Read the book: «Молчание Царь-колокола»

Игорю Савкину и всем людям русской души

Серия «Тела мысли»

Рецензенты:

кандидат психол. наук, доцент, психолог-психоаналитик Маричева А.В.

доктор философских наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ Тульчинский Г.Л.

@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ

© Е. В. Бильченко, 2025

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2025

Введение: почему молчит Царь-колокол?

Это – книга о русской ментальности. Точнее, о таком ее центральном ядре, как долг. Несомненно, понятие долга есть в ментальности каждого народа, но только у русских сбылась мечта Канта: у нас долг понятие – не внешнее, а внутреннее, и только у нас долг сопряжен с абсурдом, то есть, с поступком, направленном к невыразимому, лежащему по ту сторону обыденной морали. Долг вне морали – самое радикальное и страшное понятие этой книги. Это похоже на голос без тела в фильмах Линча, на брачную ночь без невесты. Что это? Для выражения этого неописуемого понятия подошла метафора, выведенная в название. Царь-колокол – известнейший памятник отечественного литейного искусства. Зачем он? Для чего он без храма, без звука? На территории Московского Кремля стоит гигантских размеров бесполезный объект, который никогда не звонил, кроме того, более ста лет он пролежал в яме, пока его не установили в качестве памятника на Ивановской площади в честь победы в Отечественной войне. Последней версии великана предшествовали три неудачные попытки отлить и водрузить Царь-колокол: всякий раз он срывался и падал. Его губили пожары и вес. Нас интересует глубинный психологический момент этого действа.

Почему самый большой колокол страны молчит? Более того, почему молчащий колокол, то есть, колокол с базовой травмой (ибо изъян молчания является главным изъяном изделия, которое по назначению должно звучать), водружается на пьедестал культуры в качестве символа общегосударственной Победы? То есть, объект поражения становится триумфом. Пессимизм лежит в основе оптимизма. Оптимистический пессимизм, или пессимистический оптимизм. Абсурдность данного жеста, на первый взгляд, кажется очевидной, но именно принципиальная несовместимость со здравым смыслом и привлекает нас в нём. Устанавливать молчащий колокол, «поломанный» колокол, неполноценной колокол, колокол, потерпевший поражение, переживший грехопадение колокол, на триумфальном месте, в сакральном центре государственности, – это, как минимум, требует определённой лихости и отваги. Здесь можно вспомнить и К. Леонтьева, с его оптимистическим пессимизмом, и Д. Дугину, с ее эсхатологическим оптимизмом, и двойной код У. Эко, с его сочетанием трагического и смешного, и даже фильмы Э. Кустурицы. Молчащий «испорченный» колокол как символ совершенства, величия и святости.

Что это, если не «глупость»? В оптике буржуазного западного мышления такой символ является чем-то неразумным и пугающе странным, чем-то, можно сказать, монструозным. Спор о Царь-колоколе застиг нас в эпицентре боевых действий. Мой оппонент был носителем идеологии евро-американского прагматизма, и для него сакрализация травмы является ничем иным, как проявлением деструктивного расслабляющего уныния, бытия-к-смерти. Действительно, западная модерная система ценностей, начиная с проекта Просвещения, всегда культивировала земную радость, успех и выгоду в качестве основ утилитарной морали, в свое время разоблаченной в «Метафизике нравов» Кантом. Если следовать парадигме У. Джеймса, Д. Дьюи, Ф. Бэкона, Д. Юма, Б. Франклина, а также всей логике поглощенного глобалистами неолиберального постмодернизма, воспоминание про поражение, лежащее в основе размышлений об изготовлении и водружении колокола, расхолаживает и разочаровывает, внушает тоску и безверие, а тоска не может сопровождать радостный ритуал празднования достижений, а, тем более, – быть его означающим.

Но вспомним слова из знаменитой песни: «Это праздник со слезами на глазах». Вспомним категорический моральный императив, изначально лежащий в царстве абсурда, поскольку лишен внешних стимулов мотивации, вспомним новозаветную модель очищения посредством страдания и экзистенциальную тоску Достоевского. Только через падшесть мы приходим к святости, через топи – к высям, через глубину – к небу, через подсознательное – к Богу, через архаический премодерн – в будущее, к альтернативному русскому постмодернизму и метамодерну, контуры которых пока только обрисовываются через новых героев войны. Через высокое, но не унывающее, страдание мы приходим к чистоте и силе, то есть, духовно побеждаем. Приобщение к бытию посредством опыта смерти (травмы, сбоя, ошибки, риска) есть основа традиционного мышления христианства и ряда дохристианских языческих практик, например, древнегреческих дионисий, из которых, если следовать Ницше, родилась трагедия как следствие витального избытка и комедия как спутница и сестра трагедии, – вместе – Трагикомическое.

