Modernizm polski

Henryk Markiewicz, Młoda Polska i „izmy”⁶³⁶

I

Nowe zjawiska w literaturze polskiej, ukazujące się około roku 1890, rychło zauważone zostały przez opinię krytyczną, przez kilka lat jednak pozostawały bezimienne. Z bliskiej perspektywy nie układały się one w całość jednolitą. „Żyjemy – pisał Antoni Lange – w okresie prądów tak różnorodnych, że żaden z nich panującym być nie może⁶³⁷”. A w kilka lat później: „Nasza godzina jest to wiek bez linii głównej, bez dyrektywy, bez syntezy⁶³⁸”.

Bezimienności tej sprzyjał również brak głośniejszych manifestów literackich aż do powstania „Życia”; te zaś nieliczne sformułowania programowe, które ukazały się wcześniej, unikały nazw-haseł. Przykładem może tu być Zamiast wstępu do Szkiców Marii Komornickiej:

„Zdajmyż sobie sprawę, czym w przybliżeniu być może świtający okres w literaturze – w stosunku do przeżytej szkoły; uogólnić go można mówiąc, że będzie zupełną jej reakcją – zbudzeniem skrzywdzonego indywidualizmu, uprawnieniem podmiotowości ludzkiej do przesądnej czci dla pseudoobiektywności; buntem potęgi wewnętrznego życia przeciw pospolitości nieożywionego faktu. Będzie odżyciem wyobraźni po męczącej, wstrętnej prozie mieszczańskich interesów i mieszczańskiego filisterstwa. Musi być zadośćuczynieniem pragnieniom wrażeń odmiennych od tych, jakie daje realizm – czystszych, głębszych, podnioślejszych; pragnieniom czegoś wyższego, nieskończonego – po poziomych i rozpaczliwie skończonych obrazach, którymi nas karmią do przesytu. Będzie uprawnieniem wszystkich władz ducha i wszelkich jego zjawisk: logiki i fantazji, rozumowania i namiętności, paradoksów myśli i uczuć, obłędu podnieceń, gorących halucynacji – i trzeźwej analizy. A jej celem musi być odtworzenie potężnej i wstrząsającej symfonii duchowego życia⁶³⁹”.

Wobec takiej wstrzemięźliwości rzeczników nowych kierunków – nie dziwi wstrzemięźliwość obserwatorów. W syntetycznych omówieniach poezji „współczesnej” czy „dzisiejszej”, twórczości „najmłodszych” występują terminy ogólne, takie jak pesymizm (B. Lutomski⁶⁴⁰), podmiotowość (L. Krzywicki⁶⁴¹), mistycyzm (W. Marrené⁶⁴²), indywidualizm (P. Chmielowski⁶⁴³); wcześnie zwrócono też uwagę – jak dalej zobaczymy – na „powrotną falę uczuciowości romantycznej w literaturze” (sformułowanie Langego z roku 1896).

Dzieje się to w sytuacji, gdy do Polski w szybkiej i obfitej informacji publicystycznej docierały swoiste pojęcia i terminy używane dla określenia analogicznych zjawisk literackich na Zachodzie (o oddziaływaniu prasy rosyjskiej trudno mówić, bo publicystyka polska stosowała wobec niej konsekwentnie taktykę przemilczania).

„Wiemy tedy dobrze i rozumiemy zdawałoby się lepiej niż kto inny – pisał w roku 1895 Edward Przewóski – co to takiego dekadentyzm, symbolizm, impresjonizm, egotyzm, dyletantyzm, neoromantyzm, neochrześcijanizm, neoklasycyzm, neomistycyzm, spirytualizm, okultyzm, wagneryzm, prerafaelizm, estetyzm, etycyzm, nietzscheanizm, ibsenizm, weryzm etc., etc.⁶⁴⁴”.

„Dekadencja” i „dekadentyzm” nadeszły do Polski w kilku falach o różnym zabarwieniu i zasięgu. Oba te terminy, a zwłaszcza „dekadencja”, dotyczyły zresztą nie tylko literatury, lecz także określonego stanu kultury i psychologii społeczeństwa. W tym sensie dekadencja miała w piśmiennictwie francuskim tradycje odległe, sięgające dzieła Montesquieu Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (1734). Do literatury rzymskiej (poaugustowskiej), ale z wyraźnymi aluzjami antyromantycznymi, zastosował ten termin Nisard w Etudes sur les poètes latins de la décadence (1834). Już wcześniej jednak Beniamin Constant pisał o pierwszych utworach Wiktora Hugo, że „poematy tego rodzaju pojawiały się zawsze w chwili dekadencji literatury, kiedy dusze nie posiadały już energii potrzebnej do nakreślenia planu i pewnego uporządkowania idei”. Dodatniego przewartościowania pojęcia „dekadencja” dokonał Baudelaire w Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857), po nim Gautier w słynnej przedmowie do Les Fleurs du Mal (1868) i młody Paul Bourget⁶⁴⁵ w szkicu o Baudelairze w tomie Essais de psychologie contemporaine (1883)⁶⁴⁶.

Z kolei szkic literacki Stanisława Rzewuskiego o Bourgecie w roku 1885 (w pierwszej swej części prawie w całości poświęcony Baudelaire'owi) był jednym z pierwszych chyba polskich głosów o dekadencji. Za swym znakomitym francuskim przyjacielem Rzewuski definiował:

„Dekadencją nazywamy stan społeczeństwa, w którym znajduje się zbyt wielka liczba jednostek niezdolnych do pracy ogólnej (…). Jeżeli działalność składających żywiołów staje się niezależną od wymagań całości, wynikająca stąd anarchia motywuje upadek lub rozkład organizmu. Społeczeństwo, zostające w zależności od tegoż prawa rozwoju, zbliża się również ku schyłkowi, jak tylko życie indywidualne dosięgło, pod wpływem dobrobytu i dziedziczności, pewnego rozwoju⁶⁴⁷”.

Przykładem dekadencji – oczywiście gasnący świat rzymski, cechami – „delikatny sceptycyzm, wyłączne zajęcie się pracą umysłową, niechęć do militaryzmu, wyrafinowane korzystanie ze wszystkich namiętności i ogólna skłonność do dyletantyzmu”. Ale dekadencja to także stan kultury i psychiki współczesnej. Mówiąc o Baudelairze Rzewuski stwierdza:

„Niemiec, Francuz lub Polak, jak piszący te słowa – mniejsza o narodowość – każdy współczesny umysł młody znajdzie w tej poezji oddźwięk swych zwątpień, marzeń i smutnej zadumy nad niesprawiedliwością i zagadkami życia. Niestety! prąd zwątpienia porwał warstwy myślące dzisiejszych społeczeństw i żaden z nas w stanowczej chwili życiowego przełomu żadnego credo wyrzec nie potrafi – to nieszczęście epoki naszej, zgoda, objaw rozpoczynającej się dekadencji, przepaść rozdzielająca wszędzie inteligencję od tłumów, które zachowały w sercu szczęśliwy optymizm pierwotnej wiary, ale nie zapomnijmy, że wysoce nienormalny, ale genialny umysł, którym zajęliśmy się w niniejszej recenzji, był nie tylko pieśniarzem, ale i teoretykiem dekadencji i niewiary, a zrozumiemy wtedy, że chociaż wpływ jego może działać tylko na pewną grupę jednostek przeważnie twórczego, artystycznego temperamentu, Bourget jednak miał zupełne prawo analizować autora Les Fleurs du Mal jako przedstawiciela jednej z najciekawszych i najważniejszych kategorii psychologicznych objawów współczesnych⁶⁴⁸.

Wkrótce potem dekadenci i dekadentyzm pojawiają się w związku z powstaniem nowej francuskiej szkoły poetyckiej. Już jesienią 1886 roku, referując Essais de critique Charlesa Fustera, Franciszek Rawita-Gawroński donosi:

„W poezji francuskiej najnowszy zwrot zaznaczył się powstaniem szkoły dekadentów (décadents), której inaczej uważać nie można, tylko jako wynik zboczenia estetycznego. Znaczenie nazwy łatwo wyrozumieć, ale trudno ją oddać treściwie w polskim języku, wolę więc zatrzymać cudzoziemską⁶⁴⁹”.

Warszawskie „Życie”, przedstawiając Literaturę francuską za rok 1886 w świetle własnej krytyki, przytacza opinię Gabriela Sarrazina, wedle której

„klika literackich warchołów i próżniaków zjednoczonych pod samozwańczą nazwą dekadentów (…) po to zasłania się symbolizmem, metafizyką, czcią dla wyrafinowania pięknej formy i wrażeń podniosłych, aby pod osłoną tych wyszukanych wyrażeń pisać niezrozumiale i własną ukryć nicość⁶⁵⁰”.

Obok „szkoły dekadentów” pojawia się – jak widzimy – symbolizm; równocześnie Przewóski donosi:

„Przedstawiciele tego kierunku przybrali dziwaczne tytuły smakoszów artystycznych: décadents, deliquescents, quintessents itp. Tej jesieni pojawił się cały rój ulotnych pisemek zwrotu, który ostatecznie przybrał nazwę symbolizmu⁶⁵¹”.

