Lo que vendrá

EL INCENDIO DEL PERONISMO

La narración de Sobre héroes transcurre en la época de Perón, entre 1953 y 1955, cuando “la revolución” había terminado hacía rato. El impulso inicial del peronismo, antiimperialista y tendiente a crear una nación autónoma, se había desvanecido. No habríamos de asistir ya a una revolución social, sino a un régimen que empieza a transar y defenderse, impotente, por su composición de clase y por su ideología, de dar el salto. Sábato tomó conciencia de lo que había pasado en el peronismo después de la Revolución Libertadora, en 1956, cuando en El otro rostro del peronismo cae en la cuenta, al ver llorar a una sirvienta en un pueblito de Salta, de que había otra faz que se le había escapado: que el peronismo había sido un régimen popular.³ En Sobre héroes, aparte de las alusiones a Perón, de los chistes sobre Juan Duarte y Aloé, de Poroto, uno de los muchachos del café, que dice: “Hace bien Perón y todos esos oligarcas habría que colgarlos todos juntos a la Plaza Mayo”, Sábato elige un hecho: la quema de iglesias posterior al bombardeo de la Plaza de Mayo, el 16 de junio de 1955. Creemos que la intención no es poner de manifiesto la violencia y las vejaciones del régimen. ¿Lo elige porque fue un hecho que impactó a todos, un hecho representativo, el punto concreto de la ruptura con la Iglesia? ¿O porque Sábato realmente cree que las culpas y los males se purifican con el fuego, y este incendio, de algún modo, empezaba a dar fin a esa época “corrupta e inmoral”? El fuego es, efectivamente, una constante en la novela: el Loco Barragán, profeta borracho, anuncia que vendrán tiempos de fuego para purificar, Alejandra sueña con fuego, Alejandra y Fernando mueren en el fuego. Y aquí la quema de iglesias. El fuego, la muerte, las cenizas, el calor intolerable elevado a su tensión máxima, la ebullición donde todo perece; Martín huye al sur, donde hace frío, donde el aire es puro y seco, transparente, asexuado, casi tan puro y perfecto como el pensamiento abstracto. En el fuego se consume el sexo, alrededor del fuego baila y canta la murga de los peronistas que incendian los símbolos de la fe; Sábato construye una escena fantasmagórica y terrible: “Se oía el bombo como en un carnaval de locos”.⁴ En el incendio de las iglesias arde un carnaval, la libertad, la alegría, el desenfreno, los gritos, las obscenidades, la promiscuidad. En medio de ese desorden una mujer rubia y pura rescata una virgen, Martín y un obrero la llevan a su departamento, lujoso, de la calle Esmeralda, una vez más vuelven llevando casullas. Sábato elige, para representar al peronismo, a un “peronista bueno”, que se avergüenza de su adhesión a Perón, que cree que “los que quemaron las iglesias son unos pistoleros”, que ayuda a una “señora rica” a llevar santos a su casa, que condena la violencia, que baja la cabeza y aguarda en silencio, que trata de justificar con su pobreza la afiliación al peronismo; Sábato elige a un criado silencioso, respetuoso, lleno de candor, purificado por el trabajo, Sábato exalta a un peronista contrario a los que bailan y se insultan en el incendio; Sábato elige, una vez más, a un arquetipo de la falta de conciencia, a un generoso y resignado obrero capaz de tender su mano por encima de las clases sociales.

Esto y nada más es el peronismo en Sobre héroes, un gesto, una mano que se tiende, la generosidad del humilde: como Bucich y Hortensia Paz, el peronista da, es bueno. El peronismo como situación histórica y social no incide para nada en lo novelístico, es una escenografía de adorno, retórica, el afán de ubicar una historia que pudo haber ocurrido en cualquier parte y lugar. No hay un juego dialéctico entre el peronismo como momento histórico y la narración de Sábato, no hay interacción entre la materia novelística y ese gran guiñol del incendio; es un telón de fondo que sirve a Sábato para armar una secuencia con el otro incendio, el del mirador, que señala el fin de la familia Acevedo. Fin del peronismo, fin de una estirpe: dos incendios, uno superrealista, estilizando un hecho histórico, otro vivido con tanta más realidad en cuanto está fuera de la historia.

Sábato elige el incendio que marca la disolución del peronismo; habla del anarquismo en 1930, cuando el precursor de las luchas obreras en nuestro país, con su multitud de mártires, deportados, fusilados, leyes extraordinarias, estados de sitio, es solo un movimiento compuesto por asaltantes, vegetarianos, predicadores ambulantes, individualistas, resentidos, vividores o ingenuos; un movimiento de individuos unidos solo por razones psicológicas. Sábato elige la muerte de Lavalle, el fin de la Legión, y le entona un réquiem vibrante y doloroso. Y ese es su testimonio: los fines, las frustraciones, la muerte; personajes y procesos sucumben, advienen otros que también se hundirán en el fracaso; la historia argentina sería la repetición circular de nuestras sucesivas decadencias.

EL FRACASO DEL AMOR

La historia de amor de El túnel y de Sobre héroes y tumbas es idéntica. La misma concepción de la mujer y la misma visión trágica y pesimista del amor. Mujeres en lucha misteriosa con el Mal, hombres obsesos, amores frustrados que terminan con la muerte. Amor, mal, misterio y muerte forman una estructura que se esboza en El túnel y se concreta en Sobre héroes. Sábato crea y vive intensamente dos tipos de mujeres: la de primer plano, objeto de amor erótico, es misteriosa, desgarrada en la lucha contra el demonio y el mal –concretado en el sexo– que la poseen y la arrastran: mujer mal, mujer sexo, mujer demonio, mujer culpa, mujer misterio. A estas mujeres aman hasta la locura hombres tan solos y tan carentes que eligen por error, contra sí mismos, como si al elegirlas estuvieran condenándose. Son Alejandra (Sobre héroes) y María Iribarne (El túnel). La otra mujer, que asoma como recuerdo y vivencia pasada e idealizada, es la verdadera y esencial madre, que acoge y da. Son Ana María, Georgina, Nadia. Para Sábato, la madre y toda otra mujer son dos tipos opuestos y fijos, ideales y cristalizados. Pero si la mujer objeto de amor es así, el amor, en las novelas de Sábato, no se realiza jamás. No se puede satisfacer ni llevar a cabo esa profunda comunicación total que es el amor, si la mujer no es un ser humano; porque la mujer que siente y ve Sábato, esa mujer misterio, no es humanamente posible, es un mito. Y entonces el amor se derrumba, no solo porque si se realizara sería la aniquilación del hombre, sino porque ese ser sobrehumano no ama auténticamente, no se entrega jamás. Ni Juan Pablo Castel (El túnel) ni Martín, ni Bruno, llegan a concretar su amor, a hacerlo real. Al contrario: Castel mata a su único objeto, que lo rescató un instante de la soledad, Martín pasa el resto de su vida recordando, pensando y relatando su amor por Alejandra, Bruno también recuerda y lamenta. Los amores que crea Sábato no solo son imposibles, tan ficticios y extraordinarios, que están condenados desde su nacimiento mismo (extraordinario también), sino que revelan una concepción del mundo sin esperanza, una soledad sin salidas. Y así como Edipo se castró –se cegó– después del incesto, los hombres de El túnel y de Sobre héroes se castran después de amores irrealizables con mujeres aniquiladoras; porque la esterilidad intelectual de Bruno, la evasión de Martín, la muerte de Fernando, el asesinato de Castel equivalen a la castración.

Perspectiva culpable, psicológicamente, del amor. El amor se da con mujeres portadoras de Mal y termina con la muerte y la castración. Y filosóficamente idealista: el objeto de amor es un mito, el Misterio y la Destrucción. Martín se va al sur, donde no hay mujeres; Fernando muere en el fuego después de una unión alucinada con su madre; Bruno se queda solo: las conclusiones implícitas son la negación del sexo o la homosexualidad. El amor es un fracaso más en la aridez de Sobre héroes y tumbas.