В зоне боевых действий (пока пишется эта книга, война еще идет) особенно остро ощущаются архетипические и экзистенциальные подтексты событий, их уникальные смыслы, которые перед лицом жизни и смерти никогда больше не повторятся. Не менее остро там ощущается историческая связь единичных событий как проявление единства сознания субъекта с коллективным бессознательным бытия. Событие и бытие в единстве становится событием в бытии, уникальным проявлением всеобщего, признаком того самого долга, о котором Кант писал как о начале рациональном, но в нашем понимании у русских долг лежит вне рациональности, одновременно ниже (подсознательное) и выше (сверхсознательное) её. Поэтому высший священный смысл молчащего колокола, названного в честь Царя, может быть постигнут не в официальной музейной обстановке, где он превращён в Символическое, слишком Символическое, войдя в нормативную систему культурной памяти, а именно на расхристанной пылающей войне, где память из автобиографической еще не успела превратиться в общую, социальную и политическую, где любое воспоминание – живо, потому что касается не далекого прошлого, а ускользающего и присутствующего настоящего, где время, тесно связанное с пространством, еще сохраняет свойства мгновения, пунктира, разрыва, где Символическое обнаруживает свою изнанку – Реальное.

Царь-колокол – это метафизика присутствия – разрыв темпоральности. Онтологический подтекст символа Царь-колокола становится понятен, если поменять оптику мышления, перейдя с каузальной прагматической логики модерна на экзистенциальную логику абсурда, свойственную традиционному мышлению и сопровождающему мифологический ритуал в религиозных обществах. В состоянии абсурда то, что казалось неуместным, неожиданно становится единственно возможным, а полное несоответствие «здравости» оборачивается священным безумием сверхразума, противопоставленного репрессивному оптимизму, тоталитарной рациональности и технократическому культу успеха.

Чтобы проиллюстрировать то, что мы имеем в виду, приведём следующий пример. Уже на момент, когда эта книга была большей частью обдумана, а именно в ночь с 31 декабря на 1 января 2024 года, в Донецке случился ужасающий по своей жестокости обстрел. Противник полностью разбомбил отель, жилые дома и площади, погибли люди. Одним из пострадавших объектов была безлюдная автостанция неподалеку от нашего дома, и после попадания в нее снаряда здание автостанции загорелось, превратившись на наших глазах в огненный столп. Случилось это спустя пять минут после наступления новогодней полночи, а спустя десять минут над автостанцией местные жители, демонстрируя врагу свою несломленность, с подбадривающими криками запустили салют. В любом другом месте, кроме зоны боевых действий, и в любой другой системе логики, кроме логики абсурда, подобное улюлюканье выглядело бы позой, лихачеством, как минимум, легкомыслием. Но трагическое и возвышенное значение, лежащее в основе подобных проявлений азарта, проступило так очевидно, что даже самому последнему прагматику пришлось перестроить стиль мышления. Мы имеем в виду введение установки на этику категорического императива, или, что то же самое, философию радикального субъекта. Пускать салют над горящим зданием и радоваться при этом, что не сгорел сам вместо того, чтобы бросаться тушить пожар, – это почти религиозный ритуал, сакральная жертва отчаянному и непрактичному мужеству, своего рода мифологическое таинство, не меняющее со времен Озириса и Диониса до романтического пиратского средневековья. Преодоление смерти при помощи смеха, танца, праздника, карнавала, сопряженных с аффективным риском, всегда сопровождала провокативное поведение Трикстера – персонажа, символизирующего мессию и бестию одновременно, провокатора на границе миров. Смерть победила жизнь в трагедии, жизнь победила смерть в комедии. Избыток жизни принес смерть, избыток смерти принес жизнь, и всё это – одновременно и взаимосвязанно, как и положено в мистерии. В Донецке мы видели не хулиганство, а мистерию.

С точки зрения популярного в России девяностых и даже нулевых западного оптимистического бизнес-мышления, вести себя, как Трикстер, – это «не выгодно», «бесполезно», «наивно», «неимиджево». Царь-Колокол – тоже Трикстер, дитя парадокса и нетривиальности, неудачный, по мнению модерно («оптимистично», «уверенно», «репутационно») мыслящих партнеров, менеджерский ход, который означает победу «рекламой» поражения, замаскированного наивной в своей претенциозности гигантоманией. Но с точки зрения русского Логоса, русской ментальности, русской религиозной философии, русской метафизической идеи, в парадоксальности этого безумного поступка, знаменующего собой высшую стадию экзистенциального абсурда, и состоит чудо. Семантика фильмов Эмиля Кустурицы со всей яркостью иллюстрирует это чудо, преодолевая смерть при помощи карнавала, напоминающего о народной культуре Франсуа Рабле. Внутренний трагизм, присутствующий в карнавале и сопряженным с этическим напряжением риска и подвига, пусть даже экзальтированного, лихого, азартного, напоминает о христианском таинстве преодоления смерти жизнью. Обреченный танец Диониса – это выход за пределы сущего в бытие через смерть, в итоге ведущую к бессмертию и Воскресению. Достичь вечности можно только путем выхода из воображаемой зоны комфорта, разработанной рассудком, то есть, путем выхода за пределы гипертрофированной рациональности, порожденной сознанием, обустраивающем «удобный мир».

Данный выход обеспечивается через радикальный опыт умирания субъекта как индивида и личности, то есть, через поражение в теле и социальности. Горечь этого поражения – невыносима и в качестве психотерапевтического «смягчающего» средства использует смеховой жест Трикстера. Карнавал, с его аффективным азартом отчаянного танца на границе смерти, – это вызов, как самой смерти, так и миру сущего, умалчивающего смерть и, тем самым, размножающего ее. Чтобы прервать энтропию замедленной, растянутой в темпоральности, закамуфлированной смерти, коей является мир сущего, смерть выводится на сцену напрямую и – при помощи волевого и аффективного усилия – преодолевается. Срабатывает антропологическая формула Макса Шеллера: сильный там, слабый здесь, перформативное поэтическое умаление телесной социальности приводит к торжеству чистой духовности, поэтому именно молчащий колокол, который есть чудовище (смерти звука), порождает чудо.

Царь-колокол – это радикальный разрыв с западными стереотипами успеха. С точки зрения картины мира, основанной еще в телеологии Аристотеля, мы никогда не можем разорвать цепочку взаимно обусловленных обстоятельств, рационально истекающих друг из друга, будь то повседневные события, коммуникативные нарративы или аргументы разума. Мы замкнуты в космос воображаемых гармоний: фактов, слов, доказательств, авторитетов. Есть причина, есть следствие, есть вещь, есть её признак, есть субстанция, есть акциденция. Каждая вещь существует постольку, поскольку выполняет свое предназначение. Если Царь-колокол не звонит, молчит, падает, – значит, по телеологической логике, его не должно существовать, ибо он не выполняет своей цели, своего утилитарного предназначения. С точки зрения рационализма, получившего впоследствии развитие в европейском модерне и перегружающем модерн постмодерне, всё обстоит именно так. На волне телеологии, неразрывной связи вещей с их практическим применением, культа целесообразности предметов, развивается прагматическая позитивистская картина удачного делового мира. Целесообразность начинает руководить отношениями людей, превращая диалог в «коммуникацию», политику в управление, любовь в секс, науку в технологию, искусство в креативные рыночные арт-практики, преданность в доброту по расчету. Именно этот мир является средой, подобной хоспису с применением практик эвтаназии: он скрывает смерть за стерильными стенами и, тем самым, преумножает её, заставляя мстить. Неуважение к смерти, порожденное культом мещанского благополучия, приводит к тому, что вытесненная в подсознательное смерть только возрастает, ибо вытесненное всегда возвращается, а постоянная ложь приводит к тотальной войне.

