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ESTUDIO SOBRE CINE
Estudios sobre cine: ¿un nuevo campo o territorio?, ¿una formación discursiva interdisciplinar?, ¿una autonomía de conjunciones: cine y… filosofía, literatura, educación, historia, feminismos? (Pos)memoria, cuerpo y género (y otros conceptos, afectos, perceptos) son escalas de una cartografía y una arqueología de los estudios sobre cine en Argentina, de umbrales de positividad, epistemologización y de un umbral filosófico. Esto supone una lectura situada de los estudios sobre cine de Gilles Deleuze, no solo una clasificación, sino, desde los conceptos de imagen-movimiento e imagen-tiempo, una filosofía de la memoria del siglo XX. Cuando el cine parece volverse un fósil, a partir de las tecnologías digitales, se incrementan los estudios sobre documental, cine silente, experimental y el audiovisual expandido hegemoniza el nombre de distintas prácticas. Más allá de estas especificidades, el concepto de imagen sigue multiplicándose y el de memoria encontró, como casi todo, su pos: aquí reescrito casi fenomenológicamente, como si pudiera ponerse entre paréntesis la objetividad de un concepto dado. Lecturas a contrapelo, hipótesis delirantes, ficciones teóricas se liberan en este libro de la tesis que les dio origen.
Belén Ciancio estudió filosofía en Mendoza, intermitentemente cine y literatura, se doctoró en la Universidad Autónoma de Madrid en estudios latinoamericanos, con la tesis que da lugar a este libro. Actualmente trabaja en el Conicet en investigación y docencia. Ha publicado varios ensayos y artículos, entre otros trabajos, acerca de cine y filosofía, Gilles Deleuze, estudios sobre memoria y género.
BELÉN CIANCIO
ESTUDIO SOBRE CINE
(Pos)memoria · Cuerpo · Género
Índice
Cubierta
Acerca este libro
Portada
Prefacio
Capítulo 1. ¿El surgimiento de un nuevo campo? Consideraciones epistemológicas y metodológicas 1. Antecedentes 2. Conjeturas, conceptos y experiencias 3. Del concepto a la imagen 3.1. Bergson y Deleuze: imagen-movimiento e imagen-tiempo 4. (Pos)memoria, cuerpo, género
Capítulo 2. Antecedentes perdidos y encontrados 1. Otra genealogía de la performatividad: crónicas, historias, una bruja proyectada y un autor inexistente 2. Documental, vanguardias y escrituras
Capítulo 3. Semiología, investigación historiográfica y ensayo sociológico-político 1. Semiótica-semiología 2. Historiografía y ensayo: la metáfora del espejo, trizas y aproximaciones a cuestiones de género y memoria, la “otra historia” 2.1. Aproximaciones críticas al cine de la dictadura 2.2. Ensayos sociológico-políticos: cine, cultura popular y feminismo 3. El documental
Capítulo 4. Discontinuidades en el umbral de epistemologización de los estudios sobre (nuevo) Nuevo Cine Argentino 1. Crítica cinematográfica, ensayo sociológico-político, investigación 2. Un (nuevo) Nuevo Cine Argentino y el rol de la crítica: emergencias y discontinuidades 3. Ensayo de una estética de la ruina: nomadismo y sedentarismo (variaciones acerca del cuerpo y el gesto) 4. Estéticas del duelo, memorias críticas 4.1. El problema de la representación 4.2. El concepto-figura de posmemoria
Capítulo 5. Una filosofía de la memoria a través del cine: Deleuze, teoría crítica, lugares y archivos 1. Ontología, ética y alteridad: cuerpo y temporalidad 1.1. Subjetividad, corporalidad, ontología digital y estética emancipatoria: Comolli, Badiou y Rancière 1.2. Genocidio y cine 1.3. Del grito filosófico al cuerpo que falta: cuerpo-digital, cuerpo filmado-filmante-(anti)espectante 1.4. Videoarte, videoexperimental 1.5. Utopías y distopías, otros comienzos 2. Lugares y archivos 3. Adorno y Benjamin: teoría crítica y reinvención de obras, prácticas, duelos y siluetas
Conclusiