Read the book: «Historias de cine»

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Las fórmulas típicas de las películas históricas en Estados Unidos¹

Marc Ferro se preguntaba, hacia 1984: “¿qué conciencia de la historia evidencia el cine en Estados Unidos?”, ya que en este país, indicaba el autor, el cine ha jugado un papel esencial en la vida social y cultural.² Para responder a esta cuestión propuso un esquema en el que, según su visión, ésta existía, y se había configurado gracias a una particular estratificación en cuatro capas. La primera presentaba y buscaba la diferenciación de la ideología católica, con respecto a las bondades del cristianismo protestante. Es decir, mientras la primera representaría la cosmovisión de América Latina y parte de la Europa latina, con su legado de oscurantismo, maldad, atraso y violencia; la segunda expresaba algo así como el pensamiento weberiano, donde el protestantismo expresaba la fórmula superestructural de capitalismo dinámico, lo bueno, lo luminoso. En términos cinematográficos marcaba que películas tales como The Sea Hawk, con Errol Flynn, identificaban al norteamericano con el inglés, y éstos eran simpáticos y abiertos, mientras que los españoles eran crueles, piadosos e incompetentes (sin perjuicio de que el objetivo de dicha película haya sido el combate ideológico contra el nazismo).

La segunda capa la encontraba Ferro en la mirada que el cine hizo sobre la guerra de Secesión, en la que además de superponerse a la primera capa, debe ubicársela cronológicamente como originada hacia fines del siglo XIX y principios de XX. El principal exponente de esta mirada es obviamente D.W. Griffith³ con El nacimiento de una nación, aunque existen otras —La cabaña del tío Tom (de Edison en 1903), En el viejo Kentucky (1909) o El cobarde (1914). Ferro sostiene que en éstas “los conflictos de la historia de los Estados Unidos constituyen el nudo de la intriga. Son películas de tono acusador, que se ponen de un lado o de otro”.⁴

La tercera es la capa correspondiente al melting pot, o crisol de razas. Estas películas dejan de tratar de analizar las causas de la guerra civil, para ponerse a pensar en sus consecuencias, en las que todos coincidían como desastrosas. Asevera que la guerra Civil es considerada —y en esto no yerra— un acto fundante de los Estados Unidos, desplazando —y aquí tal vez exagere— a la guerra de Independencia de ese lugar. Sin embargo, dice, los negros desaparecen del centro de la escena de la gran historia, para pasar a participar solamente en comedias o musicales.

Llamativamente, sostiene Ferro, todos los filmes que se ocupan de analizar la guerra de Secesión resultaron fracasos comerciales con excepción de Lo que el viento se llevó, película que no se ocupa de ninguno de los grandes protagonistas del conflicto ni refleja grandes batallas. En consecuencia —y en esto cabe concederle un acierto al autor—, se trata “de una obra de reconciliación nacional en la que se han limado todas las aristas políticas en beneficio de unos héroes individuales, Scarlett O’Hara y Rhett Butler, que no encarnan ningún ideal político en particular”.⁵ En consecuencia, la tercera capa cierra la etapa de crítica y desarrolla un cine que denomina conformista, sin perjuicio de establecer etapas — como la fuertemente cuestionadora del sistema que se desarrolla en la década de 1930—, o la anti-nazi de la guerra.

La cuarta y última capa se elabora como un cuestionamiento al melting pot. En ella, los negros y los judíos refutarán la eventual existencia del crisol de razas, tratando de generar la exaltación étnica. Mas que un crisol de razas, dice Ferro, este proceso derivó en una “ensaladera” (salad bowl), esto es, una mezcla cultural no integrada en la que las películas buscaban lograr el desarrollo de una identidad cultural propia. Como lógica continuación, se derivó en un proceso de reflexión crítica interna, en el que hasta los westerns se constituyeron en espacios de cuestionamiento al sistema (en suma, como casi la mayor parte de las expresiones de la década de 1970).

La perspectiva de Ferro merece ser asumida como un intento analítico valioso, pero que deja de lado importantes elementos ideológicos y culturales de los Estados Unidos, posiblemente por su perspectiva de allende los mares. Es por ello que aquí se postulará la existencia de invariantes ideológicos, conforme el período o etapa histórica en la que el país se encuentre, elaborados más como una herramienta de construcción pedagógica de consenso e ideología para adentro que como un aparato de difusión externo. Estos invariantes formularán aseveraciones y conclusiones funcionales a la necesidad de reproducir una mirada del pasado que, de alguna forma, justificará las decisiones y la política del presente.

El cine tiene un conjunto de elementos que, si se intenta analizarlos en su totalidad, pueden ser subsumidos al concepto elaborado por Beatriz Sarlo de máquina cultural.⁶ Este concepto, si bien no ha sido desarrollado con amplitud por la autora, nos permite reflexionar sobre cómo, desde un lenguaje particular, se construye ideología. La máquina cultural será aquí entendida desde la lógica de la teoría general de los sistemas, cuando elaboraba procesos sin entrar a cuestionar aspectos internos (básicos) de su funcionamiento. La caja negra de von Bertalanffy sería aquí dicha máquina cultural, en la que por el lado del input ingresarían palabras, imágenes, sonidos y música, y por el lado del output una historia que refleja —supuestamente— la Historia, sea de algún hecho ocurrido realmente, sea en el contexto de una historia imaginaria.

De alguna forma, permitirnos trabajar con el concepto de caja negra posibilitaría interpretar un código de realidad entre la pantalla y el espectador, sin tener que precisar cada una de las instancias que lo componen. La zona de frontera que se presenta al intentar analizar un fundido desde la implicancia ideológica-discursiva puede confundirse con aquella mirada artística que la entiende como hecho estético. Este último punto no será tratado aquí, ya que corresponde a otro campo, que es el de los estudios artístico-cinematográficos. Tampoco se hará eje en la mirada de Brent Toplin, quien hace hincapié en aquellos aspectos que rodean a la película (guionista, productor, director, grandes estudios cinematográficos, etc.), aunque pueden ser usados elementos que la componen. De esta forma, el código de realidad permite transportar una idea al espectador, basada en condicionantes previos y comunes.

Entonces, queda el mensaje, es decir, lo que se dice y lo que tal vez no necesariamente se quiso decir, pero finalmente se dijo. Aquí entran los invariantes mencionados más arriba, que pueden resumirse en pocas ideas:

a) La frontera como mecanismo para la construcción de la democracia norteamericana,

b) El excepcionalismo, lugar común para justificar el hecho de sentirse diferentes,

c) El patriotismo de todo norteamericano de bien,

d) El conflicto entre el bien y el mal, donde el bien —representado por los valores cristianos— siempre triunfa,

e) El consenso sobre las bondades del sistema norteamericano,

f) El cumplimiento del “sueño americano” (American dream).

Cada uno de ellos merece un tratamiento en particular, a fin de aclarar sus

implicancias:

a) El tópico de la frontera resulta constitutivo en términos ideológicos. Frederick Jackson Turner, en El significado de la frontera en la historia norteamericana,⁷ sostuvo que la línea de frontera entre los hombres blancos y la naturaleza (contando a los indios en el segundo término, por supuesto), resultó determinante en el surgimiento de la democracia norteamericana. Si bien el proceso de expansión territorial-democratización que propuso Turner se podía adscribir bastante con el conflicto sarmientino de la lucha de la civilización contra la barbarie, en la época en que lo escribió (fines del siglo XIX), el eje estaba puesto en la importancia de la vía norteamericana hacia la democracia. Turner quería diferenciar a los Estados Unidos de la experiencia europea, en un contexto en el que el desarrollo industrial que posicionaría a su país a la cabeza de las potencias mundiales, empezaba a mostrar excipientes desagradables. La urbanización desordenada con su necesaria consecuencia de concentración económica y degradación social motivó el desarrollo de una mirada del pasado tan particular. Escribió Turner que

hasta hoy, la historia norteamericana ha sido sobre todo la de la colonización del Gran Oeste. La existencia de una zona de tierras libres… explica el desenvolvimiento de la nación… Las peculiaridades de las instituciones norteamericanas radican en el hecho de que se han visto obligadas a adaptarse a los cambios de un pueblo en expansión.⁸

Con esta base ideológica —que obviamente es mucho más compleja y con puntualizaciones específicas, lo que se tratará en otro trabajo—, películas tales como La conquista del oeste o Pasaje al noroeste resultan formadoras de ideología, por cuanto le dice al espectador norteamericano qué es lo que tienen que pensar sobre su pasado, por un lado, como si fuera un manual de escuela primaria; pero, por otro, dichos filmes lanzan mensajes subterráneos, en los que, por ejemplo, un simple granjero abandonó el este pedregoso y, a través y gracias a la canalización del lago Erie, se pudo mudar al oeste a iniciar una nueva vida. El hombre común, el haber nacido en una “cabaña de madera”, expresa el ideal de simpleza con el que cualquier norteamericano se enorgullece.

Las películas indicadas, como muchas otras, construyen una visión específica del pasado, que se sostienen indudablemente en el desarrollo que pudo poner en palabras el estudio de Turner. Por eso este autor ha sido un referente clave en la construcción de un pasado que, es evidente, no se corresponde con mucho de lo que pasó, ya que este pasado resulta funcional a las necesidades de una clase dominante mucho más refinada y compleja que lo que se quiere transmitir como valores e ideales de lo norteamericano.

Cada escena en estas películas tiene un objetivo histórico y político, con un mensaje claro para cualquier espectador norteamericano. Sin embargo, también resulta importante el aparato cultural que desarrolla, porque más allá de su objetivo interno, con la capacidad económica y política de Hollywood, estas ideas son transmitidas al resto del mundo donde el mercado fílmico tiene penetración.

b) Con relación al excepcionalismo, puede verse en la mayor parte de las películas que tratan sobre aspectos históricos o socio-históricos, que los norteamericanos se creen diferentes al resto del mundo occidental, en virtud de lo aprendido en la dura lucha de la frontera. De esta forma entienden que “los Estados Unidos son y han sido diferentes, geográfica, social, política y económicamente”, gracias a que, detrás del planteamiento excepcionalista se esconde “una postura eurocentrista… junto con un profundo debate político-ideológico”.⁹

La doctrina del Destino manifiesto ha de hallarse como fundamento de toda película histórica que muestre, siquiera mínimamente, las relaciones exteriores. Esta mirada del mundo supone que Dios ha determinado que los Estados Unidos de América son el pueblo elegido para la realización del ideal democrático y capitalista, por lo que las decisiones de su política exterior se han de justificar en una concepción religiosa. Ya desde los Federalist Papers¹⁰ se estableció que el mejor gobierno para el mejor país debía abarcar de la costa este a la costa oeste, y puede verse la presencia de tal concepto a lo largo de todo el siglo XIX. Los políticos y publicistas que argumentan a favor de esta doctrina, sostienen que son tres los temas en los que se fundamentan:

i) la importancia y virtud de las instituciones políticas, sociales y económicas de los Estados Unidos de América;

ii) la obligación moral, por parte de los gobernantes del país, de llevar al resto del mundo la excelencia de dichas instituciones; y,

iii) el hecho de que fuera Dios quien impusiera esa misión, esa “carga de hombre blanco”.

La herramienta clave para llevar adelante la postura excepcionalista se encuentra en la Doctrina Monroe.¹¹ En consecuencia, con esta base y vinculado al punto a), la expansión norteamericana sobre el resto del mundo es como si la frontera pudiera ser México o El Salvador, pero también China o Japón. En todos los casos Estados Unidos representa la civilización y la democracia, contra la barbarie y el autoritarismo que expresan sus opositores. Películas tales como 55 días en Pekín o El Álamo (en cualquiera de sus versiones y por tomar solo un ejemplo) son una expresión concreta de estas ideas.

Extensivamente, el hombre blanco dentro de los límites del país es un portador de democracia, contra la barbarie de los indios o la estupidez y brutalidad de los negros u orientales. Con base en estos fundamentos aparece el tercer invariante.

c) Con respecto al patriotismo de todo norteamericano de bien, deben considerarse los principales elementos que hacen al nacionalismo norteamericano, el que se construye de forma diferenciada a los nacionalismos europeos. Sin tener obligatoriamente una religión común, por cuanto las diferentes versiones de interpretación de la Biblia daban la posibilidad de desarrollar miradas distintas, la referencia última al cristianismo brindaba un punto de encuentro en un Dios que, gracias a su particular vinculación con los creyentes, marcaba la importancia y diferencia del creyente del norte de América con respecto a los católicos europeos y de la América Latina, tal como claramente estableció Max Weber en su trabajo sobre la íntima vinculación entre el desarrollo del capitalismo y el protestantismo.