Трикстер по сути – мститель, триггер. Он пришел в мир ханжеских приличий отомстить за смерть. Он раздирает театральную завесу видимости и обнажает то, что мир благополучия не желает знать, – чистый радикальный опыт честной гибели. Но Трикстер не останавливается на смерти. Он преодолевает её жизнью, но на этот раз не обыденным «житьем-бытьем», а бытием божественным, вечностью, бессмертием. Сначала смерть побеждает жизнь низкую, а потом жизнь высокая побеждает саму смерть. И эта двойная победа всегда сопровождается смехом, сакральным или ироничным, добрым или язвительным, смехом Панурга и смехом Кустурицы, смехом, чей карнавальный эстетический эффект смягчает Трикстеру боль от объективации и боль разрыва с объективацией. Романтик становится циником. Бравада предстает обезболивающим средством для радикального субъекта, вступившего на грань миров. Отсюда – нарочная имитация Трикстером моделей поведения, которые в мире фарисеев стигматизируются как запретные, отрицательные, изнаночные. Так, карнавал, представляя собой опыт смерти, рождённой от переизбытка в Трикстере жизненных сил, становится опытом жизни вечной, достигаемой за счет преодоления энтропии.

Человек, который благодаря ренессансному гуманизму стал титаном Вселенной, настолько вжился в свою роль, что в качестве вещей стал воспринимать и природу, и себе подобных, ценя их постольку, поскольку они удовлетворяют его потребности. От идеологии гуманизма к антигуманности фашизму оставалось сделать только один шаг – длиной в весь XX-й век. И он был сделан. Страдание, как и пронизанное им карнавальное веселье юродивых, – постольку, поскольку оно бесцельно и ни к какому видимому успеху не ведет, – в этой оптимистической картине мира вытесняется на периферию Чужого. Оно остается где-то, как сказал бы Иосиф Бродский, «на окраине Ленинграда», где «кривой забор из гнилой фанеры» охраняет кости усопших, или же на тигровых шкурах Заратустры в интерпретации Ницше и Бодлера, Верлена и Оскара Уайльда. Смерть как Чужое больше не окружается мифоритуальным почитанием, танцовщица в маске бога (знаменитый пример Э. Кассирера) не является больше богом, имена вещей отрываются от самих вещей, имен становится всё больше и больше, они плетутся в дискурсы, заслоняющие суть, чувственное высвечивается рентгенами информационных лучей и превращается в цифру. Так называемое «овеществление» в технократическом мире – это одновременно симуляция, смерть вещи, потеря ею своего онтологического веса и потенциала, это – неуважение к вещи как к ноумену, природному чуду плоти и твари, к вещи как к «Вещи» с большой буквы, фрейдовскому Das Ding. Вещь становится предметом, означенным несколькими именами сразу. Постмодерная неолиберальная метафора сущего – это не только победа бездушных предметов над телами, но и победа абстрактных имен над самими предметами. Автомобиль является не предметом демиургического восторга собственности, а носителем интерфейса, «умным домом», где с навигатором беседуют, как с любимой женщиной.

Смерть, столь ритуально чтимую в мифологическом премодерне, теперь стыдливо прячут за пластиковыми стенами хосписа. Её носители, радикальные субъекты: юродивые, герои, маргиналы, гении, священные безумцы, пророки, бесноватые, революционеры, бродяги, травматики, инвалиды, сумасшедшие, влюбленные – становятся коллективной формулой непристойности. Это не выгодно, не приносит дохода, нарушает тональность всеобщего умеренного бодрячества. Пессимизм Шопенгауэра и экзистенциализм Ницше, музыка Вагнера и живопись Сезанна, фильмография Феллини и хулиганская лирика Есенина являются в виде пощечин общественному вкусу, но общественный вкус, страхуя себя от угрозы, тут же табуирует пощечину или, если дело не замять простым механическим запретом, превращает пощёчину в макияж, апроприируя протест и переводя его в форму «безопасного» сувенира. Поэтому в двадцатом веке, несмотря на успехи подпитанного психоанализом авангарда как альтернативы рационалистическому Просвещению, ситуация особо не меняется. Благодаря мультикультурализму ранние декадентские мечты о свободе, вдохновлявшие богему Серебряного века, превращаются в постмодерные слоганы глобальной «экологической безопасности», предназначенной для экс-хакеров системы, бывших марксистов, работающих отныне в капиталистических концернах Калифорнии.

