К этой высшей мудрости приводит любовная страсть, ибо аккорд смерти есть естественный разрешающий аккорд того желания вырваться из оков телесности, которое любовь зажгла в душе Тристана и Изольды. Не отвлеченным мышлением, а живым непосредственным чувством они познали последнюю правду мира. Эта величайшая правда есть правда смерти, ибо только она раскрыла перед Тристаном и Изольдой врата царства ночи, царства бестелесного взаимного слияния, которое одно лишь и может дать полное успокоение их жуткому томлению страсти. Поэтому любовные экстазы Тристана и Изольды все больше и больше углубляют их жажду смерти. Все второе и третье действие «Тристана» – это вдохновенный гимн смерти, и вся концепция музыкальной драмы задумана Вагнером скорее в духе лирики Новалиса, чем как сценическая обработка средневековой легенды.
Внешнего действия в последних двух актах почти нет. Вся драма совершается в таинственной глубине души обоих любящих: «жизнь и смерть, все значение и существование внешнего мира отныне зависят исключительно от внутренних, душевных движений» (Zukunftsmusik). Внешний мир, с его законами чести, верности, дружбы, славы, все это отошло от них, как далекая мечта, как сон, с того момента, как Брангена подала им напиток. «Осталось лишь томление, ненасытное томление и единственный исход – смерть, небытие, вечная ночь». С напитком любви Тристан и Изольда «принимают в себя и знание последней правды жизни»; в дальнейшем их поступками руководит не желание жить, а желание умереть. Тристан бросается на меч Мелота, он срывает с себя повязки, чтобы умереть на руках Изольды. Даже, если б все внешние обстоятельства жизни изменились так, что уж ничто не помешало бы обоим любящим всецело отдаться друг другу, их решение умереть осталось бы неизменным, ибо в реальном мире чистая любовь, о которой они мечтают, неосуществима. Царство дня по существу своему враждебно любящим; сама личность является препятствием для полной любви. В диалоге, во втором акте, Тристан объясняет своей возлюбленной, что нужно, чтобы двойственность между «я» и «ты» кончилась исчезновением для того, чтобы их любовная страсть достигла утоления.
В этой глубоко идеалистической основной теме. Тристана, в этом понимании смерти, как единственного разрешения страстной любви, лежит огромная разница между средневековым эпосом и драмой Вагнера. В эпосе главной движущей силой является волшебный напиток, в драме Вагнера настоящая любовь расцветает после того, как Тристан и Изольда решились умереть; эта любовь жила в них уже раньше, и только перед лицом смерти они решились признаться в своем чувстве друг другу. Правда, у Готфрида, как это было указано выше, мы встречаемся с попыткой наметить зарождение любви Тристана и Изольды, уже во время первой поездки Тристана в Ирландию, но это только бледный намек на любовную драму у Вагнера. У Томаса умирающий Тристан говорит Кахердину: «Пусть вспомнит (Изольда) о наших былых утехах, о великих горестях, о великих печалях и радостях, о сладостях нашей верной и нежной любви: пусть вспомнит о любовном зелье, выпитом вместе на море. О это смерть свою мы там испили!»
Но Вагнер не знал этих слов, да и сами выражения: «el beire fud la nostre mort», «nostre mort i avum beu» носят иной характер, чем слова о смерти в вагнеровской драме. Стоит только сравнить сцену на палубе корабля у Готфрида Страссбургского и в музыкальной драме Вагнера (в первом акте, в смысле внешнего действия Вагнер следует средневековой поэме), чтобы увидеть, как совершенно по иному, чем эпос XIII века, трактуется тема любви и смерти у Вагнера. В эпосе любящие только в силу случайных причин выпивают любовное зелье. У Вагнера господствует сознательная воля. Тристан и Изольда решились выпить напиток смерти и тот напиток любви, который подает им Брангена, еще больше укрепляет их в желании умереть. В эпосе любовники борются за свою жизнь и стараются спастись от смерти. У Вагнера они с первого момента драмы стремятся к неизбежному, к смерти.