Read the book: «Vigencia de la semiótica y otros ensayos»

Introducción

Desde su configuración como proyecto científico, al comienzo de la década de 1960, la semiótica no ha cesado de evolucionar. Bajo el dominio del estructuralismo, se interesó exclusivamente por las relaciones y operaciones determinadas por el texto concluido, y buscó los efectos de sentido que dichas relaciones y operaciones producían. Por lo mismo, se centró en aquellas relaciones y operaciones aparentemente más estables, como las estructuras profundas de la significación y las estructuras de superficie: modelo constitucional de la significación, expresado gráficamente por el cuadrado semiótico, y el esquema narrativo, “en el que viene a inscribirse el sentido de la vida” (Greimas-Courtés, 1982: “Narrativo [esquema-]), con sus tres instancias esenciales: la “cualificación” del sujeto, que lo introduce en la vida; su “realización” por algo que hace y le permite cambiar de estado; y finalmente la “sanción”, a la vez retribución y reconocimiento, única garantía del sentido de sus actos, y que lo instaura como sujeto según el ser. Este esquema es suficientemente general para autorizar todas las variaciones posibles sobre el tema: considerado en un nivel más abstracto, y descompuesto en recorridos, permite articular e interpretar diferentes tipos de actividades, tanto cognitivas como pragmáticas. A partir del esquema narrativo, se desarrolla una rigurosa gramática narrativa en la que emergen los programas narrativos: programas de base, que sostienen el relato de punta a cabo y cuyo sentido aflora solo al final, y programas de uso, que facilitan o entorpecen la prosecución del programa narrativo de base. En última instancia, todo programa de uso será un programa modal.

En esa perspectiva, la narratividad adquirió una preponderancia soberana y aspiró incluso a la universalidad. Es decir, se llegó a plantear en aquellos momentos que todo discurso se sostenía en una estructura narrativa de base, así fuera el discurso filosófico. El ejemplo más revelador se encontraba en Discurso del método, de Descartes: Un sujeto en busca del objeto (la verdad) a través de un recorrido (la duda metódica), con una competencia suficiente para no dejarse engañar por algún “genio maligno”, logra alcanzar la certeza primordial, de la que no puede dudar: “Pienso, luego existo”. Todo lo demás vendría por añadidura.

El desarrollo de la “competencia” del sujeto operador (sujeto del hacer) condujo como de la mano a la teoría de las modalidades, teoría que permite sofisticar la diversificación de los roles actanciales: tendremos así sujetos del querer y sujetos del deber, sujetos del poder y sujetos del saber; pero también sujetos del no-querer y del no-deber, del no-poder y del no-saber. Y otros muchos más que surgen de los micro-universos modales organizados por el cuadro semiótico. Esa sofisticación de los roles actanciales permitió dar cuenta de relatos más complejos que aquellos elementales de los cuentos populares, de los que surgió el modelo primitivo de V. Propp.

El conocimiento de las modalidades y de las estructuras modales permitió avanzar hasta el universo abigarrado y confuso de las pasiones. Se advirtió entonces que las pasiones se resolvían en sintagmas de modalidades, de tal manera que una pasión como la curiosidad podría ser explicada como

[querer-saber//lo que es y parece](=verdad)]

Es decir, la curiosidad consistiría en querer saber la verdad, en querer saber lo que son las cosas que nos rodean y nosotros mismos, rodea dos por ellas. Es la pasión que mueve al científico y al hombre curioso en general. En ese sintagma modal, el querer es una modalidad virtualizante, y como tal tiene la virtud de instaurar el sujeto; el saber, como modalidad actualizante, orienta al sujeto hacia el objeto de la “búsqueda”. Por otra parte, el objeto está modalizado por la veridicción, y, en ese sentido, será buscado por el sujeto en cuanto que se presenta como verdadero (ser + parecer), como secreto (ser + no parecer), como engañoso (parecer + no ser) o como falso (no ser + no parecer). En cada uno de esos casos, la actitud del sujeto frente al objeto cambiará de tonalidad pasional y dará origen, por ejemplo, a la importunidad, si pretende saber el secreto, o a la lucidez, si se enfrenta a la falsedad.

El desarrollo de la semiótica de las pasiones, desde esa perspectiva modal, culminó en la última obra de A.J. Greimas, escrita en colaboración con J. Fontanille, que se titula precisamente así: Semiótica de las pasiones. De los estados de cosas a los estados de ánimo (1991). Después de un tratado epistemológico sobre las pasiones, se hacen en esta obra dos largos y penetrantes análisis sobre la avaricia y sobre los celos, respectivamente.

Pero tres años antes (1987), Greimas había publicado un librito de apenas cien páginas, en formato de libro de arte, que había de renovar por completo la evolución de la semiótica. Ese libro se titula De la imperfección. No se trata allí de renegar de las conquistas de la semiótica clásica, ni mucho menos, sino más bien de abrir las puertas y ventanas del recinto semiótico a los avatares del sentir, dimensión totalmente ajena a las preocupaciones de la semiótica durante los treinta primeros años de su desarrollo ininterrumpido. Aparecen en ese librito luminoso nuevas categorías semióticas como la estesis, la fractura, la espera, lo inesperado, la tensividad, el parecer y el aparecer. Y, por supuesto, el concepto básico de imperfección. Ese libro ha sido el “punto de apoyo” arquimediano que ha lanzado la teoría semiótica hacia los horizontes del mundo sensible y de la tensividad. Y por esas rutas, hacia todos los matices de la afectividad, incluso, de nuevo, el ámbito de las pasiones, y no solo de las grandes pasiones sino también de las “pasiones sin nombre” (Landowski).

Dos corrientes, con matices diferentes aunque complementarios, se están desarrollando en estos momentos entre los epígonos de Greimas: la representada por Jacques Fontanille y Claude Zilberberg (Tensión y significación, 1998), caracterizada por el rigor de la formalización con base en modelos de gran poder explicativo, y la representada por E. Landowski (Presencias del otro, 1997; Pasiones sin nombre, 2004), de tendencia más fenomenológica y descriptiva, aunque no falten igualmente en esta orientación modelos de largo alcance.

***

El presente libro contiene ensayos escritos en diversos momentos y adaptados a diversas circunstancias: congresos, seminarios, publicaciones, docencia… El hilo conductor siempre es el mismo: el sentido y su articulación en significaciones concretas. En unos casos, se trata de reflexiones generales sobre el tema del sentido y de la significación; en otros, el ensayo se centra sobre algún problema específico de la disciplina; en algunos otros, de aplicaciones sumarias de un modelo semiótico a un texto concreto. Algunos resultan un tanto largos, otros un tanto cortos. Lo cual permitirá establecer un tempo de lectura oscilante entre el allegro ligero y el pausado adagio, pasando por el andante parsimonioso. Quedan todos invitados a iniciar la danza de la lectura.

Desiderio Blanco

I
Vigencia de la semiótica
OBJETO DE LA SEMIÓTICA

Cuando en una conversación cualquiera digo que enseño semiótica, la primera pregunta de mi interlocutor es: ¿Y eso qué es? Y al informarle que la semiótica es una ciencia que estudia los procesos de significación, la segunda pregunta no se hace esperar: ¿Y eso para qué sirve? La respuesta ahora resulta más compleja. En primer lugar, porque si sabemos qué es la semiótica, podremos decir para qué sirve.

Pues bien; la semiótica es una ciencia, o como prefería decir A.J. Greimas, más modestamente, un proyecto científico, que tiene por objeto de estudio la significación: cómo se produce y cómo se aprehende la significación. La significación no es algo dado de antemano; es el resultado de un proceso de producción. Y puede considerarse desde dos perspectivas: o como proceso, es decir, la significación en acto; o como producto, establecido y terminado en un texto. Cuando hablamos de “texto”, no nos limitamos al texto literario, oral o escrito; una película, en ese sentido, es un texto; es un texto una pintura y una fotografía, como lo es igualmente un partido de fútbol o la procesión del Señor de los Milagros. Es “texto” todo aquello que tiene sentido.

SENTIDO Y SIGNIFICACIÓN

Entre sentido y significación hay que hacer algunas precisiones. El sentido es ante todo una dirección. Y así hablamos de una avenida de doble sentido, de una calle de un solo sentido. Decir que “algo” tiene sentido es decir que tiende hacia alguna cosa. Esa “tensión” y esa “dirección” son constitutivas del sentido. La condición mínima para que una “materia” cualquiera produzca un efecto de sentido es que se halle sometida a una intencionalidad.

La significación, en cambio, es un producto organizado por el análisis, por ejemplo, el contenido de sentido vinculado a una expresión, una vez que esa expresión ha sido aislada y que se ha verificado que ese contenido y esa expresión se encuentran ineluctablemente vinculados. La significación está, pues, ligada a una unidad, cualquiera que sea su tamaño. La unidad óptima es sin duda el discurso. Por eso hablamos siempre de la significación de algo. En consecuencia, la significación está siempre articulada, mientras que el sentido está simplemente orientado. Dicho de otro modo, la orientación es una propiedad del sentido; la articulación es una propiedad de la significación. La articulación se efectúa de diversas maneras: por diferencias, por grados, por jerarquías, por dependencias, por polarizaciones, por aspectualización, por tensividad fórica, etc.

PERCEPCIÓN Y SIGNIFICACIÓN

Percibir una cosa es ante todo percibir una presencia, antes incluso de reconocer su figura. En efecto, antes de identificar una figura del mundo natural, o una noción o un sentimiento cualquiera, percibimos (o “presentimos”) su presencia, es decir, algo que, por una parte, ocupa cierta posición en relación con nuestra propia posición, y cierta extensión, y que, por otra, nos afecta con cierta intensidad. La presencia, cualidad sensible por excelencia, es una primera articulación semiótica de la percepción. El afecto que nos embarga, esa intensidad que caracteriza nuestra relación con el mundo, esa tensión en dirección al mundo, es asunto de la mira intencional. La posición, la extensión y la cantidad caracterizan, en cambio, los límites y el contenido del dominio de pertinencia, es decir, la captación. Así, pues, la mira y la captación son las dos operaciones elementales para que la presencia comience a significar; ellas constituyen las dos modalidades que guían el flujo de la atención hacia la significación.

Pero para que un sistema de valores semióticos¹ adquiera cuerpo, es preciso que surjan diferencias y que esas diferencias constituyan una red coherente. Esa es la condición de lo inteligible. La significación surge siempre de un entrecruzamiento entre lo sensible y lo inteligible. Por eso, el sistema de valores semióticos resulta de la conjugación de una mira y de una captación; una mira que guía la atención hacia una pri me ra variación, que es la intensiva, y una captación, que pone en relación esa primera variación con otra, de naturaleza extensiva, y que delimita así los contornos comunes de sus respectivos dominios de pertinencia.

La mira y la captación son operaciones elementales que realiza la instancia del cuerpo propio, definido por Fontanille (2001: 85) como la forma significante de una experiencia sensible de la presencia. El cuerpo propio es el órgano de la dimensión propioceptiva, desde la cual participa tanto de los fenómenos del mundo exterior –dimensión exteroceptiva– como de los fenómenos del mundo interior –dimensión interoceptiva–. La instancia del cuerpo propio se desplaza incesantemente por el campo en el que se halla instalado, o campo de presencia. Con sus desplazamientos, determina, en el campo en el que toma posición, una brecha entre el universo exteroceptivo y el universo interoceptivo, entre la percepción del mundo exterior y la percepción del mundo interior, instalando entre ambos mundos las modificaciones de la frontera misma. En tal sentido, la semiosis se encuentra en perpetuo movimiento, y lo que en un momento constituía el plano del contenido, en el siguiente puede pasar a constituir el plano de la expresión de un nuevo plano del contenido. Si el cuerpo percibiente asocia el color de una fruta [plano de la expresión] con la condición de “maduro” [plano del contenido], puede desplazarse en el campo perceptivo para asociar ahora “lo maduro” [plano de la expresión] con la estación del otoño [plano del contenido], y con un nuevo desplazamiento, asociar luego estación de otoño [plano de la expresión] con la edad madura del hombre [plano del contenido].

La significación supone entonces un mundo de percepciones, donde el cuerpo propio, al tomar posición, instala globalmente dos macrosemióticas, cuya frontera puede desplazarse siempre, pero que tiene cada una su forma específica. De un lado, la interoceptividad da lugar a una semiótica que tiene la forma de una lengua natural o de otro tipo de código, y de otro lado, la exteroceptividad da lugar a una semiótica que tiene la forma de una semiótica del mundo natural. La semiosis surge, pues, del acto que reúne esas dos macrosemióticas, y eso es posible gracias a la instancia del cuerpo propio del sujeto de la percepción, cuerpo propio que tiene la propiedad de pertenecer simultáneamente a las dos macrosemióticas entre las cuales toma posición.