W tym okresie terminy „dekadenci” i „symboliści” używane są wymiennie jako nazwy określonej szkoły poezji francuskiej (na przykład Zenon Przesmycki⁶⁵²). Jeszcze w roku 1896 Włodzimierz Zagórski niefrasobliwie pisze: „…symboliści czy dekadenci (to na jedno wychodzi)⁶⁵³”, a encyklopedia odsuwa w odległą przyszłość kłopotliwe hasło, odsyłając czytelników: „Dekadenci, ob. Symboliści⁶⁵⁴”. Sprawozdawcy niechętni, informując o obu nazwach, za trafniejszą uważają oczywiście nazwę „dekadenci”. I tak Teresa Prażmowska pisze:

„Słusznie po części należy im się miano dekadentów, że nadają oni literaturze cechę upadku znamionującą, do wyrazu większe niż do myśli przywiązują znaczenie, robią z poezji igraszkę słów, nagromadzonych bezładnie w tym jedynie celu, aby z ich dźwięku powstały wiersze muzyką dla ucha dzwoniące⁶⁵⁵”.

Podobnie – Wanda Wojnarowska przyznaje, że „dekadenci nadają sobie o wiele częściej i chętniej nazwę symbolistów”, lecz ubolewa, że „nazwa ta [dekadenci] wychodzi dziś z używania. Szkoda! gdyż była tak charakterystyczną⁶⁵⁶”, i mimo wszystko przy niej pozostaje, „gdyż charakteryzuje ona treść utworu »nowych« pisarzy, treść będącą ich wyłączną własnością, gdy tymczasem pierwsza [symboliści] mówi o samej tylko formie stylistycznej, której nieraz wypada używać i powieściopisarzom, i poetom innych szkół⁶⁵⁷”.

Inaczej rozumuje Józef Weyssenhoff. Dekadentyzm jest dla niego pojęciem odnoszącym się przede wszystkim do twórczości literackiej, ale szerszym od szkoły symbolistów; tak więc na przykład dekadentyzm Baudelaire'a odróżnić należy „od nowszych teorii tegoż nazwiska”; tego „wielkiego poetę” nader powierzchownie pojęli dekadenci-symboliści, „z których żaden dotychczas nie dorósł go talentem”. Weyssenhoff charakteryzuje Baudelaire'a przytaczając słynny fragment eseju Gautiera; przekład ten warto tu chyba przypomnieć:

„Piewca Kwiatów grzechu kochał się w tym, co niewłaściwie nazywają stylem dekadencji, a styl ten nie czym innym jest, tylko sztuką, która doszła do najwyższego stopnia dojrzałości, wygrzanej pochyłymi promieniami słońc, zachodzących nad podstarzałymi cywilizacjami. Styl ten oryginalny, zawiły, kunsztowny, pełen odcieni, wyszukany, rozszerzający ciągle granice mowy, zapożycza wyrażeń ze wszystkich słowników technicznych, bierze barwy ze wszystkich palet, a nuty ze wszystkich instrumentów, usiłuje oddać myśli nawet niemożliwe do wysłowienia i kształty o zarysach mglistych i nieokreślonych, wysłuchuje subtelnych zwierzeń newrozy, wyznań podstarzałej namiętności, która w rozpustę się przeradza, i dziwacznych przywidzeń graniczących z szaleństwem. Ten styl dekadencji jest ostatnim wyrazem Słowa zmuszonego wszystko wypowiedzieć, wysilonego do ostateczności. Przychodzi tu na myśl ów język wschodniego państwa rzymskiego, pocętkowany zielonościami rozkładu i już trochę cuchnący, owa wyrafinowana wytworność szkoły bizantyjskiej, rozpływającej się w zgniliźnie. A jednak taką nieuchronnie winna być mowa ludów i cywilizacji, u których sztuczne życie zastąpiło naturalne i wyrobiło w człowieku nieznane dotąd potrzeby⁶⁵⁸”.

 

Trzecia faza przyswojenia wyrazu „dekadentyzm” przez publicystykę polską następuje w czasie ofensywy konserwatywnej przeciw objawom „rozkładu w życiu i literaturze” w latach 1893–1896. Obok Baudelaire'a i szkoły symbolistów przedstawicielami dekadentyzmu współczesnego stają się Huysmans, a przede wszystkim Nietzsche. Znaczenie terminu przesuwa się głównie na zjawiska psychologiczne i społeczno-obyczajowe, zbliża do „degeneracji”, pod niewątpliwym wpływem głośnej książki Maxa Nordau Entartung (1892). Oto charakterystyczna i w treści, i w tonie wypowiedź Teodora Jeske-Choińskiego ze studium Na schyłku wieku:

