Read the book: «Альмодовар: автопортрет в семи фильмах»

THE PASSION OF PEDRO ALMODOVAR: A SELF-PORTRAIT IN SEVEN FILMS

James Miller

Copyright © 2025 James Miller This Russian language edition is a complete translation of the U.S. edition, specially authorized by the original publisher, Columbia University Press. Published by arrangement with Proprietor via Igor Korzhenevskiy of Alexander Korzhenevski Agency.

© А. Бутина, перевод на русский язык, 2026

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026

* * *

Предисловие

Эта книга родилась во время изоляции из-за пандемии COVID в 2020–2021 годах. В те месяцы мы с женой оказались в одной компании со старым другом, который серьезно интересовался изобразительным искусством и музыкой и всю жизнь изучал американский авангард. Поскольку он был слабо знаком с классическим кинематографом, во время продолжительного карантина мы решили каждую пятницу встречаться, вместе ужинать и смотреть фильмы.

После просмотра ранних кинокартин Альфреда Хичкока, которые наш друг никогда не видел, мы переключили внимание на фильмы Педро Альмодовара, поскольку в творчестве испанского режиссера постоянно встречаются визуальные отсылки к Хичкоку, начиная с его первого фильма (вуайеризм – повторяющаяся отсылка на «Окно во двор»¹).

Наш друг смотрел несколько его ранних кинокартин, но не видел более поздние фильмы. Таким образом мы провели еще несколько вечеров за просмотром всех фильмов Альмодовара, начиная с «Цветка моей тайны» 1995 года и заканчивая «Болью и славой» 2019 года.

С каждой неделей, по мере того как мы обсуждали увиденное, мне становилось все более ясно, что этот режиссер намеренно предлагает таким зрителям, как мы, задуматься и серьезно поразмыслить над множеством традиционных философских вопросов.

* * *

В этот момент я понял, что многие из вопросов, которые, очевидно, озадачивали Педро Альмодовара, были очень похожи на те философские поиски, которые побудили меня написать несколько книг, в частности «Страсти Мишеля Фуко», биографию французского мыслителя; книгу о радикальной политике и экспериментальной контркультуре шестидесятых и семидесятых «Демократия на улицах»; еще одну, «Цветы на помойке», об истории рок-н-ролла, которая посвящена роли музыки, звучащей в различных контркультурах, от «Битлз» до Дэвида Боуи; и более позднюю работу «Исследование жизни: от Сократа до Ницше», в которой философия рассматривается как образ жизни, воплощенный в поведении и творчестве двенадцати древних и современных философов.

Посмотрев все фильмы Альмодовара от первого до последнего, я убедился, что, по сути, он был человеком шестидесятых, сформировавшимся в запоздалой испанской версии глобальной контркультуры того десятилетия и серьезно занимавшимся собственными поисками философского прозрения и личного освобождения.

В любом случае именно этому посвящена настоящая книга, в основе которой лежит тщательный анализ семи, в той или иной степени, автобиографических фильмов, снятых Педро Альмодоваром. Ее целью стало представить необычный «автопортрет» творца, который продолжает бороться с моральными последствиями контркультуры, центральной частью которой он был в Мадриде, особенно после смерти Франко.

* * *

У моего повествования есть пять основных направлений:

1. Альмодовар – первый настоящий автор, работающий в жанре арт-кино, именно потому, что он сочетает свободу с полным контролем, что, благодаря вниманию к каждой детали кинопроизводства, является уникальным в истории жанра.

2. Философия свободы Альмодовара уходит корнями в сюрреализм, философию Сартра и теорию желания в контексте благополучия, представляющую значительный интерес для современных философов-аналитиков, таких как Бернард Уильямс².

3. Стремление Альмодовара к самоанализу позволяет нам воссоздать из его фильмов своего рода завуалированное признание, что, по предположению Ницше, происходит с любой истинной философией (и является основным аргументом в моем более длительном изучении Фуко). Как бы то ни было, метод, который я использую, был вдохновлен работой великого женевского литературоведа Жана Старобинского³, который прошел обучение психоанализу и которого я прямо цитировал в различных дискуссиях по поводу аналогичного подхода, использованного мной в книге о Фуко. В этой, как и в моих предыдущих работах, я изучаю характерные навязчивые идеи художников, полагаясь на силу сочувственного воображения или эмпатии.

4. Использование Альмодоваром метода самоанализа в кинематографе относится к традиции, имеющей глубокие корни в западной философской школе, которая рассматривает философию не просто как теоретическое исследование, но и как предмет постоянных размышлений о пережитом опыте – философию как образ жизни, к которому можно стремиться через произведения искусства, а не только в аргументированных трактатах.

5. Альмодовар – один из самых значительных творцов, проявляющих осознанный интерес к моральной философии, появившийся в мировой контркультуре 1960-х годов. Его фильмы, если смотреть их последовательно, представляют собой непрерывную борьбу за понимание пределов его собственного исповедуемого нигилизма и эгоизма – будучи щепетильным в пояснениях, я использую здесь его термины.

* * *

Альмодовара давно завораживала размытая грань между вымыслом и реальностью, между культурной памятью и собственной памятью человека, между автофикшеном⁴ и автобиографией. Я анализирую характерный для него творческий процесс таким образом, чтобы Альмодовар предстал и как реальная личность, и как вымышленный персонаж в виде множества альтер эго из его фильмов. Широко цитируя Альмодовара и пытаясь отыскать в его фильмах персонажей, которые не являются им, но взяты из его жизни, я хочу рассказать о творческом пути, который на первый взгляд кажется воплощенным в жизнь, но при этом остается широко открытым для различных интерпретаций. Он прирожденный мастер того, что Умберто Эко однажды назвал «открытым произведением»⁵.

Другими словами, я считаю, что Альмодовара в некотором смысле можно назвать модернистом, а не просто постмодернистом (как часто самодовольно утверждают ученые, занимающиеся культурологией).

* * *

В одном из своих интервью Альмодовар мимоходом упоминает Монтеня⁶ – очевидно, он много читает, причем не только современные художественные произведения, но и многие ключевые тексты западной философской и теологической традиции, как и подобает человеку, который, как надеялись его родители, мог стать священником.

Моя рабочая гипотеза заключается в том, что Альмодовар рассматривает свои фильмы как анализ собственных фундаментальных моральных убеждений в духе, который не отличается от того, что Монтень описывает в своих эссе.

Если такая гипотеза верна, то это означает, что его фильмы могут служить не только иллюстрацией к философским спорам, но и примером одного из способов их спровоцировать. Это объясняет, почему фильмы Альмодовара призваны не только развлекать, но и вызывать тревожные размышления: о границах личной свободы; о прочности чувства самости⁷, стоящего за всеми внешними (и часто вынужденными) изменениями убеждений и поведения, с которыми сталкивается каждый; о горько-сладкой силе эроса и нашем человеческом, слишком человеческом стремлении к трансцендентности; о случайностях, связанных с любым рождением; и о том, какое значение можно придать случайным событиям своей жизни, когда она приближается к своему неизбежному концу.

Нью-Йорк

Май 2024 г.

