Read the book: «Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра», page 15

Драматическое крещендо

Если сравнить препятствия со стенками, а действие – с преодолением ряда из стен, то становится ясно, что самая высокая стена (то есть самое сложное препятствие) должна быть в конце повествования. Если бы мы сразу увидели, как главный герой преодолевает трехметровую стену, то нас вряд ли заинтересовала бы его попытка преодолеть двухметровую стену. Поэтому нужно начать с малого и дойти до апофеоза. Мы будем называть эту градацию драматическим крещендо.

Принцип крещендо широко распространен в человеческой деятельности. Он часто встречается в музыке, например когда произведение ускоряется или усиливается (см. «Болеро»). Он также часто используется в языке кино. Например, планы становятся все короче и короче. На крещендо построено большинство цирковых номеров: их сложность возрастает. Разработчики таких видеоигр, как Doom или Lode Runner, тоже усвоили принцип крещендо: чем дальше вы продвинулись в игре, тем сложнее она становится. Во время полового акта удовольствие и ритм, как правило, возрастают. Что касается гнева – что может быть более человечным, чем гнев? – он накапливается постепенно, капля за каплей, пока сосуд не переполнится. Знаменитая фраза комика Эдгара Кеннеди «медленный ожог» (медленное нарастание гнева) – яркий образ крещендо.

Конечно, пробивание ряда стен – это схематичный образ. К счастью, большинство действий сложнее и менее однообразны. Но данная метафора дает хорошее представление о том, какого эффекта следует добиваться при построении действия: конфликты должны нарастать. Фильмы совершенно разных стилей дают прекрасные примеры крещендо: «Фарго», «Жилец», «Мизери», «Мустанг», «Рэмбо», «Адский небоскреб» и «Пролетая над гнездом кукушки». Многие короткометражные и полнометражные фильмы Лорела и Харди также построены как крещендо. Например, «Око за око» начинается с того, что Лорел и Харди настойчиво пытаются продать рождественскую елку калифорнийцу (Джеймс Финлейсон).

В конце концов раздраженный мужчина разрубает елку на куски. Это начало развития конфликта, который заканчивается уничтожением машины и дома. В «Амедее, или Как от этого избавиться» крещендо определяется увеличением размеров громоздкого трупа. В фильме «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» крещендо создается постоянно уменьшающимся количеством пар, участвующих в танцевальном марафоне, и растущей усталостью главных героев.

Первая половина «Пианиста» содержит очень красивое крещендо, точнее технически прекрасное, потому что содержание отвратительно. Роман Полански [145] объясняет: «Для меня была важна динамика. Я хотел выразить концепцию, которую люди не представляют, когда думают о том периоде. Я регулярно слышу, как люди говорят: „Но почему же евреи не восстали?“ Мне, как человеку, пережившему тот период, это кажется абсурдным. Потому что все происходило так: сначала мы думали, что Польша не проиграет войну; потом, когда пришли немцы, мы думали, что сможем выжить; потом они издали указ, запрещающий евреям сидеть на общественных скамейках <..>; потом они сказали, что евреи должны носить повязки со звездой Давида; потом они сказали, что все евреи должны переселиться в один район; потом они обнесли этот район стеной. <..> На каждом шагу люди говорили: „Это пройдет, пройдет, хуже уже быть не может“. Но в действительности становилось все хуже, хуже, хуже, и в конце концов большинство из них было уничтожено!»

В «Вестсайдской истории», напротив, самая конфликтная сцена приходится на середину действия, и в результате фильм страдает. Несмотря на то что сценарий является адаптацией «Ромео и Джульетты», в нем недостаточно четко прописаны протагонисты – Мария (Натали Вуд) и Тони (Ричард Беймер), зато слишком много внимания уделяется двум главарям банд, Риффу (Расс Тэмблин) и Бернардо (Джордж Чакирис). В середине фильма между ними вспыхивает драка, которая заканчивается смертью обоих. После этого внимание публики ослабевает.

В некоторых работах крещендо отсутствует, будто все стены одинаковой высоты. Так происходит в «Тандеме» и «Человеке дождя», где один и тот же конфликт повторяется несколько раз. Это может утомлять, во-первых, как любой повтор, а во-вторых, потому что зритель привыкает к интенсивности конфликта. Сценарист вынужден постоянно заострять противоречие, количественно или качественно, чтобы удержать внимание аудитории.

Еще одно исключение – декрещендо. Оно встречается очень редко. Чехов [182] считал, что таким образом построена «Чайка»:

«Пьесу я уже кончил. Начал ее forte [366] и кончил pianissimo [367] – вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою новорожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург»²³. Чехов скромничает. Он не только драматург, но и пьеса его построена не полностью вопреки правилам: самоубийство Константина – это довольно высокая стена, и происходит оно в самом конце. Если и есть проблема в «Чайке», то она состоит в отсутствии четкого выбора протагониста между Ниной, Константином и его матерью.

Особое крещендо

В исключительных случаях некоторые действия больше похожи на восхождение на гору, чем на преодоление ряда стен. Чем дальше продвигается история, тем ближе мы к цели, даже если подъем неровный. Так происходит в «Кафе „Багдад“», где чем активнее действует Жасмин (Марианна Зегебрехт), тем больше она разрушает антипатию Бренды (Си Си Паундер). То же самое происходит в фильме «Сотворившая чудо»: чем больше протагонист заботится о молодой девушке-инвалиде, тем большего прогресса она добивается. Или в «Двенадцати разгневанных мужчинах»: чем дальше развивается действие, тем больше присяжному № 8 удается убедить своих коллег.

В этих случаях последнюю стену можно считать самой легкой, поскольку она находится ближе всего к вершине. Чтобы сохранить идею крещендо, у автора есть два варианта:

заставить нас до последнего момента верить, что вершина горы может быть недостижима. В «Сотворившей чудо» родители слепоглухонемой девушки угрожают прекратить терапию и уволить протагониста. Чуть позже у педагога остаются всего две недели, чтобы добиться признаков прогресса. Все и так было непросто, но теперь ей приходится соревноваться на время. В «Двенадцати разгневанных мужчинах» труднее всего убедить последних присяжных, и у главного героя начинают заканчиваться аргументы. Он все ближе к цели, но в то же время стены становятся все выше и выше.

В «Царе Эдипе» протагонист по мере развития действия приближается к истине, но мы знаем, что раскрытие загадки ранит его, и поэтому с ужасом ожидаем, когда он достигнет этой «вершины».

В. Примеры

Локальные препятствия

В разделе о внутренних и внешних препятствиях я упомянул ряд общих препятствий, актуальных на протяжении всего произведнния. Отелло является жертвой Яго и его ревности («Отелло»), Шимен – своей гордости («Сид»), Сирано – своего носа и сентиментальной слабости («Сирано де Бержерак») на протяжении почти всего действия. Кроме того, каждая локальная цель наталкивается на локальные препятствия, которые также могут быть внутренними, внешними. Вот лишь некоторые из них.

В фильме «Дурная слава» Алисия (Ингрид Бергман) и Девлин (Кэри Грант) решили тайно обыскать погреб Себастьяна (Клод Рейнс) во время приема в его доме. Они надеются, что метрдотель захватил достаточно бутылок и ему не придется спускаться за новой порцией. Препятствия: малое количество выставленных бутылок, а также гости, которые пьют быстрее, чем предполагалось. Один из них – не кто иной, как Альфред Хичкок, который решил сделать свое легендарное камео внешним препятствием!

В фильме «Джонни взял ружье» Джонни (Тимоти Боттомс) возвращается с Первой мировой войны зверски искалеченным. Врачи считают его фактически овощем, но Джонни все еще в сознании. Его цель – общаться, чтобы люди знали, что он не овощ. Препятствия: у него нет ни конечностей, ни рта.

В фильме «Дом улыбок» медсестра конфискует зубные протезы пожилой обитательницы богадельни, бывшей мисс Улыбки (Ингрид Тулин), чтобы помешать ей понравиться другому постояльцу.

В фильме «Месье Верду» главный герой (Чарльз Чаплин) решил избавиться от своей очередной жены Аннабеллы Бонер (Марта Рей). Он везет ее в лодке на середину озера, привязывает к концу веревки камень и пытается завязать другой конец на шее, и все это не привлекая ее внимания. Препятствия: неуклюжесть Верду и неловкость ситуации. В фильме «Это называется зарей» препятствием оказывается женщина (Джанет Гейнор), которая начинает молиться. В фильме «Место под солнцем» будущая жертва (Шелли Уинтерс) понимает намерения своего мужа (Монтгомери Клифт), которому уже не хватает смелости совершить задуманное. В фильме «Любовники завтрашнего дня» Осан (Кёко Кагава) хочет утопиться, когда Мохей (Кадзуо Хасегава) признается ей в любви.

