Read the book: «Книга об американской поэзии»

© Г. М. Кружков, 2025

© Издательство Ивана Лимбаха, 2025

Вступление

Душа любимых изберет…¹

Стихи, если они настоящие, воспринимаются сразу – как говорится, кожей. Наши непосредственные, телесные реакции опережают рациональные и логические. А. Э. Хаусман в своей лекции 1933 года «Имя и природа поэзии» признавался: «Когда я по утрам бреюсь, я избегаю вспоминать свои любимые стихи: кожа покрывается мурашками, и я обязательно обрежусь»². Э. Дикинсон писала: «Когда я читаю книгу и все мое тело так холодеет, что никакой огонь не может меня согреть, я знаю – это поэзия».

Такова первая реакция. Перечитывая, мы каждый раз открываем для себя новое, отчего понимание наше становится глубже и удовольствие от стихов – полнее.

Для переводчика такое перечитывание – вещь сама собой разумеющаяся. И часто при этом возникает желание поделиться открывшимися смыслами и разными попутными мыслями. Так переводчик невольно становится комментатором и критиком.

Эта книга, посвященная моим любимым американским поэтам, составлена из написанных в разное время переводческих эссе. Одновременно это и книга переводов: стихи и проза в ней идут слоями, как в пироге.

Мне кажется, слоистые книги не в пример лучше, чем однослойные – состоящие, к примеру, только из стихов. Стихи без разговоров – как яблоки на рыночном прилавке, им не хватает зеленой листвы, веток, игры света. А разговоры без стихов – как сад без плодов, в котором ничего не уродилось; тоска смотреть на одни голые ветки.

Три главных поэта, о которых пойдет речь в этой книге, такие разные, что более разных и вообразить трудно. Эмили Дикинсон, провинциальная отшельница, так никогда и не увидевшая своих стихов в печати; прославленный Роберт Фрост, лауреат четырех Пулитцеровских премий; и Уоллес Стивенс, великий маг и волшебник, всю жизнь скрывавшийся под маской скучного страхового служащего, – что между ними общего? А общее должно быть, раз я в них так откровенно и надолго влюбился.

Раньше всего их можно сблизить географически: все эти три поэта из Новой Англии. Так называют регион на северо-востоке США, состоящий из шести штатов: Коннектикут, Массачусетс, Нью-Гемпшир, Вермонт, Род-Айленд и Мэн. За исключением Мэна, шестого, самого северного из них, они скромны по размерам: остальные пять, взятые вместе, вместе едва достигают размера среднего американского штата. Это самый старый регион США. Тут возникли первые поселения европейских колонистов. Сюда прибыли «отцы-пилигримы», основавшие колонию Плимут в 1620 году. И здесь же через сто пятьдесят лет началось движение за независимость американских колоний. Это оплот традиции и культуры, край старейших университетов, один из главных центров науки и образования США.

Три «моих» поэта разделили между собой этот край следующим образом: Эмили Дикинсон жила в городке Амхерст (Массачусетс), Уоллес Стивенс – в Хартфорде (Коннектикут), а за Робертом Фростом числятся сразу два штата – Нью-Гемпшир и Вермонт. Что касается штата Мэн, то это родина популярнейшего в XIX веке поэта Генри Лонгфелло, творчества которого в этой книге мы еще коснемся.

Вплоть до эпохи романтизма американская поэзия была лишь поэзией колониальной окраины Британской империи, многого от нее не ожидали. Англо-американская война и основание Соединенных Штатов пробудили по другую сторону Атлантики новый интерес к бывшей провинции. Но еще долго в сознании европейцев Америка оставалась варварской страной, где мужественные, но невежественные колонисты сражаются с враждебной природой и дикими аборигенами. В 1819 году, при получении дурных известий от брата, иммигрировавшего в Америку, Джон Китс, очень за него тревожившийся, писал о «ненавистной стране»,

 
      где пастбищ грубая трава
Не впрок худым, измученным быкам;
Где аромата не дано цветам,
А птицам нежных трелей; где густой
И дикий лес кромешной темнотой
Дриаду напугал бы; где сама
Природа, кажется, сошла с ума.
 