Увертюра. Однажды в Испании

Я хотел стать писателем, просто хотел рассказывать истории, используя движущиеся образы.

Педро Альмодовар

Один из величайших творцов послевоенной контркультуры родился в 1949 году в Испании, в маленькой деревушке Кальсада-де-Калатрава.

Продуваемое всеми ветрами место, где вырос Педро Альмодовар, находилось в самом сердце Ла-Манчи. Это, пожалуй, самый легендарный регион Испании, издавна ассоциирующийся с величайшим произведением национальной литературы, «Дон Кихотом» Сервантеса – странствующим рыцарем, чье безрассудное стремление к чести и благородству с помощью комического процесса проб и ошибок рассматривается некоторыми современными испанскими философами (например, Мигелем де Унамуно⁸) как своего рода божественное безумие, даже в некотором смысле образец того, как можно жить свободно.

Сельскохозяйственный регион Ла-Манча, который до сих пор производит подавляющее большинство испанского шафрана, превратился в кровавое поле битвы во время гражданской войны, которая бушевала в Испании с 1936 по 1939 год. Вооруженные силы генералиссимуса Франко убивали республиканских идеалистов-донкихотов, которые решительно выступали против военного правления, а затем их хоронили в братских могилах без опознавательных знаков. Эта война оставила после себя огромное количество вдов, которые в последующие годы оплакивали пропавших без вести жителей региона, заполняя местные кладбища живыми цветами.

Отец Альмодовара, Антонио, происходил из рода погонщиков мулов, которые развозили местное вино по другим деревням региона. Его мать, Франциска Кабальеро, писала под диктовку своих неграмотных соседей, чтобы отправить письма их дальним друзьям и родственникам, иногда придумывая что-то от себя, чтобы письмо было воспринято с удовольствием – так юный Педро приобщался к рассказыванию историй (что кратко показано в сценах из двух его квазиавтобиографических фильмов «Цветок моей тайны» (1995) и «Боль и слава» (2019). У Педро две старшие сестры, Антония и Мария Хесус, с которыми он до сих пор близок, и младший брат Агустин, который с 1986 года продюсирует все фильмы Альмодовара.

Семья жила в тени диктатуры Франко. После вступления в должность военного лидера Испании в 1939 году генералиссимус использовал часть своих полномочий для пропаганды традиционных культурных ценностей в Испании, в частности, путем укрепления власти католической церкви, особенно в области начального образования. Он направлял деньги на создание современной инфраструктуры в сельских районах, и эта политика имела по крайней мере одно непредвиденное последствие: строительство новых асфальтированных шоссе могло бы разорить погонщиков мулов, таких как Антонио Альмодовар.

В то же время государственная поддержка традиционных форм популярной музыки, включая фламенко и даже сарсуэлу, вымирающее, но типично испанское сочетание оперы и музыкальной комедии, привела к распространению спонсируемого государством китча⁹, как позже назвали его критики. Местные кинорежиссеры получили награды за создание исторических костюмированных драм, приправленных фольклорными музыкальными вставками, в которых часто очень красивая молодая женщина в традиционном наряде исполняет страстную песню под звуки тамбурина, гитар фламенко и кастаньет.

Больше не имея возможности зарабатывать на жизнь погонщиком мулов, отец Альмодовара в 1957 году перевез свою семью – жену, двух дочерей и двух сыновей – на запад, в регион Эстремадура. Педро, многообещающий ученик, уже в возрасте восьми лет был зачислен в католическую школу-интернат, управляемую отцами-салезианцами¹⁰, в Касересе, городе, внесенном в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, с римскими руинами, мавританскими стенами, средневековыми башнями и большим количеством церквей эпохи Возрождения.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

* * *

Именно в этом контексте молодой Альмодовар открыл для себя способность фильмов создавать альтернативные реальности. Он уже был заядлым читателем и не по годам развитым ребенком, в котором проявлялись проблески таланта. Его мать считала, что он мог бы стать священником, и, надо полагать, так же считали и некоторые из его заискивающих учителей.

В то же время мальчик быстро становился гражданином мира современных средств массовой информации: он был очарован музыкальными записями – по мнению священников, у него был ангельский голос, – а еще с удовольствием слушал и смотрел популярные испанские мыльные оперы, которые ежедневно транслировались по местному радио и (после 1956 года) по одному из телеканалов.

Жизнерадостная распущенность послевоенной поп-культуры, доступная благодаря появлению новых средств массовой информации, волей-неволей превратила современное общество – даже такое строго регламентированное, как в Испании, в соответствии с прямыми и традиционными принципами – в соблазнительные Вавилонские башни. Учителям приходилось прилагать немало усилий, чтобы произвести впечатление на молодежь и привить им традиционные добродетели и общепринятые приличия, поскольку растущий охват современных СМИ сделал полную цензуру практически невозможной.

Будучи чувствительной душой с высоким интеллектом, юный Альмодовар, помещенный в строгую духовную среду, познакомился с тем, что, по мнению его учителей, было лучшим из когда-либо придуманного и написанного, будь то в светском смысле концепции высокой культуры Мэтью Арнольда¹¹ или в сакрализованном смысле тексты, которые надлежало досконально изучить студенту-католику – Священное Писание и некоторые философские рассуждения о значении этих священных текстов для повседневной жизни.

Юноша также втайне взахлеб зачитывался такими книгами, как «Здравствуй, грусть» восемнадцатилетней, однако не по годам развитой Франсуазы Саган. Ее роман стал международной сенсацией до того, как на его основе в Голливуде сняли неудачный фильм, и чудесным образом воссоздал экзистенциальную атмосферу парижских битников в духе Сартра, Бовуар и Бориса Виана. На него также повлиял дерзкий дух песен о любви богемной левобережной части Парижа, например, Je suis comme je suis («Я такая, какая я есть»), самая известная запись которой включает характерное хвастовство Жюльет Греко «Я создана для удовольствия, и ничто не может этого изменить!». (Греко даже снялась в том самом неудачном фильме, сыграв практически саму себя.)

В нескольких минутах ходьбы от салезианской школы-интерната находился кинотеатр, где Альмодовар и его друзья могли посмотреть фильмы на большом экране. (В деревне в Ла-Манче, откуда они переехали, кинотеатра не было, и те несколько фильмов, которые он видел в детстве, демонстрировались на открытом воздухе с проектора на побеленной стене здания.)

В Испании местным кинотеатрам, в отличие от централизованных государственных средств массовой информации, таких как радио и телевидение, была предоставлена относительная свобода показа, и они могли демонстрировать фильмы не только испанского производства, но и голливудского, а также итальянского, французского и шведского, очевидно, исходя из предположения, что зрители будут соблюдать моральный кодекс, предписанный церковью. (Церковный рейтинг 1 означал, что фильм может посмотреть любой желающий; рейтинг 5 означал, что фильм является «опасно нечестивым».)

