Избранные работы по культурологии

1.6. Логика художественного процесса на рубеже XIX–XX веков: от повторяющейся функциональной фазы к фазе эстетического гедонизма

Тем не мене, ни эпистолярные источники, ни критические эссе, в которых современники давали своей эпохе оценки, иногда лестные, не могут исчерпать всех возможных источников. Чтобы найти место интересующей нас эпохе художественной жизни в истории, необходимо исходить из каких-то методологических критериев. Когда-то М. Эпштейн пытался логику развития русской литературы систематизировать, усматривая в каждом столетии четыре фазы (функциональную, моральную, религиозную и эстетическую) [432, с. 157]. Искусство рубежа XIX–XX веков менее всего соответствует начавшим активизироваться в эпоху «шестидесятников» XIX века функциональным установкам, которые такую значимость приобретут с 20-х годов.

Искусство рубежа XIX–XX веков – это искусство специфического периода, которое можно было бы назвать искусством эпохи «оттепели», понимая под ней разложение в российской истории империи, аналогичное тому, что произойдет спустя столетие, в хрущевскую эпоху, когда имеет место уже разложение большевистской империи. Констатируемое нами исключение В. Паперным первой в истории русской культуры оттепели из поля внимания не позволило ему сделать еще более интересные наблюдения, чем сделанные им в его книге. Кстати, именно так, т. е. как оттепель современниками А. Блока и М. Врубеля воспринималась эпоха Серебряного века, что, собственно, и позволяет уточнить применяемую В. Паперным к искусству XX века схему, включая искусство Серебряного века в то, что исследователь называет культурой Один.

Так, в статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Д. Мережковский констатировал: «Мы живем в странное время, похожее на оттепель» [211, с. 137]. Такое же восприятие времени было характерно и для З. Гиппиус. Описывая связанные с поражением в Японии манифестациями на улицах Петербурга, забастовками, она замечает: интеллигенция переживает «весну» [95, кн. 2, с. 247].

Атмосферу этой оттепели более подробно описал в своей книге «Когда начальство ушло» В. Розанов. Само название книги уже вскрывает смысл периода, называемого оттепелью. На первых страницах этой книги В. Розанов по-своему расшифровывает смысл оттепели в российской истории. «Для меня несомненно, – пишет он – что исчезновение «начальства», таяние его как снега под солнцем… вернее – перед весною… начинается и всегда начнется по мере возрождения в человеке благородства, чистоты и невинности. Это – тот огонь, в котором плавятся все оковы» [270, с. 8]. Но раз начальство уходит, то в соответствии с логикой В. Паперного в обществе начинается растекание людей в пространстве и упраздняется социальная иерархия. Это обстоятельство начинает определять направленность художественного процесса.

Смысл оттепели в эту эпоху, как и вообще всякой оттепели, не важно, имеется ли в виду александровская эпоха (рубеж XVIII–XIX веков) или поздняя эпоха хрущевская, заключается в понижении роли государства, а значит, и бюрократии и в активизации общественной стихии. Но именно это и происходило в интересующую нас эпоху, когда «начальство ушло». Может быть, неприятие государственности по-настоящему прозвучало лишь в произведениях и публицистике Л. Толстого.

Когда М. Эпштейн говорит об оттепели 60-х годов XX века, он говорит, что она началась с возрождением сентиментализма, а значит, романтизма, ведь сентиментализм явился предвосхищением романтизма. Это справедливо, ведь романтики разбудили в России славянофилов. Но, собственно, славянофилы и есть романтики. Совершенно не случайно в эпоху «шестидесятников» XX века тоже возродились и начали распространяться славянофильские настроения. А. Янов, например, рассматривал А. Солженицына именно в этом контексте [439, с. 153]. Но вспышка славянофильства сопровождала и оттепель на рубеже XIX–XX веков [307, с. 136].

Уже это свидетельствовало о втором пришествии романтизма. Ведь что такое символизм, во многом определивший искусство Серебряного века, как не новый романтизм, как не продолжение традиции романтизма, возвращение к ней? Активизация романтизма развертывается каждый раз, как только начинает ощущаться кризис модерна, тот самый кризис, реальность которого уже в последних десятилетиях XX века ощущал Ф. Ницше, прогнозируя возможное последующее развитие культуры и рождение нового человека.

Искусство этой эпохи оказывается ближе к тому, что М. Эпштейн называет четвертой, т. е. последней фазой, когда функциональную фазу успела сменить моральная, а затем и религиозная фаза, о которой свидетельствовала столь важная для понимания Серебряного века концепция «нового религиозного сознания». Г. Флоровский проницательно отмечает, что на рубеже XIX–XX веков возникает новая для русской культуры тенденция, связанная с повышением роли искусства, с «преодолением этики эстетикой» [345, с. 454]. Но эстетическая доминанта в искусстве возрождает столь распространенный в эпоху эллинизма эпикуреизм с сопровождающим его гедонизмом. Так, в основу характеристики стиля модерн Д. Сарабъянов выдвигает именно эстетизм, культ красоты. «Нам представляется, – пишет он, – что именно эстетизм становится возбудителем нового стиля, и в нем следует искать основную причину художественных побуждений рубежа столетий. Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет обожествления. Культ красоты становился новой религией» [282, с. 62]. Для понимания актуальности этой столь распространенной в эпоху Серебряного века гедонистической тенденции, весьма показательна, например, опубликованная в журнале «Аполлон» за 1909 год статья А. Бенуа [31, с. 9]. Отталкиваясь от весьма распространенной в то время мысли о возрождении искусства, А. Бенуа вопрошает, будет ли это приближающееся Возрождение более радостным, чем то, которое произошло на Западе пять веков назад. Искусство какого рода должно это Возрождение выражать? Какому богу посвящать художественные гимны? Отвечая на этот вопрос, А. Бенуа пишет, что гимны в честь бога (а под богом следует, как можно считать, исходя из названия статьи, подразумевать Аполлона) должны исходить из идеи красоты, чтобы пронизать ею жизнь. Исходя из идеи красоты как первостепенной стихии, А. Бенуа ее противопоставляет пользе.

Таким образом, уже в который раз заново открывается та эстетическая сфера с ее гедонистической направленностью, которую некогда открыли Кант и Шиллер. Формула А. Бенуа такова: служить красоте и только ей. Однако другой высказанной в этой статье мыслью А. Бенуа является мысль о том, чтобы гимн красоте не был бы только «красивой литературой», а был бы частью жизни, вернее, самой жизнью. Пожалуй, именно из этой идеи исходили многие течения, например, символизм, модерн и, в том числе, даже конструктивизм и производственное искусство 20-х годов и т. д. Пожалуй, это следует считать лейтмотивом всего Серебряного века.

Эту же гедонистическую идею по-своему развивает и С. Булгаков, утверждая, что в эту эпоху, когда угасает религия, возникает преувеличенное внимание к красоте. Эстетический интерес начинает превалировать над религиозным. «В силу такого исключительного значения искусства естественно ожидать, – пишет он, – что в неверующие эпохи люди особенно дорожат эстетикой, так жадно ищут они красоты, так ревностно отдаются служению ей» [65, с. 261]. По мнению С. Булгакова, в искусстве еще продолжает сохраняться сакральная аура, и, может быть, именно поэтому в ситуации угасания религии оно так влечет к себе. Однако такая ситуация идеальной С. Булгакову не кажется. В этой гипертрофии искусства и эстетики, по его мнению, проявляется ограниченность и бедность эпохи. Ведь веру эстетические эмоции не заменяют. «Кроме того, – пишет С. Булгаков, – эстетические восприятия пассивны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются даром, а то, что дается даром, способно развращать. В настоящее время часто уже провозглашается эстетика, и ее критерии выше этики, благодаря господству эстетизма получается впечатление, что наша эпоха, как и вообще высококультурные эпохи, исключительно художественная, между тем как это объясняется ее односторонностью, разрушением остальных устоев человеческого духа и даже в чисто художественном отношении является вопросом, способна ли внутренне подгнивающая эпоха декаданса создать свое великое в искусстве или она преимущественно коллекционирует и регистрирует старое» [65, с. 262]. В данном случае философ улавливает в культуре Серебряного века то же александрийское начало.

Однако как бы к повышению роли эстетического и художественного начала не относиться, очевидно, что эра общественного служения для искусства, столь значимая для XIX века и вообще для эпох функционального отношения к искусству, осталась позади. Именно поэтому публика охладела к передвижникам. Ведь их популярность совпадала с тем временем, когда, как выражается С. Маковский, общество принципиально отрицало эстетику («В сущности, от выставок прежде славного товарищества сохранилась одна репутация. Собственную «физиономию» они давно утратили» [192, с. 13]).

Этот динамизм художественной жизни, когда одно течение в краткий период времени сменялось другим, нельзя не видеть. Известно, что без А. Чехова Серебряный век представить трудно. Но вот в журнале «Аполлон» за 1909 год В. Мейерхольд констатирует, что, оказывается, драматургия А. Чехова уже успела устареть. «И даже в горсточке самостоятельных явлений современной сцены так много изъянов, – пишет он, – когда уже миновала пора русской жизни, создавшая Чехова, являются драматурги, пытающиеся писать приемами Чехова, не понимая, что чеховский тон неразрывно связан с общими переживаниями 80-90-х годов, что театр «настроения» для нас уже – прошлое и что созданиями этого театра мы можем любоваться лишь в исторической перспективе» [203, с. 72].

Таким образом, происходящее на рубеже веков воспринималось слишком радикальным переходом. Л. Шестов констатировал: «На наших глазах люди побросали старые истины и на их место поставили новые» [411, т. 1, с. 87]. Провозглашаемая религия красоты потеснила этику. Нравственное отступало перед эстетическим. Эта тема была поставлена в опубликованной в журнале «Аполлон» за 1914 год статье Г. Чулкова. Провозглашая свободу художника от каких бы то ни было нравственных обязательств, он пишет: «Он (художник – Н. Х.) давно уже завоевал себе «великую хартию вольности» и от морального плена он давно уже освободился, – пишет он. – Но есть ответственность иного порядка. Плотин учит, что надо самому сделаться боговидным, чтобы узреть богов и красоту. Апостол, обращаясь к людям посвященным, говорит еще определеннее: вы – боги. Это значит, что художник несет ответственность, но уже не в категориях нашей человеческой морали. Итак, искусство не служит никакой внешней цели – ни утилитарной, ни моральной, ни научной, и тем не менее на художнике лежит ответственность перед самим собою, как перед становящимся богом» [406, с. 66].

Перенося смысл творчества в индивидуальный план, Г. Чулков, однако, художника от ответственности не освобождает. Но эта ответственность у современного художника ускользает, ибо он уже не ощущает себя членом какого-то коллективного организма, как это имело место в эпохи большого стиля, скажем, в древнеегипетской истории или истории архаической Греции. Но современный художник стоит на индивидуальной позиции и обществу ничем не обязан. В этом заключается его трагедия и трагедия творчества вообще. В качестве примера Г. Чулков приводит деятельность М. Врубеля, тяготеющего к не имеющим в начале XX века основания, но, однако же, весьма притягательным монументальным формам искусства.

Но в том-то и дело, что рубеж XIX–XX веков – не простой переход. Это грандиозная и, может быть, даже беспрецедентная мутация культуры, когда логика истории, что была характерной для предыдущих эпох, нарушается и те фазы, что в истории возникали последовательно, оказывались существующими одновременно. Вот почему применительно к этой эпохе можно говорить об активизации религиозного нерва искусства. Ведь если согласиться с тем, что эта эпоха представляет некий славянский ренессанс (а именно это и фиксировали Д. Мережковский, Н. Бердяев и В. Брюсов), то слагаемым этого Ренессанса был и религиозный Ренессанс, что не кажется парадоксальным, поскольку некоторыми исследователями даже революция 1917 года сближается с такими значимыми событиями истории Запада, каким была Реформация [435, с. 589]. Известно, что Россия до этого времени двигалась к Реформации, но аналогичного ей исторического события, как это имело место на Западе, так и не произошло [126]. Впрочем, представители Серебряного века и сами, стремясь к сближению с церковью, усматривали в ее тогдашнем положении нечто подобное Реформации [209, с. 197].

Касаясь вопроса о возникающем контакте между интеллигенцией и церковью, Г. Флоровский проницательно констатирует неповторимость момента, а смысл этого момента он сводил к возвращению к вере с помощью искусства, что, видимо, следует считать наиболее очевидным признаком культуры этой эпохи. «Раньше у нас возвращались к вере через философию (в догматике) или через мораль (к Евангелизму), – писал он. – Путь через искусство был новым» [345, с. 456]. Таким путем шли Д. Мережковский, В. Соловьев, В. Иванов и Н. Бердяев. Интерес к религии можно фиксировать со стороны многих мыслителей и художников. Да и русская философия этого времени предстает именно религиозной философией [69].

Однако это обстоятельство, т. е. освобождение от давления функционального отношения к искусству не позволяет исследователям избегать обобщений. В данном случае нужен еще один уровень анализа, связанный с философией истории, которая, как утверждал Н. Бердяев, является доминантой русской мысли. Философию истории он считал весьма актуальным направлением гуманитарной науки на рубеже XIX–XX веков. Для этого, как полагал Н. Бердяев, были основания. Ведь как направление мысли философия истории активизируется в переходные эпохи. Когда-то это направление мысли оказалось следствием распада античного мира, и его вызвал к жизни Августин. Но поскольку в начале XX века мир вступает в катастрофический период истории, то в соответствии с утверждением Н. Бердяева, это направление мысли по-прежнему становится актуальным [42, с. 5].

Когда Н. Бердяев углубляется в философию истории, он открывает искусственность той концепции исторического процесса, что возникла в эпоху раннего модерна и склоняется к высокой оценке идеи циклического развертывания истории. В частности, он доказывает, что, преодолевая цикл своего развития, история регрессирует к средним векам. Обобщения подобного рода опять же диктуются предметом исследования. Если каждая культура в своем становлении проходит определенные фазы или эоны, то, исходя из этой специфической логики, необходимо понять, какой именно фазе функционирования культуры соответствует интересующий нас в данной работе период. Логика функционирования культуры в истории давно стала предметом внимания и в философии истории, и в теории культуры (Н. Данилевский, О. Шпенглер, А. Тойнби, Л. Гумилев).

Попытаемся воспользоваться идеей, возникшей в России именно на рубеже XIX–XX веков, но окончательное оформление получившей ближе к середине XX века, представ в концепции циклического функционирования культуры. Эта теория позволит понять переходность эпохи, т. е. рубеж XIX–XX веков не только как закат старой российской империи и переход к социализму, оказавшемуся в реальности тоталитарным режимом и способствовавшим бессознательному возвращению к имперской структуре в ее сталинском варианте, но и как угасание в истории культуры целого исторического цикла, начавшегося в XV веке Ренессансом, о чем писал Н. Бердяев.

Подобная постановка вопроса характерна скорее для такого направления в науке, как философия истории. Философский аспект рассмотрения требуется и для понимания истории русской культуры, в том числе, и того исторического отрезка, который связан с рубежом XIX–XX веков. Выделяя все разновидности источников, необходимых для осмысления интересующего нас периода, нельзя также пройти мимо того обстоятельства, что культурологическая рефлексия, а именно, методология понимания исторического опыта как опыта культурного, рождается именно в интересующий нас период. Многие представители Серебряного века, в том числе, художники и поэты рассуждали и даже философствовали о культуре. Эта необходимость была продиктована именно их временем – временем выхода из бессознательного культуры и легитимации тех временных ритмов, которые есть ритмы культуры, ритмы функционирования структур, а не событий.

1.7. Преемственность и ассимиляция ценностей других культур как основополагающие принципы изучения искусства в системе культуры. Искусство Серебряного века в этой перспективе

Мы констатировали появившийся в последние десятилетия значимый массив публикаций о Серебряном веке. К сегодняшнему дню многие факты, свидетельствующие об этом времени, собраны и прокомментированы. Казалось бы, современным исследователям остается и впредь продолжать дополнять уже собранную об этой эпохе информацию, что, по всей видимости, продолжает представлять одну из задач современного искусствознания. В этом оно в последние десятилетия преуспело. Но следующая стоящая перед современным искусствознанием неотложная задача, видимо, будет заключаться в необходимости не столько собрать и описать остававшиеся неизвестные факты, сколько осмыслить собранный материал, его обобщить.

Историческая дистанция, составляющая почти столетие, уже позволяет ставить вопрос о включении собранных и прокомментированных фактов в существующую концепцию истории русского и мирового искусства с присущими ей преемственностью и разрывами. Сопоставление сложившейся с изучением искусства столетней давности ситуации с ситуацией кардинальной переоценки на рубеже XIX–XX веков искусства XVIII века уже вооружает исследователя более глубоким пониманием закономерностей движения истории искусства вообще.

Что касается искусства рубежа XIX–XX веков, то очевидно, что существует необходимость собранный в последнее десятилетие массив фактов рассмотреть с точки зрения и преемственности в истории отечественного искусства, и многочисленных контактов между разными культурами, которые в интересующий нас период оказались просто беспрецедентными, определяя направленность в развитии искусства этого времени. Включение искусства этого периода в историю мирового искусства неизбежно обязывает этот вопрос решать. Дает ли касающийся искусства этой эпохи собранный материал основание говорить о преемственности истории отечественного искусства или же он дает повод утверждать, что такая преемственность, имеющая место в предшествующие эпохи, в этот период нарушается?

Кажется, имеются основания утверждать, что рубеж XIX–XX веков позволяет больше говорить об отрицании преемственности как следствии некоего бифуркационного взрыва, нарушающего привычную логику истории искусства и впускающего в развертывающиеся процессы много непредсказуемого и воспринимающегося случайным, даже чуждым. Д. Сарабъянов писал, что «идея разрыва, как вечное проклятие, тяготеет над русским искусством» [283, с. 65]. Однако что касается рубежа веков, то такой разрыв в преемственности в это время оказывается исключительным, даже беспрецедентным. Ведь не случайно многих настаивающих на таком разрыве художников называли декадентами. Но под тем, что называли декадансом, развертывались процессы, осознать которые оказалось непростым делом.

Конечно, такое нарушение преемственности, реальность разрыва не является признаком лишь русского искусства рубежа XIX–XX веков. Результатом такого разрыва явились факты, которые из традиционного понимания процесса преемственности вывести невозможно. Может быть, специфический опыт искусства этого времени диктует новое понимание преемственности. Но это уже обязывает ставить вопрос и о новых методологических подходах. Здесь, конечно, воссоздания искусства этой эпохи как полной картины только художественной жизни уже недостаточно. Исследовательский подход, воспринимавшийся в 60-70-е годах прошлого века столь новаторским, уже недостаточен.

Если уж к этой эпохе возвращаться, а что-то подсказывает, что ее смысл все еще не исчерпан, то нужно прибегнуть к таким процедурам, которые ранее не использовались, но которые в понимании этой эпохи если и не позволяют поставить точку, то, по крайней мере, способны помочь углубить наше понимание искусства этого времени. Есть необходимость обратить внимание на такие процессы этого времени, которые ранее не обращали на себя внимания, но которые, тем не менее, представителями той эпохи уже фиксировались. Следовательно, к ним следует вернуться.

Совершенно очевидно, что происходящее в искусстве этого времени воспринималось чем-то вроде «взрыва» или «вспышки». Собственно, наверное, именно этот «взрыв» и следует связывать с исходной точкой Серебряного века. Приблизительно так, т. е. как взрыв в эту эпоху воспринимали художественный процесс критики этого времени, в том числе, самые блестящие, как, например, много сделавший для описания и анализа этой эпохи редактор, издатель литературно-художественного журнала «Аполлон», критик и поэт С. Маковский. Летописец той разновидности художественной жизни этого времени, что связана с живописью, С. Маковский эту ситуацию обозначает именно как «пожар», который, как он полагал, начался с выхода в 1898 году первого номера редактируемого С. Дягилевым журнала «Мир искусства» (издатели М. Тенишева и С. Мамонтов), когда все перевернулось, и началась радикальная переоценка ценностей. С этого времени старые авторитеты были преданы забвению, а их место начали занимать дотоле никому неизвестные художники, которые мгновенно становились популярными. Их-то и стали называть декадентами. Под старыми кумирами, конечно, следует понимать передвижников.

Сопоставляя эту ситуацию с тем, что происходило на Западе, С. Маковский констатирует: в России все разрушалось радикальнее, чем это имело место на Западе. «Горючий материал долго и незаметно накоплялся, – пишет он, – и пламя пожара взмывало вдруг каким-то вулканическим извержением. Старому, изжитому не было пощады, и, зная это, старое цеплялось за прошлое свое величие и мстило молодому упорно, сварливо, всеми способами. В смене художественных поколений на Руси радикализм ломки и ожесточенность междоусобия объясняются, следовательно, характером общего русского эволюционно – культурного процесса. Он совершался порывами, скачками и притом на поверхности нации, почти не затрагивая народной толщи. Россия, в значительной степени отделенная стеной от Европы, где волны искусства сменялись с ритмической постепенностью, а если, случалось, выходили из берегов при столкновении друг с другом, то, вызывая лишь местные наводнения, не потопы; художественная Россия, не связанная культурно с первобытными массами населения, творящая на верхах, в столичных центрах не поспевавшая за Западом огромной империи; художественная Россия, при Петре утратившая свою византийскую традицию, а при Царе-Освободителе традицию XVIII столетия; новая, по-интеллигентски «не помнившая родства» Россия, хватавшаяся то за случайные образцы европейской живописи, то за пресловутую стасовскую самобытность, ложнозападническая и ложнославянофильская Россия передвижных и академических выставок – оказалась в середине 90-х годов накануне одного из этих испепеляющих «вчерашний день» пожаров» [191, с. 20].

Но, разумеется, выход первого номера Журнала «Мир искусства» не был исходной точкой развертывающегося процесса. Обратим внимание на то, что описываемый С. Маковским развернувшийся в 90-е годы XIX века общий эволюционно-культурный процесс, по сути, напоминает отмеченную В. Паперным закономерность, которая на рубеже 20-30-х годов повторится. Таковыми предстают приблизительные хронологические границы Серебряного века.

С. Маковский фиксирует ситуацию, когда признанные авторитеты оказались без внимания, а в центре общественного внимания оказались дотоле никому неизвестные художники. Вот этой востребованности неизвестных художников, а, главное, их осуществленности в сфере искусства просто бы не произошло, если бы не эта переломная в функционировании культурной модели ситуация. Лишь ее радикальный слом способствовал воплощению в жизнь оказавшегося на предшествующей стадии за пределами культурной модели творческого потенциала. Но поскольку переходная эпоха давала возможность реализации художественных дарований такого типа, которые ране не могли себя реализовать, то одаренные люди этого типа приходили с намерением разрушать культуру, которая таких возможностей не предоставляла.

Подобный радикализм в среде символистов, еще довольно мягкий, постепенно нарастает к моменту появления художников-беспредметников, и с ним некоторые связывают последнюю стадию Серебряного века. Поскольку приходящие в художественную жизнь новые дарования в поэзии, живописи и музыке настроены весьма радикально, то их и назвали «декадентами». Ведь их воспринимали теми, кто виноват в упадке культуры, созданной предшествующими поколениями, в ее разложении. Именно такой смысл вкладывал в это слово один из самых известных философов Серебряного века – Л. Шестов. В соответствии с Л. Шестовым, упадочность опознается прежде всего по свойственному ей неудержимому влечению к разрушению («будь что будет, только бы не по-старому, куда угодно идти – только бы не со своим временем» [411, т. 1, с. 643].

Начиная с символизма, такая позиция начинает распространяться. И это мироощущение, казалось бы, реальное лишь на публицистическом и критическом уровне художественной жизни, постепенно проникает на глубинный уровень творческого процесса. И кто как не художники-творцы беспредметного искусства эти сдвиги демонстрируют уже на уровне поэтики. В этом смысле весьма показательно творчество В. Кандинского. Фиксируя такие радикальные сдвиги в картине мира, тонкий интерпретатор творчества В. Кандинского, как В. Турчин пытается в контексте таких сдвигов рассмотреть не только творчество В. Кандинского как представителя авангарда, но образную систему символизма, из которого авангард вышел.

В этих сдвигах главным явилось, пожалуй, то, что вытеснялись все некогда имевшие значение умственные конструкции, что получило выражение в феноменологии, и художник оказался перед необходимостью выразить хаос и найти в этом хаосе новые смыслы. Разложение устойчивых художественных форм началось еще в импрессионизме. Но оно получило выражение и в альтернативной тенденции – интересе к примитиву в его самых архаических формах, вроде рисунков на стенах пещер. Вот эту тенденцию развеществления традиционных изобразительных формул и выявления в них первичных элементов, первообразов и демонстрировал, по мнению В. Турчина, уже в начале 1910-х годов В. Кандинский.

В. Турчин превосходно подчеркивает, что В Кандинский длительное время не достигает законченных форм, и его творчество интересно именно как определяющее творческий процесс движение к ним, которое ныне воспринимается законченными формами. Возвращая к первичным импульсам творчества В. Кандинского, В. Турчин пишет: «Для нас же в данном случае будет интересен момент перехода от одного к другому, когда велики силы брожения, когда были нужны разные приемы, освобождающие внутреннюю энергию форм. Тогда обретаются новые смыслы, рождаются оригинальные концепции» [330, с. 134].

Для нас же такое наблюдение исследователя показательно именно для характеристики той бифуркации, без которой Серебряный век непонятен вообще. Причем, в данном случае речь идет не об отдельных художниках, а о том, что А. Кребер назвал скоплением художников. Вот это скопление вновь пришедших, неизвестных, но художественно одаренных людей как раз и доказывает, что применительно к рубежу XIX–XX веков можно говорить о чем-то таком, что, действительно, напоминает западный Ренессанс. Это оказалось возможным в силу того, что Россия вошла в тот период, который мы называем переходным.

Прежде всего, переходность есть признак культурной модели, оказавшейся в ситуации истощения. Хотя, казалось бы, о каком истощении могла идти речь, когда Серебряному веку предшествовали имена Достоевского, Льва Толстого и Чехова. Хотя творчество Льва Толстого, как и Чехова, тоже относится к Серебряному веку. Уже у демиургов XIX века, собственно, и начинается предвосхищение новаций Серебряного века. Об этом Д. Мережковский пишет в своей книге о Достоевском и Льве Толстом. Но дело в том, что начатый этими демиургами процесс на рубеже XIX–XX веков получил более широкое распространение. Уже стало возможным говорить, что их творчество – удел не только узких групп, но и расширившейся публики. Именно в эту эпоху художественная жизнь начинает становиться массовой. Это позволяет говорить о ренессансе русской культуры.

Но дело не только в этом. Значение рубежа XIX–XX веков в русской культуре возрастает на фоне происходящего в других культурах. Распад империи и закат петербургского периода русской истории способствовали большей открытости русской культуры. Этому предшествовал XIX век, переживший начатый с эпохи Петра I активный и драматический процесс ассимиляции западных ценностей. В российском регионе в результате этого процесса культурная модель могла лишиться самостоятельности и принять в своем развитии чуждую направленность. Этого, однако, не случилось. Об этом свидетельствует русское искусство XIX века, отстоявшее самобытность русской культуры.

Скорее случилось другое. Россия, которую на Западе воспринимали периферией Европы, на рубеже XIX–XX веков в мировом художественном процессе постепенно передвигается в эпицентр этого процесса. В мировом искусстве развертываются необратимые процессы. Ведущие художественные центры мира уступают первенство второстепенным центрам. Отношения между центром, которым была и оставалась художественная жизнь западных стран, и периферией, в частности, с Россией, стали заметно меняться. Казалось бы, что об этом передвижении России к центру может свидетельствовать? Может показаться даже, что развертывается противоположный процесс. Возникшая в результате надлома империи открытость русской культуры свидетельствовала об активном заимствовании всего западного. Так, в театрах России этого времени наиболее предпочитаемыми драматургами были Ибсен, Метерлинк и Стриндберг. Так многие русские художники находились под воздействием импрессионистов и экспрессионистов. Так, поэты-символисты подражают Бодлеру, Верлену, Рембо и т. д.