Здесь мы находим важнейший и весьма болезненный упрек американской культуре: это страна без корней, у нее нет своей многовековой истории, своей мифологии, своей античности. Тех наяд и дриад, которые видит европейский поэт в родных лесах и водах, здесь не водится.

Восполнить отсутствие у американцев своих Гомера и Вергилия взялся Генри Лонгфелло. Его «Песнь о Гайавате», написанная на основе индейских легенд, была попыткой создать американский эпос; благодаря переводу Ивана Бунина она сделалась популярной и в России. Но мало кто знает, что ее прилипчивая стиховая форма (которую так легко пародировать): «Если спросите, откуда / Эти сказки и легенды / С их лесным благоуханьем, / Влажной свежестью долины…» и так далее – заимствована из финской эпической поэмы «Калевала», и это не случайно: Лонгфелло многие годы прожил в Европе, где среди прочих языков изучил и финский.

Генри Лонгфелло и его слава по обе стороны Атлантики, Эдгар По и то огромное влияние, которое он оказал на Бодлера и через него на европейский символизм, и, наконец, поэтическая реформа Уолта Уитмена – вот три фактора, выведшие американскую поэзию на мировую орбиту.

В конце концов национальная американская мифология сложилась сама собой. В нее вошли и прибытие корабля «Мейфлауэр» в Новую Англию, и «отцы-основатели» США, и Гражданская война между Севером и Югом, и золотая лихорадка в Калифорнии, и много чего еще… Но, может быть, более всего ее созданию способствовал Голливуд, великий творец мифов и легенд – в том числе знаменитого мифа о ковбоях. История американского кино и сама по себе стала легендой со своими незабываемыми героями, – как, прочем, стала легендой и история американского джаза.

В американской поэзии немало звездных имен. Но любовь – дело особое, с ней не поспоришь. Я преклоняюсь перед гением Эдгара По; меня впечатляет лирический напор Уолта Уитмена; я восхищаюсь стихами Уистена Одена, впитавшего в себя столько эпох и жанров поэзии – от эклог Вергилия до английского нонсенса. Но самыми моими любимыми по-прежнему остаются три поэта: Дикинсон, Фрост и Стивенс.

Наверное, это выбор европейца. Фрост с его старомодными размерами и рифмами – очевидная антитеза Уитмену, самому американскому из американских поэтов. Рядом Стивенс со своей иронией и подозрительным индивидуализмом, столь явно выраженным в стихотворении «Соединенные Дамы Америки»:

 
Толпа мертва. Велика она или мала,
Не имеет значения. Толпа не превысит
Единственного человека.
 

И наконец, Эмили Дикинсон. Ее воскресение – подлинное чудо. Казалось бы, кому могли понадобиться в наше время стихи безвестной старой девы, написанные при царе Горохе? Но получилось так, как она сама предсказала:

 
Мы вырастаем из любви
И прячем вещь в комод —
Пока на бабушкин фасон
Вновь мода не придет.
 

Пытаясь понять, что общего между такими разными поэтами, я прежде всего думаю об их связи с европейской традицией. Доказательств немало.

Стихи Роберта Фроста долго не находили никакого отклика на родине, пока в возрасте 35 лет он не переехал с семьей в Англию, где обрел друзей и поддержку, – и возвратился через три года в США известным поэтом с двумя сборниками стихов.

Уоллес Стивенс в своем понимании поэзии во многом исходил из опыта новых французских поэтов, от Бодлера до Валери. Поль Лафорг, умерший от чахотки в холодной мансарде, и его насмешливая муза стали камертоном для многих стихов проживавшего в уютном особняке топ-менеджера Харфордской страховой компании.

А Эмили Дикинсон? Разве она не говорила: «Зачем нужны другие поэты, если есть Шекспир?» В комнате Эмили висел портрет ее обожаемой Элизабет Баррет Браунинг – «английской флорентийки» – и Томаса Карлейля.

Да, европеизм можно считать объединяющей, но не главной чертой. Еще важнее – тон стихов и предполагаемый собеседник. Кажется, Александр Блок сказал об одной поэтессе: «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом».

Сходным образом бывают поэты, которые пишут как бы для публики, для внимающей им аудитории, какая бы она ни была: большая или малая, будь то компания гостей или все человечество.

А есть другие, которые представляют своего читателя в единственном числе, чья поэзия – будь то рассказ, сердечное признание или шутливая болтовня – всегда разговор наедине.

И хорошо, если это будет одинокая ночь, а из звуков – только шорох переворачиваемой страницы. Как в стихотворении Уоллеса Стивенса:

 
Ночь летняя, и книга, и читатель,
Склоняющийся за полночь над книгой.
 

Глава первая. Три поэта Новой Англии

Судьба и стихи Эмили Дикинсон

Никто меня не звал на Бал…

Эмили Дикинсон

Судьба Эмили Дикинсон похожа на сказку о Золушке. Это история скромной, никому не известной девушки, в финале сделавшейся принцессой: любимый сюжет литературы и кино, мгновенно доходящий до сердца простого американца. Несомненно, в любви широкого читателя к Эмили (поэтессе совсем не простой) «повинны» не только ее стихи, но и этот узнаваемый сюжет, этот архетип, подсознательно влияющий на наше восприятие.

Даже в единственном достоверном изображении Эмили Дикинсон (копии с дагеротипа 1847 года) мы склонны увидеть эти милые нам черты Золушки – скромность, искренность, доброту и, сверх того, ту самую прелесть живого ума, которая составляет самую сердцевину этого характера.

Жизнь не была к ней справедлива. Ни путешествий, ни замужества, ни своей семьи. Уединенная жизнь в маленьком городке, из которого она практически никогда никуда не уезжала. При необычайном поэтическом даре – полная безвестность; а ведь Эмили знала себе цену – легко ли было такое вынести? Как говорила добрая фея в сказке Евгения Шварца: «Очень вредно не ездить на бал, когда ты этого заслуживаешь».

Золушкина крёстная, по профессии волшебница, в конце концов превратила для нее тыкву в карету и крысу в кучера. А для реальной Эмили и бал, и прекрасный принц случились уже посмертно, за рамками земной жизни…

Сто пятьдесят лет тому назад произошло, казалось бы, малозаметное событие, которое стало одной из самых памятных вех в истории американской литературы. В апреле 1862 года журналист Томас Хиггинсон из Бостона получил письмо от неизвестной ему читательницы. К письму были приложены четыре стихотворения, а начиналось оно так:

МИСТЕР ХИГГИНСОН, – если только Вы не слишком заняты, скажите, есть ли жизнь в моих стихах?

Мой ум слишком близок к себе самому, он не может ясно видеть, а спросить мне некого.

Если Вы сочтете, что они дышат, и найдете время написать мне, ответом будет моя живая благодарность.

Т. Хиггинсон комментирует: «На конверте стояла почтовая печать „Амхерст“, а само письмо было написано таким странным почерком, как будто автор учился писать, изучая окаменелые следы, оставленные доисторическими птицами в музее Амхерстского колледжа. Тем не менее письмо ни в коей мере не было неграмотным, наоборот – оно несло отпечаток утонченного, странного и оригинального ума». Странным было многое – и почти полное отсутствие пунктуации (за исключением тире), и написание существительных с большой буквы, как в немецком или в староанглийском языках. Но удивительнее всего, что письмо не имело подписи, зато в конверт был вложен еще один маленький конвертик, и вот в этом конвертике находилось имя отправительницы, написанное почему-то карандашом.

Такова была первая попытка выйти к читателям, может быть, лучшей из поэтесс, когда-либо писавших на языке Шекспира, – Эмили Дикинсон.