Школьник с ангельским голосом был очарован невероятными персонажами на большом экране, очарован мирами, которые они населяли, и историями, которые они рассказывали, какими бы чуждыми они ни казались на первый взгляд. Просмотр фильмов стал для Альмодовара еще одним способом выйти за рамки, прямо как во время чтения романов вроде «Здравствуй, грусть», еще одним способом открыть для себя то, кем он был – и кем он еще может стать, – отождествляя себя с персонажем фильма, размышляя о том, что могло бы означать подражание сюжету фильма, исследуя таким образом альтернативные способы жизни, как духовные, так и восторженные и смертоносные, сначала в фантазиях, затем как потенциальную реальность, и наконец, представив себя создающим такие фильмы.

Таким образом, он нашел то самое возвышенное призвание, которое и станет его собственным предназначением.

* * *

Экранизированные художественные рассказы были, пожалуй, самой значимой новой формой популярного развлечения, созданной в двадцатом веке, и к концу 1950-х, когда Альмодовар достиг совершеннолетия, некоторые из фильмов, которые вдохновляли его, были широко восприняты критиками и знатоками как серьезные произведения искусства.

Только после Второй мировой войны художественное кино оформилось как особый вид культурного феномена сначала в Европе, а затем и в Соединенных Штатах. Это было экранизированное художественное повествование под руководством опытного режиссера (или автора, как называли таких взыскательных маэстро киноискусства французские критики¹²), часто экспериментальное по форме, как некоторые модернистские романы, и рассчитанное на зрителей, подобных подростку Альмодовару: хорошо образованных, с утонченным эстетическим вкусом и чувством, пусть и зачаточным, с отчужденным самосознанием.

Как недвусмысленно показал Альмодовар во многих своих последующих фильмах, авторскому кино в то время приходилось бороться за внимание. В послевоенную эпоху широкое распространение получили экраны разных размеров и различные средства массовой информации. Телевидение становится универсальным средством передачи визуальной информации и развлечений для национальной аудитории, опираясь на популярность записей, которые уже передавались через национальные радиосети. Современные государства, построившие крупные электрические сети, часто контролировали как радио, так и телевидение, что помогало формировать общую национальную культурную идентичность.

Индустрия производства художественных кинопроизведений – фильмов, как мы их называем сегодня, – тем временем развивалась более децентрализованно. В разных странах для местной аудитории выпускались совершенно разные фильмы. В Соединенных Штатах появление телевидения в качестве средства массовой информации подтолкнуло голливудских кинопродюсеров к внедрению новых широкоформатных вариантов показа фильмов на все больших и больших экранах и почти полному переходу на полноцветную обработку пленки, чтобы зрители продолжали покупать билеты на сеансы в кинотеатры.

В таких странах, как Швеция, Франция и Италия, напротив, кинематографисты нашли аудиторию для переноса на экран вымышленных сюжетов, которые были более требовательны к своим зрителям, и эти авторские фильмы, получившие распространение по всему миру в 1960-х годах, стали одной из определяющих форм искусства зарождающейся глобальной контркультуры, которая начала процветать на задворках мировой культуры.

Внедрение записи на магнитную ленту в эти годы одновременно способствовало наступлению золотого века для мировой индустрии звукозаписи, поскольку предварительно записанная музыка стала доминировать на радиостанциях по всему миру, а саундтреки к фильмам становились все более точными в воспроизведении звуков всех видов. Эти новые технологии развлечений присоединились к таким старым и все еще популярным формам массового производства, как печатный роман, и последующему распространению широко продаваемых ежедневных газет, освещавших события, которые считались важными для общества.

Заядлый читатель романов и газет, с неиссякаемым интересом поглощавший истории, чем более странные, тем лучше, молодой Альмодовар становился коллекционером, обладавшим отличным видением и чутьем на тенденции послевоенной популярной культуры, особенно англоязычного рока и откровенно романтических музыкальных жанров, таких как испаноязычные болеро, мексиканские ранчера, хиты фестиваля в Сан-Ремо и бразильской босса-новы.

* * *

В интервью, данном много лет спустя, Альмодовар вспоминал, что был «ошеломлен», когда впервые увидел фильм Микеланджело Антониони «Приключение» 1960 года. Во многих отношениях это была та самая модель того, что мы сейчас называем «артхаусным фильмом»: повествование практически без сюжета, больше о настроении, чем о событиях, представленное с любовью к визуальным и акустическим деталям повседневных событий по мере их развития.

«Приключение» – это своеобразные заметки бессистемного поиска, начатого после того, как женщина, веселившаяся на яхте с богатыми друзьями, исчезла на пустынном маленьком острове недалеко от Сицилии. Искать пропавшую на острове остаются ее жених и лучшая подруга, которую играет Моника Витти, очаровательная молодая красавица. Следуя за подсказками, пара продолжает свою сицилийскую охоту, хотя к настоящему времени их поиски, похоже, стали главным образом предлогом для эпизодического секса, чтобы снять напряжение.

«Эрос болен, – сказал Антониони в заявлении, опубликованном после показа фильма на Каннском кинофестивале. – Человеку не по себе, его что-то беспокоит. И всякий раз, когда его что-то беспокоит, мужчина реагирует, но реагирует плохо, только на эротический импульс, и он несчастлив. Трагедия в «Приключении» напрямую связана с эротическим импульсом такого типа: несчастным, жалким, бесполезным».

Фильм заканчивается, но зрители так ничего и не узнают о судьбе пропавшей женщины или, если уж на то пошло, о том, чем закончилась интрижка жениха и ее подруги (оригинальное название фильма L’avventura может означать в том числе и романтическое приключение). Снятый на Сицилии в восхитительных черно-белых тонах фильм передает внутреннее состояние своих главных героев благодаря тому, как они вписываются в естественную и искусственную среду, что делает образы не менее важными, чем диалоги, и практически за одну ночь превращает Антониони в знаменитость арт-кино.

Оглядываясь назад, Альмодовар вспоминал, что «чувствовал себя в точности как Моника Витти в фильме». Он мог бы сказать то же, что и она: «Даже не знаю, чем заняться, ну и ладно, пошли тогда в ночной клуб… Кажется, я о чем-то думаю… а о чем, не знаю…»¹³ Очарованный просмотром фильма Альмодовар говорил себе: «Я принадлежу к миру греха и вырождения». Мне было всего двенадцать лет, но когда кто-нибудь спрашивал меня: „А кем ты себя считаешь?“, я неизменно отвечал: „Нигилистом“».

В то же время Альмодовар и его школьные товарищи обнаружили, что голливудских знаменитостей можно почитать веселыми богохульными способами, превращая их в объекты ритуального поклонения, как будто личное культовое поклонение Мэрилин Монро или примадонне испанской поп-музыки Саре Монтьель могло бы каким-то образом стать подходящей заменой санкционированным церковью культам, окружающим мистиков и святых, вдохновленных сверхъестественным, таких как Тереза Авильская. (Альмодовар однажды снял короткометражный фильм, в котором было построено святилище в честь Мэрилин Монро. «Моя мать, например, больше всего поклонялась образу Кармельской Девы, – однажды объяснил он свой интерес к таким светским святыням, – а я вот – образу Мерилин, но суть та же».)

