел в творчестве немецкоязычных историков и теоретиков искусства особое значение, потому что в нем резонно видели ту подсознательную основу художественного творчества конкретного мастера, школы, направления, которую называли стилем. В 1893 году Алоис Ригль опроверг бытовавшее убеждение, что орнамент возникает из материала и техники, и показал, что переход от геометрического изображения пальметты к натуралистическому парадоксальным образом соответствует процессу абстрагирования, в котором форма оказывается сама источником собственной трансформации. От «тактильного» перейти к «оптическому» значит для Ригля то же, что перейти от реального к абстрактному, от объективному – к субъективному. Жизненную силу, проявляющуюся в этой способности к преображению как в творящем художнике, так и в созерцающем зрителе, он назвал художественной волей (Kunstwollen). Эта коллективная сила может являться и в конкретном мастере. Мании классификации, свойственной XIX столетию, Ригль противопоставил такую систему интерпретации, в которой жест художника трактуется как своего рода сканирование, постоянное, исторически изменчивое балансирование между желанием «акцентировать» или «стереть» черты, связующие или разъединяющие предметы. У стиля в таком понимании две сферы: 1) вариативная внешняя характеристика, зависимая от 2) внутреннего структурного принципа, тоже называемого стилем. Иными словами, стиль – одновременно нечто постоянное и нечто изменчивое, идеальный тип и летящее мгновение.

Именно Ригль дал орнаменту право на жизнь в науке, в котором ранее ему отказывали, и его открытие не потеряло научного значения. Описание и анализ орнамента со всеми его модуляциями превращался в стилистический анализ, позволял искусствоведам-формалистам различить «жизнь форм» вне каких-либо цивилизационных барьеров, ведь орнаментальные мотивы легко кочевали и кочуют между континентами, не проповедуя и не навязывая ничего, кроме самих себя⁸¹. Их привозили с собой мастера, повторяя на месте увиденное за морем, демонстрируя заказчику либо сами предметы, либо зарисовки, собранные в альбомы. Достаточно вспомнить лозу с ее тысячелетней историей, меандр, лотос, свастику, римско-германскую вязь, готическую флористику, ренессансный гротеск, арабеску.

18. Пиксида аль-Мугиры. 357 год Хиджры (968 год). Париж. Музей Лувра

19. Купол зала Абенсеррахов во дворце Львов. Середина XV века. Архитектурно-парковый ансамбль Альгамбра в Гранаде. Андалусия

Приглядимся к последней. В 1789 году Гёте, посвятивший арабеске небольшое эссе, употреблял это слово как синоним орнамента вообще, помпеянского и ренессансного, в частности, без отсылки к искусству ислама⁸². Сегодня ее общепринятое на всех языках французское название, означающее нечто «арабизирующее», «в арабском стиле», указывает на древнюю и очень крепкую связь с художественным вкусом исламского мира с самого момента его зарождения. Это верно, однако арабы восприняли все ее мотивы, растительные и геометрические, из завоеванного мира Средиземноморья и римско-византийского Ближнего Востока. Они сделали принцип орнамента главенствующим в своем изобразительном искусстве. Изначальное неприятие ими антропоморфных и зооморфных сюжетов сыграло важную роль в этом процессе. Во-первых, художественная воля, страсть к украшению, желание выделить постройку или предмет среди прочих могло выразиться почти исключительно в орнаменте. Во-вторых, художник, лишившись права соревноваться с Творцом в создании природных образов, в силу этого религиозно обусловленного императива обрел право трансформировать видимый мир, опираясь на собственное чувство порядка, а не на мимолетную реальность. В-третьих, полное право на участие в украшении произведений искусства и памятников получил текст – сначала Коран, затем авторитетные произведения литературы, от хадисов до великих персидских поэм. Отсюда – совершенно особое значение каллиграфии не только в истории арабского и персидского письма, но и в искусстве ислама в целом. В христианском Средневековье орнаментация обычно ограничивалась заглавной буквой книги или раздела – инициалом. Наконец, в-четвертых, орнамент как бы впустил в свой мир сцены из реальной жизни⁸³.

Ранним образцом сложного вплетения больших и малых композиций в орнамент можно считать замечательную пиксиду из слоновой кости, созданную для принца аль-Мугиры, сына ко́рдовского халифа Абд ар-Рахмана III в 968 году (илл. 18). Придворная жизнь, с музыкантами и сокольничими, буквально переплетается здесь с львиной охотой, традиционным символическим изображением силы – и другими аллегорическими сюжетами. Поэтическая куфическая надпись, окаймляющая куполообразную крышку, поясняет назначение предмета: «Я показываю самое достойное, крепкую грудь девушки. / Я нарядно одета, чтобы показать сокровища. / Я храню мускус, камфору и амбру». Если образ девичьей груди при описании предмета из слоновой кости восходит к касыдам, то общий смысл сцен вовсе не ясен: например, пальма, изображенная на одном из медальонов, могла восприниматься как восточное дерево и, следовательно, намекать на изгнание династии Омейядов с Востока на Запад. Тот же мотив политической ностальгии может скрываться в странной сцене похищения яиц из соколиного гнезда, поскольку сокол тоже был династическим символом, хотя охотничьих соколов действительно выращивали, и сама по себе сцена не воспринималась как нечто сюрреалистическое. В любом случае перед нами не только предмет роскоши, но и своеобразное назидательное послание отца сыну, возможно, переданное в момент достижения им совершеннолетия. И здесь уже орнамент – язык большой политики.

Технически распространению орнамента на землях ислама способствовало владение техникой стука, известной уже Античности. Эта недорогая и легко реставрируемая лепнина из смеси извести и крошёного мрамора позволяла покрыть узорным ковром большие площади, при желании – с помощью штампа. За стуком последовали все остальные техники, от кирпичной кладки до книжной миниатюры. Глаз мусульманского зрителя привык видеть в орнаменте что-то само собой разумеющееся, а его филигранность даже на крупных монументальных формах не шокировала своей нечитаемостью. Такой узор, к тому же раскрашенный, часто отрицает тектонику здания и законы тяготения примерно так же, как замысловатое чередование ломаных линий с пальметтами и лозой зрительно отвергает природу, абстрагирует эмпирический мотив ради красоты совершенно иного рода. Стрельчатая арка породила мотив мукарнас, что-то вроде сталактитов или пчелиных сот, украшающих своды, потолки, купола и михрабы (илл. 19 на с. 69).

В лучших образцах арабески достигнута удивительная гармония между ритмом и непредсказуемостью, между умением подчеркнуть достоинство материала и виртуозно превзойти его природные возможности, между верностью видимому и воплощением фантазий о невиданном. Можно считать, что тем самым именно арабеска на протяжении тысячелетия выражает картину мира огромной цивилизации, от Индии до Андалусии. Иногда ищут связь между ее геометрическим совершенством и успехами классической арабской алгебры и геометрии, но вряд ли можно доказать, что резчики и художники советовались с математиками, скорее речь идет об общем культурном фоне. И этот фон обладал таким очарованием, что легко переступал границы религии: достаточно вспомнить о Большой мечети в Ко́рдове, давно ставшей христианским собором, или Палатинской капелле Рожера II в Палермо, потолок которой в середине XII века арабские резчики украсили великолепным ковром, вплетя восточный мотив восьмиугольной мандалы в мукарнас.

Целые эпохи предоставляют историку искусства почти исключительно орнамент, от палеолитических древностей до искусства народов Африки, Океании, Америки и подлинного ренессанса боди-арта последних десятилетий. Если какая-то художественная среда создает стиль, твердо опирающийся на орнамент, его могут назвать орнаментальным. В его основе – боязнь пустоты (horror vacui), недоверие к прямой, к плоскости стены. Орнаментальное мышление предпочитает движение покою, контраст – сглаживанию. Отсюда культ кривой линии в барокко и ар-нуво. Такова же книжная миниатюра христианского Средневековья, Персии, Турции, Индии. Таковы основные национальные варианты модерна: французское и бельгийское арнуво, итальянский Либерти, немецкий югендстиль.

Таково же русское узорочье XVII века. Хотя, казалось бы, узор настолько укоренен в русской традиции в целом, что выделение в его истории какого-то особого всплеска может показаться надуманным, но удачный термин вполне отражает суть художественных процессов при первых Романовых. Украшательство, возможно, возникло как реакция на лаконизм предшествующего периода, но одновременно его позитивный, радостный настрой выражает мироощущение русской знати и начавшего богатеть купечества (например ярославского) после окончания Смуты. Вместе с тем никому не придет в голову ассоциировать с узором конструктивизм или екатерининский классицизм. Сопоставим фасады Большого Екатерининского дворца, перестроенного Бартоломео Растрелли в 1750-е годы для императрицы Елизаветы, и Таврического дворца, созданного Иваном Старовым в 1780-е годы для князя Григория Потемкина, и поймем, что перед нами – два разных мира, два типа темперамента, характера, жизненной философии. Мы даже имеем полное право предположить, что Екатерине II, которая не могла себе позволить перестроить летнюю резиденцию, но называла ее тортом со взбитым кремом, уютнее было у Потемкина, выстроившего свою городскую усадьбу по вкусу возлюбленной государыни. И ведь дело, подчеркнем, именно в орнаменте, потому что в основных структурных элементах преемственность между елизаветинским барокко и екатерининским классицизмом налицо. Более того, в отношении к орнаменту Екатерина II вернулась к вкусам времен Петра I.

Орнаментальным может быть также индивидуальный стиль крупного мастера в рамках большого художественного движения. Например, Карло Кривелли, работавший в Марке во второй половине XV века, очевидно мыслил орнаментально. Хотя словарь его форм был понятен и знаком другим художникам Кватроченто, его алтарные образы обладали безусловной индивидуальностью благодаря очень смелому применению этого словаря. На протяжении всей жизни с орнаментами разных эпох экспериментировал Густав Климт: кульминацией этих экспериментов стал знаменитый «Поцелуй» (1908–1909). Стиль Михаила Врубеля, самого сложного русского мастера рубежа XIX и XX веков, тоже может считаться орнаментальным. Это лишь отчасти связано с тем, что он выполнял (в живописи и пластике) декоративные задачи, работая в Архангельских мастерских и украшая особняки Саввы Мамонтова и других заказчиков. Очевидно, что он выстраивает из орнамента собственный, исключительно богатый образный мир, стараясь с помощью обращения к сказке и мифу заглянуть в потаенные глубины человеческой души. Наконец, мы ничем не принизим огромного значения Анри Матисса, если скажем, что и его гений был именно орнаментальным, как на раннем этапе, в эпоху фовизма, так и особенно в последние годы жизни, после войны. Значения орнамента в творчестве великих мастеров обычно никто не отрицает, но все же историку искусства психологически трудно видеть в нем что-то большее, чем декор. Именно более широкому взгляду на этот предмет и следует учиться.

20. Фрагмент храмового комплекса Кхаджурахо. Западная группа. X век. Индия, штат Мадхья-Прадеш

21. Резная мраморная решетка (джали) в окне мавзолея шейха Салима Чишти. 1580–1581 годы. Храмовый комплекс Великих Моголов в городе Фатехпур-Сикри. Индия, штат Уттар-Прадеш

Думать, что орнамент всегда говорит только о стиле, неверно. Будучи формой, сам по себе он обычно не несет содержания, не создает смысла, но и не уничтожает их. Он всегда создает особую связь между формой и содержанием, делает форму осмысленной. Часто оказываясь обрамлением для предмета или образа, орнамент выделяет его в пространстве, превращает в предмет почитания, в уникальный экспонат. В персидской книжной миниатюре периода наивысшего расцвета, в XVI столетии, орнамент играет важнейшую роль посредника: он направляет взгляд зрителя – по определению никуда не спешащего аристократа – на главный сюжет, зачастую занимающий десятую часть страницы, он как бы овладевает пространством⁸⁴. В постройке он формирует и массы, и пространство: орнамент использован удачно, если мы, глядя на него, мысленно не можем отделить его от поверхности, не уничтожив функцию этой поверхности – фасада, лестницы или помещения. При этом орнамент может как подчеркнуть структуру здания, так и, напротив, скрыть ее, придать ей загадочности, замысловатости. Таковы многие буддистские и индуистские святилища, крупные постройки пламенеющей готики XV века, стиля мануэлино в Португалии XV–XVI веков. В XVIII столетии орнаментализация внутренних пространств в архитектуре достигла невероятных высот в барокко: в творчестве архитекторов Эгида Квирина Азама и Иоганна Бальтазара Ноймана в Баварии, в ризнице Картузианского монастыря 1727–1764 годов в Гранаде (архит. Луис де Аре́вало и Мануэль Васкес), в алтарном комплексе «Транспаренте» (1729–1732) Нарсисо Томе́ в толедском соборе⁸⁵.

Как колонна невозможна без ее орнаментальных и конструктивных элементов – каннелюр, энтазиса, капители, – так и орнамент бессмыслен без своего контекста и носителя. Мы можем по достоинству оценить и фрагмент орнамента, но эта способность связана с нашей культурной и зрительной памятью. Основываясь на ней, мы инстинктивно достраиваем памятник, для которого попавший в поле нашего зрения фрагмент мог предназначаться. В этом – совместная работа археолога и историка искусства, потому что самый малый фрагмент может быть важнейшим аргументом для датировки, локализации, атрибуции утерянного целого.