OCULTAMIENTO Y MOSTRACIÓN DE LA INTIMIDAD: EL MISTERIO Y LA PSICOLOGÍA

Todos los planos de Sobre héroes están invadidos de misterio: los personajes afirman repetidamente que los seres humanos, en general, son misteriosos, que el hombre nunca llega a comprender ese reducto último que poseen los demás. Sábato parte del enigma de la mujer, que tiñe el amor de misterio, concluye que el mundo mismo es misterioso. Una mujer vista desde la perspectiva masculina, es efectivamente misteriosa: las sensaciones y vivencias del amor son distintas e intransferibles; lo mismo ocurre con el hombre visto desde una mujer; ese dato comprobable es elevado por Sábato a categoría general y esencial, siguiendo un mecanismo típico de su pensamiento. La esencia de las mujeres es el misterio, su vida y sus sentimientos son oscuros, llenos de “sombras misteriosas que son las más verdaderas e importantes”. Los hombres, perdidos, se preguntan desesperadamente por ese enigma que nunca llegarán a comprender.⁵

Sábato maneja el misterio en el relato mismo, al estilo de la novela policial: planteado desde el principio, alimentado con hechos y teorías sobre los hechos, al fin se disuelve, fracasa y resulta absurdo; la mujer no es misteriosa, son culpas, amores incestuosos, neurosis. Esa develación de los enigmas de Sobre héroes se realiza gracias a un elemento que satura todo el relato: la psicología. Por medio de ella, el autor ofrece datos que explican racionalmente los móviles de los personajes y el misterio mismo; un psicoanalista agotaría todos los enigmas que presenta el relato. Los personajes de Sobre héroes, los protagonistas, parecen haber sido tomados de textos de psicología freudiana: están construidos de tal modo, se agregan tantos detalles sobre su infancia, sus sueños y obsesiones, que impresionan como seres armados y lanzados a actuar, no creados y actuantes por sí mismos. Es cierto también que carecen de libertad, en el sentido en que un neurótico no la tiene; no alimentan a la psicología como lo hacen los personajes de los escritores que han sentido con más profundidad los aspectos esenciales de la realidad humana; el psicólogo, con los personajes de Sábato, se ratifica. Responden a las características de un epiléptico o de un paranoico, actúan como tales. El misterio solo existe para y entre ellos mismos, porque no se conocen y no se comunican, no porque sean esencialmente misteriosos. Esa seudo dialéctica de ocultamiento y mostración de la intimidad de los seres que pueblan el relato de Sábato denuncia uno de los fracasos más patentes, que vuelven incoherente el mundo de Sobre héroes y por lo tanto frustrado: el autor quiso que sus personajes fueran misteriosos, que su novela fuera caótica y enigmática, que en ella se evidenciara e ilustrara su afirmación, que constituye una constante de su pensamiento: la existencia de un “irracional misterio de la existencia humana”, que solo puede ser conocido con instrumentos que trasciendan la razón. Sin embargo, la técnica de armar y mostrar sus personajes por dentro se vuelve contra el mismo Sábato: para mí el misterio no existe y el autor me ofrece los elementos para descifrarlo con mi razón, él me invita a develar los enigmas, él me guía en la comprensión, él me explica, en fin, que el misterio solo existe en la mente enferma de sus personajes o en un público no iniciado en los principios del psicoanálisis. Porque detrás del caos trágico y de la deliberada profundidad insondable (que Sábato confunde con dificultad de conocer), se mueven esquemas y líneas rectas; porque Alejandra, Martín y Fernando repiten el mismo esquema edípico; porque todas las fantasías respecto al fuego que tiene Alejandra se desvanecen si sabemos que responden a una vivencia típica de epiléptico; porque todo el problema de los ciegos carece de sentido si leemos que Fernando poseyó a su madre con la mirada; los abrumadores datos familiares, los símbolos de los sueños, los hechos traumáticos cobran sentido solo en un análisis psicológico.

“Existe cierto tipo de ficciones mediante las cuales el autor intenta liberarse de una obsesión que no resulta clara ni para él mismo. Para bien y para mal, son las únicas que puedo escribir”. Las obsesiones de las que Sábato se liberaría escribiendo están explicadas en la novela misma, no son obsesiones cuya raíz sea inconciente para el autor, responden a mecanismos inconcientes pero están concientizadas, Sábato sabe muy bien a qué hechos primarios responden. Detrás de la afirmación de Sábato de que escribe para liberarse de determinados mecanismos que no le resultan claros, se esconde un autoengaño o un engaño al lector; la actitud de Sábato es la misma que la de los surrealistas: racionalización de lo irracional. La confesión de inocencia por parte del autor y su pretensión de crear un clima oscuro se convierte en retórica, en grandes y prestigiosas palabras, en un Faulkner del cual solo resta el esqueleto. Oscuro, misterio, caos, enigma, profundo, ambiguo, equívoco, turbio, inexplicable, confuso, tenebroso, tumultuoso, insondable, contradictorio, indescifrable, remoto, impreciso, recóndito: esas son las palabras de Sobre héroes y tumbas, las palabras que solo son palabras.

LOS LÍMITES DE LA RACIONALIDAD

“Nuestra razón, nuestra inteligencia, constantemente nos están probando que este mundo es atroz, motivo por el cual la razón es aniquiladora y conduce al escepticismo, al cinismo y finalmente a la aniquilación. Pero, por suerte, el hombre no es casi nunca un ser razonable, y por eso la esperanza renace una y otra vez en medio de las calamidades. Y ese mismo renacer de algo tan descabellado, tan desprovisto de todo fundamento es la prueba de que el hombre no es un ser racional” (p. 177).

Sábato opone, valorando, dos concepciones del mundo: el racionalismo sería negativo y estéril como posibilidad vital, el irracionalismo, fecundo y positivo. Su filosofía no es nueva ni original, adolece de los lugares comunes y de las contradicciones características de esta visión del mundo. Sábato llega al extremo de afirmar, por boca de Bruno, que el hombre no es un ser racional. El que reniega de la razón comprueba, racionalmente, que la razón no lo justifica, que solo le reporta insatisfacción, que no está de su parte; es el que ve que la razón lo condena a la muerte porque no sirve, reniega de la razón porque vive, con la razón, su propia derrota. Sábato no piensa así: yo y todos los hombres pensamos que la razón lleva a la aniquilación, por lo tanto la negamos, el hombre no es un ser racional. Sábato niega la razón en general y no su propia razón, lo que equivaldría a negar su ideología; apela a todos los matices posibles de las creaciones y recursos puramente “espirituales”, abstractos, imponderables, y que por su falta de contenido, su indeterminación, apuntan solo al vacío.

La esperanza sería uno de esos recursos que salvarían al hombre aniquilado por la razón: concreta un élan vital, el instinto de vida, el eros frente al thánatos racional. Pero la esperanza que se formula y se propone en Sobre héroes es una espera de algo indefinible, no de un paraíso o de un mundo mejor, ni siquiera una perfección o mejoramiento puramente individual, tampoco la simple espera de la muerte; la esperanza de Sábato es, simplemente, esperanza y nada más, carece de objeto concreto. Como la esperanza que adquiere bruscamente Martín, al encontrarse con Hortensia Paz, ese “dios desconocido”. Porque Martín, que había pensado suicidarse por desprecio a su madre e insatisfacción hacia las mujeres, que renueva su fe gracias a Alejandra, que nuevamente cae en la desesperación después de su experiencia con ella, recobra su fe en la vida por otra mujer, Hortensia Paz. Símbolo, apariencia de dios o casualidad, azar o destino. Sábato da una respuesta a la desesperanza de Martín, a su intento de suicidio y a su búsqueda de Dios, y esa respuesta es otra mujer, un ser humano pobre, bueno, generoso, madre, resignado, satisfecho y aun agradecido por su miserable situación: Hortensia Paz, que devuelve a Martín el impulso vital, es la antítesis del intelecto, la negación de la “razón aniquiladora”. La salvación está entre los humildes, su espiritualidad llena el vacío que nos dejan las neurosis de las clases decadentes; el populismo de Sábato, sin embargo, es insuficiente en la práctica, es absolutamente verbal, ya que lo que realmente confiere a Martín cierta fe en la vida, suficiente como para impedir el suicidio pero endeble porque lleva a una evasión, es la comunicación con una mujer al nivel simple de una regresión: Martín es un niño frente a la madre Hortensia, que lo recoge y lo cuida; la novela se cierra con otra comunicación, esta ya directamente fisiológica, Martín y Bucich orinan juntos. Y son, en cuatrocientas páginas, los dos únicos acercamientos reales entre seres humanos, no hay otro más: el amor no comunica en ningún plano, el intelecto es solo dominio de un personaje y asentimiento pasivo por parte de otros. El hombre, en Sobre héroes y tumbas, es un niño o un animal.

