El papel del cine colombiano en la escena latinoamericana

Estos países se convirtieron en exitosos exportadores de películas al resto del continente y ayudaron a definir, e incluso a coproducir, los primeros vacilantes intentos de un cine nacional en otras áreas. En Colombia, por ejemplo, el cine se desarrolló bajo la influencia de la comedia musical mexicana, en trabajos como Allá en el trapiche. (Paranaguá, 2010, p. 97)

Algunas temáticas del cine mexicano fueron igualmente adoptadas por las narrativas de otros países en un proceso en el que sería difícil definir si se trataba de afinidad cultural o una réplica de los valores representados por el cine mexicano. “Monsiváis incluye una lista de las mitologías creadas por el cine mexicano: la inocencia rural, espacios locales como la vecindad y el arrabal, la Revolución mexicana y el melodrama familiar que aseguraba la hegemonía de valores tradicionales” (Sisk, 2011, p. 165).

La Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA), representante de los intereses de los grandes estudios de Hollywood, por su parte, operó como un grupo de presión para que sus películas fueran presentadas en el exterior:

Esforzándose por mantener una política de puertas abiertas frente a la posibilidad de restricciones, de cuotas tarifarias y de cuotas de pantalla. Las películas formaron parte de la exitosa penetración económica impulsada por el gobierno de Roosevelt durante la década de los años treinta, y conocida bajo el nombre de política del buen vecino. Los norteamericanos realizaron grandes negocios y, de esta manera, lograron moldear el gusto de los espectadores. (J. King, 1994, p. 55)

Las grandes guerras en Europa fueron determinantes para una permanente reconfiguración del panorama cinematográfico. Durante la Segunda Guerra Mundial, los estrenos nacionales en México consiguieron por primera vez superar a los europeos, aunque muy lejos de los norteamericanos.2 En la posguerra, sin embargo, se nota una efectiva recuperación de terreno por parte del cine europeo en la región.

En la tabla 1, puede verse una comparación entre la presencia de películas mexicanas, europeas y estadounidenses en los cines mexicanos entre las décadas de 1940 y de 1970.

Tabla 1. Películas estrenadas en México por procedencia

Fuente: Elaboración propia según Paranaguá (2003).

La situación en otros países de la región es similar. En Cuba, los estrenos estadounidenses bajaron del 75 % en la década de 1940 hasta el 49 % en la década siguiente; en Brasil, los estrenos norteamericanos en la década de 1940 fueron del 86,9 % frente a solo el 7,7 % de Europa, pero en la posguerra los europeos se duplican hasta el 15 %. Es interesante anotar que en ninguno de estos periodos en Brasil los estrenos nacionales, sumados a los de Argentina y México, superan a los europeos. Los dos grandes momentos cinematográficos de auge industrial en América Latina son la llamada edad de oro del cine mexicano en la década de 1940 y los años Embrafilme en Brasil entre 1970 y 1990. Sin embargo, afirma Paranaguá (2003), la hegemonía norteamericana nunca ha sido amenazada en América Latina, y cuando la ha perdido, los espacios han sido ocupados por películas europeas.

Posguerra y edad de oro del cine mexicano

En la década de 1940, Walt Disney produjo dos películas que aplicaban desde lo cinematográfico la política exterior norteamericana frente a América Latina: Saludos, amigos (Jackson, Ferguson, Kinney, Luske y Roberts, 1943) y Los tres caballeros (Ferguson, 1944), en las que aparece el Pato Donald haciendo un recorrido folclórico por México y Brasil con sus dos nuevos mejores amigos: el loro José Carioca, símbolo de Brasil, y Panchito, el gallo mexicano vestido de charro. En estas películas, no aparece un personaje argentino por las restricciones que impuso el Departamento de Estado de los Estados Unidos a Argentina, debido a su posición en la Segunda Guerra Mundial.

Los Estados Unidos se negaron a vender insumos cinematográficos (película virgen) a Argentina, que experimentó un descenso en la cantidad y distribución de sus películas. Esta circunstancia fue determinante para el ascenso del cine mexicano, su principal rival en la región, que entraría de esa forma en lo que se conoce como la edad de oro del cine mexicano, de la que se hablará más adelante.

El apoyo de los Estados Unidos al cine mexicano, liderado por la Oficina Coordinadora de Relaciones Internacionales liderada por Nelson Rockefeller, consistía en un respaldo a la producción y difusión de su cine entre los países de habla hispana y se materializó en tres frentes: refacción de maquinaria y materia prima para los estudios en México, apoyo a los productores mexicanos y asesoría y capacitación a los trabajadores del cine por parte de instructores de la industria de Hollywood. A cambio, se esperaba “la consabida tendencia hacia la propaganda a favor de los aliados utilizando el cinematógrafo, que en ese momento era el medio masivo por excelencia” (Barradas, 2015, p. 41).

Después de la recuperación de su gran crisis económica, los Estados Unidos intentaron recuperar terreno en el mercado latinoamericano. Argentina era entonces el tercer mercado más importante para Hollywood, y Brasil, el cuarto. Las similitudes y diferencias entre la cinematografía argentina (y su historia sociopolítica) y la brasileña son analizadas con acierto por Paranaguá (2003, pp. 208-209), quien establece, entre otros, algunos aspectos de comparación:

 En ambos países, el populismo alcanzó su punto más alto a mediados de la década de 1950 (suicidio de Getulio Vargas y exilio de Juan Domingo Perón). Los efectos de estos dos acontecimientos son, no obstante, inversos. Mientras la muerte de Vargas conduce a una división política del movimiento social brasileño, que facilitará el golpe militar de 1964, en el caso de Perón, pasarán más de dos décadas para que pueda regresar al poder, y su exilio fortalece su apoyo popular, aunque sus seguidores son víctimas de persecución y restricciones para seguir desarrollando su cine. En ambas cinematografías, estos años implicaron restricciones a la libertad de expresión.

 La transición entre populismo y desarrollismo implicó una transformación del nacionalismo en una etapa de efervescencia y radicalización social y cultural, y de gran inestabilidad política ocasionada por los golpes de Estado y pronunciamientos militares.

 En este periodo, surgieron en ambos países las primeras filmotecas, aumentaron los cineclubes y las publicaciones especializadas dedicadas a la crítica.

 Aumenta la influencia europea por la fascinación de los autores por el neorrealismo italiano y la crítica francesa, y por la formación que muchos tuvieron en escuelas de cine de Roma y París.

 En la década de 1960, surgen el cinema novo y el nuevo cine como consecuencia directa del panorama que se presentaba en ambos países en la década anterior.

Desde la década de 1950 aumentan las distancias entre el público cinéfilo reunido alrededor de cineclubes y otras formas académicas de cultura cinematográfica (que empiezan a influir en los procesos de producción, exhibición y distribución) y el gran público que comienza también, poco a poco, a consumir contenidos de la televisión. Esta división se acentúa aún más en la década de 1960 con el surgimiento de movimientos como el cinema novo brasileño, el tercer cine y el cine posrevolucionario cubano, seguidos de un nuevo público de élite que disfruta de estos contenidos, mientras el gran público está cada vez más marcado por la televisión, sus relatos y narrativa.

El festival de Mérida3 condujo a la constatación clara de que el cine latinoamericano está en plena fermentación y de que existe ya, concretada en obras, una producción que representa cualitativa y cuantitativamente un hecho nuevo en la producción cinematográfica latinoamericana… este hecho ha recibido ya un nombre: “cinema novo”, “cine Nuevo”. El significado es, en términos muy generales, cine comprometido con la realidad nacional, cine que rechaza todas las fórmulas de la evasión, la deformación, la indiferencia y la ignorancia, para enfrentarse con la problemática de los procesos sociológicos, políticos, económicos y culturales por los que atraviesa cada país, con sus particulares características y situaciones. (“El desafío del nuevo cine”, 1968, p. 2)

El cine de esta época estuvo altamente marcado por la acción social, por lo que a menudo recibió el calificativo de cine militante. En mayor o menor medida, los cineastas consideraban que el cine tenía un fuerte compromiso político para intervenir la realidad; en palabras de Jorge Sanjinés (el más destacado cineasta boliviano, creador del Grupo Ukamau): “El cine revolucionario no cuenta historias, hace historia”.