В орнаменте принципиально соотношение мотива и фона. Иногда, когда узор рельефно выделяется на плоском фоне, оно очевидно, иногда – амбивалентно. Во втором случае зрителю предлагается разрешить загадку, его вовлекают в бесконечную игру форм: оказавшись в лабиринте, он уже не понимает, где узор, а где его основа. Характерный тому пример – древний кельтский орнамент на оружии и предметах быта. Такая игра возможна в разных видах искусства, техниках и масштабах: живописи, графике, чеканке, резьбе, ювелирном деле, архитектуре. Классические индуистские храмы в Индии, Камбодже, на Яве оформлены орнаментом настолько плотно, что западноевропейский взгляд не способен привычно отделить его от архитектурных элементов. Храм Лакшмана в Кхаджурахо (Индия, штат Мадхья-Прадеш, X в.) выстроен из довольно податливого песчаника и покрыт глубоким рельефом и сквозной резьбой полностью (илл. 20). Местами она настолько филигранная, что полуденное солнце скрадывает ее визуальный эффект, однако ближе к вечеру оно превращает поверхности и грани в златотканый узор, контрастно выделяющийся на затемненном фоне. Очевидно, что каждый элемент такого убранства был предметом изучения мастеров, формально работавших с камнем, но фактически управлявших светом. Играя со светом (что естественно для великой архитектуры), резчики заставляли вибрировать пластическое тело здания, оживляли его, а это уже вовсе не чисто орнаментальная, но идеологическая, религиозная задача, ведь храм – жилище богов⁸⁶.

Схожее впечатление производят храмы Ангкор-Вата, многие исламские постройки – от фриза из Мшаттского дворца Омейядов в Иордании середины VIII века до мавзолея шейха Салима Чишти, созданного в 1580–1581 годах в имперском храмовом комплексе Великих Моголов в Фатехпур-Сикри (илл. 21 на с. 72). В последнем памятнике тонкие мраморные плиты в оконных проемах превращены резцом в тонкие занавесы, создающие уникальную световую связь между экстерьером и интерьером усыпальницы суфия. В Западной Европе можно искать аналогии в храмах эпохи пламенеющей готики и южногерманского барокко XVIII века, когда орнамент обретает самостоятельную жизнь, стремится заменить собой архитектонику, скрыть массу под кружевом даже ценой реального утяжеления здания, усложнения его конструкции, как это произошло в капелле Королевского колледжа в Кембридже, построенной в 1446–1515 годах (илл. 22). При этом идеологические задачи могли быть абсолютно разными.

22. Капелла Королевского колледжа. 1446–1515 годы. Кембридж

23. Корона Священной Римской империи (корона Карла Великого). X–XI века. Вена. Сокровищница в Хофбурге

Рассмотрим небольшой предмет совершенно особого исторического значения: корону Священной Римской империи, шедевр ювелирного искусства, созданный в Германии в X–XI столетиях и хранящийся в венском Хофбурге (илл. 23). В отличие от других средневековых венцов, круглых, она состоит из восьми золотых пластин в форме арок и дуги с надписью «Конрад, Божией милостью римский император, август». Четыре пластинки украшены изображениями Христа и трех ветхозаветных царей – Давида, Соломона и Езекии – в византийской технике эмали. Ясно, что средневековые государи числили себя в наследниках царей Израиля, а власть получали непосредственно от Бога, о чем гласила надпись на изображении Христа: «благодаря Мне правят короли» («Per me reges regnant»). Эти слова Христа иллюстрировали общеизвестное «нет власти не от Бога» (Рим 3: 1). Однако лобная часть – как нетрудно догадаться, самая важная – несет на себе лишь двенадцать крупных драгоценных камней и сверху крест, также украшенный пятью камнями. Эти неграненые камни вместе с обрамляющими их, и тоже не обработанными, жемчужинами закреплены на короне с помощью тонкой золотой проволоки, поэтому они не только хорошо видны, но и светятся даже при слабом освещении. Для средневекового человека, приписывавшего каждому камню особые магические свойства, их свечение – не пустой звук, именно камни придавали предмету особую, как бы мы сейчас сказали, ауру, а попросту – мощь, власть, силу. Пять камней на кресте могли осмысляться как Христос с четырьмя евангелистами, двенадцать камней на лобной пластине – как апостолы. Двести сорок жемчужин и сто двадцать камней, украшающие корону в целом, кратны двенадцати, и это тоже вряд ли случайно. Возможно, как трактовал корону немецкий историк искусства Ганс Янцен, единение апостолов вокруг Христа должно было подвигнуть сердца народов, подвластных Оттонам, объединиться под эгидой претендовавшей на верховенство единой христианской державы⁸⁷. Ведь каждый камень на лбу лучится собственным, природным светом, но вместе эти лучи объединялись в поистине надмирное, мистическое свечение. Мы должны себе представить, что корону надевали нечасто, но периодически, во время важнейших церковных праздников, что государь был окружен и другими, столь же богато украшенными инсигниями, что корона участвовала в церемониале, вне которого она не воспринималась. Во всяком случае, схожим образом понимал ее значение немецкий поэт Вальтер фон дер Фогельвейде, написавший в 1190-е годы стихотворение в честь только что коронованного Филиппа Швабского:

Король Филипп не стар, корона подревней;
Нельзя не подивиться, сколько блеску в ней;
Как соразмерно все в изделии кузнечном!
Корона с головой монаршей заодно,
И разлучить их, без сомнения, грешно;
Прекрасны обе только в единеньи вечном.
Обеим радостно блистать;
Красавцу молодому сей венец под стать
В любви взаимной, в роскоши природной;
Заблудшим этот светоч дан
Для всех князей, для разных стран
Звездою воссиял он путеводной⁸⁸.

В оригинальном тексте, что ускользнуло от переводчика, на самом деле упоминается не «светоч», а конкретный камень, прозванный за свою красоту и величину Мудрецом, der Weise. Возможно, это был особо крупный опал, считавшийся одним из самых больших в Европе, он украшал затылочную пластину (ob sîme nacke stê) и именно поэтому служил «путеводной звездой» (leitesterne) для всякого князя, следовавшего во время шествия за своим государем. Учтем также, что стихотворение молодого талантливого поэта служило своеобразным куртуазным политическим манифестом и отражало вовсе не только его личное мнение, но идеи как минимум ближайшего окружения государя, передававшиеся из поколения в поколение. Все эти детали и метафорические истолкования украшений, предложенные современником и современными исследователями, важны нам, чтобы понять, что орнамент, даже такой абстрактный, как ритмично расположенные драгоценные камни, может нести огромную смысловую нагрузку.

Незавершенное и незавершимое

В 1900 году Огюст Роден решился, наконец, смонтировать в гипсе и показать на Всемирной выставке в Париже «Врата ада», заказанные ему двадцатью годами ранее для Музея декоративного искусства. Критики резонно удивились: «Но ведь они не закончены». На это скульптор отвечал: «Разве французские соборы закончены?» Роден знал, о чем говорил.

Практически от всех эпох до нас дошли незаконченные произведения изобразительного искусства, подобно тому, как есть незаконченные произведения литературы. Казалось бы, достаточно констатировать факт незавершенности в конкретном памятнике – и можно продвигаться дальше в нашем анализе или осмотре. Все становится сложнее, если вспомнить, что среди незавершенного числятся произведения не просто первостепенного значения, но настоящие вехи масштаба «Джоконды» или «Авиньонских девиц». Иногда за нас факт незаконченности констатирует вывеска около экспоната, отметка в старом каталоге или инвентаре, иногда вопрос оказывается спорным. Следы времени нетрудно принять за недоделку, иногда, как в обоих указанных случаях, мы его попросту не заметим невооруженным глазом.

Крупный памятник архитектуры зачастую строился не одно десятилетие, целые поколения наслаждались долгостроем. Представим себе гигантский флорентийский собор Санта-Мария-дель-Фьоре, над средокрестием которого с 1310-го по 1435 год зиял соответствующего размера проем для запланированного купола. Когда великолепный купол Брунеллески, наконец, был завершен возведением фонаря (1461), он резонно стал чудом, по словам Альберти, «осенившим все народы Тосканы», и чудом является. Он – символ Ренессанса. Но историк обязан понимать, что для людей эпохи Возрождения он был сначала мечтой, потом стройкой, предметом споров и пререканий, и что они видели не результат, а процесс. Этот проект, по счастью, почти завершился, хотя основание купола так и не облицовано. Множество других, не менее значимых, осталось на разных стадиях строительства и отделки. В Сиене в 1339 году решили превратить уже существовавший собор в трансепт «нового собора» поистине исполинских масштабов: Черная смерть и другие обстоятельства не дали амбициям города сбыться, а новый неф превратился в площадь. Болонский Сан-Петронио остался с облицованным лишь на треть фасадом.

Таким образом, проблема незавершенного для нас непосредственно связана с проблемой жизни произведений как процесса, зачастую долгосрочного и даже многовекового. Напомним, что и дантовская «Комедия» – произведение завершенное – публиковалась постепенно, и «Евгений Онегин» – произведение не завершенное – тоже.

Но и это не все. Незавершенность в предмете, по определению стремящемся к совершенству, может быть случайной: автора отвлекли, обидели⁸⁹, он бросил искусство, умер, сложное произведение не доведено до завершения на одном из этапов. Она же может быть и запланированной, если мастер или коллектив по каким-то причинам хотят как бы пригласить нас в мастерскую. Обаяние, привлекательность такого жеста, следа руки и живой творческой мысли осознавали и древние. «Ты знаешь, – восклицает Афинянин в платоновском диалоге «Законы, или О законодательстве», – что работа художников над своими произведениями не имеет никакого предела; художник так и этак расцвечивает картину, наносит оттенки (так это, кажется, называют ученики живописцев) – словом, он беспрестанно улучшает картину до тех пор, пока она не станет безукоризненно прекрасной и выразительной»⁹⁰. Далее Платон, вообще-то живописцев не жаловавший, рассуждает о том, что неоконченное произведение еще предстоит дописывать ученику, и труд этот немал.

В 70-е годы н. э. Плиний Старший, энциклопедист и знаток искусства, удивлялся: «Крайне редкостное явление, достойное упоминания, это то, что предсмертные произведения художников, незаконченные картины, такие как “Ирида” Аристида, “Тиндариды” Никомаха, “Медея” Тимомаха и “Венера” Апеллеса, о которой мы сказали, вызывают больше восхищения, чем законченные, так как в них видны очертания остального и самые замыслы художников, и при этом обещавшемся обаянии становится больно от того, что рука во время работы угасла»⁹¹. Все в этой фразе значимо: 1) зритель испытывает «боль», то есть эстетически взволнован; 2) он видит «очертания остального», то есть основные линии намеченной композиции, домысливает целое, тем самым включаясь в диалог с произведением; 3) ему открываются «сами замыслы художников», и это как раз то, что законченное произведение чаще всего скрывает, потому что их раскрытие нечасто входит в задачи мастера, в его интересах загадать загадку. В большой степени слова античного мыслителя применимы к интересующей нас проблематике в целом, а схожие высказывания встречаются у критиков разных эпох и традиций.

Сами представления о завершенности и незавершенности отличаются в разных культурах, школах, техниках, жанрах. Кому-то след резца на поверхности мрамора или отдельный, легко различимый мазок на холсте могут показаться недопустимыми с точки зрения писаного или неписаного в конкретное время канона. Никому не пришло бы в голову водружать на постамент незаконченную статую или размещать на стене незаконченный рельеф ни в древности, ни в Средние века, ни позднее. До недавнего времени человечество смотрело кинофильмы в том виде, в каком их выпускали в прокат – все подготовительные материалы волновали лишь профессионалов и киноведов. Сегодня «дополнительные материалы» – «бонус», достояние широкой публики, которой интересен и процесс создания ленты, и условия съемки, и «неудачные» сцены, и все, что «за кулисами». Достаточно вспомнить знаменитое микеланджеловское нон-финито или холст, зримо проступающий сквозь масло у позднего Сезанна, и даже полемику 1870-х годов вокруг импрессионистов, чтобы удостовериться в том, что проблема законченности и незаконченности относится к ключевым в истории искусства.

В европейской пластике Нового времени известны пробы в материалах вроде терракоты, воска, гипса. Относительно невысокая ценность этих материалов не умаляет значения дошедших до нас благодаря им фрагментов. Терракотовая группа «Экстаз святой Терезы» (1644) из Эрмитажа, боццетто, умещающийся на столе, позволяет в прямом смысле слова посмотреть на знаменитый римский шедевр Бернини с таких точек зрения, которые на месте невозможны по определению и которые скульптор зрителю вовсе не предназначал: сверху на Терезу смотрит Бог⁹². А творчество Родена без бесчисленных дошедших до нас «рук», «ног» и «голов» во всех возможных разворотах, конечно, выглядело было совсем иначе. Более того, именно он возвел такие фрагменты в ранг законченных произведений, демонстрируя на соответствующем постаменте или подставке то безголовую фигуру идущего человека, то отдельные части тела, давая им выразительные и осмысленные названия. Две сплетенные руки могут быть как любовниками, так и собором, рука может выразить внутреннее состояние души, а может – сотворение мира. И это многое говорит о великом скульпторе.