La función radical del cuerpo propio es la propioceptividad o capacidad de sentir lo de dentro y lo de fuera al mismo tiempo.

MODOS DE PRESENCIA

Antes de cualquier proceso de categorización, toda magnitud semiótica es, para el sujeto de discurso, una presencia sensible. Esa presencia se expresa, como ya hemos dicho, en términos de intensidad y de extensión al mismo tiempo. Antes de identificar tal o cual materia, tal o cual elemento, habremos reconocido sus propiedades táctiles o visuales, sonoras u olfativas, como el calor y el frío, lo liso y lo rugoso, lo visible y lo invisible, lo móvil y lo inmóvil, lo sólido y lo fluido…

Esas son cualidades sensibles que pueden ser apreciadas según las dos grandes direcciones propuestas: lo móvil y lo inmóvil, por ejemplo, se pueden apreciar según la intensidad –diferentes niveles de energía pa recen adheridos a los distintos estados sensibles de la materia–, o según la extensión, el movimiento es relativo a las posiciones sucesivas de una presencia material e implica una apreciación del espacio recorrido y del tiempo transcurrido. O también la solidez, promesa de permanencia en una misma posición y en una misma forma (extensión), al precio de una fuerte cohesión interna (intensidad), mientras que la fluidez se deja aprehender como un debilitamiento de la cohesión interna (intensidad) con la promesa de una gran labilidad, de una inconsistencia de la forma y de las posiciones en el espacio y en el tiempo (extensidad).

Cada efecto de presencia sensible asocia, pues, para ser calificado de “presencia”, un cierto grado de intensidad y una cierta posición o cantidad en la extensidad. La presencia conjuga, en suma, por un lado, fuerzas (intensidad), y por otro, posiciones y cantidades (extensidad). El efecto de intensidad aparece como interno, y el efecto de extensión como externo. No se trata aquí de la interioridad y de la exterioridad de un eventual sujeto psicológico (de una persona), sino de un dominio semiótico interno y de un dominio semiótico externo, diseñados en el mundo sensible como tal.

El cuerpo propio del sujeto semiótico se constituye en el proceso mismo de la relación semiótica, y el fenómeno así esquematizado por el acto semiótico está dotado de un dominio interior (la energía, la intensidad) y de un dominio exterior (la extensidad: cantidad, número, posición, duración).

La presencia semiótica solo puede ser relacional y tensiva, y tiene que ser comprendida como “una presencia de X para Y”. Las dos magnitudes implicadas resultan de la función “percepción”, en la que intervienen siempre un sujeto y un objeto. El dominio considerado determina el alcance espacio-temporal del acto perceptivo. Ese dominio tiene, como hemos se ña lado, un interior y un exterior (el “campo” y el “fuera-de-campo”), cuyos correlatos respectivos son la tonicidad (intensidad fuerte) y la atonía (intensidad débil) de las percepciones. Además, puede ser tratado como abierto o como cerrado. En el primer caso, la percepción es considerada como una “mira”, y en el segundo, como una “captación”.

Para la construcción de la categoría [presencia/ausencia] disponemos, pues, de dos gradientes de la “tonicidad” perceptiva: el de la “mira”, guiada por la intensidad, y el de la “captación”, determinada por la extensión. La categoría reposa en la correlación entre esos dos gradientes en la medida en que sus diferentes figuras resultan de la asociación de una “mira” y de una “captación”, de la tensión entre la abertura y el cierre del campo de presencia. Dichas tensiones pueden ser organizadas en una red como la siguiente, la cual da origen a los modos de presencia de base:

Pueden ser organizadas también en un cuadrado homogéneo, aunque no canónico.

Las modulaciones de la presencia y de la ausencia proporcionan, en suma, la primera modalización de las relaciones entre el sujeto y el objeto semióticos, es decir, en cuanto contenidos del discurso, no en cuanto personas y cosas del mundo.

ESTILOS DE CATEGORIZACIÓN

Una de las capacidades fundadoras de la actividad de lenguaje (de todo lenguaje) es la capacidad de categorizar el mundo, de clasificar sus elementos [La tabla de Mendeleiev es, en ese sentido, un lenguaje]. No se puede concebir un lenguaje incapaz de producir tipos, pues de lo contrario necesitaría una expresión para cada ocurrencia, lo que sería del todo inmanejable. Lo que manipulan los lenguajes, incluidos los lenguajes no-verbales, son tipos de objetos (por ejemplo, un escritorio en general) y no ocurrencias de objetos (por ejemplo, el escritorio particular que se encuentra en mi oficina). Únicamente el discurso podrá evocar, luego o paralelamente, gracias al acto de referencia, tal o cual ocurrencia del tipo para ponerla en escena.

En el dominio de la imagen, por ejemplo, la necesidad de hacer referencia a tipos visuales se ha confundido durante largo tiempo con la necesidad de nombrar los objetos representados. La imagen de un árbol no es la imagen de ese árbol porque yo puedo llamarla “árbol”, sino porque se acerca al tipo visual “árbol”. Del mismo modo, si reconozco una forma redondeada elíptica, no es porque la puedo llamar “elipse”, sino porque en ella reconozco el tipo visual “elipse”. Quien no conozca el nombre y se vea obligado a utilizar una perífrasis [“algo redondo aplastado”], no por eso dejaría de reconocer el tipo visual.

La formación de tipos es en cierto modo otro nombre de la categorización. Esa es la formación de clases que todo lenguaje manipula; e interesa a todos los órdenes del lenguaje: la percepción, el código y su sis tema. Pero la categorización se pone en marcha especialmente en el discurso, puesto que preside la instalación de los “sistemas de valores”.

Existen varias maneras de formar categorías de lenguaje. La manera clásica en semántica estructural ha sido la búsqueda de rasgos pertinentes, llamados semas, hasta formar el lexema. La formación de la categoría reposa en ese caso en la identificación de esos rasgos comunes, en su número y en la distribución de los mismos entre los miembros de la categoría. Se la ha denominado categorización por serie.

Una versión vaga de ese procedimiento es la manera de categorización que Wittgenstein llamó semejanza de familia. En un conjunto de parientes, las semejanzas que permiten reconocerlos están desigualmente distribuidas: los hijos se parecen al padre, que se parece a la tía, que se parece a la madre, que se parece a los hijos, etc. Cada semejanza difiere de la siguiente, y finalmente no hay casi nada en común entre el primer elemento y el último. No obstante, la pertenencia de cada individuo al grupo no ofrece duda.

Pero se puede también organizar una categoría en torno a una ocurrencia particularmente representativa, más fácilmente identificable que todas las demás, y que posee en sí misma todas las propiedades que sólo parcialmente se encuentran en cada uno de los otros miembros de la categoría. En esa manera de categorizar se basa precisamente la figura de la antonomasia. La formación de la categoría reposa ahora en el mejor ejemplar del conjunto, lo que llamamos el parangón [El gorrión es el parangón de la clase de los pájaros].

En cambio, podemos elegir para formar la categoría la ocurrencia más neutra, aquella que sólo posee algunas propiedades comunes a todas las demás. Así, para designar los recipientes destinados a la cocción hablamos de “ollas” sin mayores determinaciones. La formación de la categoría reposa en ese caso en la elección de un término de base, neutro: /para cocer/.

Esos cuatro estilos de categorización se basan ante todo en elecciones perceptivas, y sobre todo en la manera como se percibe y se establece la relación entre el tipo y sus ocurrencias: la categoría puede ser percibida, en extensión, como una distribución de rasgos, como una serie (unida por uno o varios rasgos comunes), o como una familia (unida por un “aire de familia”); puede, en cambio, ser percibida como la agrupación de sus miembros en torno a uno solo de ellos (o de una de sus especies), formando un agregado en torno a un término de base; o como un parangón, reconocido como el “mejor ejemplar” de la categoría. Para cada una de esas elecciones, la categoría nos puede proporcionar, con base en su propia morfología, un sentimiento de unidad fuerte o débil: en el caso de la serie y del parangón, el sentimiento de unidad es fuerte; en el caso del agregado y de la familia, ese sentimiento de unidad es débil.

En suma, los “estilos de categorización” nos remiten a las dos grandes dimensiones de la “presencia”, aunque ahora se trata del modo de presencia del tipo en la categoría: puede presentar una extensión difusa o concentrada, y una intensidad sensible fuerte o débil:

La categoría surge en el cruce de la dimensión de la intensidad con la dimensión de la extensidad. Como señala Zilberberg (1999: 116), “el crisol del sentido será siempre el diálogo entre intensidad y extenuidad”.

RECORRIDO DE LA SIGNIFICACIÓN

Para llegar a su plena articulación, la significación sigue un recorrido inmanente a lo largo del discurso. Ese recorrido hipotético-deductivo² es meramente teórico y nada tiene que ver con el proceso psíquico que tiene lugar en la mente del autor. Este último es un recorrido genético, aquél es un recorrido generativo. El recorrido generativo de la significación va de los elementos más simples a los más complejos, de los más abstractos a los más concretos, de los más profundos a los más superficiales. Y lo mismo ocurre con las sucesivas articulaciones del sentido.

Las primeras articulaciones de la significación, las más profundas y abstractas, son las articulaciones de las estructuras elementales. En la semiótica clásica esas estructuras elementales se organizan basadas en dos tipos de oposiciones: las oposiciones privativas [A/Ā] o contradictorias, y las oposiciones cualitativas [A/B] o contrarias. El rasgo de /masculino/ que distingue, por ejemplo, al término “padre” es cualitativamente contrario al rasgo de /femenino/ que caracteriza al término “madre”. Esa relación de contrariedad se articula en una estructura elemental como la siguiente:

En ella la flecha de doble dirección señala el eje común del género, y los términos /masculino/ y /femenino/ indican los polos opuestos de la categoría, como resultado de la relación de contrariedad. Las oposiciones privativas se expresan como negaciones de los términos contrarios:

Una nueva articulación entre ambas oposiciones da lugar al modelo constitucional de la significación, que se expresa por medio del conocido cuadrado semiótico, el cual constituye la piedra angular de la semiótica clásica:

De esas articulaciones surgen dos nuevos términos contrarios, llamados por comodidad “subcontrarios”, generados en torno a un eje neutro. Pero, a su vez, las relaciones de base generan una nueva relación entre los términos /masculino/ y /no femenino/ y entre los términos /femenino/ y /no masculino/: una relación de complementariedad.

En la simplicidad del modelo reside la gran potencia explicativa que ofrece. El cuadrado semiótico representa un microuniverso de sentido, y no solamente valora los cuatro términos polares en él expresados; da cuenta también de los grados intermedios que los discursos concretos puedan actualizar. Si decimos, por ejemplo: Esa chica es poco femenina, actualizamos una posición en el cuadrado, que va de lo /femenino/ a lo /no femenino/. Si, por el contrario, decimos: Ese hombre es afeminado, nuestro discurso actualiza una posición entre lo /no masculino/ y lo /femenino/.

La más moderna semiótica tensiva pretende afinar esos grados de significación por medio de otro modelo: el esquematismo tensivo. Este dispositivo trabaja la correlación entre las dos dimensiones de la presencia sensible: la intensidad y la extensidad. A partir de esas dos dimensiones, consideradas como dimensiones graduales, su correlación puede ser representada por el conjunto de puntos de un espacio sometido a dos ejes de control:

La intensidad caracteriza el dominio de lo sensible; la extensidad caracteriza el dominio de lo inteligible. La correlación entre los dos dominios resulta de la toma de posición del cuerpo propio, sede del efecto de la presencia sensible.

Si se consideran los puntos del espacio interno de correlación, uno por uno, todas las combinaciones entre los grados de cada uno de los dos ejes son posibles, todos están disponibles para definir las diferentes posiciones del sistema. Lo importante, sin embargo, no son las posiciones aisladas, sino los valores, es decir, las posiciones relativas, las diferencias de posición.

Los dos ejes del espacio externo definen las valencias de la categoría. Todos los puntos del espacio interno son susceptibles de corresponder a valores de la misma categoría. Pero de esa nube de puntos se desprenden algunos principios organizadores: de un lado, la diferencia entre las dos correlaciones determina dos grandes zonas de correlación: la zona de correlación inversa y la zona de correlación conversa (o directa); del otro, la conjugación de los grados más fuertes y más débiles de los dos ejes determina zonas extremas. Todos los puntos del espacio interno son pertinentes, pero las zonas extremas de cada correlación son las zonas más típicas de la categoría en cuestión.

La combinación entre esos dos principios permite desprender cuatro grandes zonas típicas de la categoría, que corresponden, además, a los “estilos de categorización”, ya enumerados anteriormente:

a. Una zona de intensidad fuerte y de extensión débil (o concentrada): estilo categorial: el parangón;

b. Una zona de intensidad y de extensión igualmente fuertes: estilo categorial: la serie;

c. Una zona de intensidad débil y de extensión fuerte (o difusa): estilo categorial: la familia;

d. Una zona de intensidad y de extensión igualmente débiles: estilo categorial: el conglomerado.

ISOTOPÍA

El concepto de isotopía se forma bajo la inspiración de los fenómenos descritos por la físico-química. Un isótopo es un nucleido que tiene el mis mo número atómico que otro, cualquiera que sea su número de masa. Todos los isótopos de un elemento tienen las mismas propiedades químicas.

En el dominio semiótico, las “mismas propiedades” semánticas surgen de la redundancia de determinados semas. Para entender ese fenómeno discursivo, es preciso aclarar que un sema es la unidad mínima de significación con la que se inicia la articulación del sentido. Los semas son rasgos distintivos de los lexemas, que no existen aisladamente, pero que nos permiten diferenciar los “objetos semióticos” entre sí. Así, el rasgo de /verticalidad/ que compone el lexema “columna”, o el rasgo de /horizontalidad/ que integra el lexema “viga”, o el rasgo de /masculinidad/ que define al lexema “padre”, son semas.

Los semas son de dos clases: aquellos que constituyen el “núcleo” más o menos permanente del lexema, y aquellos otros que emergen del contexto. Los primeros son denominados semas nucleares; los segundos, semas contextuales o clasemas, porque cumplen una función clasificadora. Un ejemplo permitirá ilustrar esas operaciones: en enunciados como…

a. Las columnas del Partenón son particularmente bellas.

b. A mi padre le duele la columna.

c. El Papa es la columna de la Iglesia.

… el lexema “columna” manifiesta semas nucleares, o específicos, tales como /verticalidad/, /fijeza/, /soporte/ /resistencia/, /articulación/, /consistencia/, entre otros; pero en cada enunciado propuesto, la relación contextual del lexema “columna” con lexemas como “Partenón”, “padre”, “Iglesia”, pone de manifiesto otros semas como /arquitectónico/, /anatómico/, /institucional/, propios también del lexema “columna”, pero no específicos, no nucleares, porque no son necesarios para que columna sea “columna”, aunque son requeridos para saber de qué columna se trata. El contexto interno de cada enunciado nos permite aprehender que en el primer enunciado se habla de una “columna arquitectónica”; en el segundo, de una “columna anatómica”; en el tercero, de una “columna institucional”. Como puede observarse, los semas /arquitectónico/, /anatómico/, /institucional/ permiten clasificar el lexema “columna”. Por tal razón, esos semas contextuales son llamados clasemas. Gracias a ellos, podemos hablar de “columnas arquitectónicas”, de “columnas anatómicas” o de “columnas institucionales”. Los clasemas cumplen además otra función sumamente importante: obligan al enunciado a seleccionar del acervo virtual del lexema aquellos semas nucleares que son coherentes con el contexto del enunciado, dejando de lado aquellos otros que no lo son. El clasema /arquitectónico/ que surge del contexto del primer enunciado, selecciona los semas nucleares /verticalidad/ /fijeza/, /soporte/, /resistencia/, /consistencia/; pero no /articulación/, por ejemplo. El clasema /anatómico/ que surge del contexto del segundo enunciado, selecciona los semas nucleares /verticalidad/, /soporte/, /resistencia/, /articulación/, /consistencia/; pero no /fijeza/. El clasema /institucional/ que emerge del contexto del tercer enunciado, selecciona los semas /so-porte/, /consistencia/, /articulación/; pero no /verticalidad/, /fijeza/ ni /resistencia/.

La articulación combinatoria de semas nucleares [Ns] y de clasemas [Cls] da por resultado una nueva entidad semiótica, denominada semema. El semema es un equivalente de la noción lingüística de “acepción”. En el primer enunciado entendemos columna como “columna arquitectónica”; en el segundo enunciado, la columna se presenta como “columna anatómica”; en el tercer enunciado, la columna surge como “columna institucional”. Cada tipo de columna que cada enunciado genera con base en una contextualización diferente, es un semema: “Columna arquitectónica”, “columna anatómica”, “columna institucional” son sememas.

El semema es una unidad semiótica de manifestación de sentido. Es una unidad más compleja que el sema, y de un nivel jerárquicamente superior. Lo que “captamos” en la lectura, lo que “vemos” en cada visión de una película, en cada contemplación de una pintura, son siempre sememas, nunca semas ni lexemas: aquellos por ser abstractos, éstos por ser virtuales.

En la construcción del semema intervienen, como acabamos de ver, semas nucleares [Ns] y clasemas [Cls]. Y existen cuatro posibilidades de combinación entre ellos:

Cuatro perfiles isotópicos diferentes. Porque la isotopía consiste en la reiteración de semas a lo largo del discurso, sea la repetición de clasemas, sea la repetición de semas nucleares. Esta última repetición da lugar a la isotopía semiológica; la primera origina la isotopía semántica. En el caso (I), el discurso resultante de esa combinatoria es un discurso unisótopo: el discurso científico, el discurso filosófico y todo discurso que trate de evitar la ambigüedad. El caso (II) da origen a los discursos plurisótopos, ambivalentes, ricos en matices y con pluralidad de lecturas: los discursos artísticos. En el caso (III), el discurso promueve la multiplicación de los núcleos temáticos, presentados bajo un solo clasema: el discurso informativo es un ejemplo típico. El cuarto caso (IV) da origen a los discursos de vanguardia, del absurdo, experimentales, surrealistas, dadaístas, escritura automática, etc. Un solo verso de Vallejo lo ilustra de maravilla: “La paz, la avispa, el taco, las vertientes…”

La isotopía, entonces, es cada una de las líneas de lectura que ofrece el texto. Cuando son varias, como en los casos II, III y IV, la instancia enunciativa tiene que correlacionarlas entre sí, jerarquizarlas, homologarlas, homogeneizarlas. Tiene, además, que asignarles un modo de existencia en el discurso: realizado,virtualizado, actualizado, potencializado.

LA INSTANCIA DE DISCURSO

La instancia de discurso designa el conjunto de operaciones, de operadores y de parámetros que controlan el discurso. Ese término genérico permite evitar la introducción prematura de la noción de sujeto. El acto es primero y los componentes de su instancia son segundos, puesto que emergen del acto mismo (Fontanille, 2001: 84).

Desde el punto de vista del discurso en acto, el acto es un acto de enunciación, que produce la función semiótica. Cuando se establece la función semiótica, la instancia de discurso opera un reparto entre el mundo exteroceptivo, que suministra los elementos del plano de la expresión, y el mundo interoceptivo, que suministra los elementos del plano del con tenido. Ese reparto adquiere la forma de una toma de posición.

El primer acto es por lo tanto el de la “toma de posición”: enunciando, la instancia de discurso enuncia su propia posición. Está dotada entonces de una presencia, que servirá de hito al conjunto de las demás operaciones. El operador de ese acto es el cuerpo propio, un cuerpo sintiente y percibiente, que es la primera forma que adopta el actante de la enunciación. El cuerpo propio no es un cuerpo físico y biológico, de carne y hueso; es una categoría semiótica, que puede ser definida como “la forma significante de una experiencia sensible de la presencia” (Fontanille, 2001: 85).

La toma de posición sensible está destinada a instalar una zona de referencia, estableciendo las dos grandes dimensiones de la sensibilidad perceptiva: la intensidad y la extensidad. En el caso de la intensidad, la toma de posición es una “mira” (en el sentido de “poner en la mira”); en el caso de la extensidad, la toma de posición es una “captación”. La “mira” opera, entonces, en el ámbito de la intensidad: el “cuerpo propio” se torna hacia lo que suscita en él una fuerza sensible (perceptiva, afectiva). La captación opera, en cambio, en el ámbito de la extensión: el cuerpo propio percibe y demarca posiciones, distancias, dimensiones, cantidades.

Una vez cumplida la primera “toma de posición”, ya puede funcionar la referencia: otras posiciones podrán ser reconocidas y puestas en relación con la primera. Y ese es el segundo acto fundador de la instancia de discurso: el desembrague realiza el paso de la posición original a otras posiciones. El desembrague es de orientación disjuntiva. Gracias a esa operación, el mundo del discurso se distingue de la simple “vivencia” inefable de la pura presencia. El discurso pierde ahí en intensidad, pero gana en extensión: nuevos espacios, nuevos momentos pueden ser explotados, y otros actantes pueden ser puestos en escena. El desembrague es, pues, por definición, pluralizante, y se presenta como un despliegue en extensión; pluraliza la instancia de discurso y su deixis restringida [yo-aquí-ahora]. El nuevo universo de discurso que es así abierto comporta, al menos virtualmente, una infinidad de espacios, de momentos y de actores.

Contra el desembrague se alza el embrague, que se esfuerza por retornar a la primera posición originaria. El embrague es de orientación conjuntiva; bajo su acción, la instancia de discurso trata de volver a encontrar la posición primera, aunque nunca podrá llegar a alcanzarla, porque el retorno a la posición original sería un retorno a lo inefable del “cuerpo propio”, al simple presentimiento de la presencia. Pero puede al menos construir el simulacro. De esa forma, el discurso está en condiciones de proponer una representación simulada del momento (ahora), del lugar (aquí) y de las personas de la enunciación (Yo-Tú). El embrague renuncia a la extensión, pues se acerca más al centro de referencia y da prioridad a la intensidad: concentra de nuevo la instancia de discurso. El género poético es el resultado más patente de esa operación.

En el gesto mismo de retorno a la posición originaria (inaccesible), el discurso produce, al mismo tiempo, el simulacro de la deixis y el simulacro de una instancia única. La unicidad del sujeto de enunciación no es más que el efecto de sentido de un embrague bien forjado. En el verso de Vallejo: Hay golpes en la vida, tan fuertes, yo no sé, la impresión de que el “yo” del poema es el “yo” de Vallejo es una mera ilusión; es el efecto de sentido que produce la operación del embrague; es un perfecto simulacro: ese “yo” es un “personaje” del poema y no Vallejo. Así de simple. La situación ordinaria de la instancia de discurso es la pluralidad: pluralidad de roles, pluralidad de posiciones, pluralidad de tiempos, pluralidad de voces.

LA SINTAXIS DEL DISCURSO

La armadura general de la sintaxis del discurso, en la perspectiva de la presencia, es suministrada por los esquemas de tensión, puestos en secuencia y transformados eventualmente en esquemas canónicos. Del conjunto de las propiedades del discurso en acto, de la instancia de discurso y del campo posicional, esos diversos esquemas explotan en lo esencial las propiedades de la presencia: la intensidad y la extensidad.

Pero la sintaxis del discurso obedece además a otras reglas, que explotan otras propiedades del discurso en acto. Hay que destacar, entre ellas: (1) la orientación discursiva, que dispone en el campo de presencia la posición de las fuentes y de los blancos; (2) la homogeneidad simbólica que procura el “cuerpo propio”, puesto que él reúne y permite que se comuniquen ente sí la interoceptividad y la exteroceptividad; (3) la profundidad del campo posicional, que permite hacer coexistir y poner en perspectiva diversas “capas” de significación.

Respecto a la orientación discursiva, el principio organizador es el punto de vista. En relación con la homogeneidad de los universos figurativos del discurso, el principio organizador es el semisimbolismo y todas las formas de conexión entre isotopías. En fin, respecto a la estratificación en profundidad de las “capas” y dimensiones del discurso, el principio organizador es la retórica.

a) El punto de vista es una modalidad de la construcción del sentido. A ese respecto, cada punto de vista se organiza en torno a una instancia; la coexistencia de muchos puntos de vista en el discurso supone, pues, a la vez, que a cada punto de vista corresponde un campo posicional propio, y que el conjunto de esos campos posicionales son compatibles, de una manera o de otra, en el interior del campo global del discurso.

El punto de vista se basa en el desajuste entre la mira y la captación, desajuste producido por la intervención del actante de control: alguna cosa que se opone a que la “captación” coincida con la “mira”. Por ejemplo, una superficie reflectante.

Pero el punto de vista es también el medio por el cual se busca optimizar esa “captación” imperfecta, es decir, adaptar la “captación” a lo que está “puesto en la mira”. Generalmente, la “mira” exige más de lo que la “captación” puede suministrar, y la “captación” tiende a alcanzar lo que la “mira” exige y a ajustarse a ella.

La optimización es el acto propio del punto de vista: se disminuyen un poco las pretensiones de la “mira” y se mejora la “captación” para hacerlas congruentes. El punto de vista redefine permanentemente los límites del campo posicional. Esa es otra de las propiedades del punto de vista: convertir un obstáculo en horizonte del campo, esto es, admitir el carácter limitado y particular de la percepción en acto, reconocer como irreductible la tensión entre la mira y la captación, y convertirla en fuente de la significación. El sentido emerge de esa tensión.