El cine latinoamericano como instrumento de militancia política

Hacia mediados de las décadas de 1960 y 1970, el Cono Sur vivió una serie de dictaduras militares que trajeron represión a las prácticas culturales, exilio y censura a los nuevos movimientos cinematográficos. Brasil, Uruguay, Paraguay, Argentina y Chile vieron la llegada de dictadores con políticas claras en materia de defensa y economía, pero poco interés en el apoyo a la cultura y la libertad de expresión. Los temas e intereses cambiaron de manera radical en la cinematografía de estos países, debido a rigurosas censuras y persecución a algunos realizadores. En respuesta a esta situación política, surgen movimientos importantes que abogaron por una identidad cinematográfica hispanoamericana. Con distintos nombres como cine de la pobreza (Glauber Rocha), cine imperfecto (Julio García Espinosa) o tercer cine (Fernando Solanas y Octavio Getino), los mismos cineastas teorizaron alrededor de lo que podía ser un cine auténticamente latinoamericano en un esfuerzo que materializaría la propuesta denominada nuevo cine latinoamericano. Paradójicamente, esta condición propició el desarrollo del cine en países como Perú, Colombia y Venezuela con fondos estatales que contribuyeron a crear por algún tiempo una vibrante cultura cinematográfica.

Desde entonces, el cine en América Latina ha tenido que luchar contra la naturaleza inestable de una economía débil y la constante sombra de la censura. “En ambas áreas el Estado ha tenido el papel de protector y de censor, y en algunos casos, como en el de Brasil, de hecho, ha prohibido películas que ayudó a financiar” (De Andrade, 1982, p. 346).

En su momento, Octavio Paz acuñó el término “ogro filantrópico” para describir esta condición del Estado. A la censura del Estado se suma la autocensura adoptada por algunas producciones financiadas con dinero gubernamental. Algunos gobiernos dictatoriales (como el de Brasil) moderaron su postura frente a la cultura a finales de la década de 1970 y generaron en algunos realizadores el dilema entre hacer un cine independiente, casi clandestino, o aceptar dineros de un Gobierno al que consideraban represivo y enemigo de la libertad de expresión.

Las películas que predominantemente apoyaron los gobiernos de la época fueron aquellas dirigidas al gusto popular y sin fuerte contenido social o político. El cine de género hizo presencia en aquellas producciones, con una fuerte influencia de la comedia y, especialmente, de la comedia erótica representada de forma más o menos explícita según el país por medio de fenómenos como el cine de ficheras en México y la pornochanchada en Brasil. Este estilo se extendió rápidamente por otros países y tuvo gran influencia en países como Colombia.4

Las décadas de 1970 y de 1980 se caracterizan por una creciente fuerza de la ficción televisiva, la crisis y el retroceso de la exhibición y de las adaptaciones de la producción latinoamericana, que recupera un buen número de espectadores a nivel nacional y no ya continental. Los canales de televisión, nacionales e internacionales, incursionaron también en la producción cinematográfica local con un estilo que influiría mucho en el cine posterior, basado en la emulación del estilo de Hollywood y en narrativas propias de la televisión.

Gobiernos neoliberales y crisis de las políticas culturales

Al final de la década de 1980, el cine latinoamericano se distancia de las posturas ideológicas de las décadas anteriores y muchos productores abandonaron sus intenciones políticas con el fin de ampliar el mercado. Esta situación puso, una vez más, la discusión alrededor de las mismas preguntas sin respuesta: ¿qué es el cine latinoamericano?, ¿qué prácticas discursivas distinguen este tipo de cine del de Hollywood?, ¿qué lenguaje es apropiado y accesible para los productores actuales?

La década de 1990 fue determinante para la expansión cinematográfica de Hollywood en América Latina, debido en buena parte a esta dramática disminución en el apoyo del Estado a las cinematografías más poderosas de la región. Según Getino (2007), las políticas de los gobiernos de Carlos Salinas de Gortari en México y Fernando Collor de Melo en Brasil, y en menor medida, una disminución en la producción de cine argentino, provocaron la reducción conjunta de estos tres países de alrededor de doscientos títulos en 1985 (México y Brasil producían entre ochenta y noventa largometrajes por año), a menos de cincuenta en 1995.

En Colombia, en toda la década de 1990, solo fueron estrenados diecinueve largometrajes, cifra de películas que en promedio se estrenan comercialmente cada año en el país después de la puesta en marcha de la Ley 814/2003, de 2 de julio. En 2016, se estrenaron treinta y ocho largometrajes colombianos en salas de cine. A pesar de la dramática caída en la producción y exhibición de películas nacionales, este periodo fue muy importante para consolidar el prestigio de las tres cinematografías líderes de la región en el ámbito internacional. “Los años noventa vieron asomar películas impecables, que han recorrido el circuito de los festivales sin alejarse mucho de la televisión que les dio impulso u origen. Películas que demostraron la habilidad para despertar el gran público de las clases medias ya sensibilizadas por la televisión” (Toledo, 2002, p. 12).

La caída de la producción nacional y su escasa presencia en las pantallas favoreció la consolidación del cine de Hollywood, no solo por incrementar el gusto del público, sino como incentivo para abrir filiales de las más importantes compañías en la región, situación que continúa y se ha incrementado en nuestros días. Este crecimiento en las salas vino acompañado también de un incremento en las cifras de comercialización de video (videocasetes y posteriormente DVD) y de construcción de salas de cine agrupadas en complejos multiplex en toda la región.

En la narrativa, el cine colombiano también descentró su foco de las historias rurales hacia los contextos urbanos como una muestra más de la relación con la realidad en la que los colombianos vivían cada vez más en las ciudades y los realizadores estaban más interesados en representar la vida de las urbes colombianas. Así lo plantea O. Osorio:

Hasta la década del ochenta, el escenario en el que se desarrollaba la mayoría de las historias de las películas colombianas era el campo o las pequeñas poblaciones, mientras que, más o menos a partir de los años noventa, esa preeminencia es ya de las ciudades. La razón de este relevo tiene que ver, en principio, con que muchos de los nuevos realizadores hacen parte de una generación citadina; pero, sobre todo, con que los temas por los que se interesa el cine del país se manifiestan más en las ciudades, en especial por vía del narcotráfico, la delincuencia, los desplazados y la marginalidad. (2016, p. 4)

Industria latinoamericana del siglo XXI y nuevas leyes de cine

A comienzos del siglo XXI se promulgaron varias leyes de cine y políticas que estimularon la producción en algunos países latinoamericanos: Argentina (Ley de Fomento de la Actividad Cinematográfica Nacional), Colombia (Ley 814/2003, de 2 de julio), Chile (Ley 19.981 sobre Fomento Audiovisual), Venezuela (Ley de la Cinematografía Nacional), Ecuador (Ley de Fomento del Cine Nacional), Uruguay (Ley de Cine Audiovisual), República Dominicana (Ley 108/2010, 29 de junio), Puerto Rico (Ley de Incentivos Económicos para la Industria Fílmica), Panamá (Ley 16/2012, Ley de Cine) y Perú (Ley de la Cinematografía Peruana).

Algunas de las principales presiones que han enfrentado estas nuevas políticas de apoyo y protección a la cinematografía local han venido de la industria de Hollywood, que ha recurrido a estrategias como el lobby gubernamental y la firma de tratados de libre comercio (TLC), favorables a la competencia en igualdad de condiciones.5 Su modelo se ha sustentado históricamente en impulsar políticas de protección del mercado interno (en los Estados Unidos) y ejercer presión para el establecimiento de políticas globales de libre circulación.6

En Brasil, México y Argentina, se han instalado recientemente conglomerados mediáticos, tales como Globo en Brasil, Patagonik, Clarín, Telefónica y Walt Disney en Argentina, y Televisa y Azteca en México; todos ellos tienen además fuerte presencia en la televisión, y aunque su producción cinematográfica es aún escasa, su apuesta por temas y tratamientos muy influenciados por el cine norteamericano, guiones con fuerte influencia de la narrativa televisiva, reconocidos actores de la televisión y técnicos de primer nivel, entre otros, les ha asegurado el éxito y permitido estar presentes en más de la mitad de las recaudaciones del cine local en cada territorio, con porcentajes cercanos al 70 % en cada uno de los países (Getino, 2007, p. 170).

En algunos casos, los productores locales han acudido a convenios de coproducción con las majors. Aunque la intención es la realización de producciones de alta calidad técnica que acerquen al público a sus realidades locales, lo que no necesariamente garantiza su éxito más allá de las fronteras nacionales. Además, según Alvaray (2012, p. 70), es posible percibir una influencia estética y narrativa de estas películas en otras producciones nacionales. Alvaray plantea que la prensa, la crítica y el público se han referido también a una “hollywoodización” del cine latinoamericano debido a un incremento de su interés comercial y que la gran mayoría de películas son pensadas para un púbico internacional y coproducidas o distribuidas por alguna gran corporación trasnacional.

Cedeño (2012), por su parte, señala que los relatos del cine latinoamericanos evolucionaron en las últimas décadas desde la denuncia del neocolonialismo y el ideal de liberación (comunes en las décadas de 1960 y 1970) a otros temas como reconstrucción de la memoria histórica, exclusión social y injusticia, conflictos armados, ecología, violencia, narcotráfico e identidad, entre otros. Este autor plantea que tales asuntos han sido tratados usando nuevos patrones estéticos y técnicas narrativas completas, y que es muy común la hibridación de géneros, por ejemplo, el cine político combinado con el melodrama, la comedia, la animación y el thriller o las mezclas entre los discursos documentales y de ficción (Cedeño, 2012, p. 14).

Lo expuesto nos plantea una importante pregunta: ¿quién controla nuestra imagen y de qué manera afecta nuestra identidad cultural? Al respecto, J. King (1994) señala:

Mientras Estados Unidos tenía las condiciones técnicas, financieras y de amplitud de mercado que permitían introducir innovaciones en sus aspectos de producción, distribución y exhibición, el capitalismo dependiente latinoamericano solo podía desarrollar sus aspectos de distribución y exhibición sobre la base de las películas extranjeras, en detrimento de la producción local. (p. 52)

En una conferencia dada en la Casa de las Américas en 2011, el director colombiano Sergio Cabrera fue más lejos al afirmar que se había desatado una corrupción creativa en la que los realizadores son prisioneros de los grandes productores, que ya se han instalado en América Latina, usando técnicas “que consisten en hacernos creer que lo que ellos necesitan de nosotros es lo que nosotros queremos hacer” (Casa América, 2011). Al respecto, Sisk (2011) apunta: “El riesgo de imponer el objetivo de un cine comercial viable a un nivel global es que los cineastas pueden verse forzados a recurrir a patrones narrativos y cinematográficos ya establecidos y a evitar hacer un cine experimental que cuestione precisamente estos estilos reconocibles” (p. 173).

América Latina ha experimentado toda clase de presiones para que se limiten las políticas públicas y la protección a la producción cultural local. Desde los llamados de la Organización Mundial del Comercio (OMC) que ve estas políticas como una amenaza para el libre comercio internacional hasta los términos de TLC bilaterales, sobre todo, los suscritos entre los países de la región y los Estados Unidos.

Como se ha dicho en repetidas oportunidades, en América Latina no puede pensarse el cine sin hablar de la relación entre el sector cinematográfico y el Estado. La mayor parte de las películas que se realizan solo son viables si hay inversión estatal. Prueba de esto es la gran crisis de la década de 1990 cuando cae el apoyo de los gobiernos de varios países hispanoamericanos a su cine nacional, lo que redunda en una baja considerable en la cantidad de películas realizadas. Estrada (2012) hace hincapié en que el Estado

debe intervenir con las políticas cinematográficas y audiovisuales porque no todo debe estar a cargo del mercado. El mercado regula buena parte de los hechos de la vida, pero, hay otro gran porcentaje que necesariamente pasa por la conciencia de la identidad, sobre la posibilidad de arriesgar y aportarle a otro tipo de proyectos. En ese sentido no habría sido posible el desarrollo de la misma industria cinematográfica o audiovisual en los países sin subsidiaridad estatal. (p. 48)