La esperanza es una fantasía, pero también un instrumento de conocimiento; Sábato siente que no solo hace amar a la vida, sino que revela un “Sentido Oculto de la Existencia (sic) que es más verdadero que la Nada” (p. 178). Ese sentido oculto queda, en la novela misma, oculto; la máxima profundidad existencial a que llegan los existentes de Sobre héroes son los mecanismos psicológicos; no hay nada que remita a un más allá, en los seres y cosas creados por el autor; si la esperanza confiere algo, es el puro y simple seguir viviendo. Esa esperanza como instrumento gnoseológico supondría una teoría aristocrática del conocimiento: solo los esperanzados, los que han recibido ese don –un poco milagrosamente, sin saber por qué medios y gracias a qué–, los elegidos, podrían captar el “Sentido Oculto”, esa realidad superior, cualitativamente diferente de la que resulta accesible a la reflexión discursiva.

Sábato abandona el agnosticismo luego de negar la razón, intenta encontrar salidas “constructivas”, no quiere que Sobre héroes termine como El túnel, pretende rescatar al hombre después de haberlo reducido a la más insignificante pequeñez, y alude a una instancia, clave en la novela, ya que da (junto a la esperanza) la razón del aparente reencuentro de Martín con la vida: lo comunitario. El simple entregarse a una tarea con otro y el sentirse necesario a los demás, aunque objetivamente no lo sea, confiere, según Bruno y según Martín (a través de Bruno y de Hortensia Paz) sentido a una vida.⁶ En la formulación de este principio ético y psicológico se evidencia la falta de objetivos concretos y la falsedad real de las construcciones “positivas” de Sábato: lo “comunitario” sería un fin en sí mismo, al que acudiría el hombre solo y atormentado por la incomunicación; el trabajo en equipo comunica a los hombres entre sí a través de cualquier objeto; no importa que en equipo se haga una guerra o simplemente se componga un tema de jazz. Pero lo que precisamente define a una comunidad y sobre todo a un acto colectivo son los fines que propone en común, el horizonte, el proyecto que aúna las voluntades individuales y las orienta en una dirección; la interiorización, por parte de cada individuo, de ese proyecto de todos, es lo que da sentido a su actividad y la constituye en acto colectivo. El trabajo con otros, simplemente, no es acto colectivo, comunidad ni trabajo en equipo y aún menos si se limita a satisfacer frustraciones individuales puramente psicológicas; “lo comunitario” que añora y recomienda Bruno es hacer cualquier cosa junto a otros con el fin absolutamente individualista de salir de la soledad.

Las postulaciones de Sábato –la esperanza, lo comunicativo, y, en otro plano, el arte como creación de otra realidad “más profunda y verdadera” que “recupere esa armonía perdida con el misterio y la sangre” quebrada por la cultura (con lo cual Sábato se coloca en la línea de los críticos de la cultura y de la idea de progreso, proponiendo una suerte de rousseaunismo estético)– son, tal cual están formuladas en Sobre héroes y tumbas, programas que no trascienden al individuo, cuyos objetivos son meras satisfacciones psicológicas, salidas falsas, mitos en tanto construcciones puras a las que atribuye un papel de realidad.

Y esas positividades son las que, sobre todo, hacen que la novela fracase, los intentos de echar luz y esperanza en un mundo que expresa incomunicación y derrota lo tornan equívoco, contradictorio y fallido; en El túnel Sábato fue más auténtico que en Sobre héroes y tumbas, cerró la novela en la soledad sin salidas, no intentó rescatar al hombre.