Ницшеанский шизоид, столь талантливо воспетый в текстах Жиля Делеза и Чарльза Буковски, предприняв героическое усилие преодолеть буржуазность и захлебнувшись собственной кровью, одомашнивается и превращается в послушного обитателя зоны комфорта, выходить за пределы которой – преступление. Он переходит в разряд «постчеловека», в котором не остается ничего не только от святости Богочеловека, но и от сексуальности Сверхчеловека. В модерне всегда побеждают позитивизм, прагматизм и оптимизм, но на этапе апроприации постмодерного протеста их провозглашают уже не Вольтер, Руссо и Бэкон, а американские коучеры, воспитанные на одомашненном Фрейде и верящие в пирамиду Абрахама Маслоу. Дым из крематория, где сжигают детей неугодных, всегда осуществляется под бодрую мелодию о демократической свободе. Более того, сама смерть превращается в предмет туристического и фильмического смакования, воспринимаясь на некотором безопасном отдалении: Реальное начинает играть роль самого себя в перформансе гиперреализма, отличающего фильмы ужасов, постдокументальное кино и реалити-шоу. То, что невозможно скрыть, следует прикрыть глянцем медийной катастрофы, чтобы зритель защищался от настоящей смерти, используя знакомые «нестрашные» коды хоррора.

Благодаря открытию бесконечности Вселенной, осуществлённому Джордано Бруно, субъекту начинает казаться, что он – господин сущего, что мышление его способно одомашнить всю планету, подобно тому, как Робинзон Крузо в одноименном просветительском романе Даниэля Дефо одомашнивал необитаемый остров. В дело вступают оптимизм в жизни, рационализм в науке, классицизм в искусстве. Философия становится строгой наукой и переориентируется на эмпирические критерии жизненного успеха. Модерная техногенная цивилизация побеждает сакральную средневековую культуру.

И вот, в разгаре этого классицистского перепроизводства ценностей, этого победоносного шествия регуляризма по всему колониальному миру-острову, в эпоху расцвета математики Декарта и эстетики Версальского сада, Россия, этот вечный метафизический «избыток» мира, – вдруг (о, момент «вдругости» Достоевского!) – отливает Царь-колокол, который падает и падает, но никак не хочет навсегда улечься в землю. И Россия воссоздаёт его снова и снова, с онтологическим упрямством известного греческого героя Сизифа таща бессмысленный камень на гору. Можно ли объяснить это «тяготение к смерти» иначе, чем «некрофилией», столь часто нам приписываемой жизнерадостными «партнерами»? Его можно объяснить исключительно посредством радикального разрыва с логикой комфортной жизни западного модерна.

Если мы отойдем от Аристотеля и его апологетов назад, к Платону, мы увидим эту логику, названную впоследствии христианами логикой абсурда, в честь знаменитого (переиначенного) выражения Квинта Тертуллиана: «Credo quia absurdum», – с латинского: «Верую, ибо абсурдно». Буквально в переводе первоисточника это изречение звучит так: «Сын Божий распят – это не стыдно, ибо достойно стыда; и умер Сын Божий – это совершенно достоверно, ибо нелепо; и, погребенный, воскрес – это несомненно, ибо невозможно»¹.

Сын Бога не может быть казнён людьми. Бог не может умереть. Мертвый не может воскреснуть. Это противоречит логике силы, целесообразности и природы в её рациональном классическом понимании однообразной повторяемости событий. «Стыд» здесь апеллирует к античной этике позора, к внешним символическим означающим общественного мнения, славы, доблести. В царстве превосходящей социальной и физической силы не место Трикстеру и сумасшедшему, нарушающему все законы развития вещей. Безусловно, Тертуллиан имел в виду не только кенозис, но, в первую очередь, веру в Воскресение Христово, которое с точки зрения мира природной рациональности состояться не может, ибо ни из чего не истекает, не опирается на каузальность. Это и есть событие, неповторимая единичность чуда – «вдругость», метафизический разрыв с диалектикой, прекращение цепочки причин и следствий. Воскресение Христово не истекает из необходимости, в отличие от многократных умираний и воскресений языческих божеств, хотя по дионисийскому накалу страстей и созвучно с ними, оно представляет собой пик восторжествовавшей свободы личности, чистое царство субъекта как персоны – воли, любви и самости.