Globalmente, se pueden considerar cuatro grandes tipos de estrategias del punto de vista, sea actuando sobre la intensidad de la mira, sea actuando sobre la extensión de la captación, sea actuando sobre las dos dimensiones:

En el primer caso, el punto de vista será dominante o englobante; en el segundo, el punto de vista será acumulativo (incluso exhaustivo); en el tercer caso, el punto de vista será electivo (o también exclusivo); en el cuarto, el punto de vista será particular (o específico).

En cada tipo de punto de vista, el sentido atribuido al objeto se basa en una morfología diferente: el objeto puede ser representado por una de sus partes (electivo), recompuesto por adición (acumulativo), captado de golpe como un todo (englobante), o reducido a un fragmento aislable (particular).

b) La cuestión de la conexión entre las diferentes isotopías se basa en el principio de la homogeneidad de todo universo semiótico, homogeneidad requerida entre el plano de la expresión y el plano del contenido. La conexión entre las isotopías puede ser asegurada por simples figuras que les son comunes: el rasgo de /altura/, por ejemplo, puede ser común, en el mismo discurso, a la isotopía de lo “celeste” y de lo “sagrado”. Pero ese tipo de conexión, basada sobre una parte común, puede ser simplemente un índice de coherencia. La homogeneidad solo estará asegurada si varios elementos de una isotopía entran en equivalencia con varios elementos de otra isotopía. La coherencia discursiva solamente se logra si la conexión es establecida entre sistemas de valores y no entre términos aislados. Las conexiones establecidas término a término son de orden simbólico, en el sentido corriente de la palabra: la rosa “simboliza” el amor, el cielo “simboliza” lo divino, la balanza “simboliza” la justicia. Esas conexiones simbólicas son de escaso valor heurístico, porque o bien son tan convencionales que no aportan nada nuevo al discurso, o bien son fruto de las proyecciones personales del analista, y escapan por completo a cualquier tipo de racionalidad discursiva y de verificación textual.

En cambio, las conexiones entre sistemas de valores particulares (entre oposiciones pertinentes) son el fruto de la praxis enunciativa, y concurren a la coherencia discursiva, construyendo los sistemas de valores del conjunto del discurso. Ese tipo de conexiones da origen a los sistemas semisimbólicos.

El principio de los sistemas semisimbólicos fue establecido por Lévi-Strauss cuando planteó la fórmula del mito: la oposición entre dos figuras fue puesta en relación con la oposición entre dos funciones. La fórmula fue recogida por Greimas, quien la generalizó y la reformuló con mayor precisión: Se produce un sistema semisimbólico cuando a una categoría del plano de la expresión (s₁/s₂) corresponde una categoría del plano del contenido (C₁/C₂), lo que genera una correlación de homologación:

Posteriormente, J.M. Floch la convirtió en el instrumento principal de análisis de la imagen.

El ejemplo, ya mencionado, de los colores y el estado de la fruta ilustra claramente el funcionamiento del sistema:

Si el “cuerpo propio” percibiente se desplaza en el campo posicional y adopta otro punto de vista, podemos obtener la correlación siguiente:

Y con un nuevo desplazamiento:

Como estos sistemas semisimbólicos son transitivos, se obtiene, para terminar, una correlación como la siguiente:

Esta correlación se encuentra con frecuencia en textos pictóricos y cinematográficos.

Este proceso semiótico fue sagazmente intuido por Roland Barthes en los comienzos de la semiótica moderna, cuando reelaboró estructuralmente las clásicas relaciones entre denotación y connotación (Cf. Elementos de semiología, 1964). Si un conjunto de elementos puede ser puesto en relación con varios otros conjuntos, cambiará de forma con cada nueva asociación. El color puede ser puesto en relación con la madurez, con la emoción, con la circulación de automóviles (semáforo), etcétera. Por tanto, esos diferentes conjuntos se pueden superponer entre sí: con cada nueva correlación se genera un nuevo sistema semisimbólico. Nada queda congelado, nada es fijo. La semiosis es siempre fluente.

En ese sentido, el dispositivo semisimbólico es particularmente creativo, y al contrario de lo que sucede con el gastado simbolismo, puede ser renovado en cada discurso por la instancia enunciativa. En el cine, particularmente en el cine expresionista y en el “cine negro” americano, se hizo clásico el sistema semisimbólico siguiente:

blanco : negro :: inocencia: maldad (Cf. Nosferatu)

Pues bien; Serguei Eisenstein, en Alexander Nevski, invirtió creativamente la correlación y obtuvo un fuerte efecto dramático y estético:

La conexión semisimbólica entre isotopías puede ser establecida entre categorías próximas o distantes: cuanto mayor sea la distancia, más asegurada estará la homogeneidad global del discurso.

c) La coexistencia de diferentes isotopías en una misma zona del discurso supone que están todas ellas afectadas por grados de presencia diferentes, es decir que son consideradas como más o menos intensas y como más o menos distantes de la posición de referencia del discurso.

Se trata ahora de la presencia de los contenidos mismos del discurso, presencia más o menos sentida y más o menos asumida por la instancia de enunciación. El campo posicional del discurso se convierte en un campo donde las isotopías están dispuestas en profundidad, en capas sucesivas, desde las más fuertemente presentes, en el centro del campo, hasta las más débilmente presentes, en la periferia.

Esa gradación de la presencia está bajo el control de la instancia de enunciación: cada capa está colocada bajo una mira más o menos intensa, o es captada como más o menos próxima o lejana. Dicho control enunciativo se ejerce en dos direcciones: la de la asunción, en términos de intensidad (sensible, afectiva), y la del despliegue, en términos de distancia (espacio-temporal, cognitiva). Las diferentes isotopías dispuestas en capas de profundidad discursiva son más o menos asumidas y más o menos desplegadas: la instancia de discurso les impone o les retira su fuerza de enunciación (llamada a veces fuerza ilocutoria), las hace retroceder o avanzar en profundidad.

En ese dispositivo se ejerce la retórica. Y los “pequeños acontecimientos de conexión”, hechos de enlaces y de tensiones locales entre isotopías conectadas entre sí, en los que se juegan diferentes modalidades de coexistencia entre dichas isotopías, son tropos y figuras de retórica.

Como se trata de los modos de presencia de los contenidos del discurso, determinados por los grados de su asunción y de su despliegue, atribuidos a cada contenido por la instancia de discurso, es posible hacer corresponder a cada uno de los modos de presencia un modo de existencia de los contenidos discursivos:

Toda figura retórica obedece a ese principio de base desde el momento en que asocia dos planos de enunciación distintos y asumidos de modo diferente. La metáfora y la metonimia invitan a superar el contenido directamente expresado y a asociar allí otro contenido, más general o perteneciente a otra isotopía; juegan, pues, con la disposición de los contenidos discursivos en profundidad y con modos de existencia diferentes.

En los versos de García Lorca:

Con el aire se batían las espadas de los lirios

las operaciones de asunción y de despliegue, así como el modo de existencia atribuido a las isotopías en juego, se puede explicar de la siguiente manera:

La isotopía figurante es aquí la isotopía del movimiento de las espadas cuando se baten en duelo; la isotopía figurada es el roce de las hojas de los lirios por efecto del aire. La operación discursiva hace un quiebre entre la isotopía /mineral/ de las espadas y la isotopía /vegetal/ de las hojas. En un primer momento, la isotopía mineral de las espadas es puesta en el centro del campo de presencia, pero su asunción discursiva es débil, desde el momento en que el enunciado empieza con la expresión “Con el aire”, que nos indica que la mira se ha puesto en otra parte, puesto que, de acuerdo con la experiencia perceptiva, las espadas no “se baten” con el aire. Y de pronto y sin previo aviso, la isotopía se interrumpe, saltando inesperadamente al centro del campo el roce de las hojas de los lirios, fuertemente asumido por la instancia de discurso. No hay que olvidar que la “instancia de discurso” incluye al enunciatario: lector, espectador, oyente…

El contenido del batir de las espadas se encuentra realizado en un primer momento, pero queda virtualizado con la ruptura de la isotopía; mientras que el contenido del roce de las hojas de los lirios, que permanecía completamente potencializado, es de pronto realizado y asumido. Es evidente que el quiebre de isotopía se produce con base en una analogía perceptiva entre la forma visual de las hojas y la de las espadas, así como a una más lejana analogía entre el rumor de las hojas al rozarse y el ruido de las espadas al batirse.

Toda figura retórica constituye una microsecuencia discursiva, que comprende al menos una fase de “puesta en presencia” (por ejemplo, un conflicto entre dos enunciados o dos isotopías) y una fase de interpretación (por ejemplo, la resolución del conflicto por una analogía). En otros términos, cada figura podrá ser definida, al mismo tiempo, por el tipo de conexión (puesta en presencia) y por el tipo de resolución que requiere. La metáfora es una figura de conflicto semántico que se resuelve por analogía; la metonimia es una figura de conexión semántica que se resuelve por traslado de roles actanciales.

APORTES DE LA SEMIÓTICA

La semiótica ha hecho importantes aportes a las ciencias humanas. Nos ha enseñado a ver de otra manera el mundo, desvaneciendo la visión ingenua a la que estábamos acostumbrados. Eso es evidente en campos como los de la literatura y el arte, pero también en los ámbitos de la historia y de la antropología, de la política y del derecho, de la psicología y de la economía. E incluso de las ciencias exactas y naturales.

Axiología/Ideología

Los objetos que buscan o rehúyen los sujetos son siempre objetos-de-valor. Pero resulta que los objetos del mundo, de por sí, son neutros. Sola mente adquieren valor en el discurso cuando la instancia de enunciación los inviste con la categoría tímica, que organiza la dimensión propioceptiva del afecto en euforia/disforia. En ese momento, los objetos descriptivos, neutros, se convierten en valores, es decir, son axiologizados. La praxis enunciativa valoriza de manera diferente los mismos objetos neutros, proponiendo de esta suerte axiologías diferentes según las sociedades, los grupos y los individuos incluso. Por ejemplo, un individuo recibe una carta en un sobre con estampillas, lee la carta y rompe el sobre con las estampillas, mientras que su vecino, al ver lo que ha hecho, se lamenta del estropicio del que han sido objeto las estampillas. En el discurso del comportamiento del primero, las estampillas no han sido axiologizadas o lo han sido disfóricamente; en el del segundo, sí: porque es coleccionista. Si del ámbito individual pasamos al grupal, podemos observar cómo se axiologizan objetos como “riqueza” y “pobreza”. Para verlo con más claridad, será conveniente colocar esos valores en las posiciones que ofrece el cuadrado semiótico:

El discurso del desarrollo axiologiza eufóricamente la “riqueza sin pobreza”; el discurso evangélico euforiza la “pobreza sin riqueza”; el discurso comunista valoriza “la no riqueza y la no pobreza” (ni pobres ni ricos); el discurso eclesiástico trata de quedar bien con Dios y con el diablo, y, jugando con una doble isotopía, valora la “riqueza” (material) junto con la “pobreza” (de espíritu).

En el campo de la sociedad de consumo, J.M. Floch (1993: 148) elaboró un modelo axiológico que da cuenta de las distintas posiciones valorativas que pueden asumir los consumidores:

El modelo de Floch, elaborado a partir del discurso publicitario, permite explicar el comportamiento de los consumidores de una sociedad como la nuestra.

El conjunto de valores así organizado constituye la axiología de una sociedad.

Pero los valores no permanecen estáticos sino que circulan en la sociedad, y al hacerlo, pasan de unos sujetos a otros. En consecuencia, los discursos sociales se ven obligados a relacionar los objetos-de-valor con los sujetos que los desean. En esa sintagmatización reside precisamente la ideología del discurso. La ideología no es una acumulación de ideas, depositadas en alguna región celeste; la ideología es una gramática de producción de sentido [E. Verón]. En la perspectiva de la gramática narrativa, un texto genera ideología por la manera en que junta o separa a los sujetos con los objetos-valor. El discurso cuyo programa narrativo de base conduce a la separación (=disjunción) de los sujetos con el objeto “propiedad privada”, genera ideología comunista; el discurso cuyo programa narrativo de base conduce a la unión (=conjunción) de los sujetos con el objeto “propiedad privada”, genera ideología capitalista. En otro ámbito, el discurso cuyo programa narrativo de base conduce a la unión (=conjunción) de la Iglesia y del Estado, genera la ideología del Estado confesional o teocracia; el discurso cuyo programa narrativo de base conduce a la separación (=disjunción) de la Iglesia y del Estado, genera la ideología del Estado laico. Y así por el estilo.