* * *

С благословения матери в 1967 году Педро переехал в Мадрид. Подросток появился там летом в разгар разгульных шестидесятых, когда звуки психоделического шедевра группы «Битлз» Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, казалось, волшебным образом парили в воздухе, подобно летающей тарелке, повсюду, включая Мадрид.

Хотя Франко по-прежнему правил Испанией железной рукой, столицу Испании захлестнули предвестники зарождения враждебной глобальной контркультуры, поскольку никакие цензоры не могли остановить ни распространение записей The Beatles, Rolling Stones и Velvet Underground, ни экспериментальные фильмы Энди Уорхола, ни буйство поп-арта, изменяющего облик высокой моды.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Таким образом, Альмодовар стал свидетелем одного из тех поворотных моментов, когда общество начинает раскалываться на части под напором противоречий.

Испания в 1960-х годах де-юре все еще придерживалась традиционных ценностей католической церкви, но де-факто многие ее граждане, особенно в городах, начинали экспериментировать с радикально иным образом жизни, как, например, Альмодовар.

«В семнадцать лет, – рассказывал он журналисту в 1982 году, – я приехал в Мадрид и стал хиппи, потому что понял, что это самое современное занятие. Я открыл для себя Уолта Уитмена¹⁴, но мне потребовалось некоторое время, чтобы стать хиппи, столько же, сколько потребовалось на то, чтобы отрастить волосы; но как только это произошло, мои волосы стали самыми длинными среди всех». Когда шестидесятые сменились семидесятыми, Альмодовар с радостью присоединился к поколению испанских творцов, которые уже тогда исследовали границы возможного с порой безрассудной самоотдачей. «Я все еще не оправился от того времени», – сказал он.

Действительно, крайне маловероятно, что он смог бы построить карьеру так бесстрашно и безбоязненно, если бы начинал сегодня – его юношеская неугомонность и стремление нарушать правила, а также проверять границы хорошего вкуса и надлежащего поведения, столь типичные для контркультуры той эпохи, совершенно не в моде в сегодняшнем климате моральной цензуры, особенно со стороны якобы прогрессивных космополитов.

Также маловероятно, что ему удалось бы развить свой зрелый интерес к противоречиям между современной городской и традиционной сельской культурами, если бы он также не вырос на периферии европейского континента, все еще восстанавливающегося после Второй мировой войны и переживающего бурную урбанизацию даже в Испании, где диктатор Франко явно не сумел повернуть время вспять и замедлить процесс, который оказался непреодолимым, по крайней мере, в таких крупных городах, как Мадрид и Барселона, по мере того как глобальные сети заполоняли модернизирующиеся города все более широким спектром не прошедших цензуру современных культурных артефактов, распространяемых тайно или открыто.

* * *

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

После приезда в Мадрид Альмодовар обеспечивал себя, работая в государственной телефонной компании и занимаясь установкой новых телефонов, и эта деятельность впервые познакомила его с миром городского среднего класса. Но при первой же возможности, в 1970 году, он пошел добровольцем в армию в качестве летчика.

«Я старался как можно скорее покончить с военной службой, вот почему я пошел добровольцем, ведь тогда у меня появлялся шанс выбрать свою судьбу, – объяснил он в 2023 году. – Я приходил в ужас от мысли, что меня отправят в какую-нибудь провинцию или на Канарские острова, и, став волонтером, я заверил себя, что останусь в Мадриде. Я уже работал в Национальной телефонной компании и после окончания сборов вернулся в Мадрид. Утром я проводил несколько часов в казармах, а днем мог продолжить работу в Telefónica».

Тем не менее время, проведенное с другими солдатами, было настоящим кошмаром. «Я не сказал никому ни слова в течение 12 месяцев, – рассказал он романисту Колму Тойбину¹⁵ для статьи, опубликованной в 2001 году. – Маленький мальчик, который был любимцем священников и пользовался популярностью среди своих товарищей, – пишет Тойбин, – решил, что не хочет, чтобы его кто-нибудь знал… В общежитии он с отвращением слушал разговоры о сексе. «Меня интересуют все обряды, – говорит он, – особенно католические церемонии как театральные, но военные – нет».

В течение четырнадцати месяцев добровольной военной службы, «столкнувшись с ужасом, вызванным всем, что происходило вокруг меня, в основном с абсолютной иррациональностью военной жизни, я нашел убежище в чтении Марселя Пруста, – поведал Альмодовар в 2023 году. – За это время я прочитал все семь частей “В поисках утраченного времени”».

* * *

Неудивительно, что Альмодовар быстро зарекомендовал себя среди друзей как эрудит по зарождающемуся мадридскому андеграунду. Он вступил в экспериментальную театральную группу «Лос Голиардос», которая выпустила радикальный манифест «К независимому театру (27 анархических заметок в поисках концепции)». Группа отвергала коммерческий театр и культ звезд, пообещав вместо этого действовать как кооператив в диалоге с «народом». Их репертуар состоял из пьес Чехова, Брехта, Унамуно, Лорки и Сартра – Альмодовар сыграл небольшую роль в их постановке Сартра «Грязными руками», пьесе об убийстве политика.

Контакты с театральной труппой дали ему доступ к актерам, желавшим сниматься в эпатажных немых фильмах, снятых на Super 8¹⁶, а со временем и в 16-миллиметровых фильмах, которые он показывал в небольших залах, где озвучивал каждого персонажа. Немые фильмы Альмодовара еще предстоит отреставрировать и переиздать, но названия сами по себе рассказывают историю: «Падение Содома»¹⁷, «Секс туда-сюда»¹⁸, «Саломея»¹⁹, «Трахни меня, трахни меня, трахни меня, Тим!»²⁰

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Сначала эти фильмы формата Super 8 демонстрировались в художественных галереях и на частных вечеринках.

После смерти Франко в 1975 году молодежные контркультуры, бурлящие в подполье Барселоны и Мадрида, начали выплескиваться на всеобщее обозрение. Наконец-то Альмодовар смог показывать свои работы в кинотеатрах Мадрида и Барселоны, собрав достаточно денег, чтобы подступиться к сценарию и съемкам полнометражного художественного фильма. Воспользовавшись моментом и потворствуя своей любви к популярной музыке, Альмодовар также собрал глэм-рок-группу²¹. Выступая под названием «Альмодовар и Макнамара», группа в очаровательно грубой форме подражала театральности Дэвида Боуи в роли Зигги Стардаста²². Он присоединился к бурлящему богемному андеграунду, в который входили романисты, художники и графические дизайнеры, в том числе вдохновлявшиеся американскими андеграундными комиксами Р. Крамба²³.

К началу 1980-х, когда в журнале La Luna появилась колонка Альмодовара под псевдонимом «Патти Дифуса», он уже был «суперзвездой» (по крайней мере, в ироническом понимании Уорхола) среди своих друзей-художников. Причиной тому стал неожиданный успех его первого полнометражного звукового фильма «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки», вышедшего на экраны Испании в 1980 году.