24. Незаконченная романская капитель. Вторая четверть XII века. Тулуза. Музей Августинцев

25. История Иоанна Крестителя и Саломеи. Романская капитель, возможно, из клуатра собора Сент-Этьен в Тулузе. Вторая четверть XII века. Тулуза. Музей Августинцев

26. Рембрандт ван Рейн. Три креста. 1653–1660 годы. Состояние IV/V. Филадельфия. Художественный музей

Это – незавершенные фрагменты, созданные осознанно, поэтому сама их незавершенность относительна. Не менее интересны и те, что сохранились случайно. Например, одна капитель XII века из замечательного собрания в Тулузе (музей Августинцев) едва начата и, конечно, не предназначалась в таком виде к украшению монастырского клуатра или нефа: средневековый зритель всегда рассчитывал на читаемость сцены. Зато у нас благодаря счастливой иронии истории есть возможность увидеть, как каменная глыба, «коробка», постепенно должна была превратиться в библейскую историю, в одну из самых популярных в романскую эпоху форм художественного повествования⁹³ (илл. 24 и 25).

К незавершенному в расширительном смысле можно отнести большую долю рисунков: эскизы, кроки, наброски, картоны⁹⁴. Нечто подобное есть и в монументальной живописи. Таковы, например, так называемые синопии позднего Средневековья и Возрождения, собранные в специализированном музее в Пизе. В обоих случаях ясно, что перед нами – наброски, не завершенные по определению, потому что за ними следовала работа по созданию собственно живописных композиций – фресок или картин. Но и среди рисунков различают законченные и незаконченные. Фигура человека может быть детально прорисована в местах, которые волновали рисовальщика в тот конкретный момент, и лишь намечена в других. В печатной графике процесс разработки окончательного образа иногда зафиксирован так называемыми состояниями гравюры, если резчик сделал два или более отпечатка на разных этапах. Таков, например, знаменитый офорт Рембрандта «Три креста» 1653–1660 годов (илл. 26). В этом конкретном случае подпись на IV состоянии говорит нам, какое из пяти он считал более близким к завершению, но зачастую судить – или отказываться от суждения – приходится исследователю⁹⁵. Вместе с тем Рембрандта можно считать реформатором гравюры, в том числе и в этом аспекте: именно он сделал состояния предметом коллекционирования, сознательно тиражируя различные стадии своей работы, зная, что на них есть спрос.

27. Ян ван Эйк. Святая Варвара. 1437 год. Антверпен. Королевский музей изящных искусств

О степени завершенности тех или иных произведений, выглядящих подготовительными или незаконченными, ученые спорят. «Святая Варвара» Яна ван Эйка – небольшая дубовая доска (41,4×27,8 см), покрытая меловым грунтом, на который нанесен рисунок с применением чернил, черной краски, серебряной иглы и масла (илл. 27). Уже это сочетание материалов и инструментов наводит на размышления о характере произведения⁹⁶. В довершение всего «рисунок» каллиграфически подписан и датирован 1437 годом. Значит ли это, что мастер считал работу законченной? Но это противоречит всему, что мы знаем о нем и вообще о правилах хорошего тона в фламандской живописи того времени. Картина, в частности, моленный образ для личного пользования, могла быть маленькой, портативной, но в каждой детали она должна быть именно завершенной (илл. 28). И это не просто аккуратность, а художественный принцип, грамматика живописного языка.

28. Ян ван Эйк. Мария в храме. 1438–1440 годы. Берлин. Картинная галерея

Может быть, перед нами эскиз будущей картины? Принадлежит ли масло тому же этапу в создании образа или началу нового этапа? Собирался ли художник заканчивать картину сам или намеревался передать мастерской и по этой причине подписал ее до завершения? Зачем ему – или кому-то из учеников – понадобилось масло, казалось бы, никак не сочетающееся с серебряной иглой? И все же, учитывая огромный авторитет ван Эйка в европейской традиции, подобные каверзы не смущали коллекционеров и ценителей: в 1604 году первый нидерландский историк искусства Карел ван Мандер, имея в виду, скорее всего, именно «Святую Варвару», писал: «Его наброски бывали много чище и отчетливее, чем некоторые даже законченные произведения других мастеров»⁹⁷. Словом «набросок» переводчик метко передал здесь нидерландский термин dood werwe, буквально «мертвый цвет», то есть цвет, еще не одушевленный краской. Ван Мандер прекрасно понимал, о чем говорил. И все же «чистота и отчетливость» определили впечатление, которое осталось у этого умного зрителя от контакта с незаконченным произведением. Согласимся: то же словосочетание применимо ко всему творчеству Яна ван Эйка, одного из родоначальников масляной живописи.

Очевидно, что в этом случае, как и у Плиния Старшего, незавершенность прощается крупному мастеру, потому что, едва взявшись за инструмент, тот оставляет на материале отпечаток своего таланта. Но где границы дозволенного для искусства в целом? Сама по себе незаконченность никогда не возводилась в норму. Напротив, в самых разных эстетических системах, от классического Китая и Японии эпохи Хэйан до медичейской Флоренции или Парижа XIX столетия, ценились отточенность, тонкость, отделка, проявленные при этом старательность, изобретательность и искусность. Все эти категории входили в качестве составляющих в понятие совершенства и определяли как степень готовности произведения предстать перед взором заказчиков и ценителей, так и право автора на вознаграждение. Если верить раннему биографу Рембрандта Арнольду Хоубракену, художника как-то спросили, почему он так легко оставляет картины неоконченными, а тот ответил: картина закончена, если в ней отразилось авторское намерение⁹⁸. Как же эта тривиальность сочетается с поэтикой неоконченного?

29. Тициан Вечеллио. Пьета́. 1575–1576 годы. Венеция. Галерея Академии. Конха и ангел с факелом – доработки Пальмы Младшего

30. Тициан Вечеллио. Пьета́. Деталь. 1575–1576 годы. Венеция. Галерея Академии

Гении Возрождения, Леонардо, Микеланджело и Тициан – но не Рафаэль! – пожалуй, более многих ответственны за то, что незавершенность стала не просто фактом, который можно констатировать в конкретном случае, но художественным приемом, называемым по сей день итальянским словом «нон-финито», или «открытой манерой» (англ. open manner). Уже современники видели и знали, что на склоне лет Тициан, слабея физически, но не теряя духовных сил, писал не только кистью, но и пальцами, что его картины, едва намеченные, месяцами висели в мастерской лицевой стороной к стене, и он возвращался к ним урывками, глядя «словно на заклятых врагов», ругался на них и все переделывал, а оставлял картину в момент, всем окружающим казавшийся абсолютно случайным. Характерный пример – его последняя монументальная «Пьета́» 1570-х годов, задуманная для собственной гробницы, но оказавшаяся в венецианской галерее Академии (илл. 29). Она написана невероятно смелыми для своего времени и даже для самого Тициана мазками. При близком рассмотрении они кажутся ничем не сдерживаемым хаосом красок (илл. 30). Но этот «хаос», как показал В. Н. Лазарев, по-своему глубоко упорядочен и излучает очень сильную эмоциональную энергию⁹⁹. Пусть эта картина отчасти «для себя», продукт саморефлексии, интроспекции, memento mori, молитва почти девяностолетнего мастера. Но даже такой особенный заказчик, как король Испании Филипп II, получал от него картины, казавшиеся незавершенными как раз из-за этих особенностей работы. Все эти обстоятельства вместе взятые на самом деле стали стилем, который мы можем называть «поздним Тицианом» и который очень многое дал европейской живописи в целом и барокко в частности. Росчерк и прихотливый мазок, пятно и эскизность обрели право определять живописность. Без этой находки невозможны ни Рембрандт, ни Халс, ни Веласкес, ни Гейнсборо, ни в конечном счете импрессионисты.

Более того, подобно «позднему Тициану» говорят и о других: «позднем Рембрандте», «позднем Моне», «позднем Хокусае». Это явление связано не только с ослаблением руки (Пуссен), со снижением остроты зрения (Дега) или с душевным заболеванием (Врубель), но и с тем, что на склоне лет, как заметил однажды искусствовед Кеннет Кларк, крупный мастер обретает новую степень отстраненности по отношению к натуре, к любому предмету изображения и даже по отношению к себе самому, к собственной зрелости. Добавим к этому: и к публике. Физическая немощь художника, напротив, может компенсироваться обострением разума и воображения. Проще говоря, он может позволить себе вольность, на которую не решился бы ранее. И вместе с тем видит он тоже дальше: стареющий Хокусай говорил, что намеревается постичь действительно всё к ста десяти годам, не ранее… Соответственно отчасти приемлем иногда встречающийся описательный английский термин old-age style, по-немецки Alterstil, который можно было бы передать как «старческий», если бы в нем по-русски не звучали негативные нотки¹⁰⁰. При всех индивидуальных особенностях этот термин часто характеризуется необычной работой с поверхностью, преобладанием намека над деталью, приглушенной палитрой, спокойным или, напротив, сбивчивым, нервозным ритмом. Но совсем не обязательно бесстрастностью или покоем, которых ждешь от человека в летах. Такое объяснение на грани психологии и физиологии, возможно, не все раскрывает в каждом конкретном стиле или тем более памятнике, но оно безусловно указывает на то, что действительная или мнимая незавершенность произведения и нон-финито как художественный прием в истории искусства соседствуют с проблемой свободы художника, его права на выбор, его авторитета.

Леонардо к работе относился очень ответственно, никогда не спешил и своей неспешностью порой выводил из себя заказчиков. «Сроки поставки» точно не входили в число источников его вдохновения. Его всем знакомая дымка, сфумато, предполагает многослойную лессировку, тончайшую работу с палитрой, определенные условия освещения. Но не меньшее значение он придавал легкому движению кисти, росчерку, фиксирующему «первую мысль» и «небрежную композицию» (componimento inculto). Леонардо сам все это подробно описал, причем несколько замечаний об этих самых «росчерках» (segni brevi) представляют собой первое в европейской традиции теоретическое осмысление сознательного и бессознательного в творческом импульсе¹⁰¹. Это важно, даже если он мог вдохновляться схожими примерами античных мастеров, описанными доступным ему Плинием Старшим¹⁰².

31. Микеланджело Буонаротти. День. Деталь гробницы Джулиано Медичи. 1526–1531 годы. Флоренция. Капелла (усыпальница) Медичи при церкви Сан-Лоренцо

Леонардо надежно приписывается восемнадцать картин. Из них четыре точно не закончены, это видно невооруженным глазом. Лабораторный анализ показывает, что и в большинстве остальных не хватает последних штрихов, того, что называли «последней рукой», ultima mano. Это если не брать в расчет произведения со спорной атрибуцией и заброшенные самим Леонардо проекты. Забрасывал он их так часто, что и ненадежность признанного гения тоже была известна всем с 1480-х годов. Уже знакомая нам монументальная «Битва при Ангиари» в зале Большого совета, заказ флорентийского правительства, была оплачена (недешево), но не закончена, несмотря на серьезность заказчика. «Джоконда» писалась с 1503-го до смерти автора в 1519 году и осталась незаконченной справа и слева от фигуры. Мы знаем об этом от реставраторов, а Вазари знал от современников, копировавших удивительный портрет, пока мастер не увез его с собой во Францию. Раннее «Поклонение волхвов» из Уффици, заказанное монахами Сан-Донатоа-Скопето, не завершено по разным причинам, внешним и внутренним. Недавно проведенная реставрация и доскональный анализ с инфракрасной фотографией показали, что дело в Леонардо. На картине можно найти около двухсот (!) фигур, и это указывает на то, что мастер без конца возвращался как к целому, так и к деталям, менял жесты, эффекты светотени и множество других нюансов. Таких легких изменений, «росчерков», зафиксированы тысячи, одни поверх других, все они невероятно ценны для нашего понимания творчества художника, его отношения к собственной работе, его метода. Но если говорить о предмете и представить себе процесс его создания, ясно, что будущий алтарный образ, если можно так выразиться, томился в мастерской, контроль над ним постепенно ускользал из рук создателя и в конце концов так и остался гениальным «конспектом».

32. Огюст Роден. Собор. 1908 год. Филадельфия. Музей Родена

Из сорока трех мраморных скульптур Микеланджело двадцать шесть не закончены частично или полностью начиная с «Мадонны у лестницы» начала 1490-х годов и заканчивая «Пьета́ Ронданини» 1552–1564 годов. Как и у Леонардо и Тициана, дело не только в значимости имен, но и в том, что они заложили парадоксальный с точки зрения языка эстетический принцип: imperfetot, «незаконченное», еще не значит «несовершенное». Неслучайно в траурной речи, произнесенной во флорентийской церкви Сан-Лоренцо 14 июля 1564 года, гуманист Бенедетто Варки специально подчеркнул красоту и совершенство «незаконченных этюдов» Микеланджело. Он имел в виду те самые мраморные статуи, например «рабов», которые тогда стояли у Медичи, а сегодня, в галерее Академии, подводят зрителя к «Давиду» – статуе, как известно, и совершенной, и завершенной. Тогда же Вазари, верный ученик и биограф мастера, так осмыслил эффект нон-финито в капелле Медичи: «незаконченность подчеркивает совершенство произведения». Так, подчеркнуто грубое лицо Дня (илл. 31 на с. 89) на самом деле являло зрителю тех лет мастерское использование двух видов резца – остроконечного и зубчатого. Следовательно, перед нами не только памятник Джулиано Медичи (идеализированные фигуры усопших как раз вполне завершены и отполированы), но и профессиональный манифест ваятеля, присутствующего в каждом фрагменте своего произведения. Вопрос – в расстановке акцентов¹⁰³.