Истоки этой истовой веры мы видим уже в учении об идеях Платона. Недаром облик Платона в виде иконы часто изображали в греческих храмах. В лице Платона мы наблюдаем первую в истории попытку разорвать с тотальностью посредством субъектно ориентированного творчества. Платоновский демиург выходит за пределы парменидова шара бытия и аристотелевской цепочки телеологии, подобно тому, как в модерне кантианский субъект в качестве носителя свободы, выраженной в категорическом моральном императиве, предстоит как обыденным системам морали, так и диалектической неизбежности саморазвития гегельянского Духа. Кант исходит от Платона, Гегель – от Аристотеля. Квинт же впервые провозглашает, что невозможное – возможно. Сын Бога может умереть, мертвый может воскреснуть. Стоит лишь перейти в другую логику: из логики сознания как Воображаемого и Закона как Символического в логику бессознательного как Реального. Невозможное – реально, поскольку оно – Реальное, оно – само бытие. Отсюда ясен лозунг студентов Сорбонны 1968 года: «Будьте реалистами, требуйте невозможного». Казалось бы, требовать невозможного может лишь человек, далекий от реальности. От реальности, но не от Реального как от бытия. В оптике абсурда только структурно невозможное и реально, оно есть само Реальное, ибо представляет собой истинное событие в бытии. Напомним, что сторонники Платона в средневековье называли себя именно «реалистами»: не в значении материалистической приземленности к сущему, а в значении онтологического статуса идеи как вещи (в лакановском понимании Реального).

Впрочем, платоновская попытка не уходила дальше философии упомянутой в «Софисте» «живой души» – демиурга, мастера – субъекта, способного из ничего созидать миры, – но при этом она уже вводила в дискурс идею нулевого субъекта – одинокого человека, человека-творца, человека, оказавшегося в своём экзистенциальном отчаянии в абсолютной пустоте, большого неудачника тела, если под последним понимать не родовую сущность Эроса, а тривиальные желания физического организма, быта, социума и вообще всякой материи. У демиурга получается лишь созидать дух – творить его буквально из этой пустоты, без какой-либо поддержки извне. Впоследствии эта ситуация повторится в Гефсиманской молитве, в «Гамлете» Шекспира, в «Фаусте» Гёте, а также в любой из зрелых любовных лирик мира, от Данте и Петрарки до Бодлера и Верлена.

«Отец, зачем ты меня оставил?» – эта фраза Христа свидетельствует о чем-то гораздо большем, чем теология отчаяния. Она свидетельствует об онтологическом упрямстве личности, которая желает бороться до конца, без внешней поддержки, то есть, о радикальном субъекте. Речь идет о фигуре человека, который, по словам Бориса Пастернака, «ни капельки не звучит гордо». Отсутствие модерной гордыни – это признак премодерного достоинства творческого субъекта, не желающего подчинить себе природу и отринуть Бога, но живущего в их ритмике, вследствие чего такой человек выпадает из ритма социальности, будучи либо варваром (природа), либо гением (Бог). «Сизиф» Альбера Камю напоминает нам о варваре и гении, чьи начала синхронно живут в мужественном человеке. Его мужество сродни абсурду, потому что оно нарушает законы целесообразности земного мира и изначально обречено на поражение в царстве каузальностей, где Сизиф оказывается субъектом «шизо», Чужим, «странным», «номадом», если брать риторику Делеза. Но всё ли так плохо у Сизифа обстоит в Царствие Небесном, где не действуют земные законы причинности и выгоды? Чем слабее человек в сущем, тем сильнее он в бытии. Об этом знали все романтические философы и поэты, от Пушкина и Цветаевой до Гете, Шиллера и Фромма. В конечном итоге одинокая сила бессилия роднит христианство с древними языческими практиками, несмотря на кажущийся культ силы в язычестве и кажущийся культ слабости в христианстве: если мир язычества строится на вещах, чьи имена сохранили с ними связь, вследствие чего плоть – сакральна, а имена – онтологичны, то христианство зиждется на именах полных, живых и плотских, именах «вещных», когда Весть имеет Вес и подразумевает Вещь. Языческое движение снизу вверх, от материи к идее, и христианское движение сверху вниз, от идеи к материи, в оптике мистицизма, где нет времени и пространства, представляют собой одно и то же движение: даже у Гегеля эманация духа в материальный мир и его вызревание из глубин материи сходятся, поскольку изначально в материи присутствует архетип духа, его идеальный образец. Западный секулярный модерн, оторвав от вещей имена и преумножив их, лишил имена конкретности, а вещь – одухотворенности, вследствие чего в его аналитически разобранном и собранном заново мире вещи начали выполнять функции бездушных изделий техники, а имена сделались абстрактными и симулятивными.