Он и его друзья знали, как завоевать дружелюбную толпу, но, похоже, никто не ожидал, что этот первый фильм, снятый при ограниченном бюджете, в значительной степени документирующий мадридскую контркультуру, станет культовым хитом, привлекая полуночных зрителей на показы по выходным неделю за неделей, где зрители, заучив наизусть безумный сценарий, будут подыгрывать персонажам на экране, как это делали по всему миру на предыдущих показах «Шоу ужасов Рокки Хоррора»²⁴, оказавшего очевидное влияние на зарождающийся стиль Альмодовара, так же как и «Розовые фламинго»²⁵ Джона Уотерса 1972 года.

Продолжая снимать острые, но все более отточенные фильмы, которые, по общему мнению, должны были выразить контркультурное пробуждение Мадрида, или мовиду²⁶, Альмодовар сознательно превратил себя в икону: сначала в Испании после 1980 года, где он появился как откровенный и эпатажный комментатор, не боящийся высказывать свое мнение и мгновенно узнаваемый благодаря своей прическе, каким был сам Энди Уорхол, а затем и по всему миру, где он начал позиционировать себя как кинематографический автор в традициях Ингмара Бергмана, а также как подмигивающий шоумен, мало чем отличающийся от Альфреда Хичкока.

С самого начала дерзкий молодой режиссер знал, кем он хочет стать: непревзойденным создателем арт-кино, признанным мастером в глазах коллег, которому вручали бы главные призы на престижных кинофестивалях в Венеции, Каннах, Нью-Йорке. К 1985 году первые фильмы принесли Альмодовару достаточно высокую репутацию, чтобы с помощью своего младшего брата Агустина основать собственную кинокомпанию «Эль Десео» («Желание»). Как по-настоящему независимый режиссер, он мог бы писать сценарии и снимать только те фильмы, которые хотел бы снимать, именно так, как он хотел их снимать. При желании он мог бы снять сценарий в хронологическом порядке от первой страницы до последней, позволив актерам раскрыть свои характеры именно так, как задумали сценарист и режиссер. «Я обязан Агустину независимостью и свободой, которыми наслаждаюсь как режиссер, – признался Альмодовар одному журналисту. – Это совершенно беспрецедентно. Даже самому Скорсезе такое не удавалось».

Когда Альмодовар начал снимать фильмы, он был, по сути, самоучкой, который учился прямо на рабочем месте, а затем совершенствовался «до уровня мастерства на глазах у зрителей», как написал Тьерри Фремо, тогда являвшийся директором Каннского кинофестиваля, в своем предисловии к «Архиву Педро Альмодовара», книге издательства Taschen, переведенной на несколько языков²⁷ и раскрывающей поразительные детали о режиссере. (Это похоже на то, как если бы Альфред Хичкок на протяжении всей жизни сам создавал свое художественное наследие, в частности, публично беря интервью у самого себя всякий раз, когда выпускал новый фильм для последующей публикации в роскошной книге.)

В то же время Альмодовар с самого начала выражал еще более возвышенные амбиции. Он знал, что Энди Уорхол когда-то опубликовал книгу под названием «Философия Энди Уорхола», поэтому, возможно, нет ничего удивительного в том, что Альмодовар вообразил себя таким же «философом-самоучкой», – о чем Патти Дифуса написала в своей дебютной колонке для мадридского журнала La Luna: «Когда девушка, подобная мне, что-то пишет, получается нечто философское. Чистая и незамысловатая философия. Не имеет значения, что речь идет о ВАС САМИХ. Несмотря на свою молодость, я успела познакомиться со многими людьми, но лучше всего я знаю САМУ СЕБЯ».

Учитывая такую степень утонченного модернистского самосознания, словно высмеивающего саму идею свободной жизни, санкционированной церковью и государством, неудивительно, что Альмодовар и его фильмы были тепло встречены сначала зарождающейся контркультурой Испании, а затем модельерами и критикам периода «пост-Франко» и, наконец, академическими ветеранами глобальной контркультуры, работающими в новых научных областях – киноведении и культурологии.

В глазах таких ученых на первый взгляд казалось, что испанский режиссер был совершенно трансгрессивным антигероем, создателем проклятых²⁸ фильмов, даже воплощением Безграничного Желания, о чем свидетельствует название одного из лучших исследований²⁹ его творчества на английском языке.

Альмодовар наслаждался новообретенной известностью и способствовал развитию своей популярности, тщательно формируя собственный общественный имидж, давая длинные и содержательные интервью известным международным критикам и приглашая ученых обсудить свои работы на конференциях, которые сам режиссер и помогал организовывать, но, самое главное, тщательно создавая непрерывную серию все более сложных фильмов, из которых уходит гротескное настроение, сменяясь более сдержанным тоном амбивалентности, иногда даже отвращения к жестокости и сексуальному насилию, которые так часто демонстрировались в его ранних картинах.

Благодаря мировой популярности фильма «Женщины на грани нервного срыва», сумасбродной комедии, которая в 1988 году завоевала бесчисленное количество призов на кинофестивалях по всему миру, Альмодовар вскоре осуществил свои заветные мечты и стал знаменитым режиссером.

С тех пор его аудитория была уже не менее интернациональной и взыскательной, чем у фильмов Бергмана и Антониони. И по мере того, как последующие картины приобретали более мрачные оттенки, становилось не так уж ясно, воплощением чего был Альмодовар, не говоря уже о «безграничном желании». (В интервью он иногда высказывал предположение, что его одержимость кинематографическим ремеслом спасла его от саморазрушения, которое в целом было присуще мадридской контркультуре 1980-х годов.)

В любом случае, выставляя личное стремление к самопознанию все более явным подтекстом своего кинопроизводства, Альмодовар медленно, но верно трансформировал свой общественный имидж.

В 2010 году в англоязычном издании серии «Мастера кино» журнала Cahiers du Cinéma французский критик Томас Сентинель писал о нем: «Реальная жизнь Альмодовара находится за пределами нашего понимания. Мы увидим не больше того, что наш герой пожелает нам показать».

Однако к тому времени режиссер уже скрывался у всех на виду: во все более личных, иногда откровенно автобиографических фильмах, а также во все более откровенных интервью и в пресс-релизах, которые тщательно собирал для каждого из своих новых фильмов, он предлагал всем желающим внимательно ознакомиться с местами его фрагментарных признаний в самих фильмах.

В интервью он намекает, что его фильмы стали средством саморазвития, общественным форумом для самоисследования, а также для драматизации различных моральных дилемм. «Для меня, – сказал он, закончив “Цветок моей тайны” в 1995 году, – кино все больше и больше становится способом раскрыться, показать себя таким, какой я есть».

В другом из характерных для него уклончивых, но ожидаемых интервью, которое он дал в 2019 году, когда только что вышел в прокат «Боль и слава», возможно, его самый автобиографичный фильм, Альмодовар говорит репортеру, что он никогда не напишет автобиографию.

«Во всяком случае, – продолжает он, – я мог бы рассказать о творческом процессе всех моих фильмов, как если бы каждый из них был личностью, у которой есть прошлое, настоящее и будущее».

* * *

Взросление Альмодовара было отмечено несколькими формирующими событиями: его детством в Ла-Манче; и, наконец, испытанием пределов своих возможностей в качестве признанного хиппи в контркультуре Мадрида после 1967 года.