Современники, потомки и сегодняшние историки искусства объясняют феномен Леонардо, Микеланджело и Тициана множеством обстоятельств. Одни акцентируют особенности характеров, от непостоянства и даже ветрености до исключительной самокритичности и вечной неудовлетворенности результатами труда. Скопидом Леонардо никогда ничего не выбрасывал, Микеланджело периодически порывался уничтожить или «покалечить» свои произведения, если рука, особенно в старости, как ему казалось, давала сбой. Многое объясняется сложностями с заказчиками и даже невыполнимостью проектов, вроде гробницы Юлия II, для которой папа с Микеланджело планировали создать четыре десятка статуй. Тот самый «День» возлежит там, где ему положено было лежать, но мастер, покидая Флоренцию (как оказалось, навсегда), все же оставил его на полу, у подножия надгробия: вмешались ближайшие товарищи и потомки. Незаконченная «Джоконда» сегодня – в центре внимания миллионов, но автор не отдал ее заказчику. Мы многое – очень многое! – узнаём о творческой мысли и творческом процессе из таких произведений, но должны помнить, что между нами и этой самой творческой мыслью находятся нуждающиеся в понимании нюансы истории этих произведений.

Итак, нон-финито в Европе Нового времени стал одним из художественных приемов, эстетическим принципом, приемлемым с точки зрения зрителей самого разного уровня, от мелкого коллекционера до государя. Это стало возможным потому, что в произведении начали ценить не только его иконографию, то есть то, что изображено, но и то, кто его создал, то, как он создано. Такое смещение акцентов лишь на первый взгляд незначительно – за ним стоит общая трансформация системы культурных координат. Микеланджело говорил, что искомый им образ, disegno, concetot, сложившийся у него в голове, уже дремлет в стоящей перед ним глыбе мрамора. И его многочисленные незавершенные работы прекрасно иллюстрировали и иллюстрируют эту мысль. Она, однако, важна для понимания не только искусства Возрождения, но и модернизма, и авангарда. Это можно показать на примере двух крупнейших скульпторов последних десятилетий XIX века – Огюста Родена и Медардо Россо.

В феврале 1876 года тридцатипятилетний Роден отправился в Италию, где делал зарисовки классиков, включая незавершенную флорентийскую «Мадонну Медичи» и «Страшный суд» Микеланджело. Такие поездки уже не одно столетие практиковались (как практикуются и сегодня) молодыми и зрелыми художниками для полноценного знакомства с тем, что считалось классическим наследием. Так формировался академизм во всех его проявлениях, но не только он. В данном случае результат оказался едва ли не противоположным: ученическая, по сути, поездка стала катализатором тех реформ в языке пластики, которые резонно связывают с именем французского мастера. Роден попытался проникнуть в саму суть микеланджеловского нон-финито, признавшись потом, что именно оно «освободило его от пут академизма», а вернувшись в Брюссель, применил свои недавние впечатления в работе над собственным «Бронзовым веком» (1877). Его «Орфея и Эвридику» (1887–1893) можно считать иллюстрацией микеланджеловского принципа дремлющей внутри глыбы формы, которую скульптор призван высвободить и оживить. «Рука Бога» (ок. 1898) – одна из многочисленных «рук» из его наследия, но особенно важная: выступающая из глыбы десница Творца, несомненно, представляет собой метафору скульптуры в целом как «искусства отнимания» в отличие от живописи – «искусства прибавления». В другом не менее известном своем произведении 1908 года Роден поставил на небольшой постамент две сведенные в молитвенном жесте ладони, назвал их «Собором» и подписал (илл. 32 на с. 90). Тем самым он отсылал и к знаменитому рисунку Дюрера (илл. 33), и к готическим мастерам, которым следовал так же сознательно, как ренессансной классике. Подобно своему предшественнику, Роден использовал контраст обработанного и «сырого» – «косной материи», нарочито оставленной нетронутой, словно некая рама. Более того, группа «Орфей и Эвридика» изначально входила в масштабный проект «Врата ада», берясь за который в 1880 году Роден не мог не вспомнить неосуществленную гробницу Юлия II. Как микеланджеловские «рабы» обрели самостоятельную жизнь, так и многочисленные персонажи «Врат ада» (Адам и Ева, Мыслитель, три тени, Паоло и Франческа, Орфей и Эвридика) постепенно превратились – сначала для автора, затем и для зрителей – в самоценные художественные явления. Тем более что ничего другого им не оставалось: музей декоративных искусств, в который они должны были вести, так и не открыли.

33. Альбрехт Дюрер. Руки молящегося. Около 1508 года. Вена. Галерея «Альбертина»

Туринец Медардо Россо, сверстник Родена и один из немногих сопоставимых с ним по таланту современников, тоже размышлял над творчеством Микеланджело, в частности, видимо, над «Пьета́ Ронданини», поскольку учился в Милане. И его амбициозной целью тоже была радикальная реформа искусства скульптуры, переживавшей в середине XIX века не самый яркий свой период. Он пробовал силы в разных материалах: мраморе, воске, гипсе, бронзе. Но особенно важны его глубоко оригинальные небольшие фигуры, бюсты и головы, словно выкарабкивающиеся на свет из бесформенных на первый взгляд потоков монохромного или многоцветного воска (под которым скрыта гипсовая основа).

34. Медардо Россо. Портрет Мадам Нобле́. 1897–1898 годы. Рим. Национальная галерея современного искусства

35. Поль Сезанн. Зимний пейзаж в Живерни. 1894 год. Филадельфия. Художественный музей

Если Родена в статуе и во фрагменте волновала в первую очередь форма, то Россо – форма в диалоге с окружающей ее атмосферой, воздухом. Ясно, что для решения такой дерзновенной задачи ему потребовались сведенные вместе эффекты микеланджеловского нон-финито, леонардовской дымки и свойственного импрессионистам акцента на мимолетности мгновенного впечатления. Результат – абсолютно новый пластический язык его произведений (илл. 34). Пожалуй, ни одно из них не назовешь законченным в привычном для того времени – и даже для Родена – смысле. Зато мягкий, словно ощутимый на глаз воск, материал для «готовой» скульптуры необычный, создавал иллюзию не останавливающегося возникновения, роста и, следовательно, жизни. Тем самым «готовая» форма как бы имплицитно, скрыто, присутствовала в струящейся материи. Неслучайно его числили в своих учителях футуристы, мало кого такой чести удостаивавшие. Ради этого эффекта Россо не боялся подчинить предмет и модель материи, даже если моделью был заказчик. Например, в портретах мадам Нобле́, для которой он работал не одно десятилетие, только название реально указывает на то, кто перед нами: черты лица едва проступают в массе, лишь намекающей на то, что должно было бы быть телом, но сама продолжительность сотрудничества говорит о том, что и заказчица искала не конвенционального натурализма. Находки Медардо Россо нашли отклик в творчестве таких скульпторов XX столетия, как полька Алина Шапошников, американцы Брюс Науман и Луиза Буржуа¹⁰⁴.

В живописи Нового и Новейшего времени можно наблюдать схожие процессы и ситуации. Трудно представить себе стиль, более чуждый какой-либо незаконченности, чем классицизм или неоклассицизм. Однако, когда в 1825 году ушел из жизни сосланный в Бельгию Жак-Луи Давид, все его незаконченные работы вскоре были проданы с молотка. Это не было редкостью. В те же годы совсем молодым умер Теодор Жерико, оставивший лишь три законченных крупных картины, одна из которых – «Плот “Медузы”», ставший манифестом романтизма. Жерико жаловался на смертном одре, что ничего толком не успел, но двести полотен в разной степени разработки, найденные потом в мастерской, тоже были успешно распроданы. Такие факты говорят о том, что хорошо видимый на неоконченном или даже едва начатом холсте почерк мастера умели ценить и собратья по цеху, и коллекционеры. Жерико очень любили ученики, и, судя по всему, многое из его эскизов к масштабным проектам успели скопировать до распродажи – иначе не объяснить ни Делакруа, самого талантливого из них, ни романтизма в целом.

У многих крупных художников XIX века можно найти и незаконченные полотна, и, напротив, законченные, но явно использующие поэтику нон-финито – у романтика Делакруа, реалиста Курбе, пейзажистов Коро и Констебла, у Тёрнера и, конечно, у импрессионистов. Но едва ли не самым оригинальными и важными для истории живописи в этом плане стали находки Сезанна. Друг импрессионистов, выставлявшийся с ними пару раз, но чаще отвергаемый парижскими салонами, этот провансалец сильно отличался от них по характеру. Всю последнюю четверть XIX века он провел в родном Эксе, посвятив себя двум-трем сюжетам, разрабатывая их с такой скрупулезностью, какой не найти ни у одного его современника. Это гора Сент-Виктуар с окрестностями, натюрморт из нескольких фруктов и портреты соседей. Поставив перед собой цель преодолеть импрессионизм и найти новую, собственную правду в живописи, собственную верность натуре, он на склоне дней утверждал, что живопись – это глубина, а не плоскость. Конечно, глубину искали многие художники и до него, как минимум начиная с Джотто. Но Сезанн первым дерзнул сделать это самым неожиданным образом: он выпустил открытый холст, иногда даже не грунтованный, на живописную поверхность¹⁰⁵. Его пейзаж выстраивается крупными, смелыми, яркими мазками, соседствующими с фрагментами холста, обычно довольно тонкого по текстуре, но все же, как говорится, грубо зримого (илл. 35 на с. 95). В натюрморте же мы найдем не только сознательное искажение перспективы и пространства, предметы, изображенные одновременно в нескольких проекциях, но и без труда различим след карандаша или подмалевок внутри яблока или груши (илл. 36). И это при том, что плотность предмета была для него метафорой самой жизни, а мир он предлагал молодым художникам описывать с помощью конусов, цилиндров и шаров – фигур, как можно видеть, округлых и замкнутых в себе.

Фрагменты холста посреди леса или поля, не закрытый краской карандаш и другие похожие следы ремесла за поколение до него указывали бы однозначно на незаконченность картины, на неаккуратность и отсутствие профессионализма. Но на его первой монографической парижской выставке в 1895 году, которая наконец открыла столице этого гениального нелюдима, такие «незаконченные» картины выставлялись рядом с законченными и пользовались одинаковым успехом как у друзей-импрессионистов, так и у ценителей. Это не могло быть случайностью. Хотя Сезанна нередко называют первым современным художником и отцом авангарда, он не создал школы, и нельзя объяснять только его находками все, что было после него. Однако нет ни одного значимого авангардиста, который не испытал бы на себе в той или иной степени его влияния. Еще более сильное, чем в 1895 году, воздействие на современников оказала его последняя выставка 1906 года – настоящий оммаж, которого слабевший от болезни мастер все же дождался. Новое поколение художников, к которому принадлежал, например, Пикассо, воочию увидело, что настоящий мастер имеет право поставить точку там, где ему заблагорассудится: это своеволие, суверенную свободу кисти предвоенное поколение научилось ценить без какой-либо оглядки на академические каноны и правила хорошего тона. Таков авангард.

36. Поль Сезанн. Натюрморт с яблоками. Деталь. 1895–1898 годы. Нью-Йорк. Музей современного искусства

Накануне, во время и сразу после Второй мировой войны статус произведения искусства в очередной раз подвергся серьезной трансформации. Вместо предмета, принадлежащего конкретному времени и конкретному пространству, художник отныне старался по мере возможности придать своему творению вневременное значение и содержание, подчеркивал его неуместность. Все чаще стали раздаваться голоса, что «законченный образ – фикция» (Барнетт Ньюман). Американский критик Аллан Капроу в 1958 году говорил о Джексоне Поллоке, что его искусство стремится выйти за собственные границы и заполнить наш мир самим собой. Очевидно, что при такой перспективе сама идея законченности уживается с трудом. И взгляд – даже беглый – на любое полотно зрелого Поллока дает понять, что рама и формат в них – чистая случайность, пауза в движении, которое вслед за рукой художника, разбрызгавшей краску по холсту, должен продлить зритель (илл. 37). Слова молодого критика оказались пророческими: вскоре он сам начал экспериментировать с новой формой зрелища – хеппенингом. Посмертное влияние метода Поллока, его живописи действия по обе стороны океана трудно переоценить.

То же можно сказать о Марке Ротко, американце родом из Двинска (совр. Даугавпилс), или о голландце Пите Мондриане. Ни разноцветные линии, пересекающиеся под строго прямым углом на картинах Мондриана, которые нетрудно принять за решетки (илл. 38), ни бесконечные, перетекающие друг в друга узоры, разбрызганные по полотнам Поллока, ни плотные цветовые блоки, покрывающие холсты Ротко (см. илл. 150 на с. 425), вообще не предполагают вопроса, закончен процесс или нет¹⁰⁶. Такие примеры говорят: то состояние, в котором мы видим произведение, – лишь одно из возможных, даже если автор в какой-то момент остановился. Рама формально указывает, что произведение готово для осмотра, но ее задача также в том, чтобы устремить взгляд зрителя как вглубь, так и вокруг, за пределы самой себя.

С 1960-х годов до наших дней незаконченность в большой степени сместилась от живописи к трехмерным формам – пластике и инсталляциям, в том числе потому, что редкий художник ограничивается теперь двухмерными изображениями. Иногда незаконченность как бы естественным образом присуща произведению, навязана материалом или темой, иногда перед нами – результат конкретных действий художника, незаконченность нарочита. Выход в космос и другие технические прорывы того времени по-новому поставили перед искусством проблему времени, пространства и бесконечности того и другого. Характерным образцом такой рефлексии с применением поэтики незавершенности можно считать, например, серию инсталляций венесуэльской художницы немецкого происхождения Гего «Reticuláreas» (1969), что можно перевести как «сетчатые». В основе – модуль, потенциально бесконечное число металлических струн и шариков, складывающихся в опять же бесконечную паутину, способную заполнить любое выделенное ей пространство, в данном случае – зал Музея изобразительных искусств в Каракасе. Зрителю, оказавшемуся внутри инсталляции, это пространство представляется бесконечным и текучим. Вариации на ту же тему Гего повторяла не раз, словно заложив в свой «микрокосмос» генетический код и каждый раз добиваясь того же художественного эффекта. В результате искусствоведы даже не могут определиться, представляет ли собой Reticuláreas одно произведение или множество. Добавим: бесконечное множество.

37. Джексон Поллок. Один: номер 31. 1950 год. Нью-Йорк. Музей современного искусства

38. Пит Мондриан. Полотно № 1: ромб с четырьмя линиями и серым. 1926 год. Нью-Йорк. Музей современного искусства

Для многих мастеров последних десятилетий идея завершенности табуирована. Не перечислить всех техник, способов и приемов, которые позволяют сегодня указать на незаконченность экспоната: абстракция, модульность, метаморфоза, длительность; повторяемость, но и непредсказуемость, дематериализация, видимая невесомость предмета или, напротив, его нарочитая плотность, тяжесть, акцент на ремесле или технологии в пику традиционной неповторимой виртуозности, применение нехудожественных, будничных материалов и действий; наконец, принципиально важное для нашего времени вовлечение зрителя в процесс создания произведения наравне с его автором – все эти факторы говорят о том, что диалектика завершенности и незавершенности сейчас, как никогда ранее, важна для понимания самой природы художественной деятельности.

Что такое шедевр?

Трудно найти более привычное нам применительно к искусству слово, чем «шедевр». Непринужденно, не задавая лишних вопросов, до сих пор пользовался им и я. Однако, как и другие банальности, оно, во-первых, не невинно и представляет собой оценку, во-вторых, весьма неопределенно. Более того, оно относится к самым размытым понятиям в истории искусства, без которых вряд ли можно обойтись, потому что культура Нового времени без них немыслима. Это с присущей ему образной меткостью в 1811 году выразил Франсуа де Шатобриан, один из основоположников романтизма: «Великие памятники по большей части составляют славу всякого человеческого сообщества. Если только не считать, что народу все равно, останется ли его имя в истории, нельзя обрекать эти постройки на забвение, они несут память о народе за пределы его существования, дают ему новую жизнь среди поколений, которые приходят на опустевшие поля»¹⁰⁷. Это – образец романтического пафоса. В обыденной речи мы с одинаковой легкостью можем назвать шедевром картину, фильм, зажигалку, десерт, чью-нибудь сорвавшуюся с языка глупость. И это, естественно, настораживает критиков и ученых, не имеющих права бросаться словами.

Как писал Нельсон Гудмен, «произведения искусства – не скакуны, и наша задача не в том, чтобы угадать победителя. …Оценить совершенство меньше всего помогает проникнуть в суть. Высказать суждение о качестве произведения искусства или о том, хорош человек или плох, – не лучший способ понять их»¹⁰⁸. Такие скептические суждения сегодня распространены. Еще Вебер во время Первой мировой войны считал залогом науки как профессии «свободу от ценностных суждений», Алоис Ригль утверждал, что настоящий историк искусства бесстрастен, он не любит изучаемые им произведения. Неудивительно, что и сегодня одни исследователи пользуются привычным словом «шедевр» неохотно, избегая превосходной степени и эмоциональности, другие считают его приемлемым. Не существует ни инстанций, отвечающих за распределение мировой квоты на шедевры по родам искусства, ни общепринятого списка, ни указаний Минкультуры России или ЮНЕСКО. Правда, есть множество научно-популярных книг, разъясняющих на конкретных примерах и в деталях, почему подобранные и опубликованные в них иллюстрации относятся к шедеврам, и вряд ли лекция по истории искусства обходится без того, чтобы присутствующие не услышали это приевшееся слово хотя бы однажды.

Парадокс искусствоведения состоит в том, что оно имеет дело с памятниками, претендующими на высокий статус шедевра либо давно им обладающими. Искусствоведение стремится к их пониманию, но оно же постулирует, что великое произведение тем и отличается от менее значительного, что не поддается однозначному истолкованию. Историк искусства описывает, допустим, роденовского «Мыслителя», предлагает интерпретацию или ряд интерпретаций. Но профессиональное чувство такта должно подсказать ему, что перед ним – некое чудо и что тайна все же скрыта где-то под полированной поверхностью мрамора или бронзы. «Определять значение символов – неблагодарное и бесполезное занятие, их сила в таинственности и первозданности»¹⁰⁹, – писал Герберт Рид. Первый директор Лувра, барон Доминик Виван-Денон, считал шедевры молчаливыми хранителями тайны искусства, о которых приличнее молчать¹¹⁰. Если принимать это высказывание на веру, посетителю музея перед великим произведением придется оцепенеть от восторга или, как минимум, умолкнуть.

В этой своей принципиальной таинственности, эпистемологической неподатливости, даже иррациональности «шедевр» сродни не менее расплывчатым понятиям «канон» или «классика». А «гений, парадоксов друг»? Поль Валери с присущим ему скепсисом записал в своих «Тетрадях», что «гений» – «это привычка, которую кое-кто усваивает»¹¹¹. Но легче ли, скажем, с «подвигом», «позором», «эпохальным открытием» или «подлостью», когда от нас ждут исторически обоснованного суждения? Где провести границы между просто историческим фактом, событием и чем-то действительно из ряда вон выходящим? Отказаться от применения таких слов невозможно, раз наша культура пользуется ими для саморегуляции и как бы отгораживаясь от потока посредственности, но использовать их в качестве аргумента в споре или критерия оценки тоже нельзя. Во всяком случае, ценность такого «аргумента» для познания или просто для диалога с произведением будет не выше, чем от восторженного восклицания.

Целый ряд вопросов встает в связи с применимостью понятия шедевра. Существуют ли абсолютные шедевры? Или у каждой эпохи и цивилизации они свои? Почему японцы так любят «Джоконду» и барселонский храм Святого Семейства? Может ли шедевр по каким-то причинам перестать быть или считаться таковым? Можно ли ожидать новых шедевров сегодня, в эпоху тотальной тиражируемости всего и вся, или это удел прошлого? Как будет «шедевр» по-китайски или, скажем, на фарси? Имеем ли мы в виду одно и то же, называя шедевром драгоценность и собор, картину и гениально спланированный и выстроенный город? Может ли шедевр быть результатом коллективного творчества? Насколько в своей уникальности он репрезентативен для истории искусства или культуры? Есть ли у него цена? Если произведение продано за двести пятьдесят миллионов долларов, оно точно шедевр?

Некоторыми из этих вопросов задавался еще в 1870-е годы Якоб Буркхардт, один из основателей современных наук о культуре¹¹². Другие возникли в XX столетии, между авангардом и двумя мировыми войнами. «Что такое шедевры и почему их так мало?» – вопрошала муза кубистов Гертруда Стайн в конце 1930-х годов¹¹³. В 1984 году ей вторил крупнейший скульпторминималист Дональд Джадд. Такие сомнения – не праздные, потому что любой крупный музей или куратор выставки выделяют шедевры в своих экспозициях, временных или постоянных, а в путеводителе расставлены звездочки: *** – «стоит путешествия», ** – «стоит заехать», * – «весьма интересно». Наконец, авторы учебников чуть ли не обязаны выстраивать структуру с учетом шедевров. И те и другие формируют наш культурный уровень и нашу систему приоритетов. А трагические события последних десятилетий в бывшей Югославии, Афганистане и Сирии подсказывают, что великие памятники не всегда могут быть сохранены цивилизованным международным сообществом или охраняться государством. Список нетрудно продолжить, поэтому следует обратить внимание на то, как понятие «шедевр» осмысляется в интересующем нас профессиональном поле.

* * *

Первые биографы художников в XVI–XVII столетиях – Вазари, Бальдинуччи, Беллори – не пользуются итальянской калькой слова «шедевр», capolavoro, когда им нужно выделить выдающиеся произведения. Тем не менее это старофранцузское слово встречается уже в 1260-е годы в «Книге ремесел», составленной по распоряжению парижского прево (градоначальника) Этьена Буало. В этом замечательном тексте однажды, в связи с обычаями седельщиков, рассказывается мимоходом, но, видимо, как об устоявшейся среди ремесленников практике, что подмастерье, способный сделать chef d’œuvre, уже не нуждается в учителе, становится мастером и может вести самостоятельную практику¹¹⁴. В последующие столетия в ремесле этот обычай устоялся и часто детализировался. Создание и демонстрация «мастерского произведения» (ср. англ. masterpiece, нем. Meisterstück) стало «выпускной квалификационной работой», публичным экзаменом, путевкой в жизнь. Нетрудно догадаться, что это произведение служило таким же механизмом прогресса, как экзамены, диссертации и конкурсы наших дней. Но речь шла не только о тех ремесленниках, которых резонно отнести к области искусства (о них говорится и у Буало), но и о сапожниках, скорняках, аптекарях. Кроме того, как во всех правилах, и в этом периодически возникали свои исключения, например, для сыновей мастеров. В том же Париже до конца XV века от начинающего ремесленника из местных требовался «полушедевр», от пришлого – полноценный. Ясно, что система таких «шедевров» – действенный механизм защиты рынков сбыта.

Известно, что в Европе искусство в Средние века и отчасти в Новое время формально создавалось в рамках ремесел, а значит, художники разделяли социальный статус и систему ценностей ремесленников, подчинялись уставам и неписаным правилам своих гильдий. Статус мастера (лат. magister) указывал на уровень профессиональной подготовки и в какой-то степени на талант, примерно так же, как в науке. Однако не все по-настоящему крупные художники, скульпторы, архитекторы и ювелиры позднего Средневековья, когда их имена вообще стали фиксироваться, подписывались титулом мастера, многие просто указывали свою профессию, ограничивались именем или даже инициалом. Кроме того, экзамен – не лучший повод для предъявления новаторства и оригинальности, которые мы привыкли видеть в шедевре. Работы молодежи оценивало старшее поколение, по определению относившееся к любой фантазии подозрительно. Мастера должны были оценить технику, виртуозность, уверенность руки, владение инструментом, вкус, знание формул, пожалуй, изобретательность. Но в интересах экзаменовавшегося, как и во все времена, было найти и ясно показать границу самостоятельности, за которую он не смел выходить¹¹⁵. Во всем этом, безусловно, можно видеть техническую и отчасти психологическую основу творческой деятельности многих поколений художников Европы, как минимум вплоть до индустриальной революции, но их chefs d’œuvre – «конкурсные работы», а не «шедевры». «Экзаменационное произведение», morceau de réception, требовавшееся для вступления во французскую Королевскую академию живописи и скульптуры, – прямой наследник тех же правил. И это при том, что Академия провозглашала «освобождение искусства» с момента своего основания в 1648 году, и вступали в нее не юнцы, а сформировавшиеся художники.

39. Сотворение мира. Фронтиспис Морализованной библии Людовика Святого. До 1234 года. Париж. Сейчас: Толедо. Сокровищница Кафедрального собора Св. Марии

Какие-то метафизические ценности и представления должны были накладываться на ремесленные обычаи. И это тоже произошло в позднем Средневековье. Параллели можно найти в панегирической поэзии. В конце XV века Жан Молине, официальный историограф и поэт бургундского двора, обращается к своей покровительнице Маргарите Австрийской, будущей герцогине Савойской: «изысканный шедевр, премудрая Сивилла». По совершенно иному поводу, в связи с гибелью Карла Смелого в 1477 году, он ополчается на «лживую А́тропос», унесшую жизнь «лучшего шедевра природы»¹¹⁶. Взяв слово из лексикона ремесленников, поэты-риторы стали применять его к человеку, следуя общепринятой логике христианской антропологии: человек – венец творения. Приблизительно с 1200 года Творца стали иногда изображать «божественным ремесленником» с циркулем в руках, вычерчивающим сферы мироздания¹¹⁷. Это вовсе не было принижением божества (по определению не нуждающегося в инструментах для сотворения мира из ничего), но напротив – обожествлением ремесла и художества (илл. 39 на с. 105). Весь мир представлялся христианину совершенным творением совершенного Мастера, но человек в его трудах – «венец», то есть не первое и не рядовое, а последнее, венчающее шестидневные труды, произведение Бога. Века спустя, следуя устойчивой идее, в 1675 году первый историк немецкого искусства Иоахим фон Зандрарт называл человека «совершенным шедевром Всевышнего» (Meisterstück).