Впервые мысль о том, что бессилие есть великая сила появилась в восточных мистических практиках. Согласно законам древнекитайской философии, в Дао абсолютный минимум сходится с абсолютным максимумом. Полнота совпадает с пустотой. Классическая линейная математика, тяготея к каузальности и позиционной системе счета, отрицает этот «безумный» факт, поскольку она – дуальна, но монизм мистики берет его в качестве краеугольного камня. То же самое впоследствии увидим в религиозной философии Николая Кузанского, в неклассической логике Людвига Витгенштейна и у многих других. В древнерусском фольклоре появляется образ богатыря Святогора – самого сильного из богатырей, – чьи вес и сила были такими мощными, что он не мог сдвинуться с места. Фактически Святогор и предстает ранней языческой формулой монистического единства абсолютной силы и абсолютного бессилия, максимума и минимума, полноты и пустоты. Святогор – тот же Царь-колокол, но до Христа.

Как абсолютная сила и абсолютное бессилие обнуляются, взаимно нейтрализуя друг друга, в некой общей точке пересечения, точке кенозиса? Эта точка становится своего рода локацией Чуда, местом осуществления радикального разрыва с телеологией, указанием на безграничные и бесконечные возможности нулевого субъекта. Вспомним мысль Николая Бердяева о «трагедии творчества». Творческий человек, художник, поэт, всегда жаждет большего, чем он может воплотить в видимом мире вещей. Он жаждет религиозного преображения мира, но создаваемый им творческий продукт как раз и принадлежит этому миру. Жажда есть огонь, а творчество есть охлаждение огня. Жажда есть взлет, а творчество есть падение². В акте творчества содержится обреченность замысла, связанного с появлением результата. Замысел – бесконечен и вечен, результат – конечен и смертен. Любое творение есть, по сути, добровольное поражение, аскетический подвиг согласия с будущей великой неудачей. Объективация входит в противоречие с экзистенцией, сталкивая силу (идею, самость) и бессилие (форму, Иное). Смерть и бессмертие идут рядом в культуре, взаимно дополняя друг друга: стремление к бессмертию завершается смертью, но посредством смерти достигается бессмертие. Культура, столь высоко ценимая Бердяевым в противовес миру варварства, становится преградой на пути к эманации мира божественного, блокируя не только низшие биологические порывы человека, но и его высшие трансцендентальные устремления. Культура, с ее корпоративной подражательностью и усредненностью элит, становится символом рабства, причиной трагедии творчества. Трагедия, безусловно, ведет к смерти творца, в первую очередь, метафизической. Художник «умирает» в момент перехода от грандиозного творческого акта к мизерному творческому продукту, но только в таком модусе и может существовать подлинный творец. Однако же через опыт смерти творец срывает покровы сущего и постигает подлинное бытие. Царь-колокол, по сути, является символом трагедии творчества, воплощением идеи абсолютного максимума в замысле и абсолютного минимума в результате творчества.

Является ли смерть творца в культуре символом его духовного угасания? Конечно же, нет. Смерть происходит исключительно в онтическом опыте мира целесообразностей. Она – признак жизни земной. Но на уровне радикального разрыва с целесообразностями, смерть равна Воскресению. Онтической смерти соответствует онтологическая истина. Более того: только через смерть и достигается истина, «смертью смерть поправ». Выражаясь языком эстетическим, художник может достичь подлинных высот в творчестве, только пережив опыт символической смерти. Трагедия Антигоны состоит в том, что она постоянно переводит режим смерти в режим жизни, блокируя зияние сиянием. В искусстве этим достигается эффект Возвышенного как результат смены режимов: трагического на героический, хтонического на олимпийский, дионисийского на аполлоновский, ноктюрного на диурновый, хаотического на космический. Бытие открывается через творческое страдание, являющееся источником исцеления и созидания. Выражаясь языком психоаналитическим, Символическое открывается посредством сублимации Реального, а сублимация – продукт авторской метафоры платоновского субъекта, открытого бездне и преодолевающего её. Без Символического Реальное не может существовать, как вещь без имени: оно превращается в самодостаточное наслаждение смертью, трансгрессию, некрофилию, овеществление и отчуждение. Без Реального не может существовать Символическое: оно превращается в идеологическую догму, скучный официоз, культурное рабство, фарисейство, пустой дискурс. Театр происходит в жесте перехода с просцениума на подмостки. В единстве травмы и триумфа вещь и её имя составляют чудо. Точно так же и смех как симптом абсурда не может существовать без внутреннего трагизма, заложенного в базовой травме его носителя, – радикального субъекта как Трикстера, творца двойного кода романтического и циничного, трагического и комического начал.