Asimismo, el uso del inglés como lengua referente abroquelaba los distintos orígenes políticos, económicos y sociales de los colonos, tras una percepción común del origen. Basándose en los trabajos de Kohn, Dorado indica que el “cimiento principal del nuevo nacionalismo norteamericano era una idea de libertad compartida con la madre patria”.¹² Los Estados Unidos han elaborado el concepto de que su origen es producto casi exclusivo de la necesidad de libertad, ya que la “idea americana de libertad, con su mensaje universal, estaba fuertemente arraigada en la histórica tradición inglesa. Sin esta raíz, el experimento americano pudo haberse perdido en utopías y radicalismo; pero sin trascender en su fundación nunca hubiera florecido en una idea nacional capaz de fundar una nueva nación”.¹³ En este punto el nacionalismo como ideología entronca, necesariamente, con el de la frontera, que ha sido con anterioridad expuesto. Gran parte de los estudiosos del tema indican que el nacionalismo norteamericano se basó en el conglomerado de problemas derivados de la lucha contra la naturaleza en la frontera, dando por esto la espalda a Europa y al Atlántico, para mirar hacia el Pacífico.

Detrás de todos los elementos apuntados, y por último en este somero análisis del nacionalismo, debe considerarse el principio federalista. Esta resolución política le hace sentir al ciudadano común que es libre, pero que también forma parte de un concepto continente mayor, que le brinda seguridad.

De esta forma, el patriotismo del norteamericano medio se basa en principios simples, pero comunes a todos, tales como la forma de vivir (the American way of life), de expresarse o la libertad que goza cualquiera.

Esto se ve desarrollado en filmes tales como El patriota, donde se dirime la tensión entre la lealtad a la corona inglesa o la lucha por la libertad de una patria que no existía (la tensión interna de un Mel Gibson que viene a representar la síntesis de tres o cuatro terratenientes que lucharon a favor de la causa revolucionaria), o expresiones tales como Revolución, en la que se muestra claramente que los que llevan adelante el proceso revolucionario son representantes de la burguesía comercial y portuaria (la representada por Natassia Kinski), contra el desinterés y la apatía que muestra el pequeño campesino (el personaje desarrollado por Al Pacino). La necesidad de consolidar la construcción de un pasado, en el que los “padres de la patria” tenían claro que su objetivo era el de independizarse de una potencia que los oprimía, lleva a la filmografía a presentar héroes cuyas motivaciones siempre resultaron desinteresadas, en términos personales, para inmolarse en el altar de la patria.

Sin embargo, el patriotismo no se elabora exclusivamente en las películas que se abocan al pasado revolucionario. En cualquier tensión internacional en la que estuvieran involucrados los Estados Unidos, el héroe es un hombre común que subordina sus intereses tras las necesidades de su patria, en tanto defensora de la libertad (desde películas tales como Los boinas verdes con John Wayne o Rescatando al soldado Ryan con Tom Hanks, a clásicos como Los inconquistables con Gary Cooper o Pasaje al noroeste con Spencer Tracy).

Mención aparte merece el hecho de que en toda película norteamericana aparece en primer plano o como complemento de la imagen, la bandera norteamericana. Es éste un recurso originado en una norma de los Estados Unidos gracias a la que la aparición de la enseña permite desgravaciones impositivas; pero no debe desestimarse por ello la decisión política que elaboró y votó esa ley. De esta forma la bandera aparece en muchas escenas de muchas películas, con un efecto psicológico reforzante de la identidad.

d) El conflicto entre el bien y el mal ha sido un recurso discursivo de la filmografía histórica norteamericana. Con fundamento en los valores cristianos, donde el bien puede estar claramente representado en los principios y valores de la moral cristiana, el bien ha de encontrarse normalmente en la prosecución del interés nacional. En líneas generales, lo que hace bien a la grandeza de los Estados Unidos es lo que está bien en la película de que se trate. Podría asegurarse con un mínimo margen de error que las películas históricas norteamericanas plantean una identidad entre el interés político coyuntural norteamericano con el bien en su lucha contra el mal. El mal, entonces, es la expresión de valores vinculados a lo que contradice o ataca los intereses que lleva adelante el gobierno de los Estados Unidos.

Es una antinomia simplificada, gracias a la cual el personaje o los personajes centrales (norteamericanos o sus aliados), poseen virtudes humanas y éticas, mientras que los oponentes (japoneses en la década de 1940; soviéticos o comunistas en la de 1950 y hasta la caída del Muro de Berlín; los musulmanes luego), son pérfidos, traidores, sin ningún basamento moral ni ético, brutales, insensibles. Por caso, valga el ejemplo de los somalíes que combaten a los rangers del ejército norteamericano.