Ученик Микеланджело Вазари закрепил этот многовековой процесс во вступлении к биографической части своих «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»: «Божественный зодчий времени и природы, обладая высшим совершенством, восхотел показать на несовершенном материале, как можно отнимать от неба и добавлять к нему способом, обычно применяемым добрыми ваятелями и живописцами, которые, добавляя и отнимая на своей модели, доводят несовершенные наброски до той законченности и совершенства, которых они добиваются»¹¹⁸. На самом деле, такое явное обожествление труда художника, отражающее мировоззрение круга Микеланджело, можно встретить и ранее. Но все же именно в эпоху Возрождения оно стало одним из принципов искусства и критерием «божественности», «совершенства», «тонкости», «изысканности», «виртуозности» – основных понятий ренессансной эстетики¹¹⁹.

В начале XVI века при создании усыпальницы той же Маргариты Австрийской и ее семьи в Бру (Бургундия) впервые появляется слово «шедевр» как осознанно поставленная перед мастерами художественная задача: мы находим его не только в панегириках, но и в контракте. Заказчица ожидала чего-то невиданного. Судя по всему, сообщая о реальных расходах, смелости замысла, мастерстве исполнения всех деталей, слово «шедевр» в деловом документе свидетельствовало и об испытанной эрцгерцогиней гордости. Невиданность, чудесность задания были проекцией феодального достоинства заказчицы, дочери императора Максимилиана I и крестной матери императора Карла V. Но отчасти дело и в ее местном патриотизме: Бру, действительно вызывавший восхищение королей, стоял в стороне от больших дорог европейской политики как тогда, так и сегодня (илл. 40).

40. Королевский монастырь Бру. Архитектор Луи ван Бодегем. 1506–1532 годы. Бургундия

41. Хор Амьенского собора. 1508–1519 годы. Амьен

В раннее Новое время этот локальный патриотизм породил такой жанр эрудитской литературы, как описания древностей и диковин городов, областей и целых стран. В них-то и закрепилось применение слова «шедевр», поскольку авторы вообще любили использовать превосходную степень. Например, в 1620-е годы Адриан де ла Морлиер в «Древностях, историях и достопримечательностях Амьена» описал знаменитый собор XIII века как абсолютный шедевр, причем восхвалял не столько его высоту (это самый высокий неф Европы), сколько совершенство пропорций. Но внутри шедевра он выделил как самостоятельный «шедевр, даже скорее чудо резьбы и плотницкого дела» хор, созданный в начале XVI века и, по счастью, тоже сохранившийся (илл. 41 на с. 107). Причем его ценность – в так называемых мизерикордиях, откидных сиденьях для клириков: когда клирик встает во время богослужения, это сиденье откидывается, а на оборотной стороне его красуется какая-нибудь шутливая сценка, дрольри, перекочевавшая сюда прямо с полей средневековых рукописей. Интересно, что полное эстетическое несоответствие высокой готики бытовавшему в XVII столетии классицизму не помешало автору проявить не только восхищение патриота, но и чутье историка, краеведа, ценителя архитектуры¹²⁰.

Умение и готовность восхищаться чудесами природы и древности, безусловно, лежат в основе идеи шедевра на самом глубинном уровне. В Средние века не забывали о чудесах света и всяких mirabilia. Путешественники и паломники умели оценить по достоинству увиденное и передать свое восхищение в стихах и прозе. Абсолютно во всех многочисленных греческих и славянских описаниях Св. Софии Константинопольской VI–XV веков о ней говорится в превосходной степени. В начале XIII века англичанин Магистр Григорий описал в «Рассказе о чудесах города Рима» увиденные им памятники языческой древности, проигнорировав вовсе христианские святыни, но расхвалив мастерство древних зодчих и скульпторов. Чуть позднее Ресторо д’Ареццо восхвалял «мудрость» и «тонкость души» художников и резчиков, создававших античные вазы и саркофаги, которые он находил, описывал и, видимо, копировал в родной Тоскане¹²¹. Англичане с XII века восхищались Стоунхенджем и соревновались, предлагая теории о его происхождении, естественно, магическом. В поэтическом романе «Мон-Сен-Мишель» Гийома де Сен-Пера (конец XII в.), посвященном знаменитому нормандскому святилищу архангела Михаила, паломники «на гору и на храм глядят / и восхищенья не таят»¹²². Неудивительно, что святилище стали называть попросту Чудом, Merveille, и этот статус закрепился за памятником до наших дней. Тем же словом привычно было описывать красоту женщины, рукотворный образ или предмет, природную диковину, как увиденную, так и невиданную, фантастическую, наконец, весь тварный мир.

Слово «шедевр» фактически звучало в устах многих ренессансных мыслителей как аналог «чуда». В 1560 году, в разгар религиозного раскола, Жан Кальвин во французской версии своих «Наставлений в христианской вере» писал о «прекрасном шедевре мироздания», а Лютер называл величайшим из всех деяний Бога его Heubtwerk (точный аналог французского chef d’œuvre) – Боговоплощение. Сплав этой своеобразной средневековой «культуры чуда», обычаев ремесленных гильдий и новых, сформированных Ренессансом представлений о творческом акте и творческой индивидуальности и породили сначала идею, а затем и культ шедевра.

Век Просвещения старательно разрабатывал объективное мерило Прекрасного, искал критерии для определения хорошего вкуса, параллельно разрабатывая принципы историзма, то есть стремился оценивать классические произведения искусства, понимая, что они были созданы в прошлом, для зрителей из других поколений. Нетрудно догадаться, что взгляд ценителя был направлен либо на античные древности, либо на Ренессанс, либо на собственный век. Мода на Китай, шинуазри, как и на Персию, не поколебали европоцентризма в художественной иерархии: все «чужое» не выходило за рамки украшения быта. Спорили о сравнительных достоинствах отдельных шедевров, о пальмах первенства, иногда провозглашали верховенство «гения» (например Рафаэля) по отношению к его же творениям (например, к рафаэлевскому «Преображению»).

В начале XVIII века Роже де Пиль расставил оценки по двадцатибалльной шкале, как в лицее, выдав 18 лучшим картинам, 19 – несуществующему шедевру, который можно себе представить, и 20 – несуществующему шедевру, который вообразить невозможно. Смельчаки, оригинальничая, могли выдвинуть в первый ранг ученика гениального учителя, например, ученика Рафаэля Джулио Романо с его фресками в мантуанском палаццо дель Те (1532–1535): они оригинально развивали некоторые принципы творчества позднего Рафаэля. При этом путеводитель Дж. Ричардсона (1728), которым пользовались молодые английские аристократы, отправляясь в большое путешествие (гран-тур, фр. grand tour) для получения эстетического воспитания, с уверенностью сообщал, что гравюра Маркантонио Раймонди, друга Рафаэля (илл. 42), дает лучшее представление о болонском «Экстазе святой Цецилии», чем оригинал (илл. 43). Неудивительно, что в 1790 году один из путешественников, Адам Уокер, судя по его дневнику, минут пятнадцать глядел на шедевр, но так и не понял его смысла: какая-то девушка пытается продать органчик трем занудам (их четверо), св. Петр (на самом деле – Павел, легко узнаваемый по мечу) вроде бы заинтересовался, но девушка так и не смогла убедить покупателей купить инструмент, потому что он сломался¹²³.

42. Маркантонио Раймонди. Экстаз святой Цецилии. Гравюра на металле по картине Рафаэля. Около 1515 года. Вашингтон. Национальная галерея искусства

43. Рафаэль. Экстаз святой Цецилии. Около 1514 года. Болонья. Национальная картинная галерея

Простое сравнение картины с гравюрой показывает, что оригинала Уокер либо не видел, либо не заметил: он описал как раз версию Маркантонио, на которой изображена более ранняя версия картины Рафаэля. Но авторитет этого гравёра был устойчивым, именно его гравюры с картин и фресок прославили урбинского мастера в Европе¹²⁴. Поэтому суждение англичанина типологически напоминает суждения тех, кто по сей день делают выводы о произведениях искусства, доверяя репродукциям. Между тем масштабный алтарный образ, сопоставимый с «Сикстинской мадонной», привел болонцев в восторг сразу, как только прибыл в Болонью.

Настоящими творцами идеи шедевра, передавшейся искусствознанию и эстетике XX века, были романтики. «К сожалению», – добавляет Ганс Бельтинг, потому что речь, с его точки зрения, идет об утопии, фетише, фантоме и прежде всего о мифе, многое определившем в европейском искусстве последних столетий¹²⁵. Этот миф отразился уже в бальзаковском «Неведомом шедевре», опубликованном в первой редакции в 1831 году. В замечательной новелле показана тоска романтиков по недостижимому идеалу. Шедевр невидим и неведом, он – плод воображения, реально существует лишь «вера в искусство», как восклицает Френхофер. Новеллу читали Гоген, Сезанн, Врубель и Ван Гог – и все четверо всерьез намеревались создать шедевр, считая все свое творчество лишь подготовкой к главному произведению. Масштабное гогеновское полотно «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» стало завещанием мастера, намеревавшегося покончить с собой на острове Таити. Мане наиболее сложен, «философичен» и «меланхоличен» в «Баре в “Фоли-Бержер”»¹²⁶, своей последней, поистине великой работе, – возможно, это было связано с болезнью художника. Известно, какое значение придавал «Падшему демону» Врубель и как повлияли на состояние его здоровья и работа над ним, и реакция современников, в особенности друзей¹²⁷. Наконец, Пикассо, тоже читавший и иллюстрировавший в 1927 году «Неведомый шедевр»¹²⁸, кажется, по совету лидера сюрреалистов Андре Бретона поселился на улице Гран-Огюстен и там, где происходило действие новеллы, создал шедевр, «Гернику», старательно зафиксировав в рисунках и фотосессиях все этапы своей эпической работы.

Сейчас трудно в это поверить, но для того чтобы «Джоконда» превратилась в фетиш, понадобилось не глубокомысленное молчание барона Денона, а поэтические таланты романтиков – французского писателя Теофиля Готье и оксфордского профессора Уолтера Патера, возможно, мечтавшего о лаврах открывателя Античности Иоганна Винкельмана. Именно Патер, не побоявшись назвать леонардовскую модель «вампиром», парадоксальным образом возвел ее в ранг символа, своего рода персонификации Искусства, мастерски придав ей мистическую ауру и одновременно дав читателю иллюзию диалога с гением и с вечностью¹²⁹. Патером зачитывались и заслушивались не только эстеты вроде Оскара Уайльда (автора не только «Портрета Дориана Грея», но и замечательного эссе «Критик как художник» 1890 года¹³⁰), но вся культурная Европа. Его внимательно проштудировал Зигмунд Фрейд – и попытался проникнуть в душу Леонардо, прочесть его детские страхи и страсти в улыбке все той же Моны Лизы. Фрейдовское психоаналитическое прочтение сохраняет определенный авторитет по сей день, несмотря на планомерную критику, которой его подверг в свое время историк искусства Мейер Шапиро¹³¹.

Реакция на фетишизацию искусства не заставила себя ждать. Когда в 1911 году трагикомическим образом «Джоконду» похитили, футуристы ликовали, ведь их лидер Маринетти требовал «покончить с шедеврами». Через два года картину вернули на место, и те же футуристы устроили символическую похоронную процессию. В 1919 году Марсель Дюшан пририсовал репродукции на открытке усы, доверив приятелю, Франсису Пикабиа, бородку, написал «L.H.O.O.Q.», что звучало по-английски как look, а на французском произносилось как elle a chaud au cul («у нее зад горит»). Получившееся художник назвал «дадаистской картиной Марселя Дюшана». Писатели Андре Жид и Олдос Хаксли дали этой выходке литературное истолкование, заодно зафиксировав значимость события в истории искусства. «Джоконда» так же сохраняет свой исключительный статус даже в гигантской коллекции Лувра, но и по-прежнему остается предлогом для рефлексии художников над творчеством в целом. Такова, например, картина Эрика Булатова «Лувр. Джоконда» (1997–1998/2004–2005), где толпа туристов почти полностью заслоняет знаменитую картину¹³².

44. Джордж Стаббс. Уистлджекет. 1762 год. Лондон. Национальная галерея

В 1917 году Дюшан выставил, положив его «на спину», обычный писсуар, вывел на нем кляксой загадочное имя R. Mutt и назвал экспонат «La fontaine», что можно передать как «Фонтан», а можно как «Источник». И парадоксальное переименование (писсуар никак не «фонтанирует», а напротив, собирает), и поворот на девяносто градусов, и, наконец, дерзкая претензия на то, что сошедший с конвейера реди-мейд (готовое изделие), которого коснулись мысль и рука художника, уже есть искусство, должны были уничтожить саму идею шедевра. «Черный квадрат» Малевича на выставке 1915 года претендовал на схожую роль: как и многие его современники, автор мечтал поставить точку в развитии искусства. В обоих случаях речь идет о манифестах, социокультурные функции которых в чем-то совпадали и совпадают с социокультурными функциями шедевров. Ко всему прочему, оба манифеста «сработали», были растиражированы самими авторами и стали вехами, несмотря даже на то, что в первом случае устроители выставки демонстрировать писсуар отказались¹³³.

1.Wilde O. Teh Picture of Dorian Gray // Teh Works of Oscar Wilde / ed. G. F. Maine. L.; Glasgow, 1949. P. 17.

2.Kuitert W. Tehmes, Scenes, and Taste in the History of Japanese Garden Art. Amsterdam, 1988; Малинина Е. Е. Искусство, рожденное безмолвием. Новосибирск, 2013. С. 15–102.