A lo largo de la historia, cada uno de los países analizados ha pasado por una serie de ajustes en su política cultural, supeditados a los cambios de Gobierno y a los partidos políticos en el poder. Algunas políticas han sido exitosas y ejemplares, otras declaran una buena intención que en la práctica no se cumple y algunas más han sido nefastas para el desarrollo del sector. Con el fin de analizar la influencia del Estado y de la legislación cultural en la cinematografía de cada país, se estudiarán algunas características de las leyes de cinematografías vigentes para intentar entender las ventajas y las limitaciones que desde el marco normativo tiene el sector cinematográfico de cada país y la posible influencia que puede tener en el desarrollo de los proyectos y los relatos.

Como se ha dicho, la caída en la producción de películas de la década de 1990 propició discusiones en países como Argentina, Colombia y Chile, que vieron nacer con la primera década del siglo XXI nuevas leyes de fomento y regulación de la actividad cinematográfica en sus países con importantes acuerdos en cada uno de los procesos de realización, distribución, exhibición y comercialización, y medidas más o menos protectoras de la cinematografía local frente a la extranjera. México y Brasil, por su parte, no tuvieron cambios sustanciales en sus leyes de cinematografías suscritas en 1992 y 1993, respectivamente.

Otros países que no son estudiados en este proyecto y que cuentan con nuevas legislaciones audiovisuales en la región son Ecuador (Ley 29/2006, de 3 de febrero), Panamá (Ley 16/2012, de 27 de abril), Perú (Ley 29919/2012, de 12 de septiembre), Puerto Rico (Ley 37/2011, de 4 de marzo), República Dominicana (Ley 108/2010, de 10 de agosto), Uruguay (Ley 18.284/2008, de 6 de mayo) y Venezuela (Ley de la Cinematografía Nacional de 27 de septiembre de 2005). Este aumento en el interés de los gobiernos por fomentar la cinematografía de la región aún no da los resultados esperados, pero permite suponer un mejoramiento en el panorama cinematográfico de la región en las próximas décadas.

Para definir qué se entiende por película latinoamericana, es importante partir de la definición que ofrecen algunas leyes de cine sobre lo que se entiende por película nacional.

La Ley 17.741/1968, de 14 de mayo de Argentina, establece que para ser argentina una película debe:

 Ser hablada en español.

 Ser realizadas por equipos artísticos y técnicos integrados por personas de nacionalidad argentina o extranjeros residenciados en el país (no se establece en qué porcentaje).

 Paso de 35 mm o mayores (no se sabe si incluye ahora los formatos digitales).

 No contener publicidad comercial.

Quedan varias dudas frente a estas definiciones, pues no se establecen porcentajes para la participación de artistas y técnicos argentinos. Al parecer, se excluyen los soportes videográficos; frente al entorno digital son pocas las películas presentadas en cine analógico y la prohibición de publicidad comercial podría “vetar” el product placement, una de las herramientas más útiles hoy para financiar las películas. La Ley 17.741/1968, de 14 de mayo, sin embargo, establece excepciones para los primeros tres puntos si se incluye material de archivo, son coproducciones o la contratación de personal extranjero contribuye a “alcanzar los niveles de calidad y jerarquía artística”. Esta ley aclara igualmente que para considerarse largometraje una película debe pasar de los sesenta minutos.