В первых двух главах этой книги рассказывается о двух фильмах, которые Альмодовар снял о самом раннем из этих формирующих переживаний. «Возвращение», снятое в 2006 году, навевает воспоминания о его детстве в Ла-Манче, тогда как в вышедшем в 2004 году фильме «Дурное воспитание», который, возможно, стал его прорывом в качестве режиссера автофикционального кино, впервые подробно рассказывается о его опыте общения с салезианскими священниками и одновременных открытиях в области кинематографа и закона собственного желания.

В отличие от предыдущих фильмов «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки», его первый полнометражный художественный фильм, вышедший на экраны в 1980 году, отразил его непосредственный опыт общения с мадридской контркультурой здесь и сейчас, а не в ретроспективе. Даже если этот фильм трудно смотреть (из-за его содержания), его легко понять по сравнению с «Дурным воспитанием» или «Возвращением». Тем не менее только создав «Пепи», Альмодовар открыл для себя истинное призвание: стать величайшим автором арт-кино своего поколения.

Довольно скоро, сняв в 1987 году «Закон желания», Альмодовар также осознает, как можно использовать кино в качестве инструмента для расширения своих знаний о том, кто он такой и кем он еще может стать, – отчасти благодаря пересмотру своего опыта в контркультуре, который станет постоянной темой в автобиографических фильмах, выходящих в прокат: «Цветок моей тайны» (1995), «Разомкнутые объятия» (2009) и, наконец, «Боль и слава» (2019).

Проанализировав эти пять фильмов в хронологическом порядке – от «Пепи» до «Боли и славы», – читатель сможет увидеть, как менялся язык Альмодовара с течением времени, поскольку он эпизодически использует фильмы, посвященные рассказчику нынешнему, чтобы пролить свет на собственное стремление к самопознанию.

* * *

По мере того как его фильмы становились все более личными, они становились и все более загадочными, возможно, потому, что режиссер был озадачен самим собой: тем, кем он был, тем, какие альтернативные варианты жизни для себя он хотел бы исследовать с помощью вымышленных миров, тем, каковы были его собственные убеждения о смысле жизни и о том, что он хотел бы сделать, как превратить случайности своего воспитания в целостный взгляд на состояние человека.

Эти фильмы требовали многократного просмотра (за что и вознаграждались), а с появлением в 1980-х годах современных технологий домашнего видео – видеокассетами, за которыми последовали DVD, а затем и Blu-ray, Альмодовар понял, что зрители, если захотят, могут легко посмотреть его фильмы несколько раз на маленьком экране или на довольно больших экранах домашних телевизоров.

Сюжеты его фильмов стали причудливыми, а сюжетные линии наводят на мысль о бесчисленных неразрешимых, а иногда и трагических дилеммах, возникающих в связи с вопросом о том, что представляет собой хорошая жизнь, и по-своему столь же содержательны, как и античные художественные произведения, которые впервые дали имя сфере размышления, которую мы до сих пор называем философией.

Слишком часто люди забывают, что первые работы, явно посвященные философии, понимаемой как поиск мудрости, были вымыслами, а не тщательно аргументированными трактатами. Верно и то, что диалоги Платона иногда неубедительны, а также двусмысленны и, следовательно, допускают множество интерпретаций; в них часто фигурирует загадочный Сократ, общественный деятель, который, безусловно, существовал, но который также был и вымышленным персонажем, слишком хорошим, чтобы быть правдивым, чья манера преподавания, по-видимому, присутствует во многих из этих произведений и кажется невыносимо неуловимой, как будто этот парень, архетипический философ, в своих донкихотских поисках мудрости может в лучшем случае открыть только то, чего он не знает – не в последнюю очередь о том, как можно быть хорошим, не говоря уже о том, может ли быть достигнута какая-либо коллективная справедливость в объединениях, состоящих в основном из невежественных плохих людей.

Подводя промежуточный итог: Педро Альмодовар в своих зрелых фильмах занимается, помимо прочего, неявным философским поиском самопознания, и этот поиск, предпринимаемый в снятых им фильмах, иногда принимает форму своего рода завуалированного признания – точно так же как Ницше однажды предположил, что это справедливо для «каждой великой философии».

Перефразируя Патти Дифусу, всякий раз, когда Альмодовар снимал фильм в последние годы своей жизни, выходило «что-то философское»: «Чистая и незамысловатая философия. Не имеет значения, что речь идет о ВАС САМИХ».

С помощью историй, которые он и его экранные персонажи рассказывают в этих более поздних фильмах, он часто вдохновляет своих зрителей задуматься о преимуществах и рисках личного освобождения, о сладостно-горьких парадоксах эротического желания, а также об извращенных и потенциально саморазрушительных последствиях нигилизма и аморального поведения.

В результате переосмысление автобиографических элементов в семи самых личных фильмах Альмодовара может пролить свет на нравственные приключения одного из самых проницательных представителей мировой контркультуры – режиссера, который столкнулся с тем, что современный философ Аласдер Макинтайр однажды назвал «этикой конфликтов современности».

Глава 1. «Возвращение»

Прошедшие часы, как экипаж в сумерках, возвращаются, скрипя, по теням моих размышлений. Если поднимаю глаза над моими думами, их ослепляет жизненный спектакль… Я не был предназначен для реальности, и жизнь хотела прийти ко мне.

Фернандо Пессоа. Книга непокоя³⁰

Прошлое играет ключевую роль в фильме Педро Альмодовара «Возвращение», вышедшем на экраны в 2006 году. Снятый на природе, в основном в сельской местности Ла-Манчи и в Вальекасе, неблагополучном рабочем районе на окраине Мадрида, этот фильм отчасти является историей о привидениях. Изображая воскрешение матери, считавшейся умершей, он подчеркивает живучесть прошлого и связь между жизнью в крошечной деревушке, населенной в основном пожилыми женщинами, и жизнью в городском районе, кишащем иммигрантами из Латинской Америки и различных испанских провинций.

Название фильма взято из одной из самых известных песен, записанных Карлосом Гарделем, «Королем танго», который трагически погиб на пике своей славы как музыканта и кинозвезды в 1935 году вскоре после записи Volver («Возвращение»).

Песня Гарделя, написанная в соавторстве с давно работавшим с ним автором текстов Альфредо Ле Пера, повествует о щемящем желании вернуться (volver) в прошлое: «Почувствовать… что жизнь – это порыв ветра / Что двадцать лет – ничто».

«Что двадцать лет – ничто» – эта фраза будет звучать правдиво для главной героини «Возвращения» Раймунды (Пенелопа Крус), за чьими переживаниями мы наблюдаем, когда она возвращается в тяжелый для нее мир своего детства в Ла-Манче, где она выросла в такой же маленькой деревне, в какой Альмодовар достиг совершеннолетия, только на одно поколение раньше.

* * *

Фильм начинается музыкой: не Volver, а Coro de espigardoras («Хор сборщиков урожая») из La Rosa del Azafran («Цветок шафрана»), сарсуэлы 1930 года, написанной Хасинто Герреро и сыгранной среди традиционных деревянных ветряных мельниц Ла-Манчи.