Обратите внимание: автор не спрашивает, хорошие это стихи или плохие, есть у меня способности или нет и так далее, – как обычно спрашивают начинающие поэты. Вопрос нацелен в самую суть: живые стихи или мертвые? Быть живой – главное свойство настоящей, «долгоиграющей» поэзии. Великий поэт не так уж сильно выделяется среди своих современников; наверняка среди них есть не менее образованные, умные, оригинальные и обладающие прекрасными душевными качествами люди. Разница лишь в том, что они не умеют превратить это в стихи, перелить себя в стихи. Их рука и перо не могут, соединившись, стать свехпроводником, соединяющим душу пишущего и бумагу. Только поэт обладает этим загадочным свойством – одушевлять столбики букв и наделять их самостоятельной жизнью – так, чтобы они могли существовать и беседовать с нами многие десятилетия после того, как навсегда замрет написавшая их рука.

У колумбийского писателя Николаса Гомеса Да́вилы есть замечательная фраза: «Подлинные произведения искусства взрываются в стороне от своего времени, как снаряды, оставшиеся на поле боя». Это как будто сказано про Эмили Дикинсон. Только разрыв этой бомбы был не разрушительным, а созидательным. Ныне город, в котором она жила, в сознании американцев сделался родиной «затворницы из Амхерста», а ее дом-музей стал местом паломничества сотен тысяч туристов, ежегодно пополняющих городскую казну. Стихи Дикинсон проходят в школах, о ней пишут ученые монографии и книги для детей.

Биографическая канва жизни поэтессы проста и известна во всех подробностях. Семья Дикинсон занимала почтенное положение в своем маленьком городке в штате Массачусетс. Дед Эмили был одним из основателей Амхерстского колледжа, отец служил в нем казначеем, одновременно занимаясь адвокатской практикой и политической деятельностью – однажды он даже избирался в палату представителей Конгресса США. Выросшие дети не разлетелись из гнезда: старший брат Остин, женившись, остался жить в соседнем доме, младшая сестра Лавиния, как и Эмили, не вышла замуж.

Главным событием молодости Эмили стала дружба с молодым адвокатом Бенджамином Ньютоном, проходившим практику в конторе ее отца. Он руководил ее чтением, учил восхищаться великой поэзией, понимать красоту и величие мира. В 1850 году он уехал из Амхерста, а три года спустя умер. Много позднее Дикинсон вспоминала: «Когда я была еще совсем девочкой, у меня был друг, учивший меня Бессмертию, – но он отважился подойти к нему слишком близко – и уже не вернулся».

В разлуке с Ньютоном у Эмили созрела мысль посвятить свою жизнь поэзии. Но после смерти старшего друга источник ее стихов пересох. Новое дыхание пришло в конце 1850-х годов, в разгар ее эпистолярного романа с женатым священником из Филадельфии Чарльзом Уодсвортом. Была ли это любовь, душевная привязанность или мистическая близость, ясно одно – это было чувство исключительной интенсивности. Оно породило настоящий творческий взрыв: подсчитано, что только за три года, с 1862 по 1864-й, ею было написано более семисот стихотворений.

В том же 1862 году случилось так, что Эмили Дикинсон завязала переписку с известным в Новой Англии литератором Томасом Хиггинсоном, ставшим на многие годы ее постоянным корреспондентом и «поэтическим наставником», а также издателем первого ее сборника стихов – но уже после смерти поэтессы.

Я взял слова «поэтический наставник» в кавычки, потому что их отношения были своеобразны: в каждом письме Эмили просила у Хиггинсона оценки и совета, называла себя смиренной ученицей, но ни разу не воспользовалась его советами и продолжала все делать по-своему. А он указывал на просчеты и огрехи в ее стихах – неправильные ритмы и рифмы, странную грамматику – все, что было индивидуальной, во многом новаторской манерой Дикинсон и что сумели адекватно оценить лишь критики XX века.

Литературное наследие Эмили Дикинсон – около тысячи восьмисот стихотворений, бо́льшая часть которых была найдена в комоде после ее смерти, и три тома писем, многие из которых не менее замечательны, чем ее стихи. Особенно интересны первые письма Томасу Хиггинсону, в которых она сообщает некоторые штрихи к своему портрету, чтобы собеседник мог ее себе представить. Вот некоторые из этих штрихов.

Внешность:

«Я не вышла ростом, как мне кажется… Я маленькая, как птичка-крапивник, и волосы у меня грубые, как колючки на каштане, а глаза – как вишни на дне бокала, из которого гость выпил коктейль. Ну как?» (Когда через восемь лет Т. Хиггинсон заехал к ней в гости, он увидел перед собой «маленькую некрасивую женщину», – если верить тому, что он писал в письме к жене, но ведь благоразумный муж и должен был написать «некрасивую» – во избежание семейных осложнений.)

О друзьях и занятиях:

«Вы спрашиваете о моих товарищах. Холмы, сэр, и Закаты, и пес – с меня ростом – которого купил мне отец… Думаю, Карло понравился бы Вам – он храбрый и глупый… Когда я маленькой девочкой часто ходила в лес, мне говорили, что меня может укусить змея, что я могу сорвать ядовитый цветок или что гномы могут меня похитить, но я продолжала ходить в лес и не встречала там никого, кроме ангелов, которые меня стеснялись больше, чем я их…»

О своих стихах:

«Я не писала стихов – разве что одно или два до этой зимы, сэр. Я испытывала страх – начиная с сентября – и не могла никому рассказать об этом – и я пою, как мальчишка поет на кладбище, потому что боюсь…

Умирая, мой Учитель говорил, что хотел бы дожить до того времени, когда я стану поэтом, но Смерть оказалась сильнее, я не смогла совладать с ней. И когда много позже неожиданное освещение в саду или новый звук в шуме ветра вдруг захватывали мое внимание, меня сковывал паралич – только стихи освобождали от него…

Я счастлива быть Вашей ученицей и заслужу доброту, за которую пока не могу отплатить… Будете ли Вы указывать на мои ошибки – честно, как самому себе? Я не умру – только поморщусь от боли. К хирургу обращаются не за тем, чтобы он похвалил вашу кость, а чтобы вправил ее… Ведь я всего лишь кенгуру в чертогах Красоты…»³

До двадцати пяти лет Эмили была просто культурной барышней, ничем особенно не выделявшейся из своего круга; но чем глубже она погружалась в писание стихов, тем больше ее внутренний мир вытеснял внешний. С 1864 года она уже не покидала Амхерст, с 1870-х годов практически не выходила из дома. Одной из причин была болезненная стеснительность, следствие обостренной чувствительности, – она воспринимала все так остро, что прямой контакт с внешним миром ранил ее. Другой причиной было сознательное самоограничение:

 
Кто так не жаждал – тот не знал
Безумия глубин —
Пир воздержания затмит
Пиры обычных вин —
 
 
Когда желанное у губ —
Но капли не испей —
Чтоб грубо не расторгла явь
Сверкающих цепей —
 

Да и к чему экипажи и поезда, если воображение может гораздо больше?

 
Страницы книги – паруса,
Влекущие фрегат,
Стихи быстрее скакуна
В любую даль умчат…
 

Так постепенно она превращалась для соседей и знакомых в «эту странную мисс Дикинсон», – впрочем, неизменно доброжелательную к людям, но предпочитавшую жизнь добровольной затворницы. Нет, она не разорвала связей с миром, но они все более принимали эпистолярный характер. В числе ее друзей по переписке были ее кузины Луиза и Франсис Норкросс, мистер Холланд, редактор газеты «Спрингфилд рипабликен», и его жена Элизабет Холланд, соредактор той же газеты, блестящий журналист Сэмюэл Боулз, упомянутые уже Чарльз Уодсворт и Томас Хиггинсон, жена преподавателя Амхерстского колледжа миссис Мейбл Тодд, судья Отис Лорд (ее последняя любовь), а также жена брата Сюзен, жившая в соседнем доме, но постоянно получавшая от Эмили записки и стихи.

Так что не нужно думать, что Эмили писала только «в стол», у нее был целый круг друзей, которым она регулярно, начиная с 1860-х годов, посылала свои стихотворения, некоторые – сразу по нескольким адресам.

Здесь возникает неожиданная параллель с Джоном Донном, основоположником «метафизической школы», который ведь тоже писал для узкого круга друзей и знакомых; его стихи были изданы через два года после его смерти.

Эмили Дикинсон не читала Донна (в то время почти забытого), она знала и любила лишь его позднего последователя Генри Воэна, тем не менее родство ее поэзии с «метафизической школой» прослеживается довольно четко. Например, склонность к неожиданным сравнениям и привлечение в стихи материала естественных наук. У Донна это астрономия, география, медицина, алхимия, физика и нумерология. В стихах Дикинсон сходным образом мы встречаем и «электрический покой» (физика), и «карбонаты» (химия), и «экспоненту дней» (математика), и специальные термины из астрономии и ботаники. Еще более важно, что у Дикинсон, как и у Донна, внимание сосредоточено на последних вопросах бытия – душа, смерть, бессмертие. Ее стихи о смерти по своему числу и концентрации могут соперничать с погребальными элегиями и «священными сонетами» поэта-священника.

В ряде стихов Эмили Дикинсон, так же как у испанского поэта XVII века Хуана де ла Круса, происходит мистическое слияние Души в образе Невесты с ее возлюбленным Женихом. Воспринимать их можно в двух планах – как выражение земной любви и любви небесной, обращенной к Богу.

 
Титул божественный – мой!
Без аналоя – Жена!
Императрица Голгофы —
Вот как я наречена!
 

Эти стихи 1862 года – и некоторые другие «новобрачные стихи» того же периода – обычно связывают с Чарльзом Уодсвортом, к которому Дикинсон испытывала нежную преданность. Но адресат здесь не важен, важна сама страсть – безудержная эманация любви, исходящая из одинокого женского сердца.

Что-то в этом накале чувства – всепоглощающего и затаенного, скованного «сверкающею цепью» самоограничения, – есть отчетливо монашеское. Кажется, примерно в середине 1860-х годов Дикинсон окончательно избрала добровольную схиму и стала носить простое белое платье – наряд, сделавшийся неразлучным с образом затворницы из Амхерста.

 
А было это – видит Бог —
Торжественное дело —
Стать непорочной тайною —
Стать Женщиною в Белом —
 
 
Святое дело – бросить жизнь
В бездонную пурпурность
И ждать – почти что Вечность – ждать —
Чтобы она – вернулась —
 

Пурпурный цвет у Дикинсон – цвет триумфа и славы. Она бесконечно сомневалась в себе, самоуничижалась, и все-таки сознание своей поэтической правоты не оставляло поэтессу. Недаром в ее предсмертной записке стоит лишь два слова: «Called back».

«Отозвана».

Если отозвана, значит была призвана – значит верила в свое призвание, послание. В то, что – говоря словами Марины Цветаевой – «стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед».

Дикинсон нередко сравнивают с Цветаевой – по увлекающемуся складу характера – и по внешнему виду ее стихов, разорванных многочисленными тире. Сходство действительно есть. В письмах – эмоциональных, афористичных, порой загадочно-туманных – оно, пожалуй, выражено отчетливей. Но стихи Дикинсон – не такие и не про то. Разве что похоже обилие сверхграмматических тире, которые, как и у Цветаевой, служат Дикинсон знаками интонации.

Между прочим, использование тире в конце предложений вместо точки или многоточия – и вообще пренебрежение к орфографии – соответствует английской эпистолярной традиции XIX века. Если вместо тире ставить точку или многоточие, эффект будет совсем другой. Дело в том, что точка, как резко нажатый тормоз, останавливает течение речи; после нее разгон стиха следует начинать заново. Другое дело – тире. Его функция двойная: тире одновременно разъединяет и соединяет. Делая необходимую паузу, оно в то же время сохраняет инерцию речи, ведет голос вверх и обещает продолжение.

Так что пунктуационные вольности в переписке поэтов и в их рукописях должны были подчеркнуть водораздел между спонтанностью вдохновения – и прозаичностью дальнейшей судьбы их творений, попадающих в руки издателей.

Итак, мы вправе сделать вывод, что пунктуационная манера Эмили Дикинсон и в письмах, и в стихах предполагает, с одной стороны, дружеский разговор с читателем, а с другой – является своеобразной музыкальной партитурой, запечатлевшей авторский голос, его смысловые паузы, особый способ подачи звука.

Эмили Дикинсон не была религиозна в обычном смысле слова – она рано перестала ходить в церковь, оспаривала церковные догмы, – и тем не менее многие из ее главных идей взяты из Библии, из христианской догматики. Это идеи избранничества, бессмертия и жертвы. Она писала:

 
Далеко Господь уводит
Своих лучших чад —
Чаще – сквозь терновник жгучий,
Чем цветущий сад.
 
 
Не рукой – драконьим когтем —
От огней земных —
В дальний, милый край уводит
Избранных своих.
 

«Кто говорит: Творчество, говорит: Жертва». Так сформулировал Поль Валери неколебимый закон искусства, в котором, может быть, ключ и к судьбе Эмили Дикинсон. Она обменяла свою жизнь на поэзию, – хотя, как всякий живой человек, еще долго надеялась, что судьба возьмет не всё.

Стихи Дикинсон похожи на эпизоды символической пьесы, главные персонажи которой: Душа, Бессмертие, Пчела, Дрозд, Малиновка, Бог, Цветок, Лето, Вечность – все одинаково важные. А еще – Ветер, Звезда, Осень, Муха…

Тут вспоминается предтеча символистов Уильям Блейк, воспевший Муху и сам себя называвший «счастливой Мухой», учивший видеть мир – в песчинке и небо – в чашечке цветка. Правда, для Блейка существовал не только «мир вообще», но и конкретные Лондон, Англия, не только ангелы, но и Зло, Грех. Природа у него – Агнец и Тигр в одном лице; а у Дикинсон Природа – абсолютное благо, жизнь – абсолютное счастье, и вообще единственный враг человека – Смерть, да и то еще неизвестно, враг ли, – ведь она отворяет врата в Бессмертие.

Тут стоит сказать, что Дикинсон ничего не знала о Блейке, литературное воскрешение которого состоялось уже после ее смерти. Зато она читала Джона Китса, и отголоски его оды «Осень» слышатся в ее осенних стихах. На знаменитой формуле Китса: «Красота есть правда, правда есть красота» основано одно из самых известных стихотворений Дикинсон:

 
Я умерла за Красоту —
   Но только в гроб легла,
Как мой сосед меня спросил —
   За что я умерла.
 
 
«За Красоту», – сказала я,
   Осваиваясь с тьмой —
«А я – за Правду, – он сказал, —
   Мы – заодно с тобой».
 
 
Так под землей, как брат с сестрой,
   Шептались я и он,
Покуда мох не тронул губ
   И не укрыл имен.
 

По сути, в творчестве Дикинсон сплелись и продолжились несколько самых плодотворных нитей английской поэзии, в том числе и такие, о которых она вряд ли могла знать (Джон Донн, Кристофер Смарт, Уильям Блейк), но которые интуитивно угадала. В искусстве ее проводником всегда была интуиция. Она говорила Томасу Хиггинсону: «Когда я читаю книгу и все мое тело так холодеет, что никакой огонь не может меня согреть, я знаю – это поэзия. Когда я физически ощущаю, будто бы у меня сняли верхушку черепа, я знаю – это поэзия».

Если главный принцип поэзии – достижение максимального эффекта минимальными средствами, то Эмили Дикинсон, конечно, один из самых подлинных поэтов. Время не нанесло урона ее стихам. За век с лишним многие явления в литературе поблекли и обветшали, а то и начисто забылись. Но эта странная мисс Дикинсон лишь помолодела – как ангелы Сведенборга, из которых «самые старые кажутся самыми молодыми». Думается, Джон Пристли не преувеличил, сказав о ней: «Эта смесь старой девы и непослушного мальчишки в лучших своих достижениях – поэт такой силы и смелости, что по сравнению с ней мужчины, поэты ее времени, кажутся робкими и скучными».