La Ley Federal de Cinematografía de 29 de diciembre de 1992 es bastante más escueta a la hora de definir lo que se entiende por película mexicana al limitar las películas nacionales a aquellas que son producidas por “personas físicas o morales mexicanas” o haber sido realizadas al amparo de convenios de coproducción suscritos por el Gobierno mexicano con otros países u organismos internacionales. Esta definición deja vacíos con respecto al porcentaje de personas nacionales necesario para que una película sea considerada nacional. En ese orden de ideas, nos quedaría la duda de si, por ejemplo, las películas producidas por Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro en la industria de Hollywood podrían ser consideradas mexicanas y, por tanto, podrían ganar premios Ariel como producciones mexicanas, al mismo tiempo que compiten por premios como los Bafta, Óscar o Globos de Oro. Hablando de este trío de famosos directores, Sisk (2011) afirma: “El gran problema no es el uso de esta imaginería sino el hecho de que este trío es tan visible que llega a definir al cine mexicano en su totalidad” (p. 180).

La Ley Federal de Cinematografía de 29 de diciembre de 1992 es bastante amplia cuando define lo que se entiende por industria cinematográfica mexicana al señalar, en su capítulo 3: “Se entiende por industria cinematográfica nacional al conjunto de personas físicas o morales cuya actividad habitual o transitoria sea la creación, realización, producción, distribución, exhibición, comercialización, fomento, rescate y preservación de las películas cinematográficas”.

La Comisión Federal de Reforma Regulatoria (2011) hace un balance positivo de la actividad de la industria mexicana impulsada por las recientes modificaciones hechas a la Ley Federal de Cinematografía de 29 de diciembre de 1992 al plantear que “en México se promovió la transformación de una industria cinematográfica decadente, a una industria vigorosa y creciente, mediante la modificación al marco regulatorio en 1992 y 1999” (p. 33). Anterior a la modificación de esta ley ya se habían hecho modificaciones a la Ley Federal del Derecho de Autor de 24 de diciembre de 1996, lo que despertó suspicacias con respecto a la negociación que entonces se estaba dando entre México, Canadá y los Estados Unidos para la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN).

La Comisión Federal de Reforma Regulatoria (2011) elabora un interesante panorama de las fortalezas y debilidades de la industria cinematográfica mexicana y sus posibilidades competitivas en el entorno internacional, así como de las reformas a las leyes que rigen la actividad cinematográfica en el país:

Existe un verdadero dinamismo en la exhibición de películas en salas cinematográficas y un incremento considerable en la producción de películas nacionales. El problema radica en que las películas de producción nacional no han podido penetrar de manera significativa en el mercado, ya que apenas producen un ingreso equivalente al 5.57 % del total de la industria y una asistencia del 6.06 % de las asistencias totales de la industria, pese a que representan el 17.65 % de las películas que son exhibidas en el país. Esta situación contrasta con las producciones de Estados Unidos las cuales representan el 55.08 % de las películas exhibidas en México, pero que generan ingresos en el orden del 91.13 % del total y el 90.45 % de las asistencias o entradas a salas en México. (p. 33)

Para las leyes colombianas, se entiende por obra cinematográfica nacional aquella que posea un capital colombiano del 51 % como mínimo, con personal técnico del 51 % mínimo y artístico, que no sea inferior al 70 %, que su duración en pantalla sea de setenta minutos o más y para televisión de cincuenta y dos minutos o más. En una revisión de 2013, se añadió que una película podría ser colombiana si contaba entre su personal con director, dos protagonistas y cuatro técnicos principales o dos protagonistas y seis técnicos principales, en caso de que el director no sea colombiano.

Esta nueva definición es mucho más laxa y permite extender la cifra de producciones consideradas colombianas a algunos proyectos internacionales con participación de colombianos y, especialmente, a las películas que sean filmadas al amparo de la Ley 1556/2012, de 9 de julio.

En el entorno actual, se hace particularmente difícil definir la nacionalidad de una película, debido a que las coproducciones son uno de los mecanismos de financiación más usados por las películas latinoamericanas; los directores hispanoamericanos emigran a otros países por razones políticas (exilio) o económicas (contratación por parte de Hollywood) y los actores más reconocidos son contratados por películas de muchos países con el fin de abrir nuevos mercados. Además, las majors de Hollywood producen actualmente películas y programas de televisión en los países de América Latina como estrategia financiera y de mercadeo, con talento norteamericano y local, y son los mayores distribuidores de películas de todo el mundo, teniendo una participación económica activa en muchas de ellas.