В фильме «Продюсеры» цель Лео (Джин Уайлдер) и Макса (Зеро Мостел) – заработать много денег. Средство: поставить ужасный мюзикл под названием «Весна для Гитлера», продать 1000 % акций и устроить грандиозный провал, который спасет продюсеров от расплаты с акционерами. Препятствие в финале: вопреки всему, шоу оказывается успешным.

В фильме «Град камней» главный герой (Брюс Джонс) одалживает оборудование для прочистки канализации и начинает ездить по району, предлагая свои услуги. К сожалению, они никому не нужны. Единственный человек, который в итоге дает ему работу, – приходской священник (Том Хики), который рад найти… добровольную помощь.

В фильме «Таксист» Трэвис (Роберт де Ниро), главная цель которого – избавиться от одиночества, в какой-то момент пытается соблазнить Бетси (Сибилл Шепард). Это одна из его локальных целей. Внутреннее препятствие: он не может придумать ничего более привлекательного, чем сводить ее на просмотр порнофильма.

В фильме «Вечерние посетители» дьявол (Жюль Берри) превращает влюбленных (Мари Деа, Ален Кюни) в статую, но внутри статуи все еще слышно, как бьются их сердца. Любовь сильнее всего. Она – главное препятствие для дьявола.

Любовь как препятствие

Любовь, которую переживает протагонист и которая так часто служит ему мотивом для достижения цели, может послужить и препятствием, своего рода психологической стеной. И какой стеной! Так происходит в «Элис», где главная героиня чувствует себя виноватой в том, что любит не своего законного мужа. Так происходит в фильме «Звезда родилась», где любовь Вики (Джуди Гарленд) к спившемуся актеру (Джеймс Мейсон) становится препятствием для ее актерской карьеры. Так же обстоит дело и в фильме «Виктор/Виктория». Главная героиня Виктория (Джули Эндрюс) – безработная певица, которая переодевается мужчиной-трансвеститом, чтобы работать. Ее соблазняет Кинг Маршан (Джеймс Гарнер), но он не одобряет переодевания в мужской костюм и просит Викторию прекратить обман. Таким образом, любовь Виктории к Кингу становится препятствием на пути к ее профессиональной цели. В «Тутси», имеющем также тему переодевания, подобного препятствия уже нет. Мы уже говорили об этом (стр. 70). В отличие от Виктории, любовь Майкла Дорси (Дастин Хоффман) к Джули (Джессика Ланж) не бросает вызов и не противостоит его цели. «Касабланка» предлагает еще один пример любовного препятствия для протагониста (см. стр. 255–257).

Иногда препятствием становится любовь не протагониста, а другого персонажа. Нора («Кукольный дом») отказывается просить доктора Ранка об услуге, когда он признается ей в своих чувствах. Таким образом, любовь Ранка становится препятствием для протагониста.

Самая высокая стена из возможных

В фильме «Крепкий орешек – 2» есть очень хороший пример препятствия, возможно, самая лучшая стена (физическая, не психологическая) в репертуаре. В середине фильма Макклейн (Брюс Уиллис) загнан плохими парнями в угол в кабине пригвожденного к земле самолета. Его обстреливают из пулемета со стоянки, и герою приходится лежать плашмя, чтобы не попасть под пули. Внезапно злодеи прекращают стрельбу и решают забросать кабину гранатами. Макклейн видит, что в него летит около двадцати гранат, готовых взорваться в любую секунду. Его цель ясна: спасти свою шкуру, но трудно поверить, что он сможет выйти живым, ведь препятствие очень серьезно. Тревожное ожидание невыносимо. Внезапно Макклейн замечает надпись на одном из кресел самолета: «Катапультирование». Он бросается к сиденью, за четверть секунды пристегивается, нажимает кнопку катапультирования и взмывает в воздухе как раз в тот момент, когда кабина самолета взрывается. Как видите, стена вряд ли могла быть выше, не требуя от сценаристов обращения к deus ex machina, – понятно, что наличие катапультируемого кресла в кабине самолета не является рукой провидения. В самом первом эпизоде «Ходячих мертвецов» есть похожий момент. Главный герой (Эндрю Линкольн) собирается совершить самоубийство, бросившись под танк, чтобы избежать превращения в нежить, как вдруг замечает под танком отверстие.

Пример ограниченного препятствия: «Гамлет» (1601)

Мы уже выяснили, что протагонист должен обладать яростной решимостью достичь своей цели. Так обстоит дело и с Гамлетом. Встретив Призрака, он готов бросить все и посвятить себя только одному – мести за отца. В тот момент он кажется очень серьезно настроенным, но вскоре его энтузиазм угасает не столько потому, что ему трудно достичь цели, сколько потому, что он сомневается в ней. Он колеблется, размышляя, не солгал ли ему Призрак, не зря ли он хочет отомстить за отца, – словом, находит оправдания, чтобы не доводить дело до конца. Фрейд [68] объясняет, что Гамлету на самом деле трудно избавиться от человека (Клавдия), который только что сделал то, о чем бессознательно мечтает каждый мальчик: убил отца и женился на матери.

Как и во многих хороших произведениях, главным препятствием для протагониста является он сам. Таков принцип внутреннего препятствия, но в случае с «Гамлетом» мы имеем дело с пограничным примером, потому что его внутреннее препятствие не противостоит цели, а прямо подрывает яростную волю протагониста к ее достижению. Отчасти это делает пьесу Шекспира и персонажа Гамлета столь убедительными, но также затрудняет отождествление зрителей с ним. Иногда создается впечатление, что действие буксует, и хочется дать принцу датскому пинка под зад. С такого рода препятствиями нужно обращаться осторожно. Оно не рекомендуется авторам, которых не зовут Уильям Шекспир. Кстати, следует отметить, что Уильям Шекспир использует его нечасто (в одной пьесе из тридцати семи).

В «Электре» есть персонаж, очень похожий на Гамлета: сама Электра. Ее отец Агамемнон был убит собственной женой (и, следовательно, матерью Электры) Клитемнестрой и любовником Клитемнестры Эгистом. Как и в «Гамлете», любовник – родственник покойного (двоюродный брат). Как и Гамлет, Электра жаждет мести – она поглощена ею вплоть до ненависти, но ограничивается тем, что годами оплакивает смерть отца, в отличие от своей сестры Хрисотемиды, которая не в состоянии плакать. Софокл начинает пьесу как раз в тот момент, когда Орест, брат Электры, прибывает с той же целью, что и его сестра, но и, прежде всего, со способностью действовать. С момента выхода на сцену, еще до появления Электры, у Ореста есть план. Именно его инициатива будет двигать сюжет вперед. Обратите внимание, что в других, менее динамичных версиях драмы единственное действие Электры заключается в том, что она призывает брата к осуществлению мести.

Г. Драматический вопрос и напряженность

Драматический вопрос и драматический ответ

Пара протагонист – цель вызывает в сознании зрителя вопрос: «Достигнет ли протагонист своей цели?» Это то, что мы называем драматическим вопросом, которому соответствует драматический ответ (положительный или отрицательный). Произведения, не предлагающие драматического ответа, встречаются крайне редко. Во-первых, потому что такого ответа требует публика, а во-вторых, потому что это один из важнейших способов выражения точки зрения автора. Лишать пьесу драматического ответа бессмысленно – это все равно что говорить впустую.

Драматический вопрос без четкого протагониста

Согласно нашему определению, именно пара протагонист – цель четко ставит драматический вопрос. Это вполне логично. Но в редких случаях в произведении может быть ясно поставлен драматический вопрос без столь же ясного определения протагониста. В фильме «Совет и согласие» драматический вопрос звучит так: «Одобрит ли Сенат США кандидатуру Леффингвелла (Генри Фонда) на пост государственного секретаря?» Лидер большинства (Уолтер Пиджон) становится главным действующим лицом, которого вскоре сменяют президент (Франшот Тоун) и сам Леффингвелл. Все они, конечно же (как и мы), хотят, чтобы ответ был положительным. Поэтому можно сказать, что они являются сопротагонистами, но фильм не дает четкой идентификации с ними. В случае с «Советом и согласием» это сработало, потому что самого драматического вопроса достаточно, чтобы вызвать интерес. В других случаях этого может быть недостаточно.