En la perspectiva de la gramática tensiva, la ideología se produce con diversos dispositivos gramaticales. Entre otros:

a) Por medio de la orientación discursiva, cuyo principio organizador es el punto de vista. La orientación discursiva presentifica en el texto la intencionalidad enunciativa, regulando así las relaciones entre la mira y la captación: la mira exige siempre más de lo que puede ofrecer la captación. En ese caso, la mira rebaja un poco sus pretensiones o eleva las condiciones de la captación a fin de que sean congruentes entre sí. Esa fuerza reguladora del punto de vista nos lleva como de la mano a las estrategias para optimizar las relaciones entre la mira y la captación. La instancia de discurso puede actuar sobre la intensidad de la mira, o sobre la extensión de la captación, o sobre ambas al mismo tiempo. En el primer caso, el punto de vista se considerará electivo: la mira renuncia a la totalidad del objeto y se concentra en una parte o en un aspecto que considera representativo del conjunto; con lo cual logra recobrar toda su intensidad. En el segundo caso, el punto de vista se considerará acumulativo: al no poder hacer coincidir la mira con la captación, la instancia de discurso renuncia a una mira intensa y única, y acepta distribuirla en “miras” sucesivas y aditivas. El objeto no es entonces más que una colección de partes. En el tercer caso, la instancia enunciativa puede conservar una pretensión globalizante, y entonces el punto de vista se considerará englobante; o puede, por el contrario, aceptar los límites que le impone el obstáculo (actante de control), y el punto de vista, en ese caso, será particularizante o específico.

Las operaciones gramaticales que hemos descrito sumariamente no son neutras, evidentemente. Cada estrategia programada por la instancia de enunciación produce efectos ideológicos diferentes. La estrategia englobante genera ideologías de tendencia totalitaria, en las que el todo vale más que las partes; la estrategia electiva, en cambio, da origen a ideologías individualistas, en las que las partes prevalecen sobre el todo; la estrategia acumulativa produce efectos ideológicos de carácter participativo e inclusivo, puesto que surge de los reclamos sensibles de lo múltiple y diverso. Es la estrategia discursiva que da origen a los ideales de las democracias. La estrategia particularizante genera, en este marco, ideologías fascistas y racistas.

b) Por medio de los modos de existencia que la instancia de enunciación otorga a los contenidos del discurso. El modo de existencia de un contenido discursivo está determinado por el grado de asunción y por el grado de despliegue que le atribuya la instancia de discurso. El grado de asunción dependerá de la intensidad (sensible, afectiva) que experimente dicha instancia ante ese contenido (que le agrade o que le desagrade, que lo ame o que lo deteste). El grado de despliegue dependerá, a su vez, de la extensión que le asigne en términos de amplitud y de distancia en el campo de presencia, tanto espacio-temporal como cognitiva, es decir, de la importancia que le atribuye.

Los modos de existencia reconocidos son: el modo realizado, el modo actualizado, el modo virtualizado y el modo potencializado. Los modos de existencia se correlacionan con los modos de presencia: a una presencia plena corresponde un modo de existencia realizado; a una presencia con carencias corresponde un modo de existencia actualizado; a una presencia vacua corresponde un modo de existencia virtualizado; y a una presencia inane (fútil, insignificante) corresponde un modo de existencia potencializado³.

La disposición de los contenidos en el campo de presencia del discurso y la fuerza de asunción que la instancia enunciante les otorga señalan la intencionalidad discursiva, cuya orientación produce efectos de sentido ideológicos. Una existencia realizada implica la afirmación y el compromiso con los valores que conlleva; una existencia actualizada orienta hacia la aceptación de los valores comprometidos en el proceso narrativo; una existencia virtualizada aleja el interés de los valores en juego, descalificándolos en última instancia; y una existencia potencializada pone entre paréntesis el valor de los valores, los mantiene en suspenso en los bordes de la memoria, hasta que más adelante o en próximos discursos sean reactualizados y eventualmente realizados. Cada una de estas actitudes da origen a otras tantas posiciones ideológicas, conocidas o ignoradas, con nombre o sin nombre.

Como los modos de existencia proceden de la gramática narrativa (conjunción/no conjunción; disjunción/no disjunción), resulta claro que los efectos ideológicos surgen al mismo tiempo de los diversos niveles de organización del discurso y de las distintas operaciones de producción de sentido, creando así un efecto de coherencia, primero, y finalmente, en el nivel de la enunciación, de congruencia discursiva.

c). Por medio de los esquemas de la tensividad⁴. La tensividad se desdobla por dehiscencia en intensidad (lo sensible, lo afectivo) y en extensidad (lo inteligible, el número, la cantidad). La intensidad rige (se impone a) la extensidad.

Los esquemas tensivos básicos son los siguientes:

• Esquema de la ascendencia: aumento de la intensidad correlacionado con la reducción de la extensión espacio-temporal y/o cognitiva. Este esquema conduce a los valores de absoluto (valores exclusivos, elitistas), y promueve las ideologías aristocráticas en todos los niveles (isotopías) de su manifestación: aristocracia social, de la inteligencia, del dinero, de la educación, etc.

• Esquema de la decadencia: debilitamiento de la intensidad correlacionado con el despliegue de la extensión. Este esquema conduce a los valores de universo o valores participativos, y promueve las ideologías democráticas, inclusivas, en todos los niveles de su manifestación, desde la política hasta la educación. De acuerdo con este esquema, cuanto más se extiende la educación, por ejemplo, más pierde en calidad (intensidad).

• Esquema de la amplificación: aumento de la intensidad correlacionado con el despliegue de la extensión. Este esquema apunta a los valores de apogeo, de plenitud, y se halla en la base de todas las utopías. En la educación, otra vez, lo ideal, la utopía, consiste en apuntar a la mejor calidad para el mayor número de personas.

• Esquema de la atenuación: debilitamiento de la intensidad correlacionado con la reducción de la extensión. Este esquema orienta hacia los valores de abismo, hasta llegar a la aniquilación total de las dos valencias en juego, y se encuentra en la base de las ideologías pesimistas y nihilistas. En el plano político y social, genera las ideologías anarquistas. No obstante, en la otra cara de la negación radical de lo sensible y de lo inteligible, se puede encontrar, en otro nivel discursivo, en otra isotopía, la plenitud existencial. Piénsese en la ideología del Nirvana, que descubre en la anulación total de los sentidos la plenitud de la inmersión en el Todo; o en los místicos cristianos (santa Teresa de Jesús, san Juan de la Cruz), quienes, de modo parecido, encuentran en la supresión de las sensaciones corporales la plenitud de la fusión con Dios. Obsérvese también el partido que Tanizaki obtiene en Elogio de la sombra del esquema de la atenuación, en el plano estético.

Estos cuatro esquemas tensivos se correlacionan, como anteriormente lo hacían en la gramática narrativa los modos de existencia con los modos de asunción, y de esa manera dan origen a diversas formas de vida, las cuales conllevan, a su vez, otras tantas ideologías.

En resumen, la ideología es un efecto de sentido que surge de operaciones sintácticas de producción textual, considerando como texto cualquier organización de elementos significantes, desde los elementos de la lengua natural hasta las prácticas sociales más diversas, pasando por los diferentes “lenguajes” artísticos, de cualquier naturaleza y nivel que ellos sean.

Enunciación/Enunciado

Otro de los aportes fundamentales para el análisis del discurso consiste en la teoría de la enunciación, tanto si se la considera como algo acabado, como algo que puede inferirse del discurso realizado, como si se la considera en el movimiento mismo del discurso en acto, del discurso en devenir. En cualquier caso, la semiótica nos ha enseñado a separar claramente las instancias de la enunciación de las del enunciado, instancias que la teoría literaria, y la artística en general, se ha empeñado tercamente en confundir. Ya Greimas, hace algunos años (1974), alertaba sobre este grave problema:

Toda la confusión surge del hecho de que el sujeto de la enunciación, que es un sujeto lógico, es considerado por los lingüistas, y sobre todo por los literatos y por los filósofos, como un sujeto ontológico. La confusión, sin embargo, se disuelve fácilmente; pues si yo, en carne y hueso, como ser existente, digo: La tierra es redonda, entonces dicen que Greimas es el sujeto de la enunciación del enunciado La tierra es redonda. Pero, lingüísticamente, postular la existencia de Greimas significa postular la existencia de un referente exterior al lenguaje. Eso es antisaussuriano, y al hacerlo, toda la semiótica se derrumba. Pues eso es como decir que existe una realidad extralingüística que podemos conocer con métodos lingüísticos. Y por consiguiente, la principal conquista de la semiótica queda abolida y regresamos a la psicología del autor, a la biografía. Y ya conocen ustedes las consecuencias de esas posiciones. (…) El sujeto de la enunciación jamás puede ser captado directamente, y todos los “yo” que podamos encontrar en el discurso enunciado no son sujetos de la enunciación verdadera; sólo son simulacros. (…) Los diferentes “yo” que aparecen en el enunciado son ya “yo” hablados y no “yo” que hablan. Porque el “yo” de la enunciación permanece siempre oculto, es siempre sobreentendido (Greimas, 1974).

La enunciación se presenta, pues, bajo dos estatutos diferentes: la enunciación enunciada (simulacro) y la enunciación implícita, efecto de sentido del enunciado. Según Greimas y Courtés, autores del Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, la enunciación enunciada se produce cuando, por medio de la operación semiótica del desembrague, los actantes de la enunciación (enunciador/enunciatario) son proyectados en el enunciado, asignándoles competencias enunciativas: se les otorga la palabra, la capacidad de decisión y de elección, y las demás competencias de la instancia enunciativa.

La enunciación implícita también está contenida en el enunciado, pero como un efecto de sentido del mismo. No podría estar en otra parte, ya que lo único que tenemos ante nosotros es el enunciado, con su particular estructura semiótica. Y es esa particular estructura la que nos permite (re)construir la instancia de la enunciación como un efecto del enunciado.

La instancia de la enunciación es muy compleja, y por medio de diferentes desembragues proyecta en el enunciado sus diferentes roles. Uno de ellos, y de los más importantes, es el narrador. El narrador es un “personaje” (en términos rigurosos, un actante) creado por el enunciador por medio del lenguaje. La presencia del narrador se aprecia de inmediato, pues el autor, el que Greimas identifica como “de carne y hueso”, no puede encontrarse en el lugar y en el tiempo de los acontecimientos que narra. Incluso cuando narra en primera persona, uno es el que narra y otro el que hace. Como consecuencia, el sujeto que ve, y que viendo narra, es un sujeto construido por el enunciador e instalado en el discurso por desembrague. Alguna vez señaló Mario Vargas Llosa que el “personaje” más difícil de construir en un relato, es el narrador.

Como vemos, ni el narrador ni el enunciador se pueden confundir con el “autor de carne y hueso”. Desde esa perspectiva, resulta verdaderamente pueril aquello de que la “tristeza” de Vallejo (el de carne y hueso) determina la tristeza (poética) de sus poemas, o aquello otro de que Me moriré en París con aguacero es una premonición de la muerte biológica del poeta en una tarde lluviosa de París. Y otras lindezas por el estilo.

Desde la perspectiva del discurso en acto, la instancia de enunciación es, como hemos dicho, el conjunto de operaciones, de operadores y de parámetros que controlan el discurso. El acto es un acto de enunciación que produce la función semiótica.

Recuperación de la retórica

La noción de isotopía y sus dispositivos operativos arrojan nueva luz sobre los procedimientos retóricos. Los dos grandes campos de la retórica están constituidos por la metáfora y por la metonimia. La metáfora trabaja por condensación; la metonimia, por desplazamiento.

Cuando, en un discurso cualquiera, se trunca la línea isotópica clasemática, se producen efectos de sentido que van desde el chiste y el juego de palabras hasta la metáfora. La ruptura de la isotopía constituye una operación de producción de sentido que genera la irrupción de lo inesperado en el discurso. Cuando esa irrupción degrada el nivel isotópico del sentido, se produce el chiste. Así por ejemplo:

– Vecino, lo siento; pero mi gata ha matado a tu perro.

– No puede ser, hermano; mi perro es un doberman.

– Sí, pero mi gata es hidráulica.

La línea isotópica iniciada por “gata animal” se trunca inesperadamente para ser sustituida por el semema “gata mecánica”. La sustitución, no obstante, no es completa, pues la segunda “gata” conserva en memoria la primera; por eso surge el chiste, precisamente. Se ha producido una condensación de las dos isotopías, pero la irrupción inesperada de la segunda se ha impuesto sobre la primera, sin anularla por completo. La instancia de discurso ha actualizado la segunda y potencializado la primera.

En un afiche publicitario de Luz del Sur, se lee:

Todos los días

de 6:30 a 10 de la noche abusan de ella; y en tu propia casa.