Женщины хором поют о тяжелом труде, связанном со сбором шафрана, оставшегося на полях после летнего сбора урожая, – непосильном труде для беднейших жителей деревни. «Моя мама часто пела песню о сборщиках урожая, которые встречали рассвет, работая в поле, но пели, как радостные птички», – вспоминает Альмодовар в своих заметках для пресс-конференции о фильме «Возвращение».

Первые кадры, которые мы видим, – женщины разных возрастов, но большинство из них пожилые, вооруженные тряпками, щетками, ведрами, усердно полирующие серые гранитные надгробия, приводящие в порядок места захоронений своих родственников или свои собственные; у них есть пакеты с едой и все необходимое для того, чтобы потратить целый день на уборку, а камера направляет наш взгляд справа налево в длинном кадре, снятом в движении.

Мы слышим, как женский хор радостно поет о своем общем труде. Облака пыли («Вот дурацкий ветер», – бормочет Раймунда) заслоняют дневной свет, создавая молочный полумрак, который, по мере того как кладбище разворачивается перед нашими глазами, перемежается яркими всплесками насыщенного желтого, розового и нежно-голубого – свежих цветов для усопших.

Продуваемое сильным ветром кладбище находится на окраине крошечной деревушки Гранатула-де-Калатрава, расположенной недалеко от такой же крошечной деревушки Кальсада-де-Калатрава, где родился Альмодовар, – и мы наблюдаем за старинным ритуалом, воспроизведенным в мельчайших деталях.

Фильм, как признается режиссер в «исповеди», составленной для пресс-релиза, служит «данью уважения социальным обрядам, практикуемым жителями родной деревни в отношении смерти и умерших».

В этом мире мертвые никогда не умирают для живых, потому что жители деревни постоянно следят за тем, чтобы их могилы содержались в чистоте, а их память оставалась живой благодаря рассказанным историям и песням, которые поют женщины, работая вместе, – само воплощение человеческой стойкости и материнской солидарности.

Спустя годы после окончания съемок этого фильма режиссер рассказал о том, как работа над ним позволила ему восстановить некоторые воспоминания о своем детстве вплоть до восьмилетнего возраста: «Те первые восемь лет, когда я был окружен женщинами, матерью и ее соседками, по-настоящему сформировали меня как личность. Это были пятидесятые, я уделял этим женщинам много внимания и был очарован ими – сильными, жизнерадостными борцами. Они приобщили меня к жизни и художественной литературе. Несмотря на то что в «Возвращении» нет детей, история основана на разговорах, которые я слышал от соседей во внутренних двориках Ла-Манчи, рассказах о появляющихся мертвецах, о кровосмесительных изнасилованиях».

В сценарии, представляющем собой серию рассказов в стиле рококо, характерных для зрелого стиля Альмодовара, на самом деле переплетены три истории: история о якобы умершем человеке, который появляется вновь в виде призрака; черная комедия о случайно убитом отце, пытавшемся в пьяном угаре изнасиловать свою приемную дочь; и тайна убийства, которая вращается вокруг мести за изнасилование.

* * *

Несмотря на то что в центре сюжета – смерть, фильм «Возвращение» по сути своей оптимистичен, ведь основная мысль в том, что Альмодовар называет «добротой, смелостью и… безграничной жизненной силой» своих главных героинь.

С четырьмя из них мы встречаемся в самом начале фильма в сцене на кладбище. Раймунда (чье имя в переводе с испанского означает «мудрая защитница») пришла со своей четырнадцатилетней дочерью Паулой (Йоана Кобо), чтобы помочь старшей сестре Соле (Лола Дуэньяс) и привести в порядок могилу матери, которая, как указано на памятнике, скончалась 24 июля 2002 года; из разговора дочерей мы узнаем, что она вместе с мужем погибла в пожаре, умерев во сне. Рядом с их могилой есть еще одна, пустая, предназначенная для соседки и подруги героинь Агустины (Бланка Портильо), которая приходит на кладбище, чтобы привести в порядок свой участок, как будто это ее второй дом. («Они чокнутые!» – сетует Паула. «Такой обычай», – объясняет Соле.)

Исполнив свои дочерние обязанности, Соле и Раймунда с Паулой садятся в кроваво-красный универсал старшей сестры, чтобы проехать небольшое расстояние и навестить свою пожилую тетю в семейном доме в соседней деревне (место действия фильма на самом деле представляет собой несколько более крупный, тщательно охраняемый соседний муниципалитет Альмагро – известное историческое место, популярное среди туристов, которое Альмодовар ранее использовал в фильме «Цветок моей тайны» в 1995 году).

Три женщины прибывают в деревню (которая кажется пустой), сложенную из камня, с мощеными улицами, вдоль которых выстроились побеленные фасады домов с окнами, закрытыми черными коваными решетками, плавящимися от полуденной жары, и обдуваемую штормовым ветром, который до сих пор дует.

Из дневника, который Альмодовар вел во время съемок этих вступительных сцен:

«Я невольно вспоминаю свое детство: побеленные улицы, пустынные до 8:30 вечера, когда мы, дети, открывали тайны, в то время как остальные члены семьи спали под одурманивающим воздействием жары. Я помню красную землю, желтые поля, пепельно-зеленые оливковые деревья и внутренние дворики, наполненные жизнью, растениями, соседями, тайнами, глубокими, как колодцы, и одиночеством».

* * *

Первый интерьер, который мы видим, – это интерьер семейного дома с внутренним двориком, в котором из-за зеленых растений и плитки с голубым рисунком, выложенной по краям белых стен, радостно появляется всплеск цвета, резко контрастирующий с каменным городом снаружи. «Внутренний дворик был святая святых, местом, где протекала жизнь, – пишет Альмодовар в своем дневнике. – Растения поливались, женщины шили, а время проводили, сидя в креслах-качалках в тени».

Это уютное пространство, полное жизни, даже в семейном доме, который, кажется, странным образом населен призраками смерти. Расположение дома в фильме, выбранное Альмодоваром, было частично основано на его воспоминаниях о доме в Кальсада-де-Калатрава, который Педро купил, как только заработал достаточно денег, к радости своей мамы. «Я был очень близок с матерью… Мой отец тоже любил меня, но я не принадлежал его миру. У него были твердые представления о том, что значит быть мужчиной, но во мне он не видел ничего подобного».

Когда Альмодовар приступил к работе над сценарием фильма «Призрачная бабушка», который впоследствии получил название «Возвращение», он смог вернуться в Кальсаду, где его сестры восстановили семейный дом в соответствии с его пожеланиями после смерти матери в 1999 году. Американский репортер Линн Хиршберг посетила этот дом в 2004 году, чтобы подготовить репортаж для New York Times: «Стены украшены религиозными предметами, и повсюду фотографии Педро в рамках. В его детской прямо посередине кровати, покрытой золотистым шениллом, стоит младенец Иисус в корзинке». Местная жительница, которая ухаживала за домом, одетая в траур, рассказала Хиршберг, что «Педро похож на святого, который редко приходит в гости».