Вторичное любопытство

В то время как драматический вопрос вызывает эмоциональное любопытство, всегда связанное с известным разделением между надеждой и страхом, он часто сопровождается другим, более интеллектуальным любопытством, которое можно сформулировать следующим образом: как главный герой достигнет своей цели или, в более общем смысле, как все сложится? В фильме «Вся президентская рать», повествующем о расследовании двух журналистов (Роберт Редфорд, Дастин Хоффман), которое привело к Уотергейтскому скандалу, нас интересует не результат – он всем известен, – а то, как Бернстайн и Вудворд раскрыли эту историю. В «Титанике» есть драматический вопрос: сумеют ли Джек и Роуз полюбить друг друга? И тут существует неопределенность, с учетом количества препятствий. Плюс два любопытных вопроса: как Джек и Роуз проживут свою любовь и как разворачивалась знаменитая катастрофа? Во многих сериалах драматический ответ уже известен. Мы знаем, что Коломбо поймает убийцу. Вопрос только в том, как. В таких случаях понятно, что «как» должно быть оригинальным, необычным, эффектным. По сути, интеллектуальное любопытство, о котором мы только что упомянули, сродни тяге к зрелищности, необязательно в плане трюков и спецэффектов, но, по крайней мере, в плане ситуаций. Более того, вопрос «как?» часто связан с тем, что я называю ироническим вопросом (см. стр. 432–437).

Саспенс, или тревожное ожидание

Драматический вопрос напрямую связан с понятием саспенса в классическом смысле этого слова, то есть тревожного ожидания. Чем неопределеннее драматический ответ, тем больше зритель хочет его узнать и тем сильнее напряженность, которую также называют саспенсом. Несколько факторов способствуют интенсификации драматического вопроса, то есть делают драматический ответ как можно более неопределенным, а значит, усиливают напряженность:

1) яростная решимость протагониста достичь своей цели;

2) мотивированная цель;

3) максимально сильные препятствия, то есть – мы еще вернемся к этому – правильное сочетание препятствий. Если препятствия слишком легкие, вы заранее знаете, что драматическая реакция будет положительной, так что беспокоиться не стоит. Если препятствия слишком сложные, мы чувствуем, что реакция будет негативной и надежды нет. В обоих случаях возникает соблазн сдаться;

4) зритель, хорошо осведомленный об элементах драмы;

5) симпатичный протагонист. Это далеко не обязательное условие – мы уже видели, что несимпатичный протагонист тоже способен вызывать сочувствие, но оно, скорее всего, усилит драматический вопрос. Следует отметить, что зритель порой теряет интерес и по причинам, не зависящим от таланта или воли автора. Если билетерша, разгневанная тем, что не получила чаевых, раскроет драматический ответ театральному зрителю, она сразу же снимет напряженность. Если критик рассказывает о тайне убийства в рецензии «Психо», он раскрывает поворот сюжета, который Хичкок так старательно скрывал. Для молодого поколения, не видевшего фильм 1960 года, это саботаж²⁴. То же самое можно сказать и о «Сотне величайших захватывающих моментов американского кино» – сборнике, подготовленном Американским институтом киноискусства и рассказывающем о целом ряде крупных сюжетных поворотов, в том числе в «Лауре», «Психо» и «Портрете Дориана Грея». Возможно, авторы считают, что все читатели одного с ними возраста и уровня культуры. Название «Сотворившая чудо» явно подразумевает, что в пьесе произойдет чудо, что отвечает на драматический вопрос. Оригинальное название пьесы – «Чудесница» – отсылка к протагонисту. То же самое можно сказать и о фильме «Форт Апачи», французское название которого «Резня в форте Апачи» (Le massacre de Fort Apache) явно раскрывает важный элемент сюжета. Аналогичное верно и для киноленты «Укрощенная строптивица», которая подразумевает, что строптивая в конце концов позволяет себя приручить, в то время как оригинальное название пьесы («Укрощение строптивой») подчеркивает процесс, не сообщая о его результате. Уильям Гибсон, Фрэнк Ньюджент, Джон Форд, Уильям Шекспир и многие другие авторы могут поблагодарить французских переводчиков и прокатчиков! К счастью для зрителей, они, как правило, забывают о подобной информации, когда оказываются втянутыми в действие – если оно присутствует, и их эмоции берут верх над разумом.