La khátarsis del cine mexicano

La khátarsis del cine mexicano

Colección

Miradas en la Oscuridad

Letras Fílmicas

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

Jorge

Ayala Blanco

La khátarsis

del cine mexicano

Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2017

A mis Chirris creciendo

en edad y afecto.

No calles, corazón, no olvides, no disuelvas

la acusación en las aguas claras del “yo excuso”,

no toleres que tibia apatía y miseria

hagan agua bendita del ácido sulfúrico.

Sándor Márai, ¡Tierra, tierra!

Sombra y movimiento

de los que consisto.

Fernando Pessoa, Cancionero

Prólogo

Así pues, ni la kafkiana, ni la kilométrica, la kikirikeada, la kakancia, la karmática, la kriptonita o la kalimanía, sino simplemente La khátarsis del cine mexicano, y en ella así, durante el periodo 2010-2012 como nunca, se asoma un México con su arte y su cine que parecen estar necesitados y ávidos de catarsis / khátarsis, entre una guerra infame impuesta desde el poder y sus inevitables secuelas, como la paulatina extinción perversa de todo asomo de alta cultura, sin posibilidad de recuperación ni resarcimiento en el horizonte.

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Deseoso de comenzar en forma sencilla, y dispuesto a hacer él mismo su khátarsis, el autor toma sus diccionarios más comunes, corrientes y vulgares, o sea fáciles, antiguos, útiles y prácticos, de consulta rápida, a la mano, Sopena o Salvat, y lee, evitando comillas.

Catarsis, del griego khátarsis, depuración. Khátarsis: depuración de los sentimientos, de las sensaciones o del gusto. Khátarsis: periodo de purgación a que, según algunas escuelas, como el orfismo, el pitagorismo y el platonismo, eran sometidas las almas de los difuntos, antes de ser admitidas en el reino de los bienaventurados o antes de dar vida a un nuevo cuerpo. Khátarsis: origen de los medicamentos purgantes. Khátarsis: procedencia química de un ácido que se encuentra en las hojas del sen y que parece ser el principio activo llamado creatina, manifiesto en una masa amorfa, insoluble en agua y en el éter, pero soluble en el alcohol. Khátarsis: liberación o cura de los males del espíritu merced a las emociones producidas por uno u otro arte. Khátarsis: sentimiento de purificación o liberación suscitado por algunas vivencias. Khátarsis: expulsión, espontánea o provocada, de sustancias nocivas al organismo. Khátarsis: liberación de una fuerte carga emotiva asociada a algún recuerdo reprimido y que retorna a la conciencia, dándosele también el nombre de abreación. Khátarsis: fundamento de la franca libertad psíquica o determinante de ella. Khátarsis: evacuación de lo que molesta o perturba: pasiones, ridiculeces, emociones, traumatismos (aunque “es dudoso que eso sea suficiente”: Comte-Sponville).

Hay más. Khátarsis: noción central en la teoría estética de origen helénico, usada primeramente por Aristóteles en su Poética, donde la definió como el proceso de excitación y liberación de las pasiones propias sufrido por el espectador que las contempla representadas en la escena. Khátarsis: finalidad y sentido último de todo arte trágico o cómico (incluyendo el cine, la música y la novela contemporáneas) para purificar las pulsiones fundamentales del alma, como el deseo de amar, dar muerte, morir y demás. Khátarsis: valor de la estética clásica, en contra de la romántica, reivindicado y defendido por Goethe, ya que el arte provoca y libera las pasiones humanas, al representarlas de manera objetiva, no con el fin de excitar al espectador exigiéndole su realización, según pretendía el romanticismo, sino por el contrario, restituyéndole, luego de la representación, su equilibrio anímico.

Sensacional. De todo eso quisiera tratar este libro, ese enfoque particular que hoy semeja adoptar el propósito último del cine mexicano, ya que éste no puede ser ni la rentabilidad ni la conquista artística del público culto, de suyo impedidas.

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Para qué engañarnos: el cine mexicano de este periodo ya no es ni un buen negocio (salvo para los productores que inflen presupuestos y los que se benefician –o lavan– gracias a la exención 226), ni una industria, ni un mecenazgo, ni un espectáculo masivo, acaso sí un arte: el arte de la khátarsis.

Para qué engañarnos: el cine mexicano de este periodo ya sólo puede cumplir una función catártica. Catártica para los que lo conciben, los que lo realizan, los que lo protegen, los que lo consumen y los que lo comentan. Es el residuo (el emisario habríase dicho en épocas menos heroicas) del pasado de un país devastado económica, moral y por ende culturalmente, en los albores del nuevo presidencial priista.

Khátarsis de películas muchas veces inviables porque su decisión de financiamiento se basó juzgando guiones y eligiendo carpetas de rodaje más que en la imaginación y talento cinematográficos específicos demostrados en los anteriores trabajos de sus realizadores (así se tratara de humildes cortos).

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En La khátarsis del cine mexicano el crítico de cine realiza también, su muy particular khátarsis. La khátarsis de la crítica comienza desde la elección de la materia, a la que debe considerar única e insustituible, aunque voluntaria y violentamente restringida, independientemente de su deleznable o sublime índole recóndita. La khátarsis de la crítica crea expectativas e intenta cumplirlas de mil maneras, por todos los caminos del entendimiento, incluyendo los más intrincados y los más obvios. La khátarsis de la crítica consiste en acometerla desde la sinopsis de la trama o la síntesis de sus contenidos audiovisuales aderezados, condimentados, condicionados, contaminados, conmocionados por algo más. La khátarsis de la crítica comprende que hacer la exégesis de una película jamás será platicarla de manera neutra, imparcial y desindividualizada, sino al contrario, polarizada, parcial, personalizada. La khátarsis de la crítica sabe que su proceso creativo depende primordialmente de ese algo más. La khátarsis de la crítica se despliega en varias, numerosas direcciones a la vez. La khátarsis de la crítica busca operar transmutaciones incesantes e interminables, ininterrumpidas pero necesariamente inconclusas de los temas de base, con todos sus componentes, que dieron origen a las imágenes sonoras en apariencia siempre nuevas, incluso novedosas y con vocación primigenia, por derivativas que sean. La khátarsis de la crítica organiza su proceso de elaboración bajo premisas posibles de identificar, deslindar y formular. La khátarsis de la crítica cree firmemente en la posibilidad de actuar sobre el estado psicológico del lector como sobre el de ella misma, excitando en ellos una memoria lejana, sumergida, olvidada, almacenada en el inconsciente. La khátarsis de la crítica semeja una piedra de intelección que se arroja al río del discurso para crear ondas de lectura para cada film cada vez más amplias y abarcadoras. La khátarsis de la crítica procede por círculos concéntricos, cada vez más distantes por el núcleo e incontrolados por él, y en consecuencia cada vez más difíciles de percibir y leer. La khátarsis de la crítica no rechaza parecer que se dedica, muy propositivamente, a esclarecer lo oscuro y oscurecer lo claro. La khátarsis de la crítica pretende que las reminiscencias travestidas de los mismos estímulos y temas causen la impresión de lo ya escuchado y la sensación de lo nunca oído a la vez. Y la khátarsis de la crítica tiende a preservar la participación creadora de espectador / lector movido por un imperioso deseo de sondear aspectos de la obra aún inexplorados.

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Khátarsis múltiple. De los personajes, de los actores, del realizador, de la película y de los espectadores (hoy agringadamente llamados audiencia).

Khátarsis reductiva: cualidad de un puñado de películas que se creían críticas, distanciadas y épicas a lo Bertolt Brecht, no siendo más que catárticas-y-qué.

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Khátarsis más, khátarsis menos. Khátarsis van, khátarsis vienen.

Puesto que la cultura es un proceso demasiado largo, y convencido de que a nivel cultural no existen buenos ni malos años, podría decir que este periodo fue tan feraz, pésimo y contradictorio como todos los últimos de la (in)cultura panista y los espejismos de sus estelas de luz inútil o apagada pero muy bien pagada.

Por un lado, podría afirmarse que continuó viento en popa el deterioro del sector y su burocratización centralista supuestamente descentralizadora, así como el desmantelamiento de la vida cultural en su conjunto y la subvencionada inhibición de la creación cultural en sí, pese a la faraónica pretensión de las obras arquitectónicas de su recta final.

Sin embargo, por otro lado y contradictoriamente, en el campo del cine que es mi ventana a la cultura, jamás se habían producido tantas películas como en los últimos años ni con tanta libertad, pero, aunque todo mundo gana al producir, prácticamente ya ninguna película se recupera en la exhibición; y nunca se había apoyado tanto ni difundido tanto la cultura fílmica a lo largo y a lo ancho de todo el país.

Correspondería a la entrante administración cultural garantizar el asentamiento del sector fílmico y un funcionamiento eficaz en las nuevas condiciones. Garantizar que la Cineteca Nacional siguiera siendo el organismo rector de la cultura cinematográfica mexicana, pues, entre otras tareas, no cualquier imbécil ni demagogo sería capaz de programar consistentemente diez salas día con día durante los próximos seis años, ni evitar que eso se convierta en un sucedáneo, del tipo Cinépolis Cineteca.

Garantizar que las numerosas cintas patrocinadas o amparadas por el ente estatal Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) siguieran siéndolo, sin favoritismos ni a través de comisiones-mafias peleles, y que los productos obtenidos logren recuperarse en la taquilla, para lo cual debería enfrentarse a la voracidad de los exhibidores que ya cobraban una buena cantidad en dólares hasta por el uso de sus aparatos con tecnología actualizada (para exhibir el DCP / Digital Cinema Package hay que pagar el VPF / Virtual Print Fee por copia y por sala de cine aunque ya haya estado en otra de la misma cadena), siempre haciendo competir a los filmes nacionales en abierta desventaja con los hegemónicos estadunidenses y aplastando a las distribuidoras independientes.

Y recordar que la función del Estado no es producir películas, sino crear las condiciones para que éstas se produzcan en una industria económicamente sana y puedan llegar al público en una situación justa.

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La khátarsis también se construye.

Khátarsis históricas que en su conjunto, dentro del continuum de la cultura, sólo representan un momento fugaz, pero irrepetible e insoslayable.

Khátarsis que se manifiestan plurisexuales y con trastorno tripolar: maniaca, depresiva y cinefílica.

Khátarsis con éxito de alarido o de aladrido.

Khátarsis que indagan y ayudan a comprender tanto la naturaleza del cine como sus posibilidades.

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Por lo demás, este libro está constituido en exclusiva por textos inéditos, organizados de igual manera que los tres últimos volúmenes de la serie que dedico al análisis del cine mexicano contemporáneo, y de la que esta entrega viene a ser la undécima. Es decir, las películas de directores veteranos se agrupan en el capítulo “La khátarsis póstuma”, las de cineastas debutantes en “La khátarsis prima”, las de cineastas que han logrado realizar su segunda cinta en “La khátarsis secunda”, las de cineastas que están consiguiendo hacer carrera en “La khátarsis summa”, los documentales y las docuficciones de moderno cuño en “La khátarsis documenta”, las de cortometraje en “La khátarsis mínima”, y las dirigidas o concebidas en lo fundamental por mujeres cineastas dentro de cualquier formato y dimensión en “La khátarsis feminea”, sin clave alguna más compleja ni misterio ni innovación ni mayor sorpresa en su estructura.

Cuauhtémoc, DF, septiembre

de 2010-diciembre de 2012.

1. La khátarsis póstuma

Los honores que se rendían a los sabios eran tales

que se les hacía morir para volverlos inmortales.

Max Jacob, El laboratorio central

La khátarsis migrañadúltera

El pez por su boca también exulta.

Cansada de vivir en un mundo fracasado y asfixiada por su maternidad mal llevada, un ama de casa es víctima de una crisis emocional que se agudiza cuando sus acreedores la dejan sin nada. Ante su abismo pasional, ella toma una decisión para aliviar su pena. Así reza, de inequívoca manera psicologista-poemática hasta la cursilería jocosa e irrefutable, una sinopsis publicitaria que se siente obligada a añadir cierta explicación inolvidable desde las razones del corazoncito de la cinta de ese atractivo modo promocionada, ya que “Me pareció fascinante ver alrededor de la desesperación del amor. A mi edad ya lo veo de otro modo que cuando era un cineasta joven. Llega un momento en que el amor no es tan importante como dicen, pero la gente se muere por él. El acontecimiento de morir de amor me parece infinitamente más interesante que la idea del amor” (Arturo Ripstein).

O séase, en el transcurso de dos jornadas únicas, que sin saberlo serán postreras en su vida, la perfecta adúltera clasemediera autocastigada nacional Emilia Victoria Gallardo (Arcelia Ramírez en impenitente sforzato sostenido) va a monopolizar y alienar la pantalla con sus actos erráticos, aun cuando se suicide y ya no pueda estar ahí.

Despierta, ingiere con avidez los dulces restos de la cena, verifica desde su ventana el asedio a su morada de abogadillos con camión de mudanzas, se hace de oídos sordos a los toquidos y los reclamos a gritos insistentes (“Que se chinguen, que les abra su abuela, ¿yo abrirles? Mangos, nada, niet; no oigo, no oigo, soy de palo”), se cruza por los corredores del edificio con la portera metiche y cabrona Doña Ruti (Patricia Reyes Spíndola) con fondo de un saxofón en off haciendo escalas, atosiga por teléfono a un galán que le corta la llamada antes de que ella le insista (“Antes tú eras la que decía un ratito, un rapidito, tú y yo antes... No, no es queja, es... Soy yo otra vez, pensé que se había cortado... Nada más hablo para decir adiós, nada más para eso...”). Regresa de la calle escondiendo compras y evadiendo a un exterminador de plagas (Carlos Chávez) a quien le arrebata su fumigador para que se vaya más pronto, telefonea la llamada para pedirle un préstamo a su madre reticente y resiste con entereza la agria irrupción con la lengua desenvainada de Isabel (Paola Arroyo), su hijita de 10 años abruptamente reclamadora (“No como tú, que ni cocinas ni levantas la casa”) que pronto se niega a engullir comida descongelada, prefiriendo largarse a comer a casa de su abuela.

Dada la hora aguardada, Emilia se enfunda en ropa negra apretadísima para resaltar su figura otrora sexy, se echa perfume hasta en los pechos, llena con sus compras una cubeta para usarla como camuflaje, hace tiempo sentada en escalones de piedra, asalta melosa al desentendido músico cubano de azotea con chamarra de cuero Nicolás (Vladimir Cruz) que de pronto obliga a tornarse un feroz macho rechazante (“Ya no, ya no”) por más que se trata de ponerle a la brava los lujosos zapatos que acaba de obsequiarle, queda deshecha a merced del vecino untuoso Jasper (Alejandro Suárez) que abusivamente se asume como falso auxilio consolador para empezar a sobarle las piernas y el coño a esa mamazota de la Niña de las Trenzas. Apenas repuesta de la cogida inesperada, llega del trabajo su marido, el empleaducho jodido Javier (Plutarco Haza) tan temeroso del jefe que no se atreve ni a tomar unas vacaciones familiares, y aún así, ella, luego de hacer un poco de bicicleta fija, le ruega que pidiendo préstamos le compre casa, para sacarla de su insoportable existencia mediocre.

A la mañana siguiente, todo se precipita. Emilia recibe la visita de frívola amiga casada antitristezas Jaquie (Pilar Padilla) que llega a invitar-la para irse de shopping juntas a Disneylandia, pero termina apoyando con un cheque a su cuatita al ver que ella, tras blandir en la mano la factura de un dispendioso viaje que le pagó a su amante a Los Cabos, se le hinca para evitar el embargo consecuente de su deuda, mismo numerito que le hace enseguida, semidesnudándosele en su fina lencería blanca, al vecino salivoso que abusó de ella la tarde anterior, si bien ahora infructuosamente en todos sentidos. A continuación, gracias a la estratagema diseñada por la portera ojeta de fingir que iban a recoger el equipo fumigador, un vengativo abogado bancario (Eligio Meléndez) con su chalán (Harold Torres) y un cargador (Horacio García Rojas) logran irrumpir en el depto de la familia Gallardo para embargar selectivamente todas sus pertenencias valiosas sin piedad para las súplicas (“La tele no, es de mi niña”), provocando que la despojada dueña se haga pipí de coraje ante la agresiva concurrencia, sufra el intempestivo entrometimiento de su madre angustiada (Marta Aura) que llega con Isabel para rendir cuentas del saqueo (“¿Y mi tele, mi Xbox y mis cosas?”), se despida con un derrumbado abrazo conmovedor y para siempre de la pequeña que la repudia en medio de la sala recién vaciada (“Ódiame, tienes mi bendición para ello”), ponga a su alcance en una taza el contenido de varios paquetes de raticida, ingiera la poción temblando de miedo, viste su más exquisito atuendo negro de gala y se recuesta a morir con dulzura dentro de una tina rebosante de agua que se desborda.

En un extendido epílogo, o adherente coda innecesaria, llega intempestivamente al edificio el eterno marido Javier, se bronquea con la portera cínica (“Yo la checaba a ella y ella lo checaba a usted”), somete a una nueva andanada de reproches mutuos a la moribunda, la saca de la tina, la coloca sobre la cama para tratarla como su princesa, sube en busca del saxofonista para que su esposa muera en los brazos de su verdadero amado, le confiesa que lo sabía todo desde la primera vez, se niega a llamar una ambulancia porque no quiere que su mujer pueda quedar en estado de coma, presencian juntos los póstumos espasmos dolorosos, la velan perentoriamente en medio de la estancia expoliada, confraternizan a solas porque para Javier estar con su rival es “casi como estar con ella” y acuerdan volver a verse “un día de éstos”.

Coproducido en grande con España, Las razones del corazón (Mil Nubes Cine - Fidecine / Imcine - Wanda Visión - KMZ Producciones - Ibermedia, 125 minutos, 2011), el nuevo enésimo opus póstumo ficcional de un Arturo Ripstein de 68 años íntimamente vencido (tras los pavorosos fracasos en todos los órdenes estético-taquilleros de La virgen de la lujuria (2002) y El carnaval de Sodoma (2006), ya vuelto vampirizador mendicante de un crew posjuvenil extracuequero, pero apoyado para variar en otro escalofriantemente pretencioso libreto anticinematográfico de la autora de los guiones autosuficientes más ridículos y misóginos de la galaxia fílmica actual y anexas de Paz Alicia Garciadiego, sólo pretende esta vez corregirle con modestia la plana a la novela Madame Bovary de un tal Gustave Flaubert, sin jamás mencionar en sus créditos ni a la obra ni al autor. Melodrama llevado hasta sus extremas consecuencias seudointelectuales y telenoveleras, película masturbatoria si las hay, el resultado pretende hacer un estudio del desconsuelo y la necesidad de autocastigo por causa del adulterio a través de la migraña, la migraña como producto involuntario e inmarcesible arte de perdurar en el error, la migraña como fuente de todos los males y a su vez consecuencia del déficit de accutimento, la migraña a medio camino entre el retrato social y la subjetividad imaginante, olvidando el “Madame Bovary soy yo” proferido por Flaubert ante los tribunales defendiendo los derechos de la imaginación de la mera / redundante / obscena objetividad rea-lista), en aras de una khátarsis migrañadúltera que a nadie podría dejar satisfecho ni por completo insatisfecho en sus expectativas de puro goce masoquista, a falta de mejores y más saludables placeres, como sigue.

La khátarsis migrañadúltera estructura su anécdota aritmética por suma y suma, y nunca resta ni multiplica ni divide. Estructura por stanzas cual interminables sesiones de reproches y lamentos autocompasivos aunque bien compartidos. Estructura lineal para escalonar conflictos y problemas sin jerarquizarlos. Estructura por encuentros cual desfile de personajes tipificados hasta el prototipo, el estereotipo y la exacerbación. Estructura a base de una amalgama de planos secuencia con mano firme hasta la rigidez y la imposibilidad de variación o invención, quizá sólo por virtuosismo narcisista o para encapsular de manera atractiva y presuntamente inventiva los eternos blablablá, televisivos en última instancia, de miniseries a lo mexicano tremebundo. Estructura no muy lejana a la del vociferante e ignominioso itinerario humano que va del perdido Recodo de purgatorio de José Estrada (1975) a las visiones paranoico-megalómanas de Su Alteza Serenísima Felipe Cazals (2000). Estructura de encierros más cercanos al gozoso enclaustramiento paternal El castigo de la pereza (Rip, 1972) y al trágico fallido Así es la vida (pero la de Rip, 2000) que a la paradigmática Repulsión (Polanski, 1965) que por lo visto el realizador jamás podrá extirpar del todo de su nivel sanguíneo, de su inconsciente en blanco / negro ni de su extenuada memoria salvaje. Estructura de situaciones estáticas, circulares, sin salida (“Si no fueras tan pedestre”). Estructura que debe abrirse para que la penetren el día del embargo antifamiliar de Cuando los hijos se van / Cada hijo una cruz (Bustillo Oro, 1941 / 1957 / 1968), la henchida comedia macabra ante un cadáver hinchado de La perdición de los hombres (Rip, 2000) y hasta el guiño de la utilidad del matarratas que vendía el amado-odiado-temido padre enclaustrador del mencionado El castillo de la torpeza. Estructura enunciativa de letanía imparable o de sermón invertido de caudal mastodóntico. Estructura que se creía viviseccional inflamable, explosiva. Estructura a imagen y semejanza de su heroína. Estructura en sí más perturbada que perturbadora. Estructura de amiba yerta.

La khátarsis migrañadúltera tiene como propósito cumbre magnificar a través del monólogo y el diálogo los sueños de la telaraña. Todo empieza con un prólogo monologal por sacudidas y tiene como puntos de suprema fuerza escénica otros cruciales monólogos arrasantes, como el de la ingestión del raticida con pavor (“Duele, me dices si me duele, no es más que un pinche matarratas, me da miedo que me duela, mamita”), a los que secundarán diálogos siempre ampulosos (“Todos los días a la seis la misma monserga”), diálogos en exceso (“Los compré apenas en el palacio, no los has visto, de piel, suavecita, para ti, cabrón”) y diálogos en ocasiones hilarantemente gongorinos (“Dios les dio brazos de pollo de leche para que los varones les hagamos los milagros”). Diálogos del género teléfono descompuesto modelo Littin (“Eso dijo él, eso” / “¿Eso dijo? Eso ha de ser”), diálogos infantiles que le dan en la madre a la madre quizá adulta mediante una sopa de su propio chocolate (“No oigo, no oigo, soy de palo”), diálogos enfrentados (“Por tu hija, ten dignidad”) al absoluto de la terquedad (“Pues no, no me voy, ni de tu vida ni de esta móndriga azotea”), diálogos pretendidamente ingeniosos por sus repeticiones juguetonas o sangronas variaciones de palabras (“Ahí usted dirá, pero de que vive, vine” / “Vino, no se preocupe”), diálogos autoirrisorios cual máxima forma de la lucidez (“Repudiada y digna, la combinación perfecta”), diálogos hiperconscientes sin aplicación dramática posible (“¿Feminismo yo? Mi desgracia es que es todo lo contrario”), diálogos impregnados de envidia de la mala (“No sabes qué envidia me das”) o de la buena que es la peor (“Lo oigo y digo: ¡qué ganas de ser como él, de hacer cosas lindas!”), diálogos que corean el jamás desmentido llamado tácito al orden viril (“Compórtese conforme a su sexo”), diálogos descriptivos desde el subrayado mensaje didáctico (“Tienes voz de alucinada, lo primero que hago es venir a ver qué pasa”) o facultativo (“Soy químico y sé...”), diálogos de admitida crueldad masoquista (“Míralo, regresó por ti”) o sádica (“Quiere castigarla porque se acostó conmigo”) o curiosa-malsana (“Cuéntame de ella y de ti” / “Nada que no se imagine, además ya para qué”) o autopunitiva vaciándose una anforita de licor (“Se me quedó el coraje dentro, mala suerte, hay que ir por el cuerpo”). Y entre ellos, parrafadas ineptas (“Tu mesada, y no le comentes nada a Javier, caray, ¡no sé ni por qué te pido que me eches una mano!”), parrafadas impronunciables tras parrafadas supuestamente altisonantes tras parrafadas seudoliterarias. Parrafadas mistificadoras que quisieran ser mitificadoras del lenguaje (“Ojalá tuvieras otro interés aparte de esperarme: canasta uruguaya, tenis, el culto a San Martín Caballero, cualquier cosa, Emilia me ahogas, me cortas la respiración, me aplastas el pecho con tus reclamos”), parrafadas incapaces de escuchar / reproducir / imitar ni de reelaborar / desbordar / trascender el habla popular (“A ti te tocó nacer jodida, te tocó ser hija mía, oye mi consejo: vete con cualquiera de esas babosas y gánales en una rifa la vida que les tocó vivir”), parrafadas de soliloquio mostrenco (“Una es la que es y ya está: ésta soy yo y no hay cambio de mercancía”), parrafadas explicativas hasta de información culinaria para consumo foráneo (“No son las mantecadas las que me gustan; son los garibaldis, los de chochitos de colores”), parrafadas (“Esto no es un infierno, es la vida, la vida real”), parrafadas autoflageladoras de suplicante suplicio como silicio suplicio (“Sácame de esta vida, sácame de aquí, ¿recuerdas que me ibas a dar el arcoíris?, cúmplemelo Javi”), parrafadas en general y en lo particular infectas. Monólogos, diálogos y parrafadas que comienzan a delirar y perder pie mucho antes de que la heroína caiga en estado delirante y a él se abandone.

La khátarsis migrañadúltera se apoya ante todo en un notable trabajo fotográfico con su correspondiente y casi autónoma (que no automática) elaboración visual en blanco y negro eminentemente plasticista del camarógrafo excuequero Alejandro Cantú. Aunque siempre se trate de imágenes-movimiento y jamás de imágenes-tiempo como sucedía en otras intervenciones más consecuentes de ese artista de la cámara (en especial Rabioso sol, rabioso cielo de Julián Hernández y El viaje del cometa de Ivonne Fuentes, ambas de 2009; o el segmento “La bienvenida” de Fernando Eimbcke dentro del film-ómnibus Revolución, 2010, desde entonces operando en blanco / negro), para mejor no contrastar con prodigios estéticos paralelos como los simultáneamente obtenidos en formatos similares con tempi opuestos por el húngaro apocalíptico Béla Tarr (El caballo de Turín, 2011) y el seco bretón Bruno Dumont (Fuera de Satán, 2011) o hasta el delicioso satirista noruego Bent Hamer (A casa en Navidad, 2010), he ahí lindos claroscuros esteticistas, nerviosos avances cámara en mano, fluida o acojonante sensación de encierro claustrofóbico, adecuada valoración de escenográficos móviles colgantes, fantasmagóricos reflejos parciales en la cristalería de los pasillos, sugerente fotogenia penumbrosa / radiante del viejo depto amplísimo y lleno de recovecos y escondrijos (en la piecera de la cama, tras una de las veinte puertecillas de la cocina integrada), conspiradores dollies circulares siempre envolventes más marchitándose que germinantes, absorbentes juegos duplicadores con los improbables espejos inmensos de pared a pared, enjundiosos planos-secuencia antidreyerianos puesto que sin tensión ni matices ni sorpresa interna ni necesidad objetiva, capitulares catapultantes fade-outs / fade-ins más persistentes que un simple parpadeo, acosantes tracks de ida y vuelta por los andadores de la azotea lastrada y los corredores interiores con exactas luces cambiantes, y last but not least todoabarcadores planos a la Wong Kar-Wai o Tarkovski desde la mirada de Orión o del Cristo Pantocrator de las iglesias ortodoxas cual permisividades medio desfachatadas medio ocultadoras del vecino aprovechado haciendo tactos genitourinarios con la boca (en homenaje al arranque felador de la soberbia Batalla en el cielo de Carlos Reygadas, 2005) o de la mismísima protagonista como si se hubiera desdoblado por un momento para contemplarse haciendo desfiguros, hasta culminar todo en el lentísimo avanzar de la cámara sobre la agonizante incapaz de escuchar el timbre telefónico que suena fuera de campo como único estertor suyo posible. Una fotografía capaz de crear más que de inducir estados anímicos. Ya lo decía el imprescindible Sadoul, cuando un realizador envejece se vuelve fotógrafo, y cuando da el viejazo irremediable, añadiríamos, hace decrépitos intentos desesperados por comprar comprando sangre joven en forma de imágenes de concepción impropia. Gracias al espléndido equipo técnico-creativo del productor independiente Roberto Fiesco, puede afirmarse que el maquilladísimo nuevo cine de Ripstein “hace bien la albañilería, pero mal la arquitectura”, hubiese advertido el refinado humanista dieciochesco Joseph Joubert.

La khátarsis migrañadúltera tiende a prolongarse fatídicamente fuera de la pantalla. Vuelto el peor enemigo de sí mismo, don Arturo Ripstein acabaría dilapidando, por cortesía de su proverbial ira, todo su capital de aciertos circunstanciales al hacer escandalosos berrinches de pena ajena porque no lo premiaron en algún festival (San Sababastián 2011) del último país (cuya nacionalidad también posee) que aún creía en él, pues la cinta recibió en México una pamba atroz por parte de nuestra crítica fílmica de mayor prestigio y exigencia, pues Carlos Bonfil apreció que se encerrara “a los protagonistas, y con ellos al espectador en una atmósfera irrespirable” pero que “la pretendida aspiración a un melodrama vigoroso e intenso deriva, a fuerza de insistencias tremendistas, en un ocioso catálogo de envilecimientos circulares, de agria sordidez, desprovisto de esa calidad poética que habría podido conquistar con el contrapeso, así fuera mínimo, de una sobriedad moral y artística, ajena a la incontinencia verbal” (en La Jornada, 4 de noviembre de 2011); Luis Tovar advirtió como fundamental “la sensación, ésa sí definitivamente cansina, de estar frente a una película que ya se ha visto antes, y no entender por qué ha vuelto a ser filmada con variaciones prescindibles, según esto en afán de adaptar la obra maestra de Gustave Flaubert, aunque –AR dixit– ‘a Madame Bovary no le toqué ni un pelo’. Cosa buena para Madame, no así para Las razones del corazón” (en el suplemento cultural La Jornada Semanal del mismo periódico, 13 de noviembre de 2011), y el diario Reforma, dando muestras de escaso profesionalismo, publicó dos veces en diferentes días (3 y 18 de noviembre de 2011) el mismo artículo de Rafael Aviña, donde éste, con su mejor buena fe, tras señalar entre otras cosas que “el film de Ripstein tiene sin duda una enorme cantidad de elementos excesivos y muy discutibles”, queriendo hacerle un honroso favor consejero a la pareja autoral indicándole, como conclusión-dictamen, que “Garciadiego, quien tiene el último crédito, está lista para dirigir y Ripstein para darse la oportunidad de trabajar en solitario o con otro guionista: la labor de ambos podría retroalimentarse muy bien”.