В Ла-Манче «очень сильна культура смерти», как позже объяснял Альмодовар журналистке. «Мать однажды рассказала мне, что мой дедушка явился после погребения, и вся деревня помогла ему вернуться в сладкую жизнь посмертия. Я в это не верю, но это часть культуры, в которой я родился, и это часть меня самого».

В «Возвращении» мы наблюдаем, как Соле, Раймунда и юная Паула входят в семейный дом и обмениваются неловкими поцелуями со старой тетей Паулой. В столовой Раймунда с тревогой обнаруживает, что включен цветной телевизор с кинескопом, на экране которого мерцают кадры вышедшего из-под контроля лесного пожара – жуткое напоминание о том, как погибла их мать. Еще большее беспокойство вызывают разбросанные по всему дому в виде тщательно ухоженной обстановки подсказки о том, что, возможно, их покойная мать каким-то образом выжила, хотя бы как персонаж местной истории о привидениях.

Тетя Паула ведет себя так, будто ее сестра, мать героинь, на самом деле еще жива. Но Раймунда и Соле считают, что она либо выдумывает, либо впала в старческое слабоумие.

* * *

«Возвращение» стало шестнадцатым полнометражным фильмом, снятым Альмодоваром. Четверть века прошло с тех пор, как в 1980 году на экраны вышел его первый звуковой фильм «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки». Теперь ему было 55 лет, он был в расцвете сил, мастером своего дела на пике карьеры.

Он был далеко не первым режиссером, который попытался воскресить свои личные воспоминания о детстве: Ингмару Бергману, как известно, удалось это в фильме «Фанни и Александр»³¹, а Феллини – в «Амаркорде»³², пропитанном еще большей ностальгией, чем картина Бергмана. Но «Возвращение», как и любой другой фильм Альмодовара, вызывает больше беспокойства, чем его предшественники, хотя ключевые его части автобиографичны.

В записях, которые он вел во время съемок, режиссер объяснил то, что он воспринял как парадокс: все в «Возвращении» – вымысел. Но лучший способ рассказать о чем-то нереальном, по крайней мере, в моем случае, – приукрасить это реальностью».

Он консультировался с двумя старшими сестрами, желая убедиться, что внешний вид Манчегана, а также интерьеры для фильма подобраны верно; и в качестве статистов он нанял именно местных жителей.

Хотя реальность и вымысел таким образом соприкасаются на уровне визуального представления, Альмодовар также тщательно разделяет их. В результате он чувствует, что «теперь я могу напрямую взаимодействовать с фильмом, который снимаю. Это не эндогамное и не ностальгическое чувство, но именно поэтому мне легче смириться с тем, что фильмы – это моя жизнь, что они возникают из нее и иногда дают ей начало».

Если рассказать об основных аспектах творческого процесса, стоящего за «Возвращением» и шестью другими наиболее личными фильмами Альмодовара, что же мы сможем, хотя бы косвенно, узнать о прошлом, настоящем и будущем человека, создавшего эти фильмы?

* * *

К этому времени режиссер уже привык к рутине съемок собственных кинокартин.

В начале было слово. Задолго до старта съемок Альмодовар методично пишет сценарий: «Что меня больше всего волнует, так это ценность сценария». Действительно, один из способов оценить его методы работы – это детально изучить сценарий и проанализировать сюжетную линию, которой он следует при переносе этого сценария на экран.

Все происходит так: он довольно долго вынашивает в голове какую-то определенную историю, о которой хочет рассказать, и кропотливо оттачивает текст во время съемок других фильмов. (В картине³³, снятой незадолго до «Возвращения», мы видим постер к несуществующему на тот момент фильму о призрачной бабушке, который появляется в мадридском офисе вымышленного режиссера.)

На этом этапе работы Альмодовар позволяет себе свободно общаться, импровизировать, проявляя непосредственность, игривость, готовность рисковать на страницах черновика. Поскольку он использует необузданное воображение и свободные ассоциации, столь ценимые поэтами-сюрреалистами и его коллегой – испанским гением Луисом Бунюэлем, все это происходит прямо сейчас – в процессе написания.

Как выразился испанский писатель Хуан Хосе Мильяс³⁴ после прочтения сценария «Возвращения», «читатель постоянно пребывает в онейрическом³⁵ состоянии. Он, конечно, не спит, но находится в плену сна».

Альмодовар, напротив, как только приступает к съемкам фильма, берет все под свой контроль.

По сути, он сам себе художник-декоратор, ведь он уделяет пристальное внимание цвету и стилю конкретной обстановки, которую хочет создать для каждой сцены. Иногда он читает реплики своим актерам, стоя за кадром в процессе съемок. Он будет отвергать музыкальную тему, пока не останется полностью доволен тем, что написал его давний композитор Альберто Иглесиас.

На этапе постпродакшена он тщательно изучает каждый снятый кадр. «Педро не влюбляется ни в какие кадры, – рассказывал Хосе Сальседо, который монтировал все фильмы Альмодовара вплоть до своей смерти в 2017 году. – Он никогда не влюбляется в свою собственную работу. Лучшим дублем будет тот, который Педро сделал бы сам, потому что он настолько хорошо знает свою работу, что может отыграть каждую роль. А с учетом его характера, он может из-за этого вспылить. Но посмотрите на конечный результат: человеку, создающему такие фильмы, простительно небольшое проявление гнева».

«Возвращение» снято реалистично, но ощущение погружения в фантастическую тайну сохраняется почти на подсознательном уровне и теперь передается бессловесно благодаря тому, как режиссер воплотил свой сценарий в движущиеся изображения.

Помимо подробных заметок о ключевых персонажах, его сценарии богаты визуальной фантазией. Например, описывая вступительный эпизод «Возвращения», он представляет, как показывает зрителям черный платок, развевающийся на ветру, пролетающий «над пейзажами, в которых разворачивается действие истории: ветряной электростанцией» и «рекой с берегами, вдоль которых беспорядочно посажены деревья. Хотя местность здесь приятная, очевидно, что река знавала лучшие времена. Сейчас она почти высохла».

Этой сцены нет в конечном варианте, но тем не менее законченный фильм передает ощущение выжженного и пустынного пейзажа.

Альмодовар решил снимать «Возвращение» в хронологическом порядке, который точно соответствует сюжетной линии его сценария: этот метод съемки, хотя и дорогостоящий, позволяет актерам как группе вживаться в своих персонажей и демонстрировать внутренние эмоции, которые проявляются с течением времени в ответ на определенные события в сценарии. Хотя у готового фильма есть ряд отличий от первоначального сценария, большинство из них столь же незначительны, как и отсутствие сцены с длинной черной вуалью, парящей над сельской местностью Ла-Манча.

Тщательно отрепетированный вступительный эпизод на кладбище характерен для Альмодовара. Зрители мгновенно погружаются в захватывающую атмосферу целого мира, реалистично воссозданного, вызывающего в воображении то, что большинству зрителей покажется чуждым образом жизни.

Нам предлагают засвидетельствовать – в частности, в этом вступительном эпизоде – традиционную сельскую общину, организованную вокруг общих ритуалов и верований, в том числе сверхъестественных и направленных на то, чтобы интегрировать реальность и неизбежное наступление смерти в обыденную ткань повседневной жизни.