Read the book: «Грамматика кино. Курс по истории и теории кинематографа для начинающих»
Jim Piper
THE FILM APPRECIATION BOOK: The Film Course You Always Wanted to Take
Copyright © 2014 by Jim Pipe
Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также использована в любой информационной системе без получения разрешения от издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.
© Евгений Шлапаков, перевод на русский язык, 2023
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023
* * *
О книге
Книгу, что вы сейчас держите в руках, можете считать вашим личным пособием или полноценным курсом по киноискусству. Или по теории кино для начинающих. Как вам угодно.
Предположу, что вы уже посмотрели огромное количество фильмов и точно знаете, какие жанры и киноленты вам по вкусу. Уверен, вам не составит труда сказать, какие актеры вам нравятся, а какие нет. Возможно, вам даже что-то известно о режиссерах, а новых премьер от своих фаворитов вы ожидаете с особым нетерпением. В этом смысле вы обладаете огромным преимуществом в отличие от художника-первокурсника, которому не довелось посетить многие художественные галереи, или студента, изучающего музыку, которому не знакомы все детали творчества венских композиторов.
И, конечно, ваш обширный опыт походов в кинотеатры показал вам (как минимум на интуитивном уровне), как строится сюжет. Точнее, хотя бы как все должно заканчиваться, чтобы придать процессу ощущение целостности. Когда история кончается, не совпадая с вашими ожиданиями, вы ощущаете себя обманутым. Если же концовка отвечает тому, чего вы от нее ждете – речь не обязательно идет о хеппи-энде, – то вы покидаете кинозал (или вытаскиваете DVD из привода) с чувством полного удовлетворения.
Но если бы вы действительно решились пройти курс по киноискусству для начинающих в каком-нибудь колледже или университете, то профессор наверняка рассказал бы вам не только про сюжеты, но и про кадрирование, композицию, освещение, цифровое изображение и прочие интереснейшие вещи. Вы многое узнали бы из истории и теории кино, чтобы иметь представление о том, как, почему и когда возникли те или иные приемы и какие кинематографисты опробовали их первыми. Вашему преподавателю также хотелось бы, чтобы вы изучили принципы работы режиссеров монтажа и то, как они формируют ваше восприятие фильма. И заодно перед вами предстал бы целый мир звука кино – с музыкой, звуковыми эффектами, микшированием и озвучиванием. Наконец, вас бы точно научили тому, как исследовать различные виды смыслов в тех кинолентах, которые вам покажут.
Эта книга призвана выдать вам всю эту информацию – анализ изображений, монтажа, звука и смысла сюжетов. Я отвечу на все ваши «почему» и объясню «как».
В Интернет
Точно так же как любой другой профессор по киноискусству, который использует для наглядности кадры, вырезки и целые фильмы, я собираюсь сделать то же самое и взять вас на экскурсию в сегодняшний Интернет, чтобы показать трейлеры, отрывки и много такого, что вам стоить увидеть в процессе нашего общения. И предложу вам не один десяток кинокартин, заслуживающих вашего пристального внимания.
Поскольку у бумажных книг, как вам известно, нет возможности перебросить вас в сеть Интернета напрямую, я просто не могу разместить все это здесь. Но решение нашлось. От вас потребуется зайти на SkyHorseSupplements.com, где в формате документа1 вы найдете прямые ссылки на дополнительные материалы к нашему курсу. По ходу чтения вы заметите множество предложенных ссылок. Приложение содержит те же ссылки, что указаны в книге. Курс будет более эффективным, если под рукой у вас будет компьютер, планшет или смартфон. Это поможет знакомиться с дополнительными материалами без отрыва от чтения. Или можно дочитать главу до конца, а затем просмотреть все ссылки друг за другом.
Проблема со ссылками
…заключается в том, что с течением времени некоторые сайты, на которые они ведут, могут попросту исчезнуть или измениться, превращаясь в так называемые «битые» ссылки, которые нельзя использовать. Несмотря на то что я тестировал их все десятки раз, но процентов 5–10 могут стать «битыми» к моменту, как вы начнете читать эту книгу. Если так случится, вы, конечно, можете воспользоваться быстрым поиском. Например, моя ссылка на сцену в душе из «Психо» не работает – тогда вам в помощь сработает YouTube, где по вашему запросу этот эпизод точно найдется.
Все ссылки на сайте будут постоянно обновляться.
Обо мне
Я…
…преподавал киноискусство и процесс кинопроизводства на протяжении тридцати лет в Калифорнийском общественном колледже. Через меня прошли студенты самых разных возрастов, каждый со своим жизненным опытом. Это общая черта общественных колледжей, чьи двери открыты для всех желающих, в отличие от высших учебных заведений любого другого уровня. Отбор в такие колледжи, как правило, не такой строгий. Одна из моих студенток была полностью слепой, что не помешало ей преуспеть в изучении кино благодаря помощи своей зрячей дочери. К тому же на курсе кинопроизводства у меня учился практически слепой молодой человек, в итоге снявший фильм, состоящий в основном из темного экрана и различных звуков. С помощью своей картины он хотел показать зрителям, каково это – быть слепым.
…написал и опубликовал пять книг о кино. Мою последнюю книгу, которую я назвал Spiritual Films: The Secular Approach, можно сейчас найти на Amazon.
…получил немало наград и премий за снятые мною короткометражные киноленты в Соединенных Штатах и Европе.
…на протяжении одиннадцати лет был членом правления некоммерческой организации, которая занимается показом иностранных и американских независимых фильмов в моем городе Фресно. Советую посетить сайт www.fresnofilmworks.org.
Кадры
Глава 1
План
Существует пять видов планов: дальний план, общий план, средний план, крупный план и сверхкрупный план.
Дальний план
Такой вариант съемки дает зрителю взгляд на людей и события с отдаленного расстояния. Ни один человек не выделяется и не индивидуализируется, как, например, на представленном ниже кадре из шедевра Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский» (1962).
В таких кадрах главную роль играет место действия (или сеттинг, который мы обсудим позже). Следующее фото покажет вам другую пустыню в Мексике, где нянечка явно сбилась с пути.
«Лоуренс Аравийский»
«Вавилон»
Кадр взят из фильма «Вавилон» (2006), снятого режиссером Алехандро Гонсалесом Иньярриту. Как и в случае со всеми другими кадрами этого типа, план мог бы быть более плотным. Можно было бы показать выражение отчаяния на лице женщины. Впоследствии фильм прибегает к этому приему, причем несколько раз. Но Иньярриту чувствовал, что ему нужно больше. Он хотел сделать так, чтобы няня смотрелась в кадре очень маленькой и потерянной на фоне пустынного пейзажа. И для достижения этой цели дальний план оказался идеальным решением.
Ниже вы можете увидеть один из самых известных дальних планов в кино. На этом этапе истории режиссер Виктор Флеминг уже дал зрителю понять, как именно выглядят Дороти и ее нечаянные спутники. Теперь же он хотел представить вам фантастические виды Изумрудного города. Ну и, конечно, усыпанные цветами поля. Можно заметить, что в очередной раз в кадре доминируют не персонажи, а место происходящих событий.
«Волшебник страны Оз»
И еще один пример дальнего плана – на этот раз из фильма «Пианист» (2002). Одинокая фигура на фоне разрушенной войной Варшавы – еврей, совершивший побег из гетто. Режиссер Роман Полански желал, чтобы вы испытали полное опустошение, не сконцентрированное на судьбе одного человека.
Общий план
Кадры этого вида показывают людей в фильмах полностью, с головы до ног. Вы можете различить их лица, их мимику, понять, счастливы ли они, разозлены, испуганы и так далее. Сеттинг виден достаточно хорошо, но на общем плане он играет не такую важную роль. Именно на этих кадрах персонажи оказываются в более выгодном положении. Взгляните на общий план из фильма «Хранитель времени» (2011) Мартина Скорсезе, показывающий юных главных героев на железнодорожной станции.
«Пианист»
«Хранитель времени»
Снова вернемся к «Лоуренсу Аравийскому»:
И, наконец, общий план из ленты «Обход» 1971 года. Мальчик-абориген ведет вперед двоих детей. То, что он занимает лидирующую позицию, важно, поскольку большая часть фильма связана с тем, что мальчик должен в одиночку научить выживать двух неопытных английских отпрысков в засушливой австралийской глубинке.
Нижеприведенный кадр взят из фильма Клинта Иствуда «Письма с Иводзимы» (2006). На нем мы видим, что генерал в центре совершенно точно является главным. Внимание всех присутствующих сосредоточено на нем. Океан на фоне олицетворяет важную фигуру истории, ведь именно с его стороны янки и начнут вторжение на остров.
«Лоуренс Аравийский»
«Обход»
«Письма с Иводзимы»
Средний план
В кадре этого вида мы можем увидеть двух человек выше пояса. Обычно они стоят или сидят друг напротив друга. Этот прием подразумевает, что двое равны в повествовании и в этом моменте никто из них не лидирует.
Первый кадр, который расположен ниже, – из классического фильма «Касабланка» (1942). На нем мы видим четверых людей, выстроившихся в линию перед камерой. Второй снимок взят из ленты «Отель “Руанда”» (2004). Герой пытается спасти народ тутси от надвигающихся мачете яростных представителей народа хуту. Его жена боится за свою семью. В этих двух кадрах никто не выходит на первый план, композиционно персонажи выстроены слева направо.
«Касабланка»
Наконец, третий кадр бесспорно является одним из самых знаменитых примеров среднего плана в истории кино. Его можно лицезреть в оскароносной кинокартине «В порту» 1954 года. Камера запечатлела двух братьев, обсуждающих, что должен сделать герой Марлона Брандо, сидящий справа. Он встречался с Иди – сестрой портового рабочего, которого по незнанию подставил, чтобы того убили члены мафиозной группировки. Род Стайгер играет брата Брандо, адвоката мафии, который пытается отговорить родственника от попыток снова встретиться с Иди и устроиться на непыльную работенку в какой-нибудь другой порт.
«Отель “Руанда”»
«В порту»
«Четыре минуты»
Иногда средний план призван обозначить главенствующую драматическую позицию. В кадре из немецкого фильма «Четыре минуты» вы можете увидеть героиню-заключенную, выдвинутую вперед, и ее надзирателя позади. Стратегия размещения, как видно, «передний план – задний план». Надзиратель уже сыт по горло дерзким поведением молодой преступницы, оказавшейся пианисткой-виртуозом, и заметно, что фокусировка на нем размыта. Объекты на заднем плане и те, что оказались вне фокуса камеры, почти всегда наименее важны для повествования, чего не скажешь о тех, на которых фокусируется внимание на переднем плане.
Средний план также обычно показывает часть сеттинга. На предыдущем снимке мы можем разглядеть стеллажи с книгами. Предположительно, события происходят в библиотеке. Кадр из ленты «В порту», в свою очередь, демонстрирует, что сцена разворачивается в салоне автомобиля, а «Отель “Руанда”» – в лагере беженцев.
Крупный план
Такого рода кадры показывают эмоции, намерения и настроение персонажей. В них мы видим только лицо или голову с плечами. Крупные планы зачастую используются для того, чтобы заглянуть в душу героев. Ниже вы можете лицезреть несколько снимков из киноленты «Список Шиндлера» 1993 года. Фильм рассказывает о немецком военном промышленнике, который прекращает эксплуатировать рабский труд пленных евреев ради того, чтобы спасти их от газовой камеры.
«Четыре минуты»
На первом плане – актер Лиам Нисон, играющий Оскара Шиндлера. Он выглядит вполне уверенно, когда лжет прямо в глаза офицеру по имени Амон Гёт, главному человеку в варшавском гетто, которого можно увидеть на втором снимке.
Обычно монтажер переключается между двумя крупными планами, но эту тему лучше оставить для тех глав, что посвящены монтажу. Целью таких кадров, как я уже отмечал, является выделить героя, обособить его. Шиндлер выглядит уверенно. Гёт, в свою очередь, смотрится почти что воплощением зла. Общие планы скрепляют детали воедино – вы должны успеть понять и увидеть многое за короткий промежуток времени. Крупные планы заставляют зрителя думать об одной проблеме за раз, отделяя ее от других визуальных элементов. Намного реже крупный план работает на то, чтобы продемонстрировать сеттинг. Обычно для показа места действия используют общий и дальний план. Крупный план работает на лица.
Оскар Шиндлер, «Список Шиндлера»
Амон Гёт, «Список Шиндлера»
Вот вам крупный план главного героя фильма «Суета и движение» 2005 года, рассказывающего о сутенере, пытающемся записать хитовый рэп-трек. На передний план выведен микрофон плюс важный подарок от одной из его проституток – лава-лампа. Героя сыграл актер Терренс Ховард.
Ниже представлен снятый вплотную крупный план малоизвестного актера Арнольда Люси, играющего фанатичного и сверхпатриотичного профессора в антивоенной киноленте «На Западном фронте без перемен» 1930 года. В кадре не осталось места ни для чего, кроме лица актера. Тем временем фон размытый и нечеткий.
«Суета и движение»
«На Западном фронте без перемен»
Сверхкрупный план
Последний из нашей пятерки, но не по значению. Самыми частыми объектами сверхкрупного плана, который характеризуется захватом с максимальным приближением, являются глаза или один глаз. Когда вы заполняете 15-метровый экран кинотеатра (или небольшой экран компьютера) глазным яблоком, вы совершенно точно хотите передать нечто экстремальное – обычно безумие или страх.
«Психо»
На этом снимке запечатлена Джанет Ли, чья героиня так и не закончила принимать душ.
Даже с таким минимальным объемом информации вы сможете сказать, спит ли персонаж, встревожен, спокоен… или даже мертв.
В фильмах о пианистах сверхкрупный план часто используется для выделения на экране пальцев, бегающих по клавишам. Нередко так делается потому, что пальцы могут принадлежать совсем другим людям. Чаще всего актеры не умеют виртуозно играть на пианино. Пример такого плана я позаимствовал из «Пианиста» Романа Полански.
Собираем воедино
Один из способов взглянуть на процесс кинопроизводства – рассмотреть, как режиссер комбинирует разнообразные виды кадров. Сначала общие планы, потом крупные, еще один крупный, затем средний, а затем снова общий. Когда ему хочется показать, как выглядит комната, он использует общий план. Если нам хотят показать, о чем думает персонаж, то съемочной команде дают задачу приблизить камеру, захватывая лицо актера полностью. И так далее.
«Пианист»
Каждый раз, когда камеру нужно переместить, это называется настройкой. Определенные настройки могут занять час или больше. Необходимо установить реквизит и декорации, расставить свет и микрофоны. Камеру заряжают пленкой и включают, устанавливая соответствующий объектив. Пока все это происходит, режиссер работает с актерами. Потом съемка. Затем дополнительные дубли.
Ниже я даю вам ссылки на два ролика, кардинально отличающихся друг от друга. Оба иллюстрируют простые настройки камеры. Первый – это отрывок из «Римских каникул», классики 1950-х, повествующей о принцессе (Одри Хепберн), попадающей в непредсказуемую уличную жизнь Рима. Героине наконец-то удается отрезать свои волосы. Сцена была визуализирована в основном при помощи пары средних и крупных планов. Попробуйте определить, по какой причине режиссер Уильям Уайлер использовал средний план, в каком конкретно моменте и почему ему нужны были крупные планы.
Второй отрывок из политического триллера «Вся президентская рать» 1976 года. Боб Вудрафф (герой Роберта Редфорда) – репортер газеты «Вашингтон Пост», который пытается найти информацию о событиях, случившихся в «Уотергейте». В темном паркинге он встречает вынужденного информатора, которого он называл Глубокая Глотка (Хэл Холбрук). Режиссер картины Алан Джей Пакула снимал этот эпизод с учетом большой экономии: дальний план и два крупных на территории паркинга. Затем несколько крупных планов, разбавленных двумя средними, снятых в квартире Бернстайна, коллеги Вудраффа.
«Римские каникулы»:
www.youtube.com/watch?v=Udhn4vCPZ7A
«Вся президентская рать»:
https://www.youtube.com/watch?v=vETxuL7Ij3Q
Сомневаться в том, что на съемку каждой из этих сцен было потрачено не менее одного съемочного дня, не приходится (считайте со временем, потраченным на установку камер, свет, репетиции). То же самое можно сказать и об отрывке из «Римских каникул». Разумеется, каждому из эпизодов потребовался монтаж.
Альбом кинокадров
«Место под солнцем» Джорджа Стивенса (1951)
Пара только что встретилась. Давайте сохраним между ними некую дистанцию. Стол для игры в бильярд отлично выполняет поставленную задачу.
«Дурная слава» Альфреда Хичкока (1946)
Как я замечал ранее, обычно крупные планы оставляют место в кадре лишь для одного человека. Исключение составляют сцены интимной близости.
«Место под солнцем»
«Дурная слава»
«Отныне и во веки веков» Фреда Циннемана (1953)
Какой это вид кадра? Средний план? Общий? Посетители кинотеатров в 1953 году наверняка видели не столько разбивающиеся о берег волны, сколько жаркую страсть. Бёрт Ланкастер и Дебора Керр в «Отныне и во веки веков».
«Отныне и во веки веков»
«Убить пересмешника» Роберта Маллигана (1962)
«Убить пересмешника»
Сосредоточенный на центре кадр среднего плана, на котором отображены адвокат (Грегори Пек) и его клиент (Брок Питерс), растягивается до общего плана с использованием глубокого фокуса.
«Энни Холл» Вуди Аллена (1977)
Разделенный экран – креативный способ показа одновременности действий. Вы можете увидеть (и услышать), что происходит с героями Энни и Элви, которые посещают офисы своих психотерапевтов в один и тот же промежуток времени. Кадр из «Энни Холл» на самом деле является не результатом монтажа, а хитро продуманной декорацией, построенной так, чтобы облегчить задачу актерам и съемочной группе. Появление техники разделенного экрана восходит к таким картинам, как «Телефон пополам» (1959) и «Афера Томаса Крауна» (1968).
В современных фильмах она используется даже чаще: в драме «Тайм-код» (2000) режиссера Майка Фиггиса, комедийной мелодраме «Порочные связи» (2005) Ганса Каносы и картине «Уолл-Стрит: Деньги не спят» (2010) от Оливера Стоуна. Такой прием требует затрат, но в то же время предлагает зрителю охватить и впитать больше идей, грамотно оценив происходящее.
«Старикам тут не место» братьев Коэн (2007)
Кадр дальнего плана снят с возвышенности, чтобы показать долину целиком. Зритель становится на место героя Джоша Бролина, бросающего взгляд на горизонт. Вот что я имею в виду под вовлекающим характером дальнего плана.
«Энни Холл»
«Старикам тут не место»
Средний план с использованием глубокого фокуса из фильма Алекса Пройаса «Я, Робот» (2004)
Хорошее сочетание кадра и линзы камеры работает на то, чтобы продемонстрировать зрителям пугающе массовый объем производства роботов.
«Я, Робот»
ПОПРОБУЙТЕ:
Посмотрите хороший фильм с разнообразными местами действия. Обратите внимание на одну сцену, продолжающуюся одну минуту или две. Составьте список нескольких видов кадров и попытайтесь определить стратегию каждого из них. Почему здесь крупный план? А там почему средний? С какой целью режиссер использовал каждый из этих вариантов?
Глава 2
Композиция
Композиция – это функциональное или творческое размещение объектов в кинокадре. В предыдущей главе мы выяснили, что существует пять типов планов: дальний, общий, средний, крупный и сверхкрупный план. Однако вариаций размещения объектов в них бесчисленное множество. Предлагаю вам рассмотреть некоторые общие стратегии для построения композиции.
Из-за плеча
Некоторые подходы к композиции являются общеизвестными и постоянно используются при съемках фильмов во всем мире. Например, кадр из-за плеча – это вариация среднего плана, с которым мы ознакомились в предыдущей главе. Вместо того чтобы ставить или сажать актеров напротив друг друга, выстраивая их слева направо для демонстрации драматического равенства, первый актер ставится так, чтобы камере было видно его лицо, а у другого тем временем видны лишь плечо и затылок. Особый акцент получает тот, на ком фокусируется камера.
Самый очевидный последующий кадр – это когда режиссер меняет композицию так, чтобы мы видели лицо и мимику того, позади кого находилась камера, в то время как другой человек стоит спиной к камере. Данная стратегия чередует драматические акценты между собой.
Ниже вы найдете ссылку на небольшой отрывок из фильма «Элизиум: Рай не на Земле», в котором герой Мэтта Дэймона пытается позвать на свидание медсестру. Весь эпизод представляет собой сменяющиеся кадры, снятые из-за плеча.
Ракурс
Большинство фотографий, кадров и видео снимаются на уровне глаз. Однако время от времени режиссер хочет разместить камеру низко, чтобы объект возвышался в кадре, или выше, например, на подъемном кране или другом устройстве, чтобы снять объект с определенной высоты. Каждый из вариантов имеет свое значение. Поскольку снимки с уровня глаз встречаются постоянно, особым значением их никто не наделяет. Но кадры, снятые под бо́льшим углом, почти всегда означают, что кто-то попал в беду или каким-то образом скомпрометирован.
«Элизиум: Рай не на Земле»:
www.youtube.com/watch?v=RRT8S1owRYQ
«Психо»
Вы знаете эту историю. Возможно, вы даже в курсе, что должно произойти с героем Мартина Болсама, который так и ждет, чтобы нарваться на неприятности.
Кадры, снятые с нижнего ракурса, почти всегда заставляют объект в них казаться больше, чем он есть. Это обеспечивает ему главенствующую позицию, которая может выглядеть даже угрожающей. Ниже представлен кадр из бразильской криминальной драмы «Город Бога» 2002 года, рассказывающей о кровожадных бандах трущоб Рио-де-Жанейро.
«Город Бога»
А вот и кадр из «Гравитации» (2013), снятый под небольшим углом:
Голландский угол
Здесь камера наклонена ради создания эффекта, словно что-то явно не в порядке. В фильме «Происшествие на Саут-стрит» Сэмюэла Фуллера, выпущенном в 1953 году, карманник Ричард Уидмарк сталкивается с проституткой в лачуге на набережной.
«Происшествие на Саут-стрит»
Вид сверху
Это кадры, которые снимаются камерой, помещенной прямо над объектом. В большинстве фильмов такой тип съемки встречается достаточно редко. Однако в картине Альфреда Хичкока «Головокружение» 1958 года потребность в кадрах такого типа была значительной, поскольку актера Джеймса Стюарта неоднократно тошнило на высоких точках. Ниже приведена ссылка на сцену с двумя отрывками, предназначенными для имитации состояния головокружения Стюарта, когда он заставляет Ким Новак взбираться по шаткой лестнице в старой исторической достопримечательности Калифорнии.
«Головокружение»:
https://youtu.be/je0NhvAQ6fM
Эффект «Головокружения», как он сейчас широко известен, был создан благодаря одновременному масштабированию и увеличению.
Композиция с реквизитом
Режиссеры нередко пользуются реквизитом для того, чтобы добавить своим композициям особого значения. Кадр ниже взят из фильма «Ростовщик» 1964 года. Картина Сидни Люмета рассказывала о жертве нацистского преследования, который отгородился от мира, перестал доверять близким и слишком поздно понял, к какой трагедии его привели принятые решения.
«Ростовщик»
Другой кадр, который я хочу вам представить, – прямиком из классики кинематографа – «Унесенные ветром» (1939). Скарлетт в своем будуаре окружена несколькими зеркалами, чтобы зритель мог разглядеть ее с разных сторон. Это намек на то, что Скарлетт предстоит предстать в фильме в нескольких разных образах – до войны она была безответственной девушкой, но после ей приходится стать проницательной деловой женщиной.
«Унесенные ветром»
Кто бы мог подумать, что можно показать отчужденность девочки-подростка и ее родителей друг от друга с помощью простого обеденного стола? Как минимум это демонстрирует разрыв поколений. Этот кадр из драмы Сэма Мендеса «Красота по-американски» (1999) достигает намеченной цели без дополнительных затрат.
«Красота по-американски»
Некоторый реквизит может очень навязчиво бросаться в глаза. Вы замечаете тяжелое ограждение и задаетесь вопросом: что происходит? Зачем в ломбарде нужно все это? Затем вам приходит в голову, что художник по реквизиту или режиссер имели в виду что-то еще, помимо средства обеспечения безопасности. Однако стол в фильме Мендеса довольно-таки стандартный, хотя вам стоит обратить на него внимание. Вы видите, что он немного больше обычного и люди сидят формально. Вы думаете о фильме в целом. Да, девочка выглядит отчужденной. Почему бы не использовать пространство и реквизит, чтобы это передать?
Взгляните на еще один кадр из фильма «Суета и движение», сделанный в самом его начале, когда сутенер и его люди действительно находятся в процессе создания песни. Реквизитом выступает обыкновенный вентилятор.
У режиссера Крэйга Брюера была веская причина поместить его рядом с проституткой Нолой – все для того, чтобы фактически сделать ее и предмет реквизита равными. Вентилятор дает Ноле шанс побыть нужной, стать частью происходящего. Она не умеет петь или играть на инструментах, но в ее власти выключать вентилятор, когда идет запись, и включать обратно в момент перерыва. Действие происходит в охваченном жарой Мемфисе, штат Теннесси. В конце концов, Нола в исполнении актрисы Тэрин Мэннинг обладает чем-то значимым. Сцена подкупает зрителя своей простотой и дает понять, насколько важна для Нолы ее «работа».
«Суета и движение»
Передний план – задний план
В большинстве случаев режиссеры и съемочная команда подходят к выстраиванию композиции очень тщательно. В процессе у них есть выбор: держать в фокусе несколько плоскостей или выбросить одну плоскость из фокуса. Обычно это фон или задний план. Ниже вы можете рассмотреть кадр из «Гражданина Кейна» (1941), снятый с использованием глубокого фокуса. Такие кадры обычно снимают с помощью широкоугольного объектива, который не только держит фон в фокусе, но также делает этот фон очень отдаленным.
«Гражданин Кейн»
Молодой Орсон Уэллс, срежиссировавший в начале сороковых «Гражданина Кейна», провернул интересный визуальный трюк для своих зрителей. Комната, что вы видите, – это гостиная особняка Кейнов. Она выглядит до нелепости огромной, что призвано показать эмоциональную дистанцию между Кейном, едва видимым в фокусе на дальнем заднем плане, и Сьюзен, его женой, также находящейся в фокусе, но уже на переднем плане.
На снимке ниже, взятом из фильма «Лучшие годы нашей жизни» (1946), мы видим, как солдат только что вернулся домой после военной службы во время Второй мировой. Он приветствует своих двоих детей, но еще хочет устроить сюрприз своей жене, которую вы можете увидеть в резком фокусе на заднем плане.
«Лучшие годы нашей жизни»
Оператором картины выступил Грегг Толанд. На съемках «Гражданина Кейна» он занимал ту же должность и уже тогда был неравнодушен к съемкам с глубоким фокусом. Вот еще один кадр из «Гражданина Кейна», в котором главный герой буквальным образом оккупирует передний план. Леланд, которого сыграл Джозеф Коттен, занимает среднюю позицию, а третий персонаж – Бернстайн (Эверетт Слоун) – позицию на заднем плане. И заметьте – все в фокусе.
«Гражданин Кейн»
Размытый фон
Представляю вашему вниманию два кадра из фильмов, которые не пытаются удерживать в фокусе и передний, и задний планы. И на то есть своя причина. Оба сняты с применением телеобъектива. Первый взят из киноленты «Благословенная Мария» (2003) режиссера Джошуа Марстона. Как видите, задний фон практически неразличим. Второй, в свою очередь, позаимствован из «Взвода» Оливера Стоуна (1986). На этом снимке фон также размытый и нечеткий.
Зачем кинорежиссерам понадобилось размывать фон или передний план своих сцен? В «Благословенной Марии» молодая девушка переживает крайне непростой период. Она – наркокурьер из Колумбии, которая оказалась совершенно одна в Нью-Йорке. Расплывчатый фон в видении Марстона – это способ передать полное погружение героини в саму себя. Нью-Йорк для нее ничего не значит.
«Благословенная Мария»
«Взвод»
В то же время в кадре из «Взвода» режиссер картины Оливер Стоун желает, чтобы вы ощутили всю тяжесть страданий солдата, отбросив все лишнее на протяжении всей этой сцены.
Другие подходы к построению композиции
Иногда обстоятельства, мелькающие по ходу повествования, складываются таким органичным образом, что требуют композиций мягких, лиричных, а иногда даже расплывчатых и манящих. Все зависит от истории, предпочтений режиссера или оператора-постановщика. Также местами приходится отталкиваться от того, где мы находимся – не только от съемочной площадки, но и от момента.
В качестве примера представляю вам три фильма, в которых мы можем встретить мягкую композицию.
Многие художественные картины имеют в наличии лирические расстановки. Ниже представлен кадр из бразильской ленты 2005 года «Песочный дом».
«Песочный дом»
«Начало»
Сюрреалистичная композиция из фильма «Начало» (2010)
Контрастные фигуры
Перейдите по этим ссылкам, чтобы увидеть кадры с контрастом коричневого и черного из мелодрамы и драмы
«Дни жатвы» (1978):
https://goo.gl/g1bA6v
«Нефть» (2007):
https://goo.gl/9tDJp3.
Утяжеление кадра
В кадре преобладают твердые поверхности, темные цвета, острые углы, полное отсутствие лирики и механические приспособления, на которые мужчины обычно чаще обращают внимание.
Этот снимок из «Большого ансамбля» 1955 года известен в мире кино благодаря своей контрастности.
«Большой ансамбль»
А вот несущиеся на скорости мотоциклы из фантастики Джорджа Лукаса «THX 1138» 1971 года.
«THX 1138»
Перспектива
Вот снимок с использованием глубокого фокуса, который подчеркивает перспективу или глубину самого пространства. Взят он из шедевральной картины постановщика Вима Вендерса.
«Небо над Берлином»
На заднем плане слева мы можем с вами увидеть участок настоящей Берлинской стены. Если бы режиссер использовал более длинный объектив (например, телеобъектив), тротуар не сходился бы так резко, а стена на заднем плане казалась бы примерно такой же высокой, как и на переднем плане. Но Вендерсу понравилось то, как кадр выглядит в широкоугольном варианте.
«Спасти рядового Райана»
Композиция как искусство
Кинематографисты – это самостоятельные художники, которые часто не могут устоять перед искушением выстроить композицию по канонам изобразительного искусства. Иногда сами режиссеры обладают мощным художественным чутьем и требуют воплощения конкретных визуальных приемов. Это трудно понять. То, что может быть искусством для меня, может оказаться функциональным элементом для кого-то другого. Или с точностью до наоборот. Как бы то ни было, я позволю себе показать вам несколько кадров, которые считаю произведениями искусства.
Как вам силуэт актрисы Ким Новак из «Головокружения» Хичкока?
А вот фантазия на тему технологий будущего в «Бразилии» 1985 года.
Ребенок с бенгальскими огнями из ленты «Звери дикого Юга» (2012).
Диагонали
Киношники нередко питают слабость к диагоналям. Многие из них уверены, что это средство композиции помогает передать на экране силу. Даже такие популярные картины, как «Рокки» 1976 года, немало выигрывают от точно выстроенных диагоналей. На кадре, представленном ниже, силу и мощь ударов Рокки умножает не только нижний ракурс, но и диагональные параллели канатов и выброшенной вперед руки Рокки. Бам!
«Рокки»
Следующий снимок взят из легендарной ленты «Семь самураев» Акиры Куросавы 1954 года. На нем показано, как фермеры, выстроившись плечом к плечу, ожидают нападения бандитов-мародеров. Копья в данной композиции образуют диагональ от нижнего левого до верхнего правого угла.
А здесь мы наблюдаем героев Энтони Куинна и Лили Кедровой в лежачем диагональном положении в фильме «Грек Зорба» (1964).
«Семь самураев»
«Грек Зорба»
Симметрия
Посмотрите на кадр, построенный на симметрии. Его мы нашли в китайском фильме «Подними красный фонарь» 1991 года, режиссером которого является Чжан Имоу.
«Подними красный фонарь»
У Чжана была уважительная причина для того, чтобы скомпоновать некоторые кадры в соответствии с симметрией. Лента рассказывает о доме богатого феодала и тяжелой доле его четвертой жены, вынужденной соблюдать множество очень жестких правил. Если ты не подчиняешься, тебя могут казнить. Симметричная композиция в данном случае намекает на напряжение и официоз происходящего.
Оставляю вам ссылку на самый знаменитый симметричный момент в истории кино – отрывок из концовки британского нуара «Третий человек» (1949). Режиссером выступала Кэрол Рид.
Концовка нуара
Также советую вам оценить трейлер этого фильма (как по мне, «Третий человек» – один из лучших фильмов, когда-либо снятых), который в свое время смонтировал Майкл Копеник.
«Третий человек»:
https://youtu.be/N8Njr-jbj2s
Трейлер нуара
«Третий человек»:
https://youtu.be/1bTHnw2NUys
ПОПРОБУЙТЕ:
Посмотрите любой фильм, который, по вашему мнению, может иметь в своем активе несколько интересных композиционных решений. Найдите функциональную композицию, в которую оператору пришлось вместить в кадр большое количество реквизита. Также поищите то, что я назвал композицией – произведением искусства. Поставьте ленту на паузу, изучите эти кадры детально.
Глава 3
Движение
Кино – это движение. Изображения на экране, что сменяют друг друга. Актеры двигаются, а камера следует за ними, меняя свое местоположение. Именно это изобретение в далеком 1895 году сделало возможным зарождение кинематографа. В то время люди уже вдоволь насмотрелись на неподвижные фотографии. В них ничто уже не казалось магическим. Движение было новшеством визуальной коммуникации, которое в конце концов обеспечило успех киноиндустрии по всему миру.
Инерция зрительного восприятия
Смотреть фильмы мы можем благодаря нашему зрению. Одним из механизмов, которым наделены глаза каждого человека на планете, является инерция зрительного восприятия. Эта инерция создает в мозгу краткий остаточный образ. Чтобы вы поняли, как это работает, вспомните, как вас кто-то фотографировал со вспышкой. Помните это неприятное ощущение, когда на глазу словно остается бельмо из белого света? Это и есть та самая инерция.
Хотя каждый кадр фильма немного отличается от предыдущего, глаза вместе с мозгом продолжают действие и создают в сознании иллюзию плавного движения. Если бы марсиане прилетели на Землю и попытались посмотреть одну из ваших любимых кинокартин, не имея при этом такого механизма в мозгу, то их разочарованию не было бы предела. Ведь перед ними открылась бы лишь нервная и раздражающая череда неподвижных изображений. Киноленты, к которым мы привыкли, они бы просто не увидели.
Движение в кино происходит разными способами. Вот некоторые общие техники движения объектов:
– в сторону статичной камеры и мимо нее;
– на движущуюся камеру, которая движется в ногу с объектом;
– вдали от статичной камеры; объект кажется меньше;
– вдали от камеры, которая следует сбоку или спереди; объект не меняется в размере;
– сбоку от камеры: камера либо поворачивается на штативе, либо следует за объектом из стороны в сторону на тележке;
– незначительное движение: например, герой поднимает чашку кофе, поворачивает голову, иногда камера следует за объектом;
– случайное движение: к примеру, два боксера в бою на ринге.
Камера также двигается, и для нее существуют свои техники движения.
– Съемка в движении. Камера установлена на устройстве, имеющем колеса и передвигающемся по рельсам, и оператор плавно перемещается вместе с камерой в специальной тележке. Практически в каждом фильме, снятом сегодня, используются десятки таких кадров.
– Ручная съемка. Опытный кинооператор снимает все на компактную камеру. Если требуется абсолютная плавность, то в таком случае оператор может задействовать такое устройство, как стедикам. Он включает в себя гироскоп, поэтому оператор может ходить с камерой и в итоге получать отснятый материал с хорошей стабилизацией, похожий на то, что обычно снимается с операторской тележки. Стедикам хорош в тех ситуациях, когда рельеф местности или съемочная площадка не позволяют проложить дорожки для тележки. Правда, в некоторых случаях плавность не нужна, поэтому оператор просто поднимает камеру на плечо и снимает без стабилизатора, местами, возможно, даже немного дергая камеру.
– Съемка с крана. Камеру устанавливают на самый настоящий подъемный кран, откуда ею управляют оператор и бригада крановщиков. Снятые с крана кадры выглядят весьма драматично. Эпизод может начинаться на уровне глаз, чтобы затем взмыть над домами и деревьями. Многие фильмы зачастую начинаются или заканчиваются кадрами такого плана.
– Панорамы и наклоны. Камера установлена на твердой основе (например, на штативе), и оператор поворачивает камеру слева направо или наклоняет ее вверх и вниз.
– Масштабирование кадров (зум). С помощью этого оптического эффекта захваченный в кадр объект можно увеличивать или уменьшать, и процесс может происходить достаточно плавно. Масштабирование сужает фон, уменьшение, наоборот, его увеличивает.
Примеры движения в кино
Бокс как танец
Первый фрагмент взят из фильма 1931 года «Огни большого города» с Чарли Чаплином. Именно эта сцена драки превратила бокс в некую разновидность балета.
«Огни большого города»:
https://youtu.be/NZt7bn-WYXs
Незаметное движение назад от камеры
…и прямо в самый эпицентр тумана войны. Взято из фильма «Морпехи» с Джейком Джилленхолом.
«Морпехи» (2005)
Невероятный бег по арктическим льдам
Съемочная команда и актерский состав фильма «Быстрый бегун» 2000 года выпуска полностью состояли из членов племени кочевников-инуитов. В нем присутствует 10-минутный эпизод, в котором главный герой – презренный изгнанник, убегает от своих соплеменников, желающих его убить. Погоня идет по заснеженному, слякотному ландшафту Арктики. Тот, за кем гонятся преследователи, совершенно обнажен, а его гениталии находятся, так сказать, в свободном полете.
Раньше YouTube показывал сцену целиком, не обращая внимания на вышеизложенный факт, однако похоже, что платформе было отправлено множество жалоб. Теперь после перехода по ссылке требуется подтвердить, что вы старше 18 лет, а также пройти несколько других преград на пути к просмотру. Мне удалось найти на просторах YouTube двухминутную версию этой сцены, доступ к которой вы получите по ссылке ниже. Не знаю, почему видеосервис считает две минуты болтающегося во все стороны полового члена приемлемым вариантом, а десять минут – уже нет.
«Быстрый бегун»:
https://youtu.be/u30kkn3FUHo
Ума не приложу, каким образом режиссеру-инуиту Захариасу Кунуку удалось заснять этот эпизод в арктических льдах. Как и не имею понятия о том, каково было актеру Натару Унгалааку бегать голышом туда-сюда на открытом воздухе в условиях полярной зимы в течение одного или даже двух съемочных дней.
Смертельный душ
Конечно же, речь о фильме ужасов «Психо» 1960 года режиссера Альфреда Хичкока. Совсем немного движения. Несколько ударов ножом. Хотите это увидеть? Нет, конечно. Да, безусловно хотите.
«Психо»:
https://www.youtube.com/watch?v=0WtDmbr9xyY
Бег в захватывающем трейлере
В немецкой картине «Беги, Лола, беги» 1998 года сюжет вращается вокруг молодой девушки, вынужденной бежать ради спасения любимого человека от местной мафии. Режиссер Том Тыквер и монтажер Матильда Бонфуа неплохо поиграли с теорией относительности Эйнштейна и его концепциями деформации тканей пространства и времени. Это можно четко увидеть в трейлере по ссылке ниже.
«Беги, Лола, беги»:
www.youtube.com/watch?v=YWb1XVcN3iY
Духовные танцы
Предлагаю рассмотреть эпизод из «Грека Зорбы» 1964 года. План старика Зорбы по заготовке деревьев потерпел колоссальную неудачу. Что делает в этом случае Зорба? Он учит юного Бэзила преодолевать невзгоды с помощью танцев.
«Грек Зорба»:
www.youtube.com/watch?v=2AzpHvLWFUM
Тренируемся видеть движение
За жизнь мы посмотрели множество фильмов, в которых видели, как движется камера или объекты, так что эта техника нам знакома с малых лет. Мы не следим за их перемещениями с точки зрения эстетики, хотя движение как самостоятельная художественная форма может быть красивым и вполне заслуживает внимания. Оно обеспечивает смену кадров и делает композицию свежее.
Конечно, следить за сюжетом тоже интересно, но особое удовольствие также приносит понимание видения режиссера. Ты начнешь осознавать, зачем требуются панорамные кадры, определенные наклоны, плавные съемки или использование зума. Да, вам приходится делать несколько разных вещей сразу – вслушиваться в диалоги, успевать за происходящими событиями, одним ухом слушая музыку, а другим улавливая звуковые эффекты. Но разве в жизни у нас по-другому?
Несколько одновременных действий давно для нас стали негласным стандартом. Например, когда утром мы едем в машине, то включаем радио и думаем о предстоящем дне, попутно лавируя в потоке на шоссе. А готовка? Это множество действий по умолчанию. Бытовая многозадачность легко подойдет и для просмотра кино. Лента начинает восприниматься на множестве уровней – сюжетном, визуальном и в плане движения.
Хочу предложить вам для просмотра несколько роликов, в которых видно взаимодействие движения объекта и камеры. Попробуйте понять мышление постановщика, срежиссировавшего эти кинестетические кадры.
«Бунтарь без причины» (1955)
Звездный час легендарного Джеймса Дина и его партнерши Натали Вуд. Отрывок, что вы увидите, – сцена автомобильной гонки, из которой иногда нужно вовремя выйти. Смотрите сами.
«Бунтарь без причины»:
http://www.youtube.com/watch?v=LGUYsuYudVA
«Детектив Буллитт» (1968)
Перед вами образец классического фильма об опальном полицейском родом из шестидесятых. Представленный эпизод фактически является «дедушкой» всех современных остросюжетных погонь. А главную роль играет культовая персона Голливуда – Стив МакКуин.
«Детектив Буллитт»:
http://www.youtube.com/watch?v=2wD64vlMxLA
«Человек-паук 3: Враг в отражении» (2007)
Этот фильм – мой любимый из популярных, когда речь заходит о движении. И мне всегда будет мало сцен, где Тоби Магуайр в латексном костюме Человека-паука летает на паутине между небоскребов большого города.
«Человек-паук 3: Враг в отражении»:
www.youtube.com/watch?v=PCmMLfXdURs
«Железный человек 3» (2013)
В трейлерах к фильмам о супергероях всегда очень много действия. Намного больше, чем в каком-либо другом жанре. И наверное, даже больше, чем в самих этих фильмах.
«Железный человек 3»:
http://www.youtube.com/watch?v=Ke1Y3P9D0Bc
Длинный план
Вероятным прародителем этого приема стал режиссер и сценарист Орсон Уэллс. Впервые длинный план встречается именно в его картине – криминальном нуаре «Печать зла» 1958 года, действие которого происходит на границе США и Мексики. Начало фильма снимается единым кадром и длится три с половиной минуты.
Камера не просто стоит на месте, наблюдая за происходящим: она постоянно перемещается, как и актеры на съемочной площадке. Расположение кадра то и дело меняется: поначалу мы смотрим на события с высоты подъемного крана, потом оказываемся у самой земли и переходим улицу неподалеку от границы, а затем фокусируемся на героях Чарлтона Хестона и Джанет Ли, идущих по тротуару. Они оба как раз ищут, где бы купить мороженого.
Что же такого особенного в сцене длиной в 210 секунд? Дело в том, что в фильмах, которые снимались в 1958-м (да и в наши дни тоже), стандартный эпизод длился не более 30 секунд. Почти всегда его обрезали, а потом сменяли другими видами кадров. Среднестатистический план (до и после «Печати зла») имел продолжительность в 6 секунд. Уэллс, в свою очередь, не хотел делать нарезку из отснятого материала. Ему хотелось показать миру, что в движениях камеры и захваченных ею объектов можно обнаружить особое изящество.
Это был настоящий вызов. Режиссеру предстояло снять длинный дубль с большим количеством разных планов так, чтобы это не казалось чем-то богемным или претенциозным. После выхода «Печати зла» множество именитых режиссеров начали использовать этот прием для открывающих сцен в своих собственных картинах – снимать единым кадром без использования монтажа движущейся камерой. В число таких кинематографистов можно внести Роберта Олтмена, Мартина Скорсезе и Брайана де Пальму.
Длинный план стал своеобразной «шуткой для своих» среди знающих режиссеров, профессоров киноискусства, критиков и продвинутых киноманов. Если вы причисляете себя к клану последних, то наверняка не раз попадали в ситуацию, когда во время просмотра фильма с менее искушенным другом вы говорили: «Видел? Это снято без единой монтажной склейки!» Наверняка в ответ вам слышалось: «Заткнись, не мешай!» И даже несмотря на это, вы точно нажимали на перемотку назад, чтобы посмотреть эпизод еще раз. Если, конечно, друг вам позволял.
Готов поспорить, что ни один другой вид киносъемки не может быть настолько творчески наполненным, как длинный план. Его можно назвать особой художественной формой. Вспомните юного Рикки Фиттса, героя «Красоты по-американски» 1999 года, старшеклассника, обожавшего снимать полиэтиленовые пакеты, летающие по воле случайного ветра. Его можно без преувеличения назвать художником абстрактного движения. В самой ленте присутствует следующая реплика персонажа: «Иногда в мире столько красоты, что я не могу справиться с ней и мое сердце вот-вот остановится».
Такие деятели кино, как Орсон Уэллс, никогда не гнались за абстракциями. Однако в любом фильме вы способны окунуться в чистое абстрактное движение, мысленно отвлекаясь от истории и сосредоточиваясь на том, как двигаются камера и объекты внутри кадра.
Ниже вы найдете ссылку на первую киноработу Стивена Спилберга «Дуэль» 1972 года. Герой Денниса Уивера, оказавшийся на безлюдной дороге посреди пустыни, оказывается целью жуткого бензовоза. В этом эпизоде камера двигается вслед за персонажем в туалет, а затем возвращается за ним обратно.
«Дуэль»:
http://www.youtube.com/watch?v=9TaWiq_-2Dc
А затем еще один эпизод. Вы ведь знали, что с «Печатью зла» мы еще не попрощались?
«Печать зла»:
http://www.youtube.com/watch?v=Yg8MqjoFvy4
Эта сцена воистину мать всех длинных дублей. Это то самое начало, о котором я ранее успел рассказать.
Также предлагаю вам ознакомиться еще с одной сценой, взятой из фильма «Игрок» режиссера Роберта Олтмена. Этот эпизод был вдохновлен длинным планом, воплощенным в жизнь Орсоном Уэллсом в его «Печати зла». Один из персонажей даже вскользь упоминает название фильма.
«Игрок»:
https://www.youtube.com/watch?v=BEk-QGNQ3OM
Мне бы также хотелось, чтобы вы увидели чрезвычайно душевный длинный дубль из «Неба над Берлином» Вима Виндерса. Немецкая фэнтези-драма рассказывает об ангелах, которые были сосланы на землю, чтобы помогать смертным, оказавшимся в беде. Только сами ангелы способны видеть друг друга, для человека они невидимы. Действие сцены, которую вы сможете увидеть по ссылке ниже, происходит в вагоне метро. Камера рассматривает пассажиров и ловит обрывки их отчаянных мыслей.
«Небо над Берлином»:
https://www.youtube.com/watch?v=BEk-QGNQ3OM
Изумительная драка среди деревьев
Один из самых поэтичных примеров движения в кинематографе нашелся в киноработе постановщика Энга Ли – «Крадущийся тигр, затаившийся дракон». Китайская экшен-драма вышла в прокат в 2000 году и послужила источником вдохновения для многих деятелей индустрии.
«Крадущийся тигр, затаившийся дракон»:
http://www.youtube.com/watch?v=OQw5s2oiqk0
ПОПРОБУЙТЕ:
Проследите за разнообразием движения в кино. Навряд ли вам попадется фильм, в котором нет движения как такового. Даже в кинолентах, где герои только и делают, что сидят в гостиной, меняется расположение камеры и объектов внутри кадра. Изучите эти изменения. Кажутся ли они вам случайными? Идет ли все движение в одном направлении, по направлению к какому-то конкретному герою, является ли оно отрепетированным?
А теперь присмотритесь внимательно. Смотрите не на людей, их руки или тела, а лишь на само абстрактное движение. Следите за его красотой, лишенной узнаваемости частей тела или объектов.
Глава 4
Освещение
Каждому фильму требуется освещение. Вам не удастся провести съемки в ненастную ночь на ферме без дополнительного света. Да и сделать качественный снимок двух людей, сидящих в машине ночью, без какой-либо имитации света от приборной панели у вас тоже не получится. Причем отсвет должен быть достаточно ярким, чтобы были хорошо видны их лица. Зрителям нужно четко видеть, что происходит на экране, даже если источник света не совсем очевиден.
Существует множество вариантов, как добавить свет в кадр. В работе над масштабными многомиллионными проектами, как правило, участвуют целые бригады осветителей, которыми руководит оператор-постановщик со своими техниками и ассистентами. Изучение освещения, его возможностей и целей является особенным удовольствием во время просмотра кино. С какой стороны освещаются объекты? Освещение резкое? Насыщенное? Рассеянное?
Солнце
Основополагающим источником света для многих видов съемки является солнце. Для его использования не требуется большая команда профессионалов. Находясь высоко в небе, оно освещает все вокруг на протяжении 12 часов. Единственное, что вам необходимо сделать, так это обратить внимание на его положение. Снимать от солнца или по направлению к нему? Вы получите совершенно разные фотографические эффекты, если сделаете один и тот же кадр в разное время при разном расположении небесного светила.
Взгляните на кадр из знаменитой инди-драмы «Беспечный ездок» 1969 года. Солнце было единственным источником света в этом моменте действия (приглядитесь: тень только одна). Солнце расположено слева от кадра почти под прямым углом к объектам съемки, героям Денниса Хоппера и Питера Фонды. Если присмотреться, то за плечами Фонды можно заметить Джека Николсона. Оператором картины выступал венгр Ласло Ковач.
Чтобы задействовать солнце по максимуму, Ковачу пришлось принять несколько важных решений. К примеру, рассчитать наилучшее время дня для съемок и определиться, в каком направлении будет ехать трио. Даже такие легкомысленные (казалось бы) ленты про изгоев общества, как «Беспечный ездок», требуют некоторого осмысленного подхода.
«Беспечный ездок»
Светоотражатели
Очевидно, что Ковач не мог полностью контролировать солнечный свет. Его ассистент не мог бежать рядом с мотоциклами со светоотражателем. Но в большинстве съемок на открытой местности используются комплекты отражателей и других устройств для регулирования количества солнечного света в кадре. Наберите в Google такой запрос – «светоотражатели для фотографии», посмотрите, какое разнообразие их сейчас есть на рынке.
Съемка против солнца
Такой вариант съемки может добавить в кадр интересные тени и эффект затемнения на лица или силуэты. Посмотрите на кадр ниже, который был снят как раз-таки против солнца. Увидеть его можно в военной драме производства Македонии и Британии «Перед дождем» (1994).
«Перед дождем»
Как видите, тени указывают на положение солнца в кадре.
Золотой час
Кинематографисты часто любят снимать в момент, который они называют золотым часом. Этим термином обозначают небольшой промежуток времени сразу после восхода солнца или незадолго перед закатом, когда небесное светило оказывается низко над горизонтом. Кадры, отснятые во время золотого часа, часто выглядят красиво и эстетично.
Далее вы увидите кадр с Шарлиз Терон и Ником Сталом из малобюджетной драмы «Лунатизм» (2007) режиссера Билла Маера, снятый в пасмурный день. Оператором-постановщиком картины был Хуан Руис Анчия.
«Лунатизм»
Съемка при свечах
Благодаря доступности светочувствительных линз и специальной кинопленки некоторые кинематографисты стали снимать, используя только свет свечей, без применения дополнительных источников искусственного света. В фильме «Барри Линдон» 1975 года режиссера Стэнли Кубрика присутствует сцена диалога между двумя мужчинами за столом, на котором выставлена куча зажженных свечей. Далее вы найдете ссылку на профессиональный разбор этой сцены от канала Videomaker.
Обзор на сцену из «Барри Линдона»:
https://youtu.be/l1g-FDmbXs0
Трехточечное освещение
Когда фотографу или оператору нужно создать неподвижное или движущееся изображение, предпочтительно при искусственном освещении, они зачастую начинают с освещения лиц. Для портретной фотографии недостаточно просто светить прямо в лицо. Чтобы добавить изображению глубины и некой трехмерности, им приходится «моделировать» лицо в кадре. Процесс этот возможен при помощи трех видов освещения:
1. Основной свет
2. Заполняющий свет
3. Контровой (фоновый) свет
Основной свет – самый яркий, он дает наибольшую часть света в кадре. В это же время заполняющий свет является более мягким и заполняет те части кадра, которые могут оказаться слишком темными для настроения фильма, намеченного режиссером или оператором-постановщиком. У контрового света есть несколько функций, самой важной из которых является освещение фона. Он также может подсвечивать актеров или создавать ободок света вокруг них.
Примером взаимодействия этих трех видов освещения послужит кадр из триллера «Призрак» 2009 года. Все источники света находятся за пределами зоны видимости. Основной свет находится справа. Взгляните на то, как ярко он освещает левую сторону лиц Ким Кэтролл и Юэна МакГрегора. Заполняющий свет выставлен напротив героев слева, поэтому спереди у них достаточно света, пусть он и слабее, чем ключевой. Но сделано это для того, чтобы рука Ким и правая сторона лица обоих актеров не выглядели слишком темными. Контровой свет не дает фону потемнеть, несмотря на то что он и не в фокусе. В результате всех этих ухищрений достигается желаемая глубина кадра. Рука Ким выглядит соблазнительно объемной, а не плоской. Оператором картины, который также контролировал работу осветителей, был Павел Эдельман.
«Призрак»
Еще одним примером трехточечного освещения станет следующий кадр из фильма «Останься со мной» (1986).
«Останься со мной»
В этом случае основной свет был расположен слева за пределами видимости камеры. Это самый яркий источник света, который освещает правую сторону лица мальчиков-актеров. Экспозиция была настроена специально под него. Чтобы уберечь от чрезмерного затемнения левой стороны их лиц, был задействован менее интенсивный заполняющий свет, расположенный справа за границей кадра. Поскольку фон достаточно темный, можно предположить, что команда осветителей использовала не так уж много контрового света. В итоге происходящее начинает выглядеть зловеще.
Оператором фильма, вдохновленного рассказом Стивена Кинга, выступал калифорниец Томас Дель Рут.
Схема трехточечного освещения
Примеры удачно использованного освещения
Свет сквозь жалюзи. Роскошно, роскошно! Взгляните на кадр из ленты Бернардо Бертолуччи «Конформист» 1970 года. Такой прием часто встречается в разных фильмах, например в триллере «Китайский квартал» (1974), но ни в одном из них я не видел, чтобы актеры были одеты в полосатые наряды. Оператор «Конформиста» Витторио Стораро и художница по костюмам Джитт Магрини определенно хорошо сработались на съемочной площадке.
«Конформист»
В «Официантке» 2007 года освещение «возвышенное». Пироги главной героини Дженны просто неземные – именно так ей говорит ее возлюбленный. Основной свет ниспадает справа. Задействовано несколько источников контрового света. Так называемые амбарные двери также используются для того, чтобы сохранять на фоне медитативный мрак.
«Официантка»
Предполагаемое окно с правой стороны освещает лицо героя Майкла Дугласа слева, а свет от него падает прямо на героиню Гленн Клоуз (слева), оставляя при этом лицо актрисы Энн Арчер в тени. Кадр взят из эротического триллера Эдриана Лайна «Роковое влечение».
«Роковое влечение»
Ниже вы можете увидеть пример задействования яркого бокового освещения с низко расположенными источниками света. Место действия – концертный зал. Голова пианистки освещена круговым светом. Аудитория и она сама практически не освещены.
«Четыре минуты»
Заметка про оконное освещение
Еще один пример света сквозь жалюзи, на этот раз – из культового «Бегущего по лезвию» (1982). Казалось бы, в мире будущего Харрисона Форда должны были придумать множество способов внешнего освещения. Но нет, оператор Джордан Кроненвет не смог устоять.
«Бегущий по лезвию»
Свет из окна буквально врывается в кадр, который расположен ниже. Взят он из драмы «Видимость гнева». Камеру вполне можно было легко направить на стену позади героя Кевина Костнера, чтобы упростить освещение. Требуется много времени и усилий, чтобы осветить пространство съемочной площадки через окно – даже искусственное – и получить такие четко выделяющиеся лучи. Должно быть, режиссер Майк Байндер подумал, что с помощью такого сильного света зритель сможет догадаться о том, насколько эти двое эгоистичны по отношению друг к другу. Компанию Кевину Костнеру в этом фильме составляла Джоан Аллен, а снимал их двоих оператор Ричард Грейтрекс.
«Видимость гнева»
Точно так же перед окном не устоял и Стивен Спилберг при работе над своим фантастическим эпиком «Искусственный разум» (2001). Немного фильтров и сеток плюс пара махинаций с компьютерными спецэффектами – и Спилбергу удалось создать на экране эффект затуманенности, соответствующий той смуте и неясности проблем морали, что были затронуты в картине.
«Искусственный интеллект»
Ночная съемка
Если есть такая возможность, то операторы во время съемок в ночные часы любят работать с источниками света из повседневной жизни – яркими витринами, неоновыми вывесками, уличными фонарями. Наглядный пример:
«Джек Ричер»
Лужи смотрятся эффектно.
Тем временем сравните этот реалистично выглядящий кадр с тем, что я углядел в молодежном фильме ужасов «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (1997). Совершенно очевидно, что освещение было выставлено слева за пределами камеры. Вы понимаете, что действие происходит ночью, благодаря темному верху кадра и ярко горящим фарам автомобиля. Оператор – Дэнис Кроссан.
«Я знаю, что вы сделали прошлым летом»
Днем «Под ночь»
Этот термин в мире фотографии означает съемку при свете дня, но с затемнением изображения для имитации того, что действие происходит ночью. В качестве примера оставляю ссылку на изображение, снятое в дневное время, но благодаря недодержке кадра оно выглядит так, будто съемка проходила в ночи. То, что вы могли принять за луну, на самом деле было солнцем.
Фото Дэвида Стайна:
goo.gl/rKAuTN
Недосвет и пересвет (Недоэкспонирование и переэкспонирование)
Общеизвестным способом затемнить изображения является так называемый недосвет. В отличие от камеры вашего смартфона, профессиональные кинокамеры имеют расширенные настройки экспозиции и диафрагмы, с помощью которых можно получить более яркие или, наоборот, темные кадры.
Вот вам пара темных снимков, которые были получены благодаря остановке диафрагмы или понижению уровня экспозиции при помощи средств компьютерной программы для монтажа. Первое фото – это кадр из «Бойцовского клуба» 1999 года. Культовый триллер по роману Чака Паланика режиссировал Дэвид Финчер, а оператором выступал Джефф Кроненвет.
«Бойцовский клуб»
Второй – из того же фильма.
«Бойцовский клуб»
Освещение в высоком и низком ключе
Здесь мы поговорим о взаимоотношении света и темноты, а также их отображении в фильме. Освещение в высоком ключе обычно имеет много светлых областей; освещение в низком ключе является темным – по факту эти области капитально затемнены. Ниже вы можете увидеть кадр из нуара «Ночь охотника» 1955 года.
«Ночь охотника»
Это изображение является примером использования освещения в низком ключе, которое зачастую достигается с помощью единственного источника света, подчеркивающего контуры и силуэт объекта.
Контраст
Контраст имеет дело с соотношением белых и черных точек в кадре. Перед вами два снимка одного очень известного актера, который не нуждается в представлении. На первом фото контрастность выкручена на максимум, в то время как у второго контрастность, наоборот, очень низкая.
Освещение и смысл
Редко бывает так, что свет остается нейтральным. Как мы уже видели, отсутствие достаточного фонового освещения в кадре из фильма «Останься со мной» сделало изображение немного зловещим. Свет без теней также способен передать определенное настроение.
Следующий кадр, что вы увидите ниже, сделан в редакции газеты «Вашингтон Пост». Он был взят из картины «Вся президентская рать» 1976 года. Плоский, равномерный свет, который падает на репортеров Боба Вудварда (справа, в исполнении Роберта Редфорда) и Карла Бернстайна (слева, в исполнении Дастина Хоффмана), в данном случае подразумевает, что в конце концов этим журналистам придется освещать скандальные преступления.
«Вся президентская рать»
Сравните освещение в этой сцене с чрезвычайно мрачным эпизодом встречи с информатором Глубокая Глотка, ссылку на который я оставлял вам в первой главе. Оставлю вам ее еще раз ниже. Почему мрачным? Да потому что репортеру Бобу Вудварду вот-вот предстоит узнать нечто действительно темное.
«Вся президентская рать»:
https://youtu.be/NvIRZ6bfb3c
Посмотрите на кадр ниже. Пара движется из мира, полного теней, на свет, возможно, намекая на поворотный момент в картине. Таким поворотом становится прогрессирующая болезнь Альцгеймера для героини Джулии Кристи в канадской драме «Вдали от нее» 2006 года. Что до композиции, то мы видим, как деревья создают некое подобие церковной арки. Перемены, через которые проходит эта пара, носят духовный характер. Режиссировала проект Сара Полли, а за камерой находился Люк Монпелье.
«Вдали от нее»
Далее: растерянный и напуганный натуралист оказался брошенным посреди снежной пустыни. Проблема заключается еще и в том, что день подходит к концу – это заметно по теням от заходящего солнца. Герою все еще нужно возвести палатку, разжечь огонь и устроиться на ночлег. Длинные тени подсказывают нам – времени на все это у него не так уж и много. Кадр взят из фильма «Не кричи “Волки!”».
«Не кричи “Волки!”»
Обратите внимание: чтобы сделать подобный снимок, понадобился лишь один источник света. Поблагодарить за кадр мы можем режиссера картины Стивена Содерберга.
«Хороший немец»
ПОПРОБУЙТЕ:
Посмотрите несколько кинокартин, отличающихся друг от друга по стратегии освещения. Какой тип освещения каждый из них задействует? Может быть, что-то снято в золотой час? Каким образом темные сцены отличаются от хорошо освещенных? Можете ли выявить применение трехточечного освещения? Какие сцены кажутся освещенными только с помощью солнца?
Глава 5
Изображение
Миру нужно было две вещи, чтобы начать создавать кинофильмы. Первая – это фотобаза, от которой можно было оттолкнуться. А вторая – новая технология, способная создать иллюзию движения.
Предшественником кино все еще была фотография, покорившая мир своей магией к середине XIX века. Фотоснимки были результатом изменений химических веществ под воздействием света. При нанесении на стекло, бумагу, пленку эти вещества не просто меняются случайным образом. Объектив организует изображение и фокусирует его. Таким образом, чтобы сделать неподвижные снимки, вам нужны направленный на предмет свет, нанесенные на поверхность химикаты и объектив. Потребуется также светонепроницаемая коробка для пленки.
Фотография: Начало
Первые фотографии были монохромными. В народе их называли черно-белыми. Представьте себе серебряную ложку, которая становится черной, если оставить ее на солнце или у окна. Чем дольше она пролежит на свету, тем больше потускнеет ее поверхность. Но никакого изображения на ней не появится, ведь на ложке нет линзы, способной определенным образом организовать тот свет, что падает на нее. Фотографы-первопроходцы обнаружили, что оксид серебра отлично подходит для производства неподвижных изображений. Они замешивали оксид серебра с желатином и распределяли получившуюся смесь на стеклянные пластины.
Если быть честным, то сейчас я объясню процесс в двух словах (на деле он гораздо сложнее). При первом контакте с пленкой появляется негатив. Чем темнее предмет или его элементы, тем меньше света доходит до негатива. Таким образом, эти элементы на пленке оказываются светлыми. Более яркие объекты отображаются в темных тонах. Когда позитивный (то есть цветной) отпечаток будет готов, светлые элементы превратятся в более темные, а темные окрасятся в яркие цвета.
Такие фотографы, как Мэтью Брэйди, работавшие во время Гражданской войны, не могли делать много кадров на поле боя, поскольку эмульсия оксида серебра должна была выдерживаться достаточно долго, то есть затвор должен был оставаться открытым в течение нескольких секунд. Иначе движущиеся объекты получались размытыми. Вот поэтому военные работы Брэйди запомнились нам не бегущими на возвышенности солдатами, а неподвижными и безжизненными трупами с мест сражений.
Вызов для кинематографа
Спустя полвека реальной проблемой для изобретателей киносъемки стала разработка и поиск химических соединений, которые могли бы фиксировать изображение куда быстрее, чем эмульсия, которой пользовались Брэйди и его коллеги. Настоящими пионерами, достигшими прорыва, стали американец Томас Эдисон и братья-французы Огюст и Луи Люмьер. Им удалось разработать соединения, способные настолько быстро захватывать изображения, что скорость затвора (время выдержки) сокращалась до момента в одну сорок восьмую секунды. Этого было как раз достаточно для захвата движения без размытия.
Киноиндустрия была готова к запуску, когда Джордж Истмэн в США и уже упомянутые братья Люмьер почти одновременно разработали пленку, представляющую собой ленту из гибкой целлюлозы, покрытую серебряной смесью и загруженную на катушки в специальные камеры с так называемыми когтями. Коготь цеплялся за отверстие в пленке и тянул ее на эквивалент одного кадра, удерживая его в течение доли секунды, пока затвор открывался и выставлял изображение за объективом, делая по 16 фотоснимков в секунду (затем частота кадров увеличилась до 24 кадров в секунду).
Обработанная пленка была прозрачной, как стекло, так что ее можно было проецировать на экран в театре, темную стену бара или витрину магазина. Двадцать или тридцать человек платили буквально копейки за то, чтобы собраться всем вместе в одной комнате и посмотреть ролик – прародитель современных кинолент, который длился всего минуту или около того. И волнительному возбуждению их не было предела, когда они видели движение, проецируемое на белый лист шириной в два метра.
Инерция зрительного восприятия
Как я уже объяснял в третьей главе, иллюзия плавного реалистичного движения не могла бы реализоваться, если бы человек не обладал навыком, также известным как инерция зрительного восприятия. Именно благодаря ему следующие друг за другом кадры воспринимаются мозгом как единое целое, создавая ту самую иллюзию движения.
К 1893 году Томас Эдисон учредил киностудию и начал создавать короткометражные фильмы. То же самое сделали и братья Люмьер двумя годами позже. К концу столетия производство и показ фильмов понемногу становились процветающим бизнесом, который работал на людей среднего рабочего класса.
В 1903 году Эдвин С. Портер, работавший на Эдисона в качестве оператора, снял исторически важное кино – «Большое ограбление поезда», один из первых фильмов, в котором был сюжет. Для его создания использовался монтаж, а съемки проходили на открытой местности. На кадре снизу вы можете отметить преимущество натурных съемок: композиция приобрела глубину с настоящими рельсами, сходящимися вдалеке. Фильм уложился в 12 минут и был большим хитом среди аудитории.
Чтобы увидеть этот шедевр рассвета кинематографа, перейдите по следующей ссылке:
https://youtu.be/y3jrB5ANUUY
Монохромный кинематограф продержался на экранах практически 50 лет. Выше представлен кадр из знаменитой ленты Д. У. Гриффита «Рождение нации», выпущенной в 1915-м. Обратите внимание на то, как увеличилось количество задействованных актеров, съемку с высоким углом обзора и гораздо большую подвижность.
Чередование черного и белого
Черно-белые кадры могут перемежаться с цветными для различных драматических и художественных эффектов. К примеру, я немного поиграл с контрастностью кадра из фильма Чарли Чаплина «Золотая лихорадка» 1925 года. На первом варианте контраст сведен к минимуму, а на третьем – выкручен на максимум. Кстати, этот эффект был создан мною в простом редакторе изображений, который идет в пакете вместе с Microsoft Word.
Некоторые черно-белые фильмы были полностью или частично сняты с высокой контрастностью для придания кадрам эффекта некой странности и этакого ночного кошмара. Ниже вы можете наблюдать кадр из триллера Даррена Аронофски «Пи» (1997). В центре сюжета находится блестящий ученый, постепенно теряющий рассудок. Он верит в то, что все на свете возможно свести к математическим формулам.
«Золотая лихорадка»
«Пи»
Более типичный черно-белый кадр…
…представлен на снимке, взятом из мелодрамы 1971 года «Последний киносеанс», он демонстрирует непрерывный диапазон тонов от почти белого до серого, а затем черного.
Чтобы посмотреть отрывок из вышеупомянутой оскароносной мелодрамы режиссера Питера Богдановича (и это, несомненно, отличный фильм), перейдите по ссылке, данной ниже:
«Последний киносеанс»:
https://youtu.be/KWSvo0eMK7E
Цвет
Неутолимое желание режиссеров и технических специалистов перейти от монохромности к цветному изображению было просто неизбежно. Единственным способом реализовать эту затею в те времена было окрашивание пленки вручную. Это не была цветная фотография в современном понимании. Скорее это напоминало черно-белые снимки с незначительными визуальными изменениями. Ниже представлен кадр из феерии Абеля Ганса «Наполеон» 1927 года, в которой оригинальные монохромные изображения были окрашены в сепию. Ганс также задействовал три камеры, снимающие одновременно с разных ракурсов, для получения изображений этакого стиля «триптих» – три картинки в одном очень широком «кадре».
Техниколор
Процесс производства цветной фотографии заключался в покрытии полоски пленки тремя цветными гелями: по одной полоске для основных цветов – красного, синего и зеленого. Когда свет попадает на полосы, краска мгновенно взрывается без какого-либо вреда для окружающих, не выходя за пределы камеры. В эпоху ранних цветных фильмов Голливуда доминировала Technicolor – корпорация, которая загружала в специальные камеры три цветные полоски и смешивала цвета в лаборатории на этапе постпродакшена. Наверняка вы уже догадались, что те камеры были крайне громоздкими. Из-за жидкости весьма трудоемким и сложным стал процесс киносъемки с движущейся камерой.
Вот небольшой список самых известных проектов, созданных при участии корпорации Technicolor: «Волшебник страны Оз», «Унесенные ветром», «Величайшее шоу мира», «Бэмби», «Дамбо», «Сломанная стрела», «Джентльмены предпочитают блондинок», «Как выйти замуж за миллионера», «Книга джунглей», «Последний раз, когда я видел Париж», «Тихий человек», «Поющие под дождем» и «Три моряка и девушка».
Сдержанный цвет
Мы привыкли ассоциировать Technicolor с фильмами, в которых насыщенность цвета находится на высоком уровне. Однако яркие, эффектные киноленты были скорее результатом предпочтений тех времен, нежели продуктом системы корпорации Technicolor. На упрощение съемки в цвете и приглушение тех самых цветов повлияли два фактора.
Во-первых, посетители кинотеатров постепенно перестали отдавать предпочтение цветным картинам с высокой насыщенностью цвета, хотя у них не было шанса подумать об этом, потому что Голливуд достаточно редко показывал им приглушенный или менее насыщенный цветом продукт. Подобный вид мышления, кстати, доминировал и на заре существования цветного телевидения: каналы были уверены, что аудитория предпочтет именно сочную картинку. Но с наступлением 70-х кинорежиссеры и их операторы стали снимать фильмы с приглушенным цветовым спектром. На то был ряд эстетических причин, а зрители, в свою очередь, не возражали. Навряд ли они вообще задумывались на эту тему. Возможно, некоторые даже оценили утонченность цветных кинокартин с низкой насыщенностью.
А во-вторых, такие компании, как Eastman Kodak, изобрели способ покрытия каждой ленты пленки эмульсиями трех основных цветов. Таким образом, смешивание цветов происходило непосредственно в самой камере, причем в момент воздействия и фактически мгновенно. Тем самым необходимость дальнейшей обработки пленки в лаборатории отпадала.
Вместе с инновациями Eastman Kodak и их коллег по цеху индустрия пошла в гору, а громоздкий Technicolor начал уходить в прошлое. Камеры стали меньше и обрели большую мобильность. Студии получили возможность напрямую выкупать камеры у производителей, что было большим прорывом, ведь корпорация Technicolor давала свое оборудование исключительно в аренду.
Так случилось, что к 1970 году съемки в цвете стали обычным делом. Питеру Богдановичу, режиссеру мелодрамы «Последний киносеанс», пришлось буквально умолять боссов студии Columbia Pictures дать ему зеленый свет на съемки фильма в черно-белом оформлении. По мнению Богдановича, только таким образом ему бы удалось передать атмосферу всеми забытого маленького городка где-то на задворках Техаса, где был намечен съемочный процесс.
Когда Хэл Эшби захотел снять байопик о жизни кантри-певца Вуди Гатри «На пути к славе» (1976) в пыльной пустоши и сделать кино черно-белым, студия United Artists сказала свое жесткое «нет». Вместо этого Эшби попросил своего оператора Хаскелла Уэкслера, снимать, натянув на объектив женский чулок ради эффекта рассеянного цвета.
Кадры из цветных фильмов с низкой насыщенностью
Румынская драма «4 месяца, 3 недели и 2 дня» 2007 года рассказывает о риске, которому женщина подвергалась в 1980-е годы в коммунистической Румынии, если хотела прервать беременность. На тот момент аборты в стране были запрещены на законодательном уровне и считались преступлением. Главная героиня и доктор могли оказаться за решеткой.
Вы бы явно не захотели увидеть такой фильм в ярком оформлении. Вот ссылка:
goo.gl/vAJfHx
Следующий кадр тоже из драмы, но на этот раз о долгом пребывании в тюремном заключении. «Побег из Шоушенка» (1994). Ссылка на снимок:
goo.gl/Znw5NI
Цифровые спецэффекты
В середине 1990-х кинематографистам уже не надо было натягивать на объективы своих камер женские колготки. Если им требовалось добиться приглушения того или иного цвета, этого эффекта можно было достичь при помощи компьютеров. Как я и предполагал, компьютерные программы, даже такие простые, как, например, iMovie от компании Apple, могут позволить вам совершить практически бесконечное количество трансформаций изображения. С их помощью можно изменить тональность цвета с холодного до теплого. Или превратить цветную съемку в черно-белую, при этом провернув трюк, где среди всего монохрома одна из героинь будет носить ярко-красное пальто.
Взгляните на этот кадр из «Списка Шиндлера»: goo.gl/p13Phe.
Начиная с 90-х годов и по сей день в цифровых редакторах создают и помещают на экраны невероятных существ. Как вам, к примеру, поражающие воображение бронтозавры из первой части «Парка Юрского периода» (1993) Стивена Спилберга? Эти динозавры плавно двигались в кадре, их мощные мышцы перекатывались под чешуей. А как изящно они поедали листья с деревьев! Сумасшедшая реалистичность.
«Парк Юрского периода»
«300 спартанцев»
Когда на съемочной площадке эпической ленты Зака Снайдера «300 спартанцев» был снят представленный кадр, на переднем плане было лишь несколько солдат, и ничего, кроме «зеленого экрана», на фоне. На монтаже спецэффектов затем добавили оставшихся воинов, море, солнце, облака и правильный светофильтр.
ПОПРОБУЙТЕ:
Время от времени классические черно-белые фильмы восстанавливают, оцифровывают и выпускают в повторный релиз. Не так давно мне довелось увидеть странноватую работу Орсона Уэллса «Печать зла» (1958) в Обиспо, что в Сент-Луисе; роскошную индийскую ленту Сатьяджита Рая «Песнь дороги» (1955) в Беркли, а также невероятно трогательную драму «Ночи Кабирии» 1957 года, которую режиссировал Федерико Феллини, в Сан-Франциско. Надеюсь, вам удастся посмотреть подобные картины в кинотеатре, поскольку при просмотре на экране ноутбука ощутить всю творческую мощь черно-белого кино попросту невозможно. Следите за афишами в вашем городе.
Также запланируйте просмотр цветных кинолент с разным уровнем насыщенности цвета. Большая часть фильмов с высокой насыщенностью выходила в прокат в период с 1950-го до конца 1960-х. Затем можете приступать к современным картинам, в которых насыщенность уже была понижена. Какая вам понравилась больше и почему? Или вопрос не в предпочтениях? Может ли это зависеть от самой ленты?
Уделите внимание паре режиссерских работ британца Ридли Скотта, мастера цвета. Его «Гладиатор» 2000 года вполне может оказаться обладателем самой широкой цветовой палитры в кино, ведь действие фильма происходит в разных частях света – от Африки до Испании и Рима (по факту или по сюжету). Ко всему прочему, по ходу событий происходит несколько фантастических эпизодов, в которых используется особенная цветокоррекция, чтобы показать нам иные состояния героев.
Не забудьте о популярных сегодняшних картинах, в том числе с наличием изумительных компьютерных эффектов. В качестве примера могу предложить уже упомянутые «300 спартанцев» или «Парк Юрского периода». Насладитесь яркостью цветов и всеми возможностями современной компьютерной CGI-графики.
Монтаж
Глава 6
Основы монтажа
Взгляните на 26-секундный отрывок из знаменитой сцены одного крайне популярного фильма.
«Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»:
https://youtu.be/anEuw8F8cpE
Конечно же, это Харрисон Форд в культовой роли отчаянного археолога и искателя приключений Индианы Джонса. Сцена взята из фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», вышедшего в 1981 году. Главный герой без каких-либо эмоций, вполне буднично стреляет из пистолета в неизвестного противника, угрожавшего ему мечом. Само видео в онлайне живет под названием «Почему пушки гораздо лучше, чем мечи».
Монтажер картины Майкл Кан собрал эту сцену из семи эпизодов. Вот их список:
1. Съемка длинным дублем. Форд бежит по переполненному людьми рынку Каира, пытаясь кого-то выловить в толпе.
2. Форд поворачивается и видит человека с мечом, который находится за пределами видимости камеры. Выглядит озабоченно.
3. Кадр из-за плеча героя Форда показывает нам того самого человека на фоне с мечом наготове (вспоминайте вторую главу и все, что я вам рассказал про кадры, снятые из-за плеча).
4. Еще один кадр из-за плеча, но уже со стороны человека с мечом. Он перекидывает свое оружие из руки в руку. Форд – на фоне.
5. Средний план человека с мечом. Он смеется, размахивает мечом.
6. Средний план Форда, кладущего руку на револьвер.
7. Общий план. Форд стреляет в человека с мечом, оборачивается к нему спиной, будто бы говоря: «Ну что за идиот?!»
Монтажеры полностью полагаются на режиссеров и операторов, для того чтобы потом на основе отснятого материала склеить сцены, которые были бы понятны зрителю. Режиссер Стивен Спилберг и оператор Дуглас Слоком знали, как эффектно закончить экшен-сцену. Так что они отсняли все эпизоды с нужными планами, чтобы показать все так, как того требовала задумка.
Уверен, что Слоком снял и другие варианты. Очевидно, что он сделал три или четыре перебивки (об этом поговорим чуть позже) с крупными планами зевак, окружавших героев и наблюдавших за происходящим. Но Кан не стал использовать что-либо, кроме этих семи конкретных эпизодов. Не исключено, что Спилберг просил его ускорить сцену для большей динамичности. 26 секунд – тратить на эту сцену больше времени было не нужно.
Прямо сейчас мы вступаем в царство грамматики кино, включающее в себя множество достаточно строгих правил, которым монтажеры должны так или иначе следовать. Термин «грамматика» также предполагает базовую коммуникацию. Основы монтажа – это примерно то же самое: люди, сведущие в искусстве монтажа, наверняка сочтут вас дилетантом, если вы не станете соблюдать основные правила монтажной грамматики. Возможно, вам никогда не придется сидеть за нарезкой кадров в монтажной контате, однако уровень вашего зрительского опыта, несомненно, вырастет и улучшится благодаря этим знаниям.
Вот шесть самых часто используемых монтажных ходов, которые непременно нужно знать:
1. параллельная съемка,
2. матч-кат (склейка «совпадающих» кадров),
3. джамп-кат (склейка «прыжок»),
4. перекрестный монтаж,
5. эпизоды с точки зрения персонажа (субьъективный план),
6. монтаж «в сторону» / перебивка, вставка.
Краткое описание последовательности кадров в отрывке из «Индианы Джонса» показало нам, что два из этих шести монтажных хода были в нем использованы, а также сделаны намеки на некоторые другие.
Параллельная съемка
Этот термин обозначает момент в монтаже, когда следующий кадр аналогичен предыдущему по композиции или использованному плану. Спилберг вместе со Слокомом провернули этот трюк в показанном выше отрывке дважды, сменив третий кадр четвертым, а пятый – шестым. Есть смысл в том, чтобы проследить, как снятый из-за плеча кадр, показывающий средний план от лица самодовольного меченосца, размахивающего своим оружием, сменяется тем же самым планом, отображающим вид со стороны героя Форда.
Причем этот самый средний план ярко демонстрирует противника с мечом как явного позера, в то время как герой Форда в том же положении выглядит сосредоточенным и задумавшимся над своим дальнейшим действием. Параллельная съемка – это один из способов выстроить слаженное, связанное между собой и при этом грациозное действо совместными усилиями режиссера, оператора и монтажера.
Матч-кат (Склейка «совпадающих» кадров)
Показать наглядно было бы куда проще, чем объяснить. Матч-кат – это склейка, в которой следующий кадр должен уверенно подхватывать действие предыдущего, перебрасывая зрителя в новую сцену. Таким образом экшен на экране выглядит плавным и непрерывным. Кадры такого плана, как правило, схожи между собой [отсюда и название «match» – совпадение (англ.)]. Майкл Кан в сцене фильма «В поисках утраченного ковчега» сделал два матч-ката – для третьего и четвертого, а также для шестого и седьмого кадров.
В первом случае Спилберг или человек, отвечающий за его интересы, должен был убедиться, что и Форд, и меченосец стояли в одинаковых позах и на тех же точках для двух разных расположений камеры. Форд не мог держать руки на бедрах в одном кадре, а в другом уже стоять с одной рукой на револьвере. Зрители наверняка заметили бы такой огрех, и подобное несовпадение бросилось бы в глаза и стало раздражать. Непохожесть кадров между собой – это, кстати, уже к вопросу о джамп-кате.
Вот герой Форда вытаскивает свой револьвер из кобуры под конец шестого кадра. Благодаря выверенной хватке Кана седьмой кадр продолжает показанное действие и завершает его. Если бы монтажер добавил несколько мгновений в финальный эпизод или наоборот, укоротил его, то вышел бы…
Джамп-кат (Склейка «Прыжок»)
Как понять, что перед вами джамп-кат? Легко – два кадра в этом случае совершенно не совпадают друг с другом. Если действие сделали слишком коротким, далее возникнет визуальная прерывистость. Мы как будто «перепрыгнем» через определенный момент. Если же процесс затянется, то происходящее станет выглядеть неестественным и неоправданно затянутым. В обоих случаях склейки привлекут к себе внимание. Если же эти моменты будут идентичны или похожи, это не так сильно бросится в глаза. Большинство монтажеров хотят, чтобы их работа была невидима или хотя бы близка к этому ощущению. Конечно, не всегда, но в основной своей мере.
Взгляните на отрывок из антиутопического эпика «Голодные игры» 2013 года. В нем можно заметить множество джамп-катов. Особенно в момент, когда героиня Дженнифер Лоуренс пытается спилить ветку дерева, на котором висит гнездо модифицированных пчел-убийц.
«Голодные игры»:
https://youtu.be/gaoMc6MgvNA
Перекрестный монтаж (Cross Cut)2
Сцена из «Индианы Джонса» – не самый яркий пример того, как работает механика перекрестного монтажа. По сути, это постоянные переходы между мелкими вырезками из двух длинных дублей. Если проще, то это все равно что проделать путь от точки А к точке Б туда-сюда несколько раз подряд. Монтажеру Майклу Кану ничего не стоило разбить третий и четвертый кадры этой сцены (или пятый с шестым) на более маленькие кусочки и перемешать их между собой. Но в таком случае монтаж вышел бы куда более сложным, а лишние затраты ресурсов ни от кого не требовались.
Видео, ссылки на которые я оставляю вам ниже, – это пара крепких примеров того, как перекрестный монтаж смотрится в деле. Эти два отрывка взяты из одного фильма. Речь идет о драме «Непрощенный» Клинта Иствуда. История о патологической жестокости в декорациях Дикого Запада вышла в кинотеатрах в 1992 году и завоевала четыре «Оскара» (в том числе и за лучший фильм).
В первом ролике двое мужчин стоят в паре метров друг от друга. На лице каждого из них – печаль от прожитой жизни, полной насилия. Герой Иствуда смотрит вдаль на просторы бескрайней степи. Он меланхоличен и полон сожалений обо всех тех невинных жизнях, что он когда-то отобрал. Второй фигурой на этой шахматной доске оказывается молодой человек по кличке Скофилд Кид. Недавно этот юноша впервые в жизни убил человека. Тот был беззащитен, что не сделало начинающему ковбою никакой чести. И если Иствуд выглядит более философским персонажем, то Кид, в свою очередь, просто страдает от чувства вины и жаждет раскаяния.
Помещая этих героев в разные кадры, фильм тем самым возводит их негативные эмоции и мысли о себе в ранг абсолюта, хоть и делает это по-разному. Их самоуничижение было бы куда более размытым и меньше бросалось бы в глаза, если бы монтажер Джоэл Кокс не использовал крупные планы. Ссылку публикую ниже.
«Непрощенный»:
https://www.youtube.com/watch?v=32TBUIam7kA
Вторая сцена происходит в главном баре городка Биг Виски и содержит немного старомодную в глазах современного зрителя перестрелку. Практически все эпизоды в кино, включающие в себя стрельбу, приходится монтировать в соответствии с механикой именно перекрестного монтажа. Причем жанр кино здесь не играет никакого значения, будь то вестерн или что-либо другое. Дело в том, что стрелки, как правило, находятся на небольшом расстоянии друг от друга – стоят, сидят или прячутся.
В «Непрощенном» перестрелка начинается с момента, когда дробовик героя Иствуда дает осечку. Ловким и быстрым движением он бросает ружье в противника и выхватывает свой шестизарядный револьвер. Далее мы видим перекрестную пальбу между Иствудом и находящимися в баре мужчинами. Камера следует за пулей, выпущенной из его револьвера, обращается к другому герою, затем возвращается к главному герою и продолжает действовать по той же схеме.
Стоит отметить, что ни один из этих фрагментов не длится дольше пары секунд. Зрителю открываются и другие детали происходящего. Например, проститутки, молча наблюдающие за перестрелкой с лестницы и балкона, а также писатель дешевых бульварных романов, который перепуган случившимся до смерти. Обратите внимание, как с помощью этих, на первый взгляд, второстепенных эпизодов монтажер фильма Джоэл Кокс буквально-таки украшает общую картинку.
«Непрощенный»:
https://youtu.be/KmhGYB4NdYc
С точки зрения персонажа, или Субъективный план
POV, или point-of-view, с английского переводится как «точка зрения». Кто-то за чем-то наблюдает, эпизод снимается с точки зрения того, что видит указанный герой. Затем монтажер возвращает в кадр персонажа для того, чтобы поймать его или ее реакцию на увиденное.
Ниже вы найдете ссылку на трейлер еще одной культовой картины Альфреда Хичкока – «Окно во двор» 1954 года, в которой такая манера монтажа встречается достаточно часто. Монтировал ленту Джордж Томасини.
«Окно во двор»:
https://youtu.be/m01YktiEZCw
Сюжет вращается вокруг фотографа в исполнении Джеймса Стюарта, который вынужден жить в инвалидном кресле из-за сломанной ноги. Его ежедневным развлечением становится подглядывание в окна за людьми, живущими в доме напротив, через бинокль или фотоаппарат с телеобъективом. Постоянные наблюдения приводят его к мысли о том, что кое-кто из соседей ведет себя крайне подозрительно. В фильме мы часто видим сначала происходящее от лица героя Стюарта, а затем смотрим на его реакцию.
Такая механика монтажа позволяет сценам выглядеть глубоко психологичными. Они словно впускают нас в головы других людей, ведь мы видим то, что видят они, и думаем о том, о чем они думают. При этом героев, с чьей точки зрения история не рассказывается, мы воспринимаем менее важными. А других – наоборот, считаем более драматичными и проникновенными.
Отрывок из «Голодных игр», что я оставлял вам выше, монтажер картины Кристофер Кэпп начал с показа нескольких быстрых фрагментов от лица главной героини Китнисс Эвердин, в которых она озирается в лесу в поисках друга или врага.
Перебивки
В каждом фильме есть эпизоды с присутствием лиц, не включенных в основную сюжетную линейку. Если рассмотреть сцену из «Непрощенного» с перестрелкой, то таковые вам тут же вспомнятся – завсегдатаи бара, ковбои, проститутки. Их выражения лиц, мимика помогают вам интерпретировать главные происходящие события. В той сцене, например, все эти третьестепенные лица выглядят обеспокоенными, даже напуганными. Уверен, прими их лица равнодушное выражение, этот отрывок смотрелся бы совершенно по-другому.
Вставки
Такие кадры, в отличие от перебивок, показывают не людей, а маленькие предметы. Нечто вроде карманных часов, пачки денег на столе или пистолета, пинком отброшенного в дальний угол комнаты. Обычно монтажер вставляет их на этапе монтажа в основные сцены, как того требует видение режиссера или оператора.
Вставки обычно снимаются второй съемочной группой тогда, когда основная команда может даже не присутствовать на площадке. В пессимистичном вестерне Фреда Циннемана «Ровно в полдень» (1952) несколько головорезов, только что выпущенных из тюрьмы, направляются в степные просторы Хэдливилля. Их объединяет общая цель – убить тех, кто посодействовал их поимке и тюремному заключению. Главный мститель должен прибыть на поезде ровно в полдень – таким образом, время становится важным элементом повествования. Маршал Уилл Кейн в исполнении Гэри Купера постоянно поглядывает на стрелки своих карманных часов, крупный план которых был отснят задолго до начала съемок этой сцены (или даже много дней спустя). Монтажером этой сцены и всего фильма являлся Эльмо Уильямс.
По ссылке ниже вы увидите отрывок, в котором присутствует несколько вставок одного из старомодных детонаторов с опускающимся вниз рычагом – классика старого кино. Он взят из киноленты «Мост через реку Квай» 1957 года режиссера Дэвида Лина. Действие берет начало в японском лагере для военнопленных, расположенном неподалеку от важного речного пути, в эпоху Второй мировой. Пленники-англичане построили мост через эту реку, но специальный британский отряд тайно подготовил все для того, чтобы этот мост взорвался. Офицер Николсон проникается гордостью к труду своих пленных соотечественников и пытается остановить запланированный подрыв моста.
«Мост через реку Квай»:
https://youtu.be/tRHVMi3LxZE
Над монтажом фильма работал Питер Тейлор. Этот отрывок стоит изучить ради того, чтобы увидеть, как работает тайминг и насколько он зависит от монтажа.
Поезд должен доехать до моста как раз к тому моменту, как Николсон падает сверху на рычаг детонатора. Конечно, два этих события снимались в совершенно разные часы или даже дни. Сам взрыв и разрушение моста также могли заснять в другие дни, но все вместе это склеивалось воедино на этапе монтажа. Все материалы, выданные Тэйлору, должны были по итогу сложиться в иллюзию последовательного действия, происходившего в одно и то же время.
Кинокритик Тим Дёркс любит составлять различные списки и рейтинги фильмов по самым разным критериям: лучшая операторская работа, лучшая игра актеров – в общем, вы поняли. Так вот, у него есть сайт, который называется Tim Dirks’ Best Film Editing Sequences. Скорее всего, вы не видели всех картин, оказавшихся в списке Дёркса, однако могу порекомендовать его в качестве хорошего гида для будущего просмотра. Взрыв моста из вышеупомянутого фильма Дэвида Лина находится в его рейтинге на 16 месте.
Ссылка на список Дёркса:
www.icheckmovies.com/lists/tim+dirks+best+film+editing+sequences/johnnyg/
Сложить все вместе ради погони
Благодаря режиссуре Мартина Кэмпбелла и монтажу Стюарта Бейрда фильм «Казино Рояль» 2006 года выпуска может предложить зрителям одну из самых захватывающих погонь, которую вы когда-либо могли видеть в кино. В основном потому, что большая ее часть проходит на балках и конструкциях строящегося небоскреба. Данная сцена происходит практически сразу после вступительных титров – это практически традиция большинства картин о Джеймсе Бонде. Длится она 9 минут.
Посмотрите эту сцену и попробуйте заметить, где монтажер использует механику перекрестного монтажа, матч-кат и дает зрителям возможность посмотреть на действие от лица персонажей. Перебивки также присутствуют. Я хочу сказать, что эта погоня превосходна хотя бы потому, что была собрана по всем правилам основ монтажа.
«Казино Рояль»:
https://youtu.be/iZxNbAwY_rk
Буквально на несколько секунд Бонд и наемник-террорист оказываются вместе в одном эпизоде, но затем погоня возвращается к перекрестному монтажу. Несколько фрагментов сняты из-за плеча или по стратегии «передний план – задний план».
Как и всем монтажерам, которым доводилось работать над сценами погони, Бейрду пришлось убедиться, что зрители понимают, какая дистанция между преследователем и преследуемым. Этот эффект достигался за счет «отсечения голов и хвостов» (начала и конца) отснятых кадров особым образом. Например, когда террорист покидал пределы кадра, именно монтажер решал, сколько еще фрагментов этого эпизода нужно оставить до момента перехода. Когда же кадр переходил к Бонду в исполнении Дэниэла Крейга, Бейрду приходилось выбирать, в какой миг эпизод должен начаться и через какое время актер должен в нем появиться.
Тайминг чрезвычайно важен. Несколько секунд или даже мгновений не в ту сторону – и погоня начнет казаться безнадежно проигранной, ведь Бонд окажется далеко позади. Или, наоборот, напряжение спадет, поскольку агент 007 вот-вот протянет руку к своей добыче. Режиссер фильма Мартин Кэмпбелл дал следующую инструкцию Бейрду перед началом его работы: «Убедись, что погоня будет длиться где-то 9 минут». Можно с уверенностью сказать, что монтажер выполнил свою работу безупречно.
ПОПРОБУЙТЕ:
Просто постарайтесь обнаружить все перечисленные монтажные приемы в следующем экшен-фильме, который будете смотреть. Обратите внимание на длительность эпизодов, тайминг, а также на то, где кадр начинается, а где заканчивается. Будь вы на месте режиссера монтажа, вы бы смонтировали некоторые сцены по-другому? Ускорили действие или замедлили?
Посмотрите, как монтажер работает со сценами, в которых присутствуют диалоги. Какую стратегию он задействовал для того, чтобы вы могли увидеть говорящего и слушателя?
Глава 7
Монтаж звука и изображения
Вы не только смотрите кино. Вы еще и слушаете его. Многие режиссеры нанимают человека или полноценную команду для работы со звуком и изображением. Крупные голливудские проекты могут позволить себе наличие сразу двух специальных отдельно работающих бригад. Первая отвечает за монтаж видео, а вторая – звука. Объединение в пару изображений и звука само по себе является художественной формой искусства благодаря обилию интригующих возможностей.
Вот вам быстрый и ужасающий пример: плохой парень направляет пушку на свою жертву. Должны мы видеть и слышать, как он делает выстрел? Почему бы не вырезать более значимую картинку, такую как жертва или кто-то поблизости, оставив лишь звук стреляющего пистолета, который мы услышим впоследствии? Обычно, когда слуховое вторит визуальному, это считается чем-то избыточным. Но услышать одно и увидеть нечто более осмысленное – в монтаже означает создать настоящее произведение искусства.
Монтаж диалога с видео
Ниже представлена ссылка на одну знаменитую сцену из не менее популярной киноленты. Этот отрывок представляет собой страстную проповедь отца Бэрри, обращенную к проблемным грузчикам в трюме корабля из мрачной драмы «В порту» Элии Казана 1954 года. Барри желает, чтобы мужчины начали противостоять убийцам из клана мафиози, который контролирует их жизнь от начала и до конца. Проповедника сыграл Карл Молден.
«В порту»:
http://www.youtube.com/watch?v=4XLbRI0kdLg
Как вы успели заметить, отец Барри находится в кадре всего половину отведенного на эпизод времени. Если бы в нем не было перебивок, так слаженно использованных монтажером фильма Джином Милфордом, то, во-первых, смотреть данный отрывок было бы и вполовину не так интересно. Во-вторых, мы бы не имели даже малейшего представления о том, какую реакцию слова Барри породили в сердцах тех, кто его слышал. А это несомненно важно.
Далее прошу вас рассмотреть сцену из шедевральной работы Стэнли Кубрика «Тропы славы», вышедшей на экраны в 1957 году. Сюжет военной драмы развивается в период Первой мировой, а предложенный эпизод снят в окопах, где непосредственно ведутся боевые действия. В основном этот отрывок состоит из трех длительных фрагментов, снятых движущейся камерой.
Сначала идет фокусированный фрагмент, снятый с операторской тележки, ведущий зрителя в глубь окопа, где солдаты ожидают приказа выйти на поле боя. Следом движущаяся камера фиксируется на обратной стороне предыдущего кадра, где мы видим полковника Дакса в исполнении Кирка Дугласа, который быстро спускается в окоп и бегло осматривает свои войска. Третий фрагмент: камера переключается и захватывает изображение наступающих солдат, находящихся на очень большом расстоянии.
«Тропы славы»:
http://www.youtube.com/watch?v=gPtVNDvwGMou
В этой сцене используется всего четыре звуковых эффекта, ни один звук из которых не был записан во время съемок. Доминируют среди них звуки взрывов, которые, по нашим ощущениям, находятся где-то неподалеку. Монтажом звука в этой картине занималась Ева Кролл. Помогали ей в этом звукорежиссер Аль Граммалья и Мартин Мюллер, значащийся в титрах как специалист по записи звука для фильма. Кролл вырезала первично записанный звук Мюллера, чтобы синхронизировать его со звуками взрывов, наблюдаемых на заднем плане.
Второй звук исходит от сержанта, который считает до двадцати. Как только счет будет окончен, все начнут взбираться наверх, прочь из окопа. Этот момент наверняка был продублирован уже в студии звукозаписи на этапе постпродакшена. Затем герой Дугласа дует в свисток (это тоже было продублировано в студии). Это сигнал всем солдатам к началу атаки. Четвертым звуком стал боевой клич, который издают военные, выбираясь из окопа и двигаясь навстречу врагу в лице немецких солдат. Затем звукорежиссер Аль Граммалья смешал крики со взрывами в единое целое.
Отсутствие звукозаписи во время съемочного процесса значительно упрощает производство. Нет ни микрофонов, ни магнитофонов, ни проводов или другой дорогостоящей техники, о которой стоило бы беспокоиться. И даже случайно пролетевший в небе над площадкой самолет не испортил бы сложный в исполнении дубль. Чтобы узнать о данной технике больше, обратите внимание на Главу 18 «Сведение и дубляж».
Сведение звука для этой сцены из «Троп славы» является относительно простым. Даже проще, чем у минутного эпизода из фильма «Ровно в полдень» с карманными часами. Как я уже рассказывал ранее, очень плохой парень только что вышел из тюрьмы и полон намерений вернуться на Запад, в маленький городок Хэдливилль на полуденном поезде, чтобы отомстить за свою отсидку. В его списке значатся: судья, вынесший неутешительный приговор; присяжные, отказавшиеся его оправдать; а также местный маршал в исполнении Гэри Купера. На протяжении 20 секунд мы слышим напряженную музыкальную тему фильма, которая прерывается на секунду полной тишиной. И в этой тишине свисток поезда, прибывающего ровно в полдень, по громкости и неожиданности будет сопоставим со взрывом гранаты.
«Ровно в полдень»:
http://www.youtube.com/watch?v=MpABJHwsZG0
Как только тишину пронзает свист, изображение переключается с обеспокоенного персонажа Купера на его еще более встревоженную жену (ее играет Грэйс Келли), а также на троих куда более опасных сообщников главного злодея, уже прибывших в город. Мы также видим паровоз на заднем плане, который изо всех сил пыхтит, приближаясь к Хэдливиллю.
Успели ли вы заметить, что у свистка паровоза нет аудиоперспективы? Звучит он одинаково для всех, независимо от местоположения тех, кто его слышит. Современные звукорежиссеры знают, каким образом свести звук так, чтобы зритель понимал, звучит ли он вблизи персонажей или вдали. Возможно, в 1952-м такого оборудования у команды фильма просто не было. Звукооператором выступал Джин Спик, а Эльмо Уильямс отвечал за монтаж. Может быть, они и могли создать перспективу для этого звука, но по каким-то причинам предпочли это не делать. Все зависит от того, что именно вы принимаете во внимание.
Клиповый монтаж
Это череда объектов или изображений, которые объединены одной темой. В фильме клиповым монтажем называют краткую последовательность фрагментов, которые имеют единственную цель – сжать время. Популярный YouTube-блогер назвал один из эпизодов «Ровно в полдень» идеальным примером такого монтажа. Он представляет собой нарезку изображений всего городского сообщества, которая демонстрирует общий уровень напряжения горожан, будь то люди в баре, в церкви, а также второстепенные герои вроде персонажа Кати Хурадо.
Клиповый монтаж, подобный тому, что использовался в фильме «Ровно в полдень» – нестареющий прием. Течение времени в нем неподвластно подсчету. Другие примеры такого монтажа, наоборот, точно передают ощущение хода времени, к примеру, 30-секундная сжатая сцена тяжелого рабочего дня или одноминутный монтаж, показывающий восхождение поп-звезды в течение нескольких месяцев.
Поэтический монтаж
Далее вам будет предложен эпизод из картины, которую ранее я уже не раз упоминал, – «Песнь дороги» режиссера Сатьяджита Рая, выпущенная в 1955 году. В плане использования звука эта сцена выглядит одновременно захватывающе и поэтично.
Двое детей скитаются настолько далеко от своего дома, насколько раньше они даже боялись заходить. Потрескивания, идущие от линий электропередачи, превращаются для зрителей в своего рода диссонирующую, но успокаивающую музыку. Дует ветер. Неподалеку стучит по рельсам движущийся поезд.
Похоже, что все эти звуковые эффекты были перезаписаны на этапе монтажа. Случайный диалог тоже наверняка был продублирован в студии, чтобы облегчить задачу съемочной группе и не прибегать к записи звука во время съемок. Немного неуверенно дети пробираются через траву, выросшую выше их голов. Затем раздается звук паровоза, которого, скорее всего, они никогда раньше не слышали.
«Песнь дороги»:
https://www.youtube.com/watch?v=MC8waqiwSY4
Ритмический монтаж
Сейчас мы перенесемся в величайшую оперу монтажа звука и изображения. Ею стала сцена вторжения из кинокартины Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979). Переходите по ссылке, данной ниже, и вы попадете на просмотр 19-минутной версии этого фрагмента, который охватывает сотни взрывов и цветных дымовых шашек. Вид вертолетов, вылетающих из-за облаков, и кадры, снятые с этих самых вертолетов. Вот эпизод на пляже, а вот жители деревни, бегущие в панике.
Мы видим, как взрываются грузовики, мосты разлетаются на куски, а пораженные пулями крестьяне падают замертво. Видим и слышим американских солдат, болтающих о серфинге на прекрасном пляже у деревни. Доски для серфинга вынимаются из вертолетов в течение пары минут после завершения вторжения. Видим гордого и бесстрашного подполковника Билла Килгора в исполнении Роберта Дювалла, наслаждающегося происходящим и не испуганного взрывами. Из его уст звучат такие фразы: «Люблю запах напалма поутру. ‹…› Это был запах… победы».
И рядом оказывается капитан Бенджамин Уиллард (его играл Мартин Шин), на лице которого явно читается моральный конфликт от увиденных разрушений и жестокой резни. Килгор отдает приказ проигрывать через колонки, установленные на вертолетах, демонический «Полет Валькирий» композитора Рихарда Вагнера. В отличие от свистка паровоза в «Ровно в полдень», здесь присутствует аудиоперспектива. По мере смены локаций звуки музыки звучат то тише, то громче.
Весь этот эпизод содержит в себе одно из величайших антивоенных высказываний за всю историю кино. По ходу просмотра и прослушивания этого отрывка обратите внимание на то, как слаженно работают картинка и звук, производя на свет нечто большее, чем просто пугающие моменты и громкий шум. В совокупности они помогают зародиться внутри вас одному крайне сильному чувству – чувству отвращения.
«Апокалипсис сегодня»:
https://www.youtube.com/watch?v=PkHy2mSHwxM&t=360s
Большая часть отснятого материала выглядит почти что красиво. Камера и предметы, захваченные ею, находятся в непрерывном движении. Мужчины, окрашенные медными оттенками окружающей местности, бегут через пляж в деревню. Кадры, которые должны были быть отсняты несколько часов или дней назад, совмещаются со взрывами, в итоге выдавая великолепную последовательность совпадающих элементов.
В следующей главе я попрошу вас отсмотреть сцену вторжения из совсем другого фильма – реконструкцию «Дня Д» из ленты Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана» 1998 года. Она мрачна, лишена музыки, кровава и до жестокости реалистична – равно как и совершенно далека от буйства, устроенного Копполой. Как говорится, все познается в сравнении. Посмотрите обе эти сцены несколько раз и отметьте для себя различия в тональности и собственных ощущениях.
Далеко не все эти звуки были записаны в момент работы кинокамеры. Большая часть из них была отредактирована, смонтирована и сведена воедино с картинкой спустя месяцы после съемок. Ох, и не снились такие ресурсы команде фильма «Ровно в полдень»!
Над фильмом работал коллектив из 47 (!) звукооператоров, саунд-дизайнеров, звукорежиссеров и их ассистентов, которые превратили разрозненные элементы в единое звуковое сопровождение, идеально сочетающееся с картинкой на экране. Или наоборот – группа, ответственная за монтаж видео, сделала все, чтобы подогнать происходящее под записанный саундтрек. Главным человеком, отвечавшим за работу обеих команд, был Уолтер Мёрч, и его усилия были оценены по достоинству. За свои заслуги Мёрч получил две премии «Оскар» от Американской киноакадемии.
ПОПРОБУЙТЕ:
Найти интересные сочетания звука и изображения можно практически в каждой киноленте. Даже достаточно простые фильмы (в техническом плане), такие как «В упор» (1967), имеют монтажные склейки, которые могут многому научить вас в плане монтажа звука и изображений.
Гулкие, отдающиеся эхом в пространстве шаги героя Ли Марвина, когда он идет по длинному коридору к своей машине, не заканчиваются, когда он садится в свою машину и уезжает. Они слышны до тех пор, пока он не добирается до дома своей жены и не врывается внутрь, – те самые тяжелые шаги, которые мы впервые услышали в коридоре. Зачем монтажеру картины Генри Берману зацикливать звук этих шагов на нескольких кадрах в разных эпизодах? Чтобы показать решимость Марвина и что его нельзя остановить? Простые звуковые эффекты могут легко превратиться в важный инструмент раскрытия характера героя.
Глава 8
Пространственно-временной монтаж
Каждому монтажеру приходится делать так, чтобы зритель осознавал масштаб пространства в кадре. Если, конечно, речь не идет о панораме, то камера может одновременно смотреть только в одну сторону. Она попросту не способна охватить все вокруг единым кадром 360°, поэтому режиссеру требуются их несколько – слева, справа, по центру; север, юг, запад, восток. Как вы понимаете, получается уйма отснятого материала.
Работа монтажера заключается в тщательном отборе всех снятых кадров и фрагментов, чтобы создать видеоряд, в котором пространство на экране будет представлено быстро и последовательно. В некоторых сюжетах, где от местоположения героев зависит чья-то жизнь, направление кадра невероятно важно. Нет, не ходи туда! За сараем стоит убийца!
Со временем дела обстоят примерно так же. На съемочной площадке обычно снимается гораздо больше материала, чем в итоге требуется для монтажа. Нет ничего необычного, если режиссер желает отснять 10 или даже 100 дублей одной и той же сцены, хотя все прекрасно понимают, что в итоговый вариант картины попадет только один.
Монтажеру приходится принимать целый ряд решений по поводу того, как распорядиться временем в картине. Должно ли оно тянуться медленно или нестись галопом? Есть ли смысл его растягивать? Какой это будет фильм – лиричный и неспешный или речь о чем-то стремительном с большим количеством движения? Чтобы получить ответы на все имеющиеся вопросы, монтажеру нужно в первую очередь проконсультироваться с режиссером.
Заявочные кадры и классический эпизод
Ниже представлена ссылка на трехминутный отрывок из фильма «Африканская королева» (1951) режиссера Джона Хьюстона. История вращается вокруг пары людей в исполнении Хамфри Богарта и Кэтрин Хепберн, вынужденных терпеть общество друг друга, сплавляясь по реке в Южной Африке во время Первой мировой. Он – капитан маленького пароходика, который очень много пьет. Она прибыла в Африку из Англии с христианской миссией. Они направляются к захваченному немцами озеру, где надеются устроить диверсию на немецком военном корабле. Они приближаются к порогам. Женщина боится, что вот-вот окажется за бортом.
Монтажер киноленты Ральф Кемплен скомпоновал сцену, начав с так называемого заявочного кадра пароходика, плывущего по бурной реке. Благодаря пейзажу мы понимаем, что действие происходит где-то в экзотической стране. Затем идет склейка, и в кадре появляется средний план героев Богарта и Хепберн, находящихся внутри судна. Мужчина говорит о том, что впереди их ждут пороги, и приказывает крепче держаться за что-нибудь. В ответ женщина говорит ему, что лучше бы он сам позаботился о себе.
Ссылка на «Африканскую королеву»:
https://www.youtube.com/watch?v=18A2VvSDN8c
Кемплен выбрал еще два приема для демонстрации реки: сначала вставил перебивку бурлящей воды в том месте, где река делает резкий поворот, а затем кадр стремительного приближения к порогам, который положили на фон позади героини Хепберн. Таким способом Кемплен хотел сказать зрителю, что река очень важна для дальнейшего повествования и немного опасна.
Волк, который идет по следу
Давайте рассмотрим еще один пример того, как работает монтаж. Сцена из фильма Кевина Костнера 1999 года «Танцующий с волками», где Костнер выступил не только режиссером, но и исполнил главную роль. Дезертир американской армии и волк, который, похоже, настроен дружелюбно.
Чтобы показать, как волк сокращает дистанцию между собой и человеком, были использованы два следующих приема. Первый заключается в череде планов: с точки зрения волка и с точки зрения солдата. В начальных кадрах волк кажется далеким и очень маленьким. По мере развития эпизода волк становится все больше и больше, что указывает на его приближение.
Второй прием, который помогает обозначить расстояние, не имеет ничего общего с монтажом, а достигается за счет выбранного способа съемок. По замыслу режиссера, оператор снимал кадры, на которых главный герой оглядывается на волка, виднеющегося вдалеке, поначалу маленького на фоне прерий, из-за плеча. Постепенно волк становится более крупным в кадре. Это хороший пример чистой кинематографии и простого монтажа как способа установить отношения человека и животного.
«Танцующий с волками»:
http://www.youtube.com/watch?v=KMRNmrXfivI
Кстати, для съемки подобных сцен также необходима масса кропотливой работы со стороны профессиональных дрессировщиков животных, чтобы волк «отыгрывал» сцену, как того требует сюжет. Как видите, волк ни разу не выглядел угрожающе. Дрессировщик делал все, чтобы волк «улыбался» и смотрелся на экране дружелюбно.
Оператором «Танцующего с волками» значится Дин Семлер, монтажером – Уильям Хой. Дрессировкой занимался Скотти Агар.
Чередование «Передний план – задний план» для заявочного плана пространства
Это стандартный, но многими обожаемый прием монтажа для того, чтобы показать пространство в сцене. Режиссер просто создает глубину в композиции, помещая один предмет на передний план, а другой – на задний. Этот эпизод не обязательно должен быть длительным, достаточно всего нескольких секунд, чтобы показать, насколько далеко друг от друга находятся два и более человека.
Ниже я оставлю ссылку на короткий фрагмент другого классического фильма Джона Хьюстона «Сокровища Сьерра-Мадре» 1947 года, в котором режиссер снова поработал с актером Хамфри Богартом. Сцена столкновения золотоискателя-американца с местными бандитами. Эпизод известен благодаря фразе, ставшей легендарной: «Мне не нужно показывать вам никаких вонючих значков!» Вышеупомянутый способ хорошо заметен ближе к концу отрывка.
«Сокровища Сьерра-Мадре»:
http://www.youtube.com/watch?v=nsdZKCh6RsU&feature=related
Хьюстону пришлось сменить монтажера при работе над этим фильмом. Оуэн Маркс мог бы смонтировать эту сцену по схеме «передний план – задний план». На самом деле, как я уже сказал, это был бы стандартный подход – сначала заявочный кадр, а затем более детальные. Но он, видимо, решил, что будет драматичнее на время воздержаться от этого. Вы смотрите на альтернативные средние планы и думаете: «А насколько далеко находится этот мерзкий бандит от героя Богарта?» Маркс заставляет вас ждать несколько секунд и только потом выдает тот самый заявочный кадр.
Не забывайте: Маркс не мог работать с материалом, которого у него не было. Хьюстону пришлось доснимать «передний план – задний план», но уже вместе с оператором Тедом Д. МакКордом. Создание фильмов требует предварительного планирования и предусмотрительности на всех этапах.
Монтаж небольшого пространства
Майк Николс, режиссер «Войны Чарли Уилсона» (2007), считал, что ему нужно подробно показать детали офиса члена Конгресса США Чарли Уилсона, которого в картине сыграл Том Хэнкс. Уилсон начинает интересоваться идеей снабжения современным оружием афганских повстанцев для борьбы с русскими в 1980-х. Человек из ЦРУ только что появился в его офисе, чтобы рассказать о возможных последствиях подобных действий. Помимо Уилсона, в офисе также находятся еще четыре женщины. Офис состоит из двух помещений: в первом работают его сотрудницы, а во втором расположен личный кабинет Уилсона, предназначенный для частных встреч.
Наверняка вам захочется пересмотреть эту сцену дважды. Вначале это поможет вам понять основу истории и сосредоточиться на героях Уилсона и агента ЦРУ (в исполнении Филипа Сеймура Хоффмана), а повторный просмотр поможет рассмотреть детали окружающего их офисного пространства.
«Война Чарли Уилсона»:
http://www.youtube.com/watch?v=OHNZUmdqdv8
Монтажерам Николса потребовалось 27 отдельных кадров для создания трехминутного эпизода. Мало пространства, всего два помещения, но при этом довольно много людей.
Надеюсь, что вы успели заметить следующие приемы для обозначения пространства:
1. переходы из одной части офиса в другую;
2. панорамные кадры, актеры не двигаются;
3. панорамные кадры, отслеживающие движение;
4. кадр, снятый широкоугольным объективом (в данном случае – заявочный кадр), в котором агент ЦРУ входит в личный кабинет Уилсона;
5. чередующиеся кадры среднего плана, которые сокращают пространство, но при этом влияние на общее восприятие кадра минимально, поскольку Николс уже обозначил внешний вид офиса предыдущим широкоугольным кадром;
6. возвращение к съемке общим планом с момента, когда помощник Уилсона прерывает диалог героев, входя через боковую дверь;
7. переходы от женщин к Уилсону (для обозначения пространства необязателен, но поскольку для этого уже все сделано, то ничего страшного).
Вот представьте, что это всего лишь 2 минуты из восьмиминутной сцены! Все это может сопровождаться дополнительными нарезками для ориентации в пространстве, но это встречается реже.
Монтаж пространства и времени
В самом начале фильма «Форрест Гамп» главный герой, будучи ребенком, страдает от болезни. Мальчик вынужден носить на ногах специальные металлические скобы, которые мешают ему нормально ходить. А бег для него и вовсе кажется чем-то невозможным. В момент, когда он стоит на проселочной дороге вместе со своей юной подругой Дженни, появляется троица хулиганов на велосипедах. Они бросают в него камни и гонят мальчика прочь.
«Беги, Форрест, беги!» – кричит Дженни. И Форрест пытается это сделать.
Артур Шмидт, монтажер ленты, использует технику чередования планов с Форрестом и с хулиганами, однако здесь такая техника создает не самую реалистичную картинку. Хулиганы не могут догнать Форреста, а тот, в свою очередь, наращивает темп. И вот металлические скобы волшебным образом рассыпаются на части, и Форрест отныне может бежать быстрее ветра, оставляя за собой лишь облако пыли.
Реализма, конечно, почти ноль, но смонтировано весьма забавно, а наблюдать за происходящим забавно вдвойне.
«Форрест Гамп»:
https://youtu.be/x2-MCPa_3rU
10 минут
Предлагаю вам ознакомиться с коротким видео из «Кванта милосердия» – на мой взгляд, это самое неудачное название в кино 2008-го. Очередная картина об агенте 007 Джеймсе Бонде с Дэниэлом Крэйгом, все еще не растерявшим искру для этой роли. В сцене, ссылку на которую вы видите ниже, Бонд в исполнении Крэйга укладывает на лопатки четырех противников меньше чем за 25 секунд.
«Квант милосердия»:
https://youtu.be/zd_qW0bkL5I
Раньше на YouTube можно было найти эпизод, в котором Бонд вместе со своей очаровательной спутницей (играет Ольга Куриленко) идет вместе через пустыню в боливийскую деревню, в которой вода – это самый ценный ресурс. Мэтту Шессу и Ричарду Пирсону, которые занимались монтажом «Кванта», пришлось выбрать дальний план для показа передвижения героев по пустыне. В реальной жизни дорога заняла бы у них несколько часов (а то и целый день), а под конец они были бы насквозь мокрые и иссушенные палящим солнцем. Но с каких пор фильмы о Джеймсе Бонде – это про реальную жизнь? Шесс и Пирсон уложили пеший поход героев менее чем в полторы минуты. Да, кино так и работает. Вам нужен лишь намек на пустыню, немного ходьбы и прибытие в пункт назначения. Бац! – и вы готовы к следующему событию, будь то ожесточенная драка или красивая постельная сцена.
Просмотрите экшен-сцену в лифте еще раз. Все происходит так быстро и хаотично, что разобрать детали практически невозможно. Кадры сменяются с такой скоростью, что за ними нереально уследить. Вам остается лишь поверить в то, что такой крутой парень вроде Бонда вполне может управиться с тремя тренированными бойцами и превратить их в бесформенные кучи меньше чем за минуту. Шесс и Пирсон прекрасно знают, что могут воспользоваться вашей доверчивостью и перехитрить вас. Поэтому склейка – склейка – еще склейка, вы даже пальцами щелкнуть так быстро не успеете.
К тому же мы все знаем, что не найдется такого человека, который после просмотра «Кванта милосердия» пойдет искать администратора и требовать вернуть ему деньги за то, что сцена драки в лифте выглядела крайне неправдоподобно.
Короткое судебное разбирательство
Режиссерская работа Эндрю Дэвиса – экшен-триллер «Беглец» с Харрисоном Фордом в главной роли – рассказывает историю хирурга, которого ложно обвинили в убийстве собственной жены. В течение всего фильма герой пытается самостоятельно распутать клубок преступлений и привести полицию к настоящему убийце, очистив свое имя. Однако все обстоятельства работают против него. Это тот тип фильмов, где ты знаешь, что персонаж Харрисона Форда невиновен, потому что это же Харрисон Форд, и он никогда не играет отрицательных героев! Но в этом фильме оказывается, что в преступлении виноват именно он.
Суд над главным героем ужали до двух с лишним минут хронометража. Суд честный, но проблема не в этом. Сценаристы картины Джеб Стюарт и Дэвид Туи, монтажер Дон Брошу и его команда приняли такое решение по одной простой причине – этот эпизод не являлся важной частью фильма. А вот расследование героя Форда и полицейский (в исполнении Томми Ли Джонса), одержимый поисками сбежавшего преступника, – является моментом гораздо более приоритетным.
Этой сцены, к сожалению, нет на просторах YouTube, но в качестве компенсации оставляю вам ссылку на другой фрагмент из этого фильма – страшное столкновение поезда и тюремного автобуса, благодаря которому герою Харрисона Форда удается сбежать из-под стражи.
«Беглец»:
https://www.youtube.com/watch?v=MPzWRNV9PMo
Я упоминал технику чередования планов практически в каждой из предыдущих глав. Проанализируйте сцену крушения поезда с точки зрения этой техники монтажа и взаимодействия с пространством. Сначала поезд, потом Форд. Поезд – Форд, поезд – Форд. Затем в этом же кадре герой (на самом деле – каскадер) прыгает под опору моста за мгновение до столкновения со слетевшим с рельс вагоном. Такой ход очень хорош для триллеров. Мы такое любим.
На самом деле весь фильм построен на монтаже пространства и времени. Сначала на протяжении нескольких сцен мы следуем за героем Форда, потом делаем то же самое, но уже с персонажем Джонса. Оба находятся на волоске от того, чтобы узнать шокирующую правду.
Быстрое путешествие
В картине «Мне бы в небо» герой Джорджа Клуни постоянно путешествует. И ему это нравится. В частности, ему нравится организовывать свои поездки. Монтаж в данном случае является основным способом для режиссера Джейсона Райтмана донести до зрителя этот аспект личности персонажа.
В отрывке по ссылке ниже можно увидеть, как Клуни воплощает в жизнь по-настоящему головокружительный и отработанный до мелочей план своих поездок. Фрагменты очень короткие. Тем лучше передаются скорость и та излишняя самоуверенность, с которой герой укладывает вещи в небольшой чемодан, а затем раскладывает их на новом месте. Будем честными, нам на распаковку своего скарба понадобится минимум минут 20. Однако монтажер Райтмана Дана И. Глауберман уложила сборы Джорджа в рекордные 10 секунд.
«Мне бы в небо»:
https://www.youtube.com/watch?v=Gj_5Pgy-eVQ
Три варианта
Когда дело доходит до монтажа, у каждого монтажера есть три варианта развития событий. Он может смонтировать фильм (или отдельные сцены) таким образом, что время в фильме будет четко пропорционально времени в реальном мире. Однако у него также есть возможность склеить сцены так, что время в них будет идти дольше обычного, или наоборот. Ранее я уже подчеркивал одну из этих способностей монтажа – ужимать время. Это самый распространенный подход к использованию времени в фильме.
Одним из известных примеров, в которых время практически укладывается в реальные рамки, является уже не раз мной упомянутый вестерн «Ровно в полдень». В предыдущей главе мы успели рассмотреть этот фильм подробно, и вы наверняка помните, что поезд, прибывающий в полдень, везет освобожденного головореза, жаждущего мести. События фильма начинаются где-то в 10:30 утра, а это значит, что у киноленты есть около полутора часов на то, чтобы рассказать нам всю историю. Однако это не значит, что время в каждой сцене соответствует действительности. Некоторые идут быстрее, другие – медленнее.
Единственным фильмом, в котором время полностью соотвествует реальному течению времени в каждой из заснятых сцен, является экспериментальная работа режиссера и сценариста Майка Фиггиса «Тайм-код» 2000-го года. Этого удалось добиться благодаря тому, что картина снята одним дублем от начала и до конца. На самом деле, это 4 сплошных дубля хронометражем в 97 минут, каждый из которых проигрывается одновременно в своем собственном квадрате на экране. Непередаваемый зрительский опыт, которому нет аналогов по сей день. История банальна: порочный Голливуд, зарабатывание денег, секс в лимузине и наглый обман. Вот ссылка на трейлер:
«Тайм-код»:
http://www.youtube.com/watch?v=KQidFlpYlDw
Растягивание времени
А вот вам кино, в котором время идет гораздо медленнее, чем мы привыкли. Итальянский режиссер Серджио Леоне любит работать таким образом. Ниже вам оставил ссылку на его культовый вестерн «Хороший, плохой, злой». Сюжет строится вокруг крайне нескладного, задиристого и смертоносного трио: Блондинчика (он же Хороший, играет Клинт Иствуд), изгоя по кличке Ангельские Глаза (он же Плохой, играет Ли Ван Клиф) и Туко (он же Злой, играет Илай Уоллак), странствующих в поисках наживы.
Много планов взглядов. Планов рук, положенных на пистолеты, тоже много. Приемов для обозначения пространства также много. Аж до тошноты.
«Хороший, плохой, злой»:
http://www.youtube.com/watch?v=zPVH7rxl6So
Стэнли Кубрик обожал замедленный монтаж, особенно если речь шла о чем-то величественном или запредельном. Держите отрывок из «Барри Линдона» 1975 года, в котором герой Райана О’Нила соблазняет героиню Маризы Беренсон. Кубрик здесь точно не торопился.
«Барри Линдон»:
http://www.youtube.com/watch?v=6jXRqQAlVQg
Кубрика правила монтажа мало интересовали. Ему хотелось, чтобы вы смотрели на содержание кадров, а не на то, как они сменяют друг друга.
ПОПРОБУЙТЕ:
Посмотрите фильм, у которого есть хорошие оценки от зрителей и критиков. Во-первых, проследите за тем, как режиссер монтажа показывает вам пространство. Какие склейки делают его понятным? Во-вторых, понаблюдайте за тем, как монтажер работает со временем в некоторых из этих пространств: ускоряет ли он его, замедляет или делает более-менее реалистичным? Что может быть потеряно из виду, если ускорить время, как это часто бывает?
Глава 9
Монтаж как искусство
Эта глава – экскурс по некоторым образцам самых искусных и интересно смонтированных эпизодов в истории кино. Множество людей считают, что монтаж должен быть «ощутимым, но невидимым глазу», а монтажные склейки – плавными и четкими. Но если мы говорим об искусстве, то такой монтаж обязан привлекать к себе внимание. Только так вы сможете быстро осознать, что смотрите нечто особенное. Таким образом, вы продолжаете наблюдать за происходящим с еще большим интересом, подмечать детали и (возможно) восхищаться увиденным – в зависимости от уровня вашей киноэстетики.
Шанс похвастаться своими умениями у монтажеров часто выпадает в момент, когда речь идет о сборке сцен, содержащих насилие. Подобным сценам необходимы движение, смена локаций, неразбериха, а также крайняя степень психического напряжения, а это благодатная почва для креативных фишек монтажа. Следовательно, большинство размещенных ниже эпизодов будут взяты из боевиков и триллеров. В тихих сценах засечь искусство намного сложнее.
Потемкинская лестница в фильме «Броненосец „Потемкин“» (1925)
Для начала вернемся в далекий 1925-й и обратимся к киноленте советской эпохи «Броненосец „Потемкин“» режиссера Сергея Эйзенштейна. Действие картины происходит в 1905 году. На вышеупомянутом боевом корабле вспыхивает бунт. Матросы идут против царских офицеров. Если вкратце, то фильм рассматривал происшедшее как событие предвестник грядущей великой революции 1917 года.
Эйзенштейн с упоением изучал возможности кинематографа. Его интересовало, каким образом определенная последовательность кадров и их чередование может заставить зрителя испытывать сильные эмоции и помочь понять заложенные в картине смыслы. Эту технику и назвали французским термином «монтаж», что означает «сложить вместе».
Самым знаменитым примером силы монтажа стала сцена на Потемкинской лестнице, в которой белогвардейцы расстреливают мирных жителей после того, как «Потемкин» прибыл в порт Одессы, а команда вдохновила местных присоединиться к мятежу. Посмотрите сами:
«Броненосец „Потемкин“»:
https://www.youtube.com/watch?v=rC2k7Z40VZk
Есть что-то странное и мрачно-притягательное в этой сцене. Время и пространство искажены. Действия накладываются друг на друга. Ступеньки, ведущие вниз, по которым маршируют казаки, кажутся бесконечными. Мир извратился, оставив позади непреложность законов физики. Мы постоянно возвращаемся к одним и тем же предметам, опять и опять, снова и снова. Вот переворачивается детская коляска, так долго скакавшая по ступенькам, и сцена заканчивается. Склейка фрагментов с коляской разорвана, потом склеена с чередой планов и все время повторяется, вызывая ощущение максимального сюрреализма происходящего.
Мы видим множество крупных планов окровавленных и страдальческих лиц. Эйзенштейн хотел показать так много, как мог: стариков, инвалидов, наступающих солдат. Испуганное лицо матери, беременную женщину, раненую в живот. Детскую коляску, колеса этой коляски, ребенка, лежащего в ней. Добавьте сюда кадры дальнего плана, обозревающие происходящую мясорубку. Назад и вперед. В общем и целом. Конечно, монтаж у Эйзенштейна занял гораздо больше времени, чем сцена длится на экране или длилась тогда, в 1905 году. Хотя мы и не знаем, сколько времени это заняло и сколько точно было жертв.
Это искусство. И пропаганда к тому же, но все еще искусство. Скорее всего, Эйзенштейн тогда был больше увлечен пропагандой, чем искусством, но все же не забыл о художественной стороне, пожертвовав во имя нее дотошной реалистичностью.
Если взглянуть на сцену Потемкинской лестницы с другой стороны, то она также может оказаться хорошим прикладным материалом по теории монтажа, о которой мы с вами подробно говорили в шестой главе. В ней большое количество примеров различных приемов, субъективных планов, а также перебивок и вставок. В некоторых кадрах время тянется намного дольше, чем в «реалистичном» кинематографе, чтобы подчеркнуть жестокость и ужас происходящего. Монтажом «Броненосца „Потемкина“» наравне с Эйзенштейном занимался Григорий Александров.
The free sample has ended.