„Absolutny pesymista na tle materializmu – bezwzględny samolub wierzący, że ziemia istnieje tylko dlatego, aby jego »subtelnościom« służyła – rozpustnik – rafinowany – chory w końcu i dziwak… jest dekadent karykaturą człowieka zdrowego, wcieleniem zwyrodnienia moralnego i fizycznego. Jak usiłuje robić wszystko na opak, tak widzi też wszystko w oświetleniu fałszywym. Jego pojęcia etyczne, artystyczne i filozoficzne rozbiegają się wręcz z zasadami ogólnie za prawdziwe uznanymi. Brzydotę nazywa pięknem, nikczemność dobrocią, obłęd rozumem, stan histeryczny zdrowiem itd. Człowiek-zwierzę, oszalawszy z gniewu, że nie może tak używać, jak by chciał, przeobraził się w podłe i głupie bydlę, które straciło nawet poczucie wskazówek instynktu samozachowawczego. Sam się wyniszcza, a oskarża naturę o zdradę⁶⁵⁹”.

Spokojniej krytykował dekadentyzm Władysław Mieczysław Kozłowski⁶⁶⁰. Od Jeske-Choińskiego niewiele natomiast różni się tonem ksiądz Władysław Michał Dębicki, wprowadza jednak nowe argumenty oskarżenia:

„Wyraźnie chorobliwym, jeśli nie zgoła szalbierskim objawem reakcji jest odcień dekadentyzmu zwany symbolizmem. Uprawia go garstka studentów i reporterów paryskich, złożona albo z istotnych wariatów, albo umyślnie, dla zwrócenia na siebie uwagi naśladująca sposób pisania obłąkanych (…). Nb. sam wyraz »symbolizm« jest czysto fantazyjny, jego przedstawicielom bowiem nie chodzi o żadne symbole, lecz o trochę rozgłosu i grosza. Wyzyskują oni skłonność pewnej części współczesnego ogółu do nowości, dziwactw i paradoksów⁶⁶¹”.

Na tym tle i śmiała, i odosobniona była obrona dekadentyzmu, podjęta w roku 1893 przez Zofię Daszyńską-Golińską. Wrażliwość estetyczna, skłonność do autoanalizy, zwiększenie subtelności odczuwania stanów psychicznych – są to wartości przywrócone kulturze współczesnej przez dekadentyzm jako fakt społeczno-obyczajowy i kierunek filozoficzno-literacki; przed potępieniem więc należałoby oddzielić od niego te „wszystkie ziarnka złota”. Z drugiej strony – nietzscheański indywidualizm, nazwany przez Kozłowskiego „żywiołowym wcieleniem dekadentyzmu”, jest właśnie żywiołowym protestem przeciw temu osłabieniu tętna ludzkiego życia⁶⁶².

Próbę zużytkowania terminu „dekadentyzm” jako nazwy prądu literackiego, rozszerzenia jego zakresu i zrehabilitowania wartości podjął w roku 1897 Maciej Szukiewicz⁶⁶³, przedstawiając czytelnikom twórczość Stanisława Przybyszewskiego; czyni to wszakże nie bez wahań i zastrzeżeń:

„Zdaje się nam jednak, że w tym bezładnym chaosie płodów i głów ludzkich jest prąd, który słusznie [uważany jest] za »najnowszy«, jest garstka umysłów twórczych, które bezsprzecznie za najmłodszych [!] uważać można. Mamy tu na myśli „lâchons le mot”… dekadentyzm. Oświadczamy też stanowczo, że terminu tego, słusznie czy niesłusznie tak ośmieszonego, bynajmniej dla tego wszystkiego, co ma sobą objąć w sztuce, za odpowiedni nie uważamy, a w każdym razie mamy go za zbyt szczupły i obejmujący zaledwie jedną, choć zawsze jeszcze nie faktyczną, nie podstawową stronę tego kierunku. Również dalecy jesteśmy od chęci przekonania o jego istotności lub może nawet wyższości⁶⁶⁴”.

Zasadnicze cechy dekadentyzmu jako prądu literackiego to – w interpretacji Szukiewicza – stwierdzenie bankructwa pozytywizmu i zerwanie z materialistycznym światopoglądem, „ogromne wysubtelnienie nerwów fizycznej i moralnej percepcji, niesłychane dotąd wgłębienie się w samego siebie”, „w życie tak długo zapomnianej, pogardzanej i zaprzeczanej duszy”, „rozmiłowanie się w najsubtelniejszych, najmniej uchwytnych, najzawilszych stanach psychicznych”, nowe środki artystyczne – działanie aluzją („słowa wszystkiego nie wypowiedzą – trzeba czytać między wierszami”).

Za ojca dekadentyzmu współczesnego uważał Szukiewicz Nietzschego (redakcja „Dziennika Krakowskiego” nie zgadzała się z tą opinią), za prekursorów odleglejszych – E. T. A. Hoffmanna, E. A. Poego, Chopina i Wagnera, za najwybitniejszych reprezentantów – Maeterlincka, Huysmansa, Olę Hanssona, Březinę, Dehmela, Schlafa, a przede wszystkim – Przybyszewskiego. Rzecz znamienna, że pominięci tu zostali Baudelaire i symboliści francuscy.

Recepcji dekadentyzmu towarzyszyły w publicystyce polskiej terminy inne: fin-de-siècle, impresjonizm, symbolizm, modernizm, neoromantyzm.

Fin-de-siècle (i jego polskie odpowiedniki „koniec wieku⁶⁶⁵”, „schyłek wieku⁶⁶⁶”) podobnie jak dekadentyzm miał zasięg szeroki – kulturalny i psychologiczno-obyczajowy; rzadziej stosowano go do samej literatury; odnotować jednak warto tytuł artykułu Ignacego Matuszewskiego o Maeterlincku Szekspir fin-de-siècle'u⁶⁶⁷. Termin ten szybko się zdewaluował: spopularyzowany od roku 1888 dzięki sztuce F. de Jouvenota i H. Micarda o takim właśnie tytule, w kilka lat później był przedmiotem drwin Gabrieli Zapolskiej w powieści Fin-de-siècle'istka (1894):

„Wszystko bowiem teraz było fin-de-siècle! Poezje, sługi, czesanie włosów, obłuda, kłamstwo, dewocja, perfumy, mania chudnięcia, flirty (trywialna odmiana kokieterii), psy, histeryczne ataki, ogłaszanie najzupełniejszego braku zazdrości, wystygnięcia serca, zaniku zmysłów – słowem, wszystkie objawy moralne i materialne podciągane były pod nazwę fin-de-siècle'u (…). Skoro [Hohe-Tański] nie mógł znaleźć dokładnego określenia lub nie rozumiał ducha jakiego nowego kierunku, opluwszy go naturalnie należycie, mianował ów kierunek wynikiem fin-de-siècle'u⁶⁶⁸”.

Symbolizm i wyrazy pochodne służyły prezentacji francuskiej, a potem i belgijskiej szkoły poetyckiej⁶⁶⁹. Śladem teoretyków francuskich zaznaczano jednak, że symbolizm w szerszym znaczeniu jest powszechną właściwością poezji:

„Poezja – jako wytwór wyobraźni przede wszystkim – na obrazach wyłącznie się opiera i nie znosi abstrakcji. Dlatego nie ma – rzec można – poezji bez symbolu; każdy poeta jest mniej lub więcej symbolistą. Na wskroś zaś symboliczną będzie każda poezja mistyczna i metafizyczna⁶⁷⁰”.

Pojęcie symbolizmu starano się zresztą sprecyzować. Miriam za jego cechy istotne uważał samoistność estetyczną „obrazu konkretnego”, jego organiczny związek ze „znaczeniem wewnętrznym” i funkcję ukazywania „bezkreślnych widnokręgów ukrytej, nieskończonej, wiekuistej, niezmiennej i niepojętej istoty rzeczy⁶⁷¹”. Również Jerzy Żuławski nadawał symbolowi „treść transcendentalną”, uwydatniając przy tym jego wieloznaczeniowość:

„Dla umysłów pewną intuicją obdarzonych symbolów sztuki objaśniać nie potrzeba, gdyż mają one dla nich same przez się wartość i znaczenie; ale w ogóle, jak powiedziałem, symbole wykładać można – i to zazwyczaj w sposób wieloraki. Jest to proces ich uzmysłowienia. Wszelkie wartości, w stosunek wstawione, będą tu równie dobre, jeśli tylko tak utworzona synteza danemu symbolowi, jako wykładnikowi swemu, będzie odpowiadać. Wybór obrazów zależy po części od autora, który w dziele swym czytelnikowi (względnie widzowi lub słuchaczowi) te raczej niż inne nasuwa, po części zaś od odbierającego wrażenia, który je sobie stwarza stosownie do swego usposobienia, nastroju, myśli⁶⁷²”.

W odróżnieniu od tych interpretacji „metafizycznych” – obserwatorzy z zewnątrz, na przykład Weyssenhoff, zazwyczaj interpretują symbol szeroko – jako zastępczy obraz słowny, sugerujący pewien nastrój:

„Poeta może wspomnieć jednym tylko słowem o nocy i księżycu, a natomiast szeregami zdań, obrazów i akcesoriów analogicznych spotęgować wrażenie i obudzić w słuchaczu fizyczny prawie, nocny i księżycowy nastrój. Wtedy słowa i okresy nabierają przenośnego, symbolicznego znaczenia i działają niejako pośrednio na umysł słuchacza⁶⁷³”.

Podobnie pisze Malwina Posner-Garfein:

„Z dekadentyzmem mieszają często symbolizm. Symbol wszakże w nowoczesnej twórczości jest środkiem technicznym, jest metodą, która pozwala artyście wynurzyć pewne uczucie, pewien stan ducha za pomocą obrazu zabarwionego takim samym nastrojem. Typowym przykładem tej techniki symbolistycznej – zupełnie różnej od symbolistyki dotychczasowej – jest wiersz Tetmajera Na Anioł Pański⁶⁷⁴”.

Weyssenhoffa i Posner-Garfeinową łatwo posądzić o symplifikację. Ale podobną opinię wypowiada także Ignacy Matuszewski:

„Jest to dyskretna aluzja, delikatna sugestia, oparta na naturalnym pokrewieństwie asocjacyjnym pewnych uczuć i wrażeń i dążąca do wywołania w duszy słuchacza za pośrednictwem zmysłowego czynnika nie tyle określonych pojęć, idei i wyobrażeń, ile pewnego psychicznego »nastroju« identycznego z tym, w jakim znajdował się poeta w chwili tworzenia⁶⁷⁵”.

To dwojakie pojmowanie symbolizmu – „metafizyczne” i „nastrojowe” ⁶⁷⁶ – rozróżnił już Lange, pisząc: „O ile manierę Stefana Mallarmé nazwać można symbolizmem, o tyle sposób Verlaine'a określi dobrze słowo impresjonizm⁶⁷⁷”. Toteż symbolistami właściwymi nazywał tylko mallarmistów.

Po latach ten wątek myślowy podjęła Savitri (Anna Zahorska); w artykule O symbolizmie⁶⁷⁸ zdecydowanie przeciwstawiła z jednej strony – „symbolizm psychologiczny” dekadentów, który posługuje się symbolami jako „odpowiednikami pewnej określonej idei lub nastroju” i jest tylko „stylizacją przypadkową, wynikającą z wysubtelnienia wrażliwości i środków artystycznych”, z drugiej – symbolizm jako „konieczny, organiczny sposób twórczy”, który wyrastając ze światopoglądu religijnego, przy pomocy symbolów o „nieskończenie wielu znaczeniach” otwiera „perspektywy w niewidzialne, budzi w odbiorcy wrażenia harmonii jedności”, staje się „twórczym poznawaniem świata w jedności jego i tajemnicy”. W interpretacji Zahorskiej symbol psychologiczno-nastrojowy jest więc zarazem jednoznaczny, symbol metafizyczno-religijny – wieloznaczny.

Impresjonizm w cytowanym poprzednio szkicu Langego jest właśnie synonimem poezji nastrojowej; w podobnym znaczeniu używa tego terminu Weyssenhoff, zresztą w związku z Popołudniem fauna Mallarmégo. Stanisław Tarnowski z niechęcią wspomina o „nowomodnym tak zwanym impresjonizmie literackim”, który jest „fałszywy w malarstwie, fałszywy w poezji i teraz jako taki czuje się w prawie zgrabnym i giętkim wierszykiem mówić: nic!⁶⁷⁹”

Ostrożniejszy w ocenach Chmielowski stosował określenie „impresjonizm literacki” z myślą o pisarzach, którzy

„starają się utrwalić w kreacjach artystycznych przelotne, często na pozór nieuchwytne stany swej duszy, wywołane bodźcem wewnętrznym czy zewnętrznym, zyskując tym sposobem dla uczuć osobistych, dla subiektywizmu nowe w poezji uprawnienie⁶⁸⁰”.

Krytyka ówczesna posługuje się zresztą tym terminem tylko przygodnie; obok poezji nastrojowej oznacza nim także subiektywne przedstawienie rzeczywistości, współzawodniczące z malarstwem w odtwarzaniu jej cech wizualnych. Lucjan Rydel nazywa Edmunda i Juliusza de Goncourt zarazem naturalistami i impresjonistami, gdyż

„starają się przede wszystkim nie o zbadanie opisywanych rzeczy, lecz o zbadanie wrażenia, jakie na nich ta rzecz wywarła swoimi najcharakterystyczniejszymi cechami. Chcą, żeby świat opisywany odzwierciedlił się w ich dziele nie taki, jakim jest, ale taki, jak oni go widzą i jak oni go czują i rozumieją. A widzą go, czują i rozumieją po malarsku; oko, zaprawione do tego za młodu, gdy zaczynali od akwarel i akwafort, chwyta najsubtelniejsze odcienie barw i różnice kształtów, styl pod ich ręką nabiera kolorytu i plastyki w takiej mierze, jak nigdy dotąd w języku francuskim⁶⁸¹”.

Termin „neoromantyzm” pojawia się sporadycznie już w roku 1887; użyła go wówczas Maria Szeliga z myślą o symbolice brzmieniowej:

Niektórzy najnowsi pisarze

„namiętnie pracują nad uzmysłowieniem myśli tak, iżby ona tłumaczyła się od razu zestawieniem dźwięków, szeregiem wrażeń, wywołanych kolejno w umyśle człowieka, a wywołujących zdanie. Dla wielu fanatyków formy dźwięki mają barwy i kształty, a związek ich niezależnie od wszelkich reguł logiki powinien dawać słuchaczowi i bezpośrednie wyobrażenie o przedmiocie symbolizującym myśl przewodnią. Metoda ta, której twórcy (szczegół nie bez znaczenia) są wszyscy zapamiętałymi wagnerystami – jest, aczkolwiek wyszła z tonu pierwotnego naturalizmu, na wskroś reakcyjną i neoromantyzmem zwać by się powinna⁶⁸²”.

Nazwa „neoromantyzm” zaczyna częściej występować około roku 1895, niekiedy w związku z nazwą „neoidealizm”, oznaczającą szerszy krąg zjawisk kulturalnych.

Henryk Monat w artykule Z literatury współczesnej⁶⁸³ wprowadza podtytuł Neoromantyzm zwany symbolizmem; Przewóski w cytowanym już wyżej artykule Nasz krytycyzm, omawiając wzrost zainteresowań religijnych, stwierdza, że

„zwrot ten ma wiele pokrewieństwa z romantyzmem i dlatego nadawano mu już nazwę neoromantyzmu lub neoidealizmu (…). W historii nic się atoli nie powtarza, nie może więc być mowy o całkowitym powrocie do romantyzmu, rzecz jednak pewna, iż wraca ta sama fala, tylko w innych warunkach czasu i miejsca”.

Podobnie charakteryzuje „najświeższy zwrot w literaturze europejskiej”, związany m.in. z nazwiskami Maeterlincka, Hamsuna, Huysmansa, Waleria Marrené-Morzkowska w artykule noszącym już nawet tytuł Neoromantyzm⁶⁸⁴.

Wypowiedzi Szeligi i Przewóskiego świadczyłyby, że termin „neoromantyzm” pojawiał się w ówczesnej publicystyce francuskiej. Jest to o tyle ciekawe, że badacze francuscy doszukali się go dopiero w roku 1903, w wypowiedziach Jules Bois i Lorenza de Brasi⁶⁸⁵. Z Niemiec przyszedł do nas neoromantyzm w roku 1900; Józef Flach, omawiając wówczas zwrot w modernizmie niemieckim, przytoczył fragment wstępu do antologii liryki niemieckiej Die blaue Blume F. von Oppeln-Bronikowskiego i L. Jacobowskiego (1900):

„Stoimy pod znakiem neoromantyzmu. Poezja niemiecka, wypędzona w połowie kończącego się wieku z czarodziejskich grot romantyzmu, była na najlepszej drodze do zmarnienia wśród społeczeństwa przesyconego i pruderii oddanego, do śmierci z moralnych nudów; aż nagle przed mniej więcej dziesięciu laty uciekła z tej atmosfery dla sztuki zabójczej i poprzez brudne zaułki, pył ulicy, wyziewy furmańskich karczem schroniła się na otwarte, puste pole, skąd powoli, po omacku dąży znowu do starej romantycznej krainy⁶⁸⁶”.

Jednocześnie z tymi terminami rozpowszechnia się w publicystyce polskiej „modernizm”. Genealogia jego jest bardzo stara; ostatecznie sięgałaby jeśli już nie łacińskiego neologizmu „moderni” z V wieku naszej ery, to przynajmniej francuskiej Querelle des Anciens et des Modernes u schyłku wieku siedemnastego. Wyrażenia takie jak „l'âme moderne” czy „l'esprit moderne” są u schyłku dziewiętnastego wieku częste w krytyce francuskiej⁶⁸⁷; wyraz jednak „modernizm” odczuwany był około roku 1890 jako nowość.

Antoni Lange informował wówczas polskich czytelników:

„Wyraz ten, znany już Goncourtom, podniósł i jako sztandar rozwinął Felicjan Champsaur, który w nowym wydaniu swego romansu Dinah Samuel zamieszcza obszerną przedmowę O modernizmie, chcąc niemal uczynić z niej program szkoły literackiej (…). Modernizm jest to sztuka nowożytna; sztuka dnia dzisiejszego, sztuka chwili; sztuka nie malująca tego, co jest w człowieku stałym i wiecznym, ale to, co jest w nim zewnętrznym, chwilowym, szczególnym, czego już jutro nie będzie (…). Tak modernizm – wyrażający się przeważnie w romansie – ma streszczać całą naszą duszę i całe nasze ciało, naszą newrozę i niepokój, szaleństwo i zbytek, naszą melancholię i cynizm, spazmy i rezygnację, pragnienie śmierci, pragnienie złota i miłości – całą naszą istotę i istotę naszego otoczenia⁶⁸⁸”.

Pomimo jednak kształtu słownego, świadczącego o wzorze francuskim, na rozpowszechnienie się tego terminu w Polsce znacznie większy wpływ miała literatura niemiecka, w której „die Moderne” tak wielką odgrywała rolę.

Odpowiadając w roku 1902 na pytanie: Co to jest modernizm? Jan Lorentowicz autorytatywnie stwierdza:

„Kierunku literackiego, który by się nazywał »modernizmem« – nie ma w Paryżu. Nazwę tak niewłaściwie zastosowaną przez Niemców, a zapożyczoną przez Polaków, zastępują u Francuzów inne, rozliczne imiona⁶⁸⁹”.

Również Matuszewski, pisząc Słowackiego i nową sztukę, nie pamiętał już o artykule Langego, informował tylko:

„Termin »modernizm« powstał w Niemczech i początkowo miał inne niż dzisiaj znaczenie. Pierwszy raz użył go Eugeniusz Wolff, przeciwstawiając współczesność starożytności (die Moderne – die Antike) w odczycie (Die Moderne. Zur Revolution und Reform in der Literatur), wygłoszonym w stowarzyszeniu literackim »Durch« (1886). W owym czasie modernizm był do pewnego stopnia synonimem realizmu i naturalizmu. Następnie, w roku 1890, grupa młodych artystów i literatów monachijskich założyła Towarzystwo Życia Współczesnego (Gesellschaft für Modernes Leben). Organem tego związku było pismo »Moderne Blätter« (…). Tu już widzimy wyraźną apoteozę indywidualizmu. Ostatecznie jednak związał wyraz »modernizm« z nowymi prądami w sztuce i literaturze Hermann Bahr, wiedeńczyk, redaktor pisma »Die Zeit« i autor zbioru studiów pt. Zur Kritik der Moderne (1890) oraz Die Überwindung des Naturalismus (1891)⁶⁹⁰”.

Współczesne badania niemieckie (F. Martini⁶⁹¹) całkowicie potwierdzają tę krótką historię terminu „die Moderne”, przynoszą do niej jednak pewne uzupełnienia; już w roku 1884 pojawia się antologia Moderne Dichtercharaktere, w roku 1885 Buch der Zeit Arno Holza z podtytułem Lieder eines Modernen, w latach 1889–1891 ukazują się czasopisma „Freie Bühne für modernes Leben”, „Die Moderne”, „Moderne Rundschau”… Podobne tytuły czasopism znajdziemy zresztą i w innych literaturach – w Belgii „L'Art Moderne” (od roku 1892), w Czechach „Moderni Revue” (od roku 1894). Jako „Ćeska Moderna” wystąpili młodzi pisarze czescy z manifestem na łamach czasopisma „Rozhledy” w roku 1895.

W Polsce terminu „modernizm” używano przede wszystkim pisząc o nowych prądach w literaturze niemieckiej⁶⁹². Był on tu szczególnie poręczny i potrzebny ze względu na współistnienie naturalizmu i symbolizmu w twórczości tych samych pisarzy.

Już jednak w szkicu Excelsior Orzeszkowej jeden z rozmówców powiada:

„Pewien znajomy mój, człowiek wielce wykształcony, z umysłem krytycznym, pesymista, sceptyk, wielbiciel Baudelaire'a, Catulle-Mendèsa, po trosze Zoli także, a Ibsena i wszelkich Skandynawów najbardziej, zwykł mawiać o sobie: »ja, modernista!« albo »my, moderniści«, i wiesz? imponuje to ludziom ogromnie⁶⁹³”.

W roku 1899 Ludwik Krzywicki stwierdza:

„Modernizm jest etykietką, którą przylepiano i do Böcklina, i jakiegoś bazgracza w rodzaju pani Costenoble, do Tołstoja i Dostojewskiego, do ich naśladowców, do Strindberga i do pospolitych pornografów⁶⁹⁴”.