3.Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 478.

4.Общий обзор см.: Инишев И. Н. «Иконический поворот» в теориях культуры и общества // Логос. 2012. Т. 85. № 1. С. 184–211.

5.Alpers S. Is Art History? // Daedalus. 1977. Vol. 106. No. 3. P. 1–13; Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte? München, 1983; Kubler G. Teh Shape of Time. Remarks on the History of Things. New Haven; L., 1962.

6.Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / пер. А. А. Франковского. М., 2002. С. 281–282.

7.Gombrich E. Teh Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Ithaca, N.Y., 1982. P. 128.

8.Zeki S. Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain. Oxford, 1999; Фридберг Д., Галлезе В. Движение, эмоция и эмпатия в эстетическом переживании // Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры / ред. – сост. Н. Н. Мазур. СПб.; М., 2018. С. 476–485.

9.Рехт Р. Предмет истории искусства // Его же. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков / пер. и науч. ред. О. С. Воскобойникова. М., 2014. С. 313–334. (Исследования культуры); Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. Т. 85. № 1. С. 212–249.

10.Зедльмайр Х. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света / пер. С. С. Ванеяна. М., 2008. С. 229–241. (Университетская библиотека Александра Погорельского); Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы: сборник / пер. С. Васильевой и др.; сост. И. Тертерян, Н. Матяш. М., 1991. С. 500–517. (Антология литературно-эстетической мысли); Вейдле В. Умiрание искусства. Размышленiя о судьбе литературного и художественного творчества. Парижъ, 1937 (книга вышла почти одновременно на французском и русском языках в дореволюционной орфографии).

11.Бойцов М. А. Что такое потестарная имагология? // Власть и образ. Очерки потестарной имагологии / отв. ред. М. А. Бойцов, Ф. Б. Успенский. СПб., 2010. С. 5–37. В первом случае старинный принцип составления понятия из греческих корней сохранен, но вряд ли оправданно сводить «священное» и «место», а изучать – «пространства», объявляя их «священными». Во втором случае к латинскому слову imago приклеено греческое обозначение знания, logos, – получается некое «знание» об «изображениях», «потестарное», то есть «властное», то ли по своему характеру, то ли по объекту изучения. Спорность таких названий не означает, что в рамках описанных ими направлений не делается замечательных открытий.

12.Cohen J.-L. Teh Future of Architecture. Since 1889. L.; N.Y., 2016; Колхас Р. Нью-Йорк вне себя: [ретроактивный манифест Манхэттена] / пер. А. Смирновой. М., 2013.

13.Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2008. С. 14 (этот курс лекций дописан в середине 1960-х годов).

14.Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве / пер. М. Ю. Кореневой. СПб., 2001. С. 139–170. (Классика искусствознания).

15.Довольно четкое описание категории стиля с позиции литературоведения дал в свое время итальянский семиолог Чезаре Сегре: Segre C. Stile // Enciclopedia Einaudi. Torino, 1982. P. 549–565.

16.Гинзбург К. Стиль. Включение и исключение // Его же. Деревянные глаза. Десять статей о дистанции / пер. М. Велижева, С. Козлова, Г. Галкиной. М., 2021. С. 246–321.

17.Sartre J.-P. Qu’est-ce que la litétrature? P., 1948. P. 30. Выполненный А. К. Авеличевым достойный русский перевод первой главы этой книги: Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи, эссе / сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М., 1987. С. 313–334, здесь с. 325.

18.Kubler G. Op. cit. Р. 129.

19.Бюффон Ж. Л.Л де. Речь при вступлении во Французскую академию / пер. В. А. Мильчиной // Новое литературное обозрение. 1995. № 13. С. 171. Ср.: Гёте И. В. Об искусстве: [сборник] / сост. А. В. Гулыга. М., 1975. С. 92–97.

20.Bal M. Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide. Toronto, 2002. (Green College Lectures) (известный культуролог, совмещающий в своей работе методы литературоведения, искусствоведения, медиаисследования, пользуется понятием стиля, как все, описательно); Kunstgeschichte: eine Einführung / Hg. H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer, M. Warnke. Berlin, 2008; Critical Terms for Art History / ed. R. S. Nelson, R. Shiff. Chicago, 1996.

21.Гомбрих Э. История искусства / пер. В. А. Крючковой, М. И. Майской. М., 2013; Harrison Ch. An Introduction to Art. New Haven; L., 2009. См., однако: Gombrich E. Style // Teh International Encyclopedia of the Social Sciences. 1968. Vol. 15. P. 352–361.

22.Frankl P. Zu Fragen des Stils. Leipzig, 1988. (Seemann-Beitrag zur Kunstwissenschaft); Шапиро М. Стиль // Советское искусствознание. 1988. Вып. 24. С. 385–425; Read H. The Origins of Form in Art. L., 1965. P. 33 ff.

23.Mannheim K. Ideologie und Utopie. Frankfurt a.M., 2015. S. 30.

24.Fleck L. Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache: Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv. Basel, 1935. См. также комментированный Томасом Куном и Тадеушем Тренном отличный английский перевод, который и сделал эту работу авторитетной: Fleck L. Genesis and Development of a Scientific Fact. L., 1979. Р. 158–162.

25.Кун Т. Структура научных революций / пер. И. З. Налетова; общ. ред. С. Р. Микулинского и Л. А. Марковой. М., 1977. С. 209, 272.

26.Crombie A. Styles of Scientific Thinking in the European Tradition. Teh History of Argument and Explanation Especially in the Mathematical and Biomedical Sciences and Arts: in 3 vols. L., 1994. Vol. 1. Р. 7–23.

27.Баткин Л. М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995. С. 49–50.

28.Foucault M. L’archéologie du savoir. P., 1969. Р. 50. (NRF; Bibliothèque des Sciences humaines). Я в данном случае ссылаюсь на французский оригинал из-за известных недостатков перевода М. Б. Раковой и А. Ю. Серебрянниковой (Фуко М. Археология знания / пер. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой. СПб., 2004. (Ars Pura. Французская коллекция)).

29.Bredekamp H. La «main pensante». L’image dans les sciences // Penser l’image / dir. E. Alloa. P., 2011. P. 177–210.

30.См.: Рехт Р. Предмет истории искусства // Его же. Верить и видеть… С. 323.

31.Бланшо М. Пространство литературы / пер. Б. В. Дубина, С. Н. Зенкина, Д. С. Кротовой, В. П. Большакова. М., 2002. (Университетская библиотека); Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху Кватроченто / пер. А. В. Шестакова. СПб., 2005. (Французская библиотека).

32.Примером отличного пособия для работы с франкоязычной литературой можно считать довольно подробный и прекрасно выверенный «Французско-русский словарь терминов искусства» Екатерины Золотовой (М., 2003). Но он, естественно, учитывает в основном техническую лексику и тоже не всегда бесспорен.

33.Характерный пример – книга Ганса Бельтинга «Образ и культ: История образа до эпохи искусства», в целом очень важная, выпущенная издательством «Прогресс-Традиция» в начале 2000-х годов без минимальной редактуры.

34.Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры / редсост. Н. Н. Мазур. СПб.; М., 2018.

35.Социология искусства / пер. В. В. Малявина; отв. ред. В. С. Жидков, Т. А. Клявина. СПб., 2005; Эстетика и теория искусства XX века / отв. ред. Н. А. Хренов, А. С. Мигунов. М., 2007. (Academia XXI: учебники и учебные пособия по культуре и искусству); Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX–XX век: Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов / сост. и ред. А. В. Иконников. М., 1972.

36.Виктор Гращенков, прекрасно знавший ренессансные портреты, сам называл улыбку на лице неизвестного из музея Мандралиска в Чефалу одновременно улыбкой и «жесткой усмешкой», в которой видел «что-то откровенно вызывающее, недоброе и двоедушное», но считал именно Антонелло «первым живописцем XV столетия, открывшим выразительность улыбки» (Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С. 244). Даниэль Арасс вовсе считал, что улыбка Антонелло не удалась, а вышла «гримаса», rictus (Arasse D. Histoires des peintures. P., 2004. P. 35). Такие сомнения у двух отличных знатоков искусства Возрождения говорят сами за себя.

37.Фиренцуола А. Сочинения / пер. А. Г. Габричевского. М.; Л., 1934. С. 353–354. (Итальянская литература).

38.Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 427. Следует, впрочем, учитывать, что «Джоконда», наряду с «Сикстинской мадонной», в советское время висела в виде репродукции в каждой пятой квартире, вступая в молчаливый диалог с доярками на телеэкране. С этим повседневным китчем, возможно, и полемизировал философ.

39.Эко У. История уродства / пер. А. А. Сабашниковой и др. М., 2007.

40.Le Corbusier. Vers une architecture. P., 1997. P. 123.

41.Фрай Д. Сущностное определение архитектуры // Архитектура: язык, теория, история: сб. переводов / под ред. С. С. Ванеяна, И. И. Тучкова. Кн. II: Теория и история архитектуры. М., 2011. С. 169–180.

42.Zevi Br. Saper vedere l’architettura. Saggio sull’interpretazione spaziale dell’architettura. Torino, 2009. P. 126–127. (Piccola biblioteca Einaudi).

43.Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Его же. О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления. СПб., 1996. С. 35–44.

44.Ruskin J. St. Mark’s Rest. Teh History of Venice. N.Y., 1877. P. III.

45.Baxandall M. Teh Language of Art History // New Literary History: A Journal of Tehory and Interpretation. 1978–1979. Vol. 10. No. 3. P. 453–465.

46.Дидро Д. Письмо о слепых в назидание зрячим // Его же. Избранные философские произведения / пер. П. С. Попова. М., 1941. С. 66.

47.Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века / пер. Н. Мазур и А. Форсиловой. М., 2021. С. 202.

48.Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / пер. Ю. Н. Попова. СПб., 2000. С. 158. (Классика искусствознания).

49.Роули Дж. Принципы китайской живописи / пер. В. В. Малявина. М., 1989.

50.Goodman N. Teh End of the Museum? // Journal of Aesthetic Education. 1985. Vol. 19. No. 2. Spec. iss.: Art Museums and Education. P. 53–62.

51.Teh Origins of Museums: Teh Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth – Century Europe / ed. O. Impey, A. MacGregor. Oxford, 2017; Pomian Krz. La culture de la curiosité // Le temps de la réflexion. Vol. III. 1982. Р. 337–359.

52.Hawkins R. B. A Statue of Kuan-Yin: A Problem in Sung Sculpture // Record of the Art Museum, Princeton University. 1953. Vol. 12. No. 1. P. 2–36.

53.Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / пер. С. А. Ромашко // Его же. Судьба и характер: эссе. СПб., 2019. С. 284–329. (Азбукаклассика. Non-Fiction).

54.Мальро А. Голоса безмолвия / пер. В. Ю. Быстрова. СПб., 2012. С. 66. Замечание автобиографично: в 1924 году этот искатель приключений находился в заключении за кражу и перепродажу кхмерских произведений искусства, которые он изучал на месте, что не помешало ему в 1930-е годы стать знаменитым писателем, а при де Голле – министром культуры. О его проекте «воображаемого музея» и использовании фоторепродукций для популяризации искусства много писалось и пишется (см., например: Zerner H. Écrire l’histoire de l’art. Figures d’une discipline. P., 1997. P. 145–158).

55.Нора П. Проблематика мест памяти // Нора П., Озуф М., Пюимеж Ж. де, Винок М. Франция-память / пер. Д. Р. Хапаевой. СПб., 1999. С. 17–51. (Новая петербургская библиотека: Коллекция «Память века»).

56.Общая интерпретация этого комплекса: Frazer M. Oreficerie altomedievali // Il Duomo di Monza: I tesori / a cura di R. Conti, R. Cassanelli. Milano, 1989. P. 15–48. В более широком контексте церковного зодчества Средних веков: Воскобойников О. С. Средневековье крупным планом. М., 2020. С. 162–173. (Путешественники во времени).

57.Платон. Письмо XIII / пер. С. П. Кондратьева // Его же. Сочинения: в 3 т. / пер.; [под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса]. Т. 3. Ч. 2. М., 1972. С. 564. (Философское наследие).

58.Pomian Krz. Princely Collections and Art Museums North of the Alps // Teh Grand Atelier: Pathways of Art in Europe (5th–18th Centuries) / ed. R. Recht, C. Perier-d’Ieteren, P. Griener. Bruxelles, 2008. P. 37–46.

59.В 1948 году он был конфискован советскими властями и вывезен в Ленинград, а через десять лет «подарен» ГДР.

60.Barral i Altet X. L’art romànic català a debat. Barcelona, 2009. P. 73–85.

61.McClellan A. Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris. Berkeley; Los Angeles; L., 1994. P. 91–123.

62.В 2021 году британское правительство, опираясь на решение Попечительского совета Британского музея, в очередной раз (начиная с 1984 года) обменялось «любезностями» с ЮНЕСКО, заявив, что не вернет экспонаты на родину, и получило в ответ соответствующую ноту.

63.Сурикова К. В. Музей: Архитектурная история. М., 2021. С. 144–151. (Исследования культуры).

64.Hooper-Greenhill E. Museums and the Interpretation of Visual Culture. L., 2000.

65.Haskell F. The Ephemeral Museum: Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition. New Haven, 2000.

66.Бодлер Ш. Философское искусство / пер. Н. И. Столяровой, Н. Д. Липман. М., 2017. (Искусство и действительность); Дидро Д. Салоны / [пер.]; сост., общ. ред. Л. Я. Рейнгардт: в 2 т. М., 1989.

67.Об обстоятельствах ее проведения и значении для истории искусства в США см.: Schapiro M. Modern Art. 19th and 20th Centuries. Selected Papers. N.Y., 1978. P. 135–178.

68.Турчин В.С. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем: Художники и их концепции. Произведения и теории. М., 2003. С. 79–100; Кудрявцева Е. Казимир Малевич: метаморфозы «Черного квадрата». М., 2017. С. 73–146. (Очерки визуальности).

69.Тулузакова Г. П. Николай Фешин: альбом. СПб., 2018. (Русские художники. XX век); Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della “maniera” / a cura di C. Falciani, A. Natali. Roma, 2014; Hokusaï: exposition. Paris, Grand Palais, 2014–2015. P., 2014; Unfinished: Thoughts Left Visible: Exhibition. New York, The Metropolitan Museum of Art, March 18 – September 4, 2016. New Haven; L., 2016.

70.Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik: mit 197 Abbildungen im Text. Berlin, 1893.

71.Trilling J. The Language of Ornament. L., 2001. P. 11.

72.Мандельштам О. Э. Разговор о Данте // Его же. Сочинения: в 2 т. / сост. и подгот. текста С. Аверинцева и П. Нерлера. Т. 2. М., 1990. С. 215.

73.Витрувий. Десять книг об архитектуре. VII, V, 4 / пер. Ф. А. Петровского. Репр. изд. 1936 г. М., 2006. С. 139.

74.Афонькин С.Ю. Нэцкэ. М., 2007. (Мастера и шедевры). (Восточное искусство).

75.Самутина Н., Запорожец О., Кобыща В. Не только Бэнкси: стрит-арт в контексте современной городской культуры // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре. 2012. № 86 (6). С. 221–244.

76.Лоос А. Орнамент и преступление / пер. Э. В. Венгеровой. М., 2018.

77.Характерное свидетельство – книга «Камни Венеции» Джона Рёскина, опубликованная в Лондоне в 1851–1853 годах.

78.Павла Силенциария описание храма Святой Софии. Ст. 607–611 / пер. Д. А. Черноглазова // Виноградов А. Ю., Захарова А. В., Черноглазов Д. А. Храм Святой Софии Константинопольской в свете византийских источников. СПб., 2018. С. 317–319.

79.Сегодняшний статус постройки Перре в качестве monument classé подсказывает, что памятником архитектуры – и архитектурной мысли – в современном мире может быть что угодно, от завода (AEG, Берлин, 1910 г., архит. П. Беренс) до общественного туалета (Уреддплассен, Норвегия, 2018 г., архит. Т. Арктандер, М. Хауген, Д. Зохар).

80.Bauhaus. В русском словоупотреблении часто встречается фонетически неправильное написание «Баухауз».

81.Фосийон А. Жизнь форм. Похвальное слово руке / пер. Н. Дубыниной, Т. Ворсановой. М., 1995.

82.Гёте И. В. Об искусстве. С. 82–88.

83.Грабар О. Формирование исламского искусства / пер., отв. ред. Т. Х. Стародуб. М., 2016. С. 224–243; Grabar O. The Mediation of Ornament. Princeton, N.J., 1992. (The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts).

84.Grabar O. Mostly Miniatures: An Introduction to Persian Painting. Princeton, N.J.; Oxford, 2000. P. 122–147.

85.Pevsner N. An Outline of European Architecture. L., 2000. P. 255–271.

86.Craven R. C. Indian Art. A Concise History. L., 2001. P. 187–191.

87.Jantzen H. Ototnische Kunst. München, 1946. S. 162.

88.Вальтер фон дер Фогельвейде. Стихотворения / пер. В. Б. Микушевича. М., 1985. С. 84. (Литературные памятники).

89.В 1914 году Николай Фешин взялся за крупноформатный портрет Миши Бардукова, четырехлетнего сына знакомого врача. На четвертом сеансе мальчик заявил: «А мама говорит, что вы – фитюлька». Художник обиделся, работа на этом закончилась, а годы спустя Н. М. Сапожникова обрезала незаконченный, но все равно замечательный портрет, и в этом виде он попал в запасники Казанского художественного музея, где находится по сей день.

90.Платон. Законы. 769 а – b / пер. А. Н. Егунова // Его же. Сочинения. Т. 3. Ч. 2. М., 1972. С. 245. Ср. другие примеры из практики художников у Платона: Кратил. 430b–432d; Государство. IX. 586c; Политик. 277с.

91.Плиний Старший. Естествознание. XXXV, 145 / пер. Г. А. Тароняна // Его же. Естествознание. Об искусстве. М., 1994. С. 107. (Античная классика).

92.Головин В. П. От амулета до монумента: книга об умении видеть и понимать скульптуру. М., 1999. С. 78–79.

93.Sauerländer W. Romanesque Art. Problems and Monuments: in 2 vols. Vol. I. L., 2004. P. 92–124.

94.Leymarie J., Monnier G., Rose B. Drawing: History of an Art. Genève; N.Y., 1979; Сидоров А.А. Рисунки старых мастеров. Техника. Теория. История. М.; Л., 1940.

95.Caroll M. D. Rembrandt As Meditational Printmaker // The Art Bulletin. 1981. Vol. 63. No. 4. Р. 605–610.

96.Все указанные особенности отмечены Панофским, но и он не предлагал точной интерпретации (Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Cambridge, Mass., 1966. P. 185–186).

97.Мандер К., ван. Книга о художниках / пер. В. Н. Минорского. СПб., 2007. С. 48. (Художник и знаток).

98.Мастера искусства об искусстве: избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: в 4 т. / под общ. ред. Д. Е. Аркина, Б. Н. Терновца. Т. 1 / ред. А. А. Губер, А. А. Сидоров. М.; Л., 1937. С. 531.

99.Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. С. 412.

100.Sohm Ph. L. The Artist Grows Old: The Aging of Art and Artists in Italy, 1500–1800. New Haven; L., 2007.

101.«Набросок исторического сюжета должен быть быстр, а расчленение не должно быть слишком законченным. Довольствуясь лишь положением этих членов тела, ты сможешь впоследствии закончить их на досуге, если это тебе захочется» (Леонардо да Винчи. Фрагмент 695 / пер. А. А. Губера // Его же. Суждения о науке и искусстве / [пер. В. Зубова и др.]. СПб., 2001. С. 503. (Наследие)).

102.Отметим на полях, что китайская теория живописи знала об этом значении непринужденности пера и кисти за много веков до Леонардо: «непроизвольность» (и) в работе мастера являла зрителю то, насколько легко, без усилий он ухватил «естество» (цзыжань) и достиг гармонии с миром.

103.Сбалансированная точка зрения на проблему нон-финито у Микеланджело: Wittkower R. Sculpture. Processes and Principles. L., 1977. P. 142–145; Gilbert C. What Is Expressed in Michelangelo’s Non-Finito // Artibus et Historiae. 2003. Vol. 24. No. 48. P. 57–64.

104.Hecker Sh. A Moment’s Monument. Medardo Rosso and the International Origins of Modern Sculpture. Oakland, 2017.

105.Schapiro M. Modern Art… P. 1–46; Simms M. Sézanne’s Unfinish // RES: Anthropology and Aesthetics. 1999. No. 36. P. 226–242.

106.См. многочисленные примеры в каталоге выставки: Unfinished…

107.Chateaubriand Fr.-R., de. Itinéraire de Paris à Jérusalem: en 2 t. T. I. P., 1859. P. 406. См. также эстетические фрагменты Шатобриана в переводе Веры Мильчиной: Эстетика раннего французского романтизма (Пьер Балланш, Франсуа де Шатобриан, Бенжамен Констан, Жозеф Жубер) / сост. В. А. Мильчина. М., 1982. С. 94–247. (История эстетики в памятниках и документах).

108.Goodman N. Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis; N.Y.; Kansas City, 1968. P. 262.

109.Рид Г. Краткая история современной живописи / пер. Т. Боднарук. М., 2006. С. 152.

110.См.: Belting H. L’art moderne à l’épreuve du mythe du chef d’œuvre // Belting H. et al. Qu’est-ce qu’un chef d’œuvre? P., 2000. P. 50. (Art et artistes).

111.Валери П. Об искусстве / пер.; изд. подгот. В. М. Козовой. М., 1976. С. 158.

112.Буркхардт Я. Размышления о всемирной истории / пер. А. Дранова, А. Гаджикурбанова. М., 2004. С. 179–212. (Книга света).

113.Stein G. Writings and Lectures. 1909–1945 / ed. P. Meyerowitz. Baltimore, 1967. P. 152.

114.«Если ученик может целиком сделать шедевр, его мастер может взять еще одного ученика по причине того, что, если ученик умеет сделать свой шедевр, разумно его держать при деле, уважать и беречь больше, чем того, кто не умеет его делать; так что мастер не посылает его больше в город достать хлеба и вина, как мальчишку; по этой причине мастер может взять другого ученика с тех пор, как тот умеет делать свой шедевр» (Регистры ремесел и торговли города Парижа. Статут LXXIX / пер. Л. И. Киселевой под ред. А. Д. Люблинской // Средние века. Вып. 11. 1958. С. 198).

115.Муратова К.М. Мастера французской готики XII–XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988. С. 130–141.

116.Цит. по: Cahn W. Masterpieces. Chapters on the History of an Idea. N.Y., 1979. P. 37.

117.Tachau K. God’s Compass and Vana Curiositas: Scientific Study in the Old French Bible moralisée // The Art Bulletin. 1998. Vol. 80. No. 1. P. 7–33. О значении христианских представлений о Боге как художнике для истории живописи см.: Kruse Chr. Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums. München, 2003. S. 155–168.

118.Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 т. / пер. А. И. Венедиктова. Т. I. М., 1956. С. 134. Ср. сонеты Микеланджело 60 и 61: Микеланджело. Стихотворения / пер. А. М. Эфроса. М., 1992. С. 189, 193; Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / пер. Ю. Н. Попова. СПб., 1999. С. 88–93. (Классика искусствознания). (Культурология: Университетская библиотека).

119.Баксандалл М. Указ. соч. С. 148–200.

120.Morlière A., de la. Le premier livre des Antiquitez, histoires et choses plus remarquables de la ville d’Amien, poëtiquement traicté. P., 1627. P. 89–92.

121.Воскобойников О.С. Ресторо д’Ареццо: художник и энциклопедист XIII века // Новое литературное обозрение. 2018. Т. 6. № 154. С. 131–140; Магистр Григорий. Рассказ о чудесах города Рима / пер. О. С. Воскобойникова, Н. С. Тарасовой // Бог, Рим, народ в средневековой Европе / сост. М. А. Бойцов, О. С. Воскобойников. М., 2021. С. 69–87. (Polystoria).

122.«Veient le mont et le mostier / Molt se prenent a merveiller» (Saint-Pair G., de. Le Roman du Mont-Saint-Michel. Vers 728–729 / ed. Fr. Michel. Caen, 1856. P. 24).

123.Walker A. Ideas Suggested on the Spot in a Late Excursion through Flanders, Germany, France, and Italy… L., 1790. P. 188–189.

124.Вазари пользовался ими, чтобы освежить в памяти виденное прежде, что иногда объясняет его неточности.

125.Belting H. Das unsichtbare Meisterwerk: die modernen Mythen der Kunst. München, 1998. S. 150–157, 302–308.

126.Принятый у нас перевод названия картины «Un bar aux “Folies Bergère”» не совсем точен, поскольку на ней изображен театральный буфет, а не бар.

127.См. аннотацию к циклу «Демон» в каталоге выставки: Михаил Врубель. М., 2021. С. 284.

128.Воллар выпустил книгу с офортами Пикассо в 1931 году, и издание не пользовалось успехом. Иллюстрации, описание и анализ цикла см. в кн.: Крючкова В. А. Пикассо: от «Парада» до «Герники». 1917–1937. М., [2003]. С. 214–234.

129.Pater W. Studies in the History of the Renaissance. L., 1873. P. 316.

130.Уайльд О. Критик как художник / пер. С. Займовского и др. М., 2017. (Искусство и действительность).

131.Фрейд З. Леонардо да Винчи. Воспоминание детства / пер. Т. Н. Григорьевой. М., 1991; Schapiro M. Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society. Selected Papers. N.Y., 1994. P. 153–199. О психоанализе в целом см.: Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней / пер. К. А. Чекалова; общ. ред. Ц. Г. Арзаканяна. М., 1994. С. 245–259.

132.Схожа по замыслу, но немного крупнее по масштабу его работа «Картина и зрители» (2011–2013 гг., холст, масло, 200×250 см), где зрители и экскурсоводы Третьяковской галереи фактически сливаются с ивáновским «Явлением Христа народу».

133.Дюшан не думал торговать своими реди-мейд и вообще избегал арт-рынка, поэтому большинство оригиналов исчезло. Только в 1966 году миланский арт-дилер Артуро Шварц, в условиях совершенно иной конъюнктуры, заказал по восемь точных копий самых известных к тому времени ранних изделий Дюшана и уговорил стареющего мэтра их подписать. Шварц не прогадал.

The free sample has ended.