Fotografía

en la que se

aprecian rayos

y haces luminosos.

Este abuso puede oscurecer tus días.

No desperdicies luz, especialmente entre las 6:30 y las 10 de la noche.

La isotopía que dirige la lectura del texto comienza apoyándose en el clasema sexual: el abuso del que se habla conduce a pensar en un “abuso sexual”, puesto que en ese contexto el pronombre “ella” es, salvo indicación contraria, un pronombre personal; por tanto, el abuso es un abuso de persona, y de persona femenina. Con el agravante de que el abuso se produce en la propia casa del enunciatario.

Pero, en ese momento, la imagen se encarga de truncar la isotopía sexual, introduciendo el clasema /energético/ y con él una nueva isotopía, que se impone igualmente sobre la primera. Este juego de palabras es muy utilizado en el discurso publicitario.

En los dos casos comentados, podemos observar que la línea de lectura (=isotopía), de un nivel considerado superior, /animal/ en el primer ejemplo, /personal/ (= /humano/) en el segundo, pasa a un nivel considerado inferior, /mecánico/ en el primer caso, /energético/ en el segundo. Graficando:

En la metáfora, en cambio, la ruptura de isotopía se produce generalmente hacia arriba:

La luna vino a la fragua con su polisón de nardos.

F. García Lorca

En este caso, la condensación es completa; casi no nos permite imaginar la isotopía que ha sido sustituida, y el enunciado nos ofrece solamente la isotopía sustituyente. La luna se nos presenta ataviada con vestidos de mujer: el polisón o miriñaque adornado de flores. La fuerza expresiva de la metáfora consiste precisamente en eso: en crear una condensación casi total entre los clasemas /astronómico/ y /vestimentario/, que arrastra tras de sí el clasema más genérico /femenino/. La luna, destacando en la bóveda celeste, tachonada de estrellas, se convierte de golpe en una dama con polisón de nardos. En este caso, la segunda isotopía es más noble que la primera, y trasunta la materia original en una figura elegante y enérgica:

Sin embargo, por la condensación producida, las dos isotopías trabajan juntas y enriquecen la densidad de la significación, con los efectos estéticos correspondientes.

La metonimia, en cambio, se acoge al esquema discursivo (III), según el cual la isotopía se apoya en la redundancia de los semas nucleares. Por la yuxtaposición de dos núcleos sémicos, se produce un desplazamiento de sentido entre uno y otro, manteniendo el mismo clasema organizador del contexto.

En el socorrido ejemplo de metonimia…

– Te invito a tomar una copa,

… la contigüidad existente entre el núcleo sémico de “copa” (/continente/) y el núcleo sémico de “vino” (/contenido/) permite desplazar el rol actancial /objeto/ de “vino” a “copa” y de “copa” a “vino”. El /objeto/ “copa” es actualizado pero no asumido por el enunciador, mientras que el /objeto/ “vino” es asumido aunque está potencializado; el /objeto/ “vino” es actualizado y asumido por el enunciatario, mientras que mantiene al /objeto/ “copa” en estado virtualizado.

En un spot publicitario de la firma Pfizer, aparecen tres encuadres sucesivos: En el primero vemos en primer término unas cuerdas o barras que cruzan la pantalla de lado a lado, horizontalmente; y empezamos a escuchar un tintineo metálico particular en off, sobre un fondo difuminado, en el que se mueven unas masas informes. En el segundo encuadre, se aprecia la cabecera de una cama, de la cual cuelga una correa cu ya hebilla golpea suavemente sobre el catre, produciendo, ahora en in, el sonido que antes percibíamos, mientras que al fondo las masas amorfas siguen moviéndose. En el tercero, aparece una joven pareja terminan do de hacer el amor, con sonrisas de satisfacción. La hebilla ya no se oye. Pfizer es la firma que fabrica el producto viagra, que favorece la función eréctil y por tanto proporciona un acto sexual satisfactorio. Modelo, sin duda, de metonimia visual. Por la contigüidad entre los núcleos sémicos de “correa” y “cuerpo humano” (masculino), el sentido se desplaza de unos a otros, sin abandonar el clasema /sexual/. Desde el punto de vista de la profundidad existencial, el movimiento y el sonido de la hebilla están realizados en la puesta en escena, pero no son asumidos por la instancia de discurso, pues la “mira” está puesta en el movimiento y sonido de los cuerpos, los cuales, a su vez, se encuentran actualizados y asumidos como causa del movimiento de la hebilla. En un avance más de la yuxtaposición, la plenitud de felicidad, realizada en los rostros sonrientes de la pareja de la última secuencia, es asumida por el enunciatario, destinatario final del mensaje publicitario. El desplazamiento de sentido se apoya igualmente aquí en el traslado de roles actanciales: el movimiento del cuerpo se traslada a un accesorio del cuerpo.

Como en el primer caso, la energía de sentido corre de lo /material inerte/ [hebilla] a lo /corporal/ [acto sexual] para terminar en lo /espiritual/ [satisfacción]. El juego semiótico ha sido consumado.

En todos los casos, la fuerza de la asunción y el modo de existencia que la instancia de enunciación [enunciador/enunciatario] otorga a las unidades semióticas del discurso, determina la morfología y la sintaxis de la estructura de significación.

Diálogo entre culturas

A partir de los estudios de I. Lotman sobre la semiosfera, Fontanille (2001) ha elaborado un modelo semiótico que permite explicar el diálogo entre las culturas. El porvenir de un aporte exterior que ingresa dentro de las fronteras de una cultura establecida, puede seguir los siguientes recorridos:

a) El aporte exterior es percibido como brillante y singular. En consecuencia, se beneficia de una axiología ambivalente: positiva en cuanto a la sorpresa o al interés que suscita, negativa en cuanto a su fuerza subversiva en relación con la cultura que lo acoge.

b) El aporte exterior es imitado, reproducido y transpuesto en términos de lo “propio”, de “lo nuestro”, lo cual le permite ser difundido e integrado por entero en el campo interior, de suerte que pierde todo brillo, y en consecuencia deja de ser sorprendente e inquietante.

c) El aporte exterior no es reconocido como extraño; su origen es incluso discutido, se le retira todo lo que tenía de específico, se lo oculta para asimilarlo mejor a la cultura que lo ha acogido.

d) El aporte exterior, irreconocible como tal, es erigido en norma universal, y es propuesto de retorno, no solamente en los límites del dominio interior sino también en los dominios exteriores, como parangón de toda cultura, como signo de la civilización por excelencia.

La explotación que la semiótica tensiva hace de esos recorridos se apoya en las propiedades del campo que pone en evidencia: los movimientos de actualización y de potencialización de las formas, en el recorrido que efectúan por la semiosfera, afectan principalmente la intensidad y la extensidad (cantidad) de su recepción y de su difusión.

El paradigma de las formas de diálogo entre campos semióticos conlleva las tensiones siguientes:

• Tensiones entre la abertura del campo [casos B y D] y el cierre del campo [casos A y C].

• Tensiones entre una intensidad afectiva fuerte (intensidad de percepción y de recepción) [casos A y D] y una intensidad débil [casos B y C].

• Tensiones referidas a la extensión y a la cantidad, importante y en expansión en los casos B y D, restringida y en concentración en los casos A y C.

La praxis enunciativa juega en dos dimensiones esenciales: la intensidad y la cantidad. Su campo de ejercicio, la semiosfera, acoge los diferentes aportes y los transforma en cuatro fases, definidas con ayuda del esquema siguiente:

Un ejemplo típico del recorrido descrito por Lotman y modelado por Fontanille, lo encontramos en el destino de esa forma de vida que conocemos como democracia, cuyos orígenes modernos se remontan a la Carta Magna, suscrita por Juan Sin Tierra. La noción de “democracia” penetra las fronteras de la cultura francesa, y…

1. Los franceses la reciben como algo innovador y deslumbrante, aunque, por otro lado, la consideran como una amenaza para el sistema feudal instalado.

2. Más tarde, con los humanistas, esa noción se va difundiendo entre la burguesía emergente. Durante la época de la Ilustración, ya se considera como una noción propia, y se va instalando en las mentes de los franceses, que no se sienten ya amenazados por sus propuestas.

3. Con la Revolución Francesa, la democracia es considerada como algo originado en su propia cultura, su origen no es discutido, porque no tiene nada de extraño. Se convierte en el motor de la revolución.

4. Finalmente, con la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, la cultura francesa propone a todas las naciones la forma de vida en democracia como un valor universal indiscutible.

II
Autor, enunciador, narrador

Los tres términos que figuran en el título de este ensayo han sufrido lamentables confusiones a lo largo del desarrollo de la teoría y de la crítica literarias, y de la crítica de arte en general. Las modernas ciencias del lenguaje han empezado a desmadejar sus interferencias.

AUTOR

Durante muchos siglos, el autor fue prácticamente desconocido. La mayor parte de las obras de arte eran anónimas, sobre todo en los campos de la pintura, de la arquitectura, de la historia y de la música. Pero también en el ámbito literario sucedía lo mismo. ¿Sabemos acaso quién fue el autor (o quiénes los autores) de los Vedas, del Ramayana, del Génesis, de los Salmos, del Cantar de los cantares? Hasta es dudosa la existencia de Homero y, en todo caso, sigue siendo dudosa su participación en la composición de la Iliada. Y eso no tiene la más mínima importancia a la hora de captar su significación y de apreciar su belleza. Porque la significación y la belleza de una obra no radican en el autor, sino en la estructura de la obra.

Dicho de otro modo, tanto la significación como la belleza son inmanentes, surgen de la obra misma y no del autor de la obra. En tal sentido, la obra vale por sí misma, y es la obra la que da valor al autor (“Por sus obras los conoceréis”) y no el autor el que le da valor a la obra. No es en absoluto necesario conocer al autor para captar el sentido de la obra. Habría que tomar en cuenta a este respecto la observación de Lévi-Strauss cuando dice: “No iríamos muy lejos en el análisis de las obras de arte si nos atuviéramos a lo que sus autores han dicho o incluso a lo que han creído hacer” (Lévi-Strauss, 1976: 596). O aquella otra, más radical, de Umberto Eco: “El autor debería morirse después de haber escrito su obra. Para allanarle el camino al texto” (Eco, 1985: 14).

El Humanismo del siglo XV centró la mirada en el hombre, y a partir de entonces comenzó a erigirse el mito del “autor”: el autor empezó a valer más que su obra; la vida del autor se impuso a la “vida” de la obra. La historia y la crítica literarias, así como la crítica de arte en general, se dedicaron a rebuscar los más secretos escondrijos de la persona del autor y olvidaron casi por completo la obra literaria. Con el estructuralismo, la obra volvió a ponerse en el centro de la consideración analítica. El punto de partida fue el análisis que hicieron conjuntamente Roman Jakobson y Claude Lévi-Strauss del poema Los gatos de Baudelaire.

El “autor” se inscribe en la categoría antropológica del homo faber: él fabrica la obra indudablemente. Para hacerlo, pone en marcha su experiencia vital y sus competencias culturales. La experiencia humana del autor, en la que se incluyen lo vivido y lo soñado, lo sentido y lo adivinado, lo observado y lo contado, lo pensado y lo imaginado, lo realizado y lo fantaseado, lo hecho y lo sufrido, constituye la “arcilla” con la que va a fabricar la obra: o sea, la materia. Las competencias culturales le darán las técnicas narrativas y discursivas para dar forma a esa materia vital. Las principales competencias consisten, sin duda, en el manejo del lenguaje.

El autor, sin embargo, nunca puede aparecer en la obra que produce. La obra es un objeto de lenguaje, y el lenguaje crea siempre una realidad virtual, completamente distinta de la realidad del autor. Todo lo que aparece en la obra como figura del autor es un puro y simple simulacro, un “personaje” del mundo representado, que es siempre “otro” mundo. Cuando el texto dice:

César Vallejo ha muerto, le pegaban todos sin que él les haga nada;…

… crea un personaje llamado “César Vallejo”, cuyo contenido consiste exclusivamente en los atributos que le asigna el texto: “ha muerto”, “le pegaban todos…”, “le daban duro con un palo”… De ese “César Vallejo” no sabemos más que lo que dice el texto. Ese “César Vallejo” no es ni real ni figuradamente el autor llamado César Vallejo. El “César Vallejo” del texto es una entidad semántica construida por el lenguaje, cuya existencia adquiere los límites que le fija el texto. Lo que a él le suceda, lo que él piense y sienta no tiene nada que ver con lo que piense y sienta el autor César Vallejo. En todo caso, lo que el autor César Vallejo piensa y siente no es relevante para desentrañar el sentido del poema, que es, en definitiva, lo que realmente importa, y no lo que piensa o siente el autor César Vallejo. Si el autor del poema fuera desconocido, el sentido del poema sería el mismo, y ese sentido emerge de las relaciones textuales establecidas por el lenguaje.

El simulacro del autor en el texto puede ir desde el nombre propio hasta el simple pronombre de primera persona: “yo”. El caso más extremo es el de la autobiografía, género que exige la presencia del autor en la estructura del texto literario. También en ese caso, el “autor” representado en el texto es un simulacro del autor empírico, extratextual, y la vida contada es una vida construida, radicalmente distinta de la vida vivida. Porque el que escribe su vida “inventa” su vida.

Pero la noción de autor se inscribe también en otra dimensión teórica, como la que aparece en sintagmas como “mundo del autor”, “universo del autor”, “política de autores”, expresión esta última introducida en la crítica cinematográfica por la revista Cahiers du Cinéma, bajo la autoridad de André Bazin, allá por los años de 1950.

En esos sintagmas, el término “autor” cubre un campo semántico diferente. Por lo pronto, “autor” no se refiere ahí a la persona del autor; si así fuera, desaparecido el autor-persona, desaparecería “su mundo”. Y no es eso lo que ocurre. “Autor”, en ese caso, es una categoría semiolingüística, que se encuentra únicamente en el conjunto de la obra que se le atribuye, o en una sola de sus obras, como es el caso de Pedro Páramo, de Juan Rulfo. El “mundo del autor”, el “universo del autor”, es una construcción del analista, elaborada a partir de determinadas “constantes” temáticas, narrativas, figurativas, pasionales y estilísticas. La coherencia discursiva de las diversas “constantes” tomadas en cuenta, configurarán un “universo” u otro.

La configuración de esos universos dependerá del punto de vista adoptado por el análisis, del nivel de pertinencia elegido, de la jerarquización que se atribuya a los diferentes elementos discursivos considerados, etc. Son muchos los modelos de configuración que pueden surgir de cada discurso o conjunto de discursos: configuración concéntrica en expansión o en retracción, configuración escalar de dependencias internas, configuración vectorial por ampliaciones sucesivas, etcétera.

Los universos así construidos serán válidos en la medida en que se apoyen en datos atestiguados directamente por el texto, o en datos evocados o reclamados por el texto para su adecuada lectura. Toda lectura es válida si no atenta contra la cohesión textual ni contra la coherencia discursiva. Porque no existe una sola lectura del texto, como tampoco existen todas las lecturas. Hace ya muchos años que Roland Barthes postulaba la pluralidad de lecturas. Pero existen evidentemente límites para la interpretación (Umberto Eco).

La “política de autores”, promovida por Cahiers du Cinéma, no hacía otra cosa: consiste en descubrir en una película, o en el conjunto de las películas de un autor, las líneas de articulación del “mundo” en ellas representado. Se ha hablado, así, y con gran profusión, del mundo de Buñuel, del mundo de Rossellini, del mundo de Fellini, del mundo de John Ford, del mundo de Eisenstein, y así. Esos “mundos” son siempre mundos representados en el discurso de cada filme. Por tanto, hablar del “universo” del autor, o del “mundo” del autor, es, a lo más, una metonimia: ese “mundo”, ese “universo”, se encuentra en la obra y no en la persona del autor. Eso es claro.

Y para cerrar este primer acto del presente ensayo, dejo la palabra a Fernando Ampuero, quien, como de pasada, escribía: “La poesía derrota el olvido, incluso desde el anonimato, desde todos los bellos versos sin dueño” (Ampuero, 2003).

ENUNCIADOR

El “enunciador” es una instancia semiolingüística, de nivel noológico, siempre implícita, presupuesta siempre, que solo puede ser inferida a partir del enunciado. La producción del enunciado produce al mismo tiempo la instancia de enunciación. El enunciador solamente existe en la medida en que profiere enunciados. Dicho de otro modo, el enunciador es un “efecto de sentido” del enunciado (Parret, 1983). Ante un enunciado como “La tierra es redonda”, tenemos la imperiosa necesidad de postular una instancia que lo profiera, pues el enunciado no se dice a sí mismo; requiere una instancia que lo produzca. Esa instancia es la instancia de enunciación: enunciador/enunciatario.

La instancia de enunciación está constituida por la deixis: [Yo-aquí-ahora]. El que habla es siempre “yo”, y lo hace siempre “aquí” y “ahora”. “La tierra es redonda” supone siempre un [“Yo digo aquí, ahora”] que “La tierra es redonda”. Ese “yo” que dice, ¿es el autor? Sí y no: es el autor en la medida y solamente en la medida en que dice, en la medida en que profiere el enunciado; pero no es el autor en cuanto persona. El enunciador no tiene rostro, no se puede “ver” ni “oír”, ni “tocar”. El enunciador es siempre implícito. Incluso en este momento, cuando me escuchan decir “La tierra es redonda” escuchan a una persona, con una identidad reconocida, con un determinado timbre de voz, pero lo único que llega a sus oídos de enunciatarios es el enunciado, que presupone irremediablemente un enunciador: un [“Yo digo que”]. “Yo” es una matriz lingüística vacía, que se llena en cada caso con enunciadores diferentes. En ese sentido, el enunciador no es el autor. Si así fuera, nadie más podría decir “yo”, un solo autor acabaría con todos los enunciadores del mundo. Por el contrario, si no hay acto de enunciación, no existe enunciador, aunque, obviamente, el autor como persona puede seguir existiendo.

El enunciador, pues, es una categoría semiótica; es, como dice Benveniste (1971), una “instancia”. Esa instancia designa el conjunto de operaciones, de operadores y de parámetros que controlan el discurso. El acto de enunciación produce la función semiótica, que es aquella función mediante la cual la instancia de enunciación (el enunciador, primero, y luego, en la lectura, el enunciatario) opera un reparto entre el mundo exteroceptivo (cosmológico), que le suministra los elementos del plano de la expresión, y el mundo interoceptivo (noológico), que le ofrece los elementos del plano del contenido.

El primer acto de la instancia enunciadora es el de la toma de posición en un campo de presencia: enunciando, la instancia de enunciación enuncia su propia posición. Aparece dotada de una presencia, que servirá de hito para el conjunto de las demás operaciones discursivas. Por consiguiente, “enunciar es hacer presente cualquier cosa con la ayuda del lenguaje” (Fontanille, 2001: 84). De cualquier “lenguaje”. Y como el primer acto de lenguaje consiste en “hacer presente” alguna cosa, no se puede concebir más que en relación con un cuerpo susceptible de sentir esa presencia.

El operador de ese acto primordial de enunciación es el cuerpo propio, un cuerpo sintiente, que es la primera forma que adopta el actante de la enunciación. Una vez cumplida la primera toma de posición, ya puede funcionar la referencia: a partir de ahí, podrán ser reconocidas otras posiciones y podrán ser puestas en relación con la primera. Ese es el segundo acto fundador de la instancia de enunciación: la operación de desembrague es la que realiza el paso de la posición original a otra posición cualquiera, mientras que el embrague se esfuerza por retornar a la primera posición.

El desembrague es de orientación disjuntiva. Gracias a él, el mundo del discurso se distingue de la simple “vivencia” personal, inefable, de la presencia: nuevos espacios, nuevos momentos pueden ser explorados, y otros actantes pueden ser puestos en escena, entre ellos el narrador. En cambio, el embrague es de orientación conjuntiva. Bajo su acción, la instancia de enunciación se esfuerza por volver a la deixis original [Yo-aquí-ahora]. Sin poder lograrlo jamás, porque el retorno a la posición original sería un retorno a lo inefable, al simple presentimiento de la presencia, y el discurso en ese caso se extinguiría. Pero puede al menos construir su simulacro. Para ello, la instancia de enunciación está en condiciones de proponer una representación simulada del momento [ahora], del lugar [aquí] y de los actantes de la enunciación [Yo-Tú]. El discurso donde mejor se aprecia ese esfuerzo del embrague por refugiarse en la posición original es el de la poesía lírica. Pero está igualmente presente en todos aquellos discursos en los que la instancia de enunciación proyecta en el enunciado los actantes de la enunciación: relatos en primera persona con todas sus variedades, desde la autobiografía hasta el intercambio de diálogos en el relato desembragado. El discurso queda siempre sembrado de marcas de la instancia de enunciación: deícticos, valoraciones, restricciones y ampliaciones discursivas, modalizaciones y aspectualizaciones diversas, así como la orientación predicativa y la asunción de esa predicación.

Porque es el enunciador el que maneja los hilos del discurso, el que decide el destino de los “personajes”, sus conjunciones y disjunciones con los objetos de valor, sus modalidades y sus competencias, así como los valores a los que aspiran. El enunciador es responsable igualmente de la orientación en que se desarrollan los programas narrativos, de la forma en que los actantes son asumidos por los actores, de los roles temáticos que identifican a los actores, de los tiempos y espacios de la acción, de la manera como los valores se transforman en temas y de cómo los temas son asumidos por los actores del discurso y cómo son figurativizados.

Por otro lado, aparecen en el enunciado ciertos efectos de sentido que pasan directamente del enunciador al enunciatario sin afectar en nada a los “personajes” del enunciado; más aún, efectos de los que los actores ni siquiera se enteran: son esos efectos a los que denominamos efectos de la escritura: el punto de vista, la perspectiva narrativa, las descripciones, las figuras del discurso en su totalidad, y en general todos los efectos de la predicación.

El sujeto del enunciado puede seducir, influenciar, persuadir, ordenar a otro sujeto, pero no puede predicar la seducción, la influencia, la persuasión o el mandato, a no ser que el enunciador le ceda la palabra. Pero se trata entonces de una delegación de funciones, de un simulacro de enunciación: enunciación enunciada.

La predicación es el acto propio y exclusivo de la instancia de enunciación (Fontanille, 2001: 232). En un primer momento, el enunciador aserta el enunciado: algo está ahí; algo tiene lugar; algo sucede; algo cambia… La aserción es el acto de enunciación por el cual el contenido de un enunciado adviene a la presencia y aparece en el campo diseñado por el discurso. Luego, el enunciador asume la aserción: lo que aparece en el campo de presencia afecta de algún modo a la instancia de discurso y la obliga a tomar partido frente a esa nueva presencia: la acepta o la rechaza, la acoge o la excluye, la atrae al centro o la relega a la periferia.

La aserción conduce a una predicación existencial por medio de la cual se hacen presentes los enunciados en el discurso y se modifica su campo de presencia. Al mismo tiempo, esa misma predicación atribuye al enunciado un modo de existencia, es decir, un grado de presencia. Jugando con la intensidad y con la extensidad de esa presencia, la predicación existencial presentará cada enunciado como realizado [S ∧ 0] o virtualizado [S ∨ 0], como actualizado [S 0] o potencializado [S 0].

La asunción es autorreferencial: para comprometerse en la aserción, para tomar la responsabilidad del enunciado, para apropiarse de la presencia asertada, la instancia de enunciación tiene que relacionarla consigo misma, con su posición de referencia y con el efecto que produce sobre su cuerpo. El acto de asunción es el acto por el cual el enunciador hace conocer su posición [existencial, ética, ideológica, política, estética y demás] en relación con lo que tiene lugar en su campo de presencia: es agradable o desagradable, es bueno o malo, es bello o feo, es correcto o incorrecto, es justo o injusto, es útil o inútil…

Tanto la predicación existencial como la predicación asuntiva son actos metadiscursivos: la enunciación es la propiedad del lenguaje que consiste en manifestar la actividad discursiva. La predicación existencial “Ahí hay un árbol” aserta la presencia de la figura del árbol en el campo de discurso en cuanto ser de lenguaje. La presencia del “árbol” en el campo discursivo es siempre semiolingüística, nunca “real”. De la misma manera, la predicación asuntiva hace referencia a la presencia de la instancia de enunciación en el campo de discurso, pero a su presencia en cuanto ser de lenguaje, y nunca a la presencia del autor, que queda siempre fuera del texto.

Lo mismo sucede con los sentimientos, afectos y estados de ánimo que aparecen en el campo discursivo. Todos ellos no son otra cosa que efectos de sentido producidos por la organización textual y nada tienen que ver con los estados de ánimo, con los afectos y con los sentimientos del autor. Es obvio que el autor ha trabajado, ha fabricado esa estructura textual, pero no es nada obvio que sus estados de ánimo hayan si do la causa de esa organización. El lenguaje no es transparente; por el contrario, es siempre opaco; no copia la realidad, construye su propia realidad. Y con esos materiales están fabricados los “sentimientos” textuales: son, por tanto, igualmente sentimientos de lenguaje.

¿Y la autenticidad, entonces? La autenticidad y el temple de ánimo emergen única y exclusivamente del texto mismo, y no de las “vivencias” del autor. El bello libro de J. Pfeiffer (1936) lo hacía ver ya con toda claridad hace bastantes años. En todo caso, las vivencias del autor, por más sublimes que sean, no son pertinentes para la valoración del texto.

Tampoco son pertinentes las “intenciones” del autor empírico, de esa persona de carne y hueso que se llama X o Z. La intención es de naturaleza psíquica, inaccesible si no es puesta en discurso, si no es desembragada. Tan pronto como está desembragada, adquiere carácter fenomenológico y puede ser descrita con métodos semiolingüísticos. Esa intención textualizada se conoce como intencionalidad. La intención es una cualidad del espíritu, la intencionalidad es una cualidad del discurso, y se manifiesta en las diversas operaciones de la instancia de enunciación: orientación predicativa, predicación existencial y asuntiva, perspectiva narrativa, punto de vista, modalización y aspectualización, así como muchas más. De ahí que la pregunta ingenua que se oye con tanta frecuencia, “¿Qué quiso decir el autor?”, carezca por completo de sentido. Jamás sabremos “lo que quiso” decir el autor. Porque eso que “quiso” decir, o está en el texto o no está en ninguna parte. Existe una célebre ocurrencia que ilustra ejemplarmente esta tesis: el poeta español Luis Cernuda, exiliado en México, participaba en un recital poético. Después de leer su poema, un oyente levantó la mano y le preguntó: “Señor Cernuda, ¿podría decirnos qué quiere decir con el poema?”. “Con todo gusto”, respondió Cernuda. Abrió la cuartilla y leyó de nuevo el poema. Y añadió: “Eso es lo que quiero decir”. Así de sencillo.

NARRADOR

El “narrador” es un “personaje” del discurso narrativo. Es el primer actante desprendido por desembrague de la instancia de enunciación. En ningún caso es el autor. Vargas Llosa (1983) ha señalado con penetrante sagacidad esa diferencia: “la operación de inventar a alguien que narre lo que uno quiere narrar, es acaso la más importante que realiza el novelista”. Y refiriéndose al autor de Los miserables, señala: “Como sus personajes, quien los cuenta es un simulacro, una transformación imaginaria y remota de alguien real: el Víctor Hugo que escribía obras maestras, convocaba espíritus en mesas giratorias, se propasaba con sus sirvientas y mantenía correspondencia con medio planeta”. Por otro lado, Vargas Llosa es consciente de la importancia de esa categoría narrativa en el conjunto de la obra: “Este personaje es siempre el más delicado de crear, pues de la oportunidad con que este maestro de ceremonias salga o entre en la historia, del lugar y momento en que se coloque para narrar, del nivel de realidad que elija para referir un episodio, de los datos que ofrezca u oculte, y del tiempo que dedique a cada persona, hecho, sitio, dependerá exclusivamente la verdad o la mentira, la riqueza o pobreza de lo narrado” (Vargas Llosa, 1983).

En la crítica literaria se ha confundido, y se sigue lamentablemente con fundiendo, al narrador con el autor. Incluso se organizan frecuentemente “Encuentros de narradores”. Solamente por metonimia se puede aceptar un sintagma como ese. La narratología de los años 60 y 70, cuyo principal representante es Gerard Genette, inició la elucidación sistemática entre ambas categorías. Existen sin duda dificultades teóricas para abordar la instancia productora del discurso narrativo. Las vacilaciones –señala Genette (1972: 226)– se centran en el reconocimiento de la autonomía que debe atribuirse a la instancia narrativa, pues con harta frecuencia se confunde con la instancia de “escritura”; el narrador se identifica con el autor y el destinatario del relato con el lector de la obra. Genette hace, no obstante, algunas concesiones cuando señala: “Confusión tal vez legítima en los casos del relato histórico o de una autobiografía, pero no cuando se trata de un relato de ficción, donde el narrador cumple un rol ficticio, aunque sea directamente asumido por el autor, y en el que la situación narrativa puede ser muy diferente del acto de escritura”. Nada de eso. Cuanto más “legítima” parezca la confusión, más tramposa es. Ni el narrador de un relato histórico ni el de una autobiografía se pueden confundir con el autor. Puesto que ambos son actantes proyectados por el enunciador en el enunciado, y tienen en todos los casos la misma autonomía que Genette reclama para el narrador de ficción. Los actos de lenguaje son todos de la misma naturaleza y producen los mismos efectos de sentido. Es una pura ilusión considerar que el “yo” que aparece en la autobiografía es más “real” o más “histórico” que el “yo” que figura en un relato de ficción. Los dos son entidades de lenguaje y uno no está más cerca del autor que el otro.

En lo que sí avanzó la narratología fue en la descripción de las funciones del narrador y en la clasificación de sus posiciones en relación con la historia narrada. Es de todos conocido el cuadro de doble entrada con el que culmina Genette su estudio sobre el “discurso del relato”. Haciendo trabajar simultáneamente las categorías de “nivel narrativo” (extradiegético/intradiegético) y de “relación a la historia” (heterodiegética/homodiegética), obtiene cuatro tipos fundamentales de narrador.

1. Extradiegético-heterodiegética, paradigma: Homero, narrador de primer grado que cuenta una historia de la que está ausente;

2. Extradiegético-homodiegética, paradigma: Gil Blas, narrador de primer grado que cuenta su propia historia;

3. Intradiegético-heterodiegética, paradigma: Scherezada, narradora de segundo grado que cuenta historias de las que está por lo general ausente.

4. Intradiegético-homodiegética, paradigma: Ulises (en los cantos IXXII de la Odisea), narrador de segundo grado que cuenta su propia historia.

Es evidente que esa tentativa de clasificación, como todas las demás, es siempre reductora. La historia de la literatura está llena de narradores que rompen los esquemas y desarrollan su propia actividad narrativa con absoluta libertad, pasando de uno a otro, mezclando dos o más tipos, y no pocas veces confundiéndolos expresamente. Existen, por otro lado, maneras muy diversas de asumir los diferentes tipos de narrador: narrador que escribe, narrador oral, narrador que piensa (monólogo interior, corriente de conciencia). Así mismo, no se habrá de confundir –precisa Genette– el carácter extradiegético con la existencia histórica real, ni el carácter diegético con la ficción.

La semiótica greimasiana ha llevado más lejos el análisis de la categoría de “narrador” inscribiéndola en la dimensión del saber. Todo discurso comporta un “saber”, el cual supone al menos un informador y un observador. Se trata de una interacción mínima de carácter cognitivo entre sujetos. En ese dispositivo, el observador es el centro de la asunción y de la identificación. Con frecuencia, el observador no corresponde a ningún “personaje”, a ningún actor; es un puro actante semiótico; es solamente el efecto de sentido de diversas focalizaciones, selecciones y distorsiones que se le atribuyen en el texto. En torno de ese centro noológico, puede desarrollarse toda la problemática de la subjetividad semiótica: las variaciones del espacio observado, las variedades de las figuras que entran en el campo de presencia, los diversos roles pasionales y pragmáticos que asume el observador, las modalidades de su competencia y hasta las condiciones de la reapropiación de esa competencia por el enunciatario.

El “observador” es el simulacro desembragado mediante el cual el enunciador manipula la competencia de observación del enunciatario. La problemática del observador se plantea de manera particular en el campo de la narratología. En primer lugar, en razón de la materia de la expresión, un enunciatario real (empírico), de carne y hueso, considera obvia la existencia de un observador en un cuadro de pintura o en un filme, puesto que la mirada (real) del enunciatario (el espectador) coincide con la mirada (ficticia y simulada) del observador. En cambio, el lector real, empírico, no está acostumbrado a identificar su actividad perceptiva de lectura con la actividad cognitiva (ficticia y simulada) del observador en el texto literario. En función de esa diferencia de las materias de la expresión, se infiere alegremente una diferencia en la forma del contenido, y se incurre con ello en un craso error.

Jacques Fontanille (1989: 44-50) ha derivado la categoría del narrador del metasemema del observador basado en rasgos sucesivos de especificación muy concretos. En primer lugar, delimita las funciones generales que puede desempeñar el observador: si el rol del observador no es asumido por ninguno de los actores del discurso, si el texto no le atribuye deixis espacio-temporal precisa en el enunciado, se mantiene como un puro observador abstracto, mero “filtro” cognitivo de la lectura, que puede asimilarse a la “mirada” de la cámara cinematográfica (aunque en verdad la mirada de la cámara conlleva una posición espacio-temporal mínima: se coloca en una posición determinada y “mira” siempre en presente). En ese caso, se trata de un actante de discursivización, que podemos llamar focalizador, generado por un desembrague actancial. Se le reconoce únicamente por lo que hace: seleccionar, focalizar, ocultar elementos del campo de presencia del enunciado. Lo podemos descubrir en textos del género “ensayo” o del género filosófico, y en muchos relatos.

Si las competencias del focalizador reciben una determinación figurativa, de tipo espacial y temporal, el observador aparece entonces inscrito directamente en las categorías espacio-temporales del enunciado, como sucede con la perspectiva en la pintura. Se le reconoce entonces como espectador.

Cuando el focalizador es asumido por un actor del enunciado, cuya identidad es reconocida, pero que no desempeña ningún rol pragmático o pasional en los acontecimientos del enunciado, el observador es un asistente, y es el resultado de un desembrague actorial.

Finalmente, el observador que resulta de un desembrague completo (actancial + espacio-temporal + actorial + temático, es un participante. Al rol cognitivo del actor va asociado un rol pragmático o tímico (pasional).

A partir de las categorías clasemáticas precedentes, se generan los diversos tipos de narradores que pueden aparecer en el enunciado:

a) Un focalizador dotado de un rol verbal en el enunciado es un narrador propiamente dicho; es el narrador omnisciente, omnipresente.

b) Un espectador dotado de un rol verbal lo podemos denominar relator. Ése es el caso en que el focalizador se desplaza por los lugares y las épocas de la acción.

c) Un asistente dotado de un rol verbal es un testigo: el narrador que asiste a los acontecimientos, los cuenta, pero no participa en ellos.

d) Un participante dotado de un rol verbal es un narrador participante, que puede ser protagonista o simple participante.

De esa manera, el metasemema del observador da origen a los tipos de narrador siguientes:

– Narrador propiamente dicho

– Relator

– Testigo

– Participante

– Protagonista

En términos de Genette, el narrador, el relator y el testigo pueden ser extra o intradiegéticos, pero siempre heterodiegéticos; el participante y el protagonista pueden ser extra o intradiegéticos, pero siempre homodiegéticos.

El narrador y el relator podrán utilizar únicamente la tercera persona; el desembrague en ese caso será enuncivo. El testigo, el participante y el protagonista podrán utilizar las tres personas: Yo-Tú-Él, a partir de desembragues enuncivos [Él] o enunciativos [Yo-Tú]. Un caso clásico de protagonista que usa la tercera persona [Él] para referirse a sí mismo es Julio César al relatar sus hazañas en las Galias. En algunos casos, el desembrague enunciativo recae en la segunda persona [Tú]. Los roles actanciales “Yo” y “Tú” pueden ser asumidos por el mismo actor semiótico (por la misma persona). En esa figura, “Yo” se desdobla, constituyéndose en enunciador y enunciatario al mismo tiempo, como en País de Jauja, de Edgardo Rivera Martínez. En la vida cotidiana ocurre ese desdoblamiento con frecuencia: cuando uno se habla a sí mismo [“No debiste decir eso”]. Pueden también ser asumidos por actores diferentes, como en los relatos con formato epistolar, por ejemplo. Pero es evidente que el enunciador es siempre “Yo”; nunca “Tú” puede decir tú; siempre es “Yo” quien dice tú. La literatura contemporánea, a partir de Ulises y especialmente con la obra de Faulkner, nos ha acostumbrado a pasar del “Yo” al “Tú” y al “Él” con toda fluidez. Un texto ejemplar a ese respecto es La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, en la cual el narrador pasa ordenadamente y en forma cíclica de “Yo” a “Tú” y a “Él”. En otros casos, los intercambios de persona del narrador se mezclan incesantemente, como ocurre en Conversación en la Catedral, de Mario Vargas Llosa. Ni “Yo” ni “Tú” ni “Él” son el autor de carne y hueso: son siempre simulacros, entidades semióticas creadas por el lenguaje.

Y para hacer justicia al autor, terminaremos repitiendo que él es el maestro constructor de la obra, para lo cual aporta sus experiencias y su talento. A él todo honor y toda gloria; pero poniéndolo siempre en su sitio. Y repetiremos una vez más, con Umberto Eco, que lo mejor que le podría pasar sería morirse al terminar su obra, y resucitar, claro, al tercer día, para construir una nueva.

La crítica literaria, si pretende ser rigurosa, tiene que decidirse a distinguir las categorías de autor,enunciador, narrador, y a limpiar de una vez la mente de las telarañas que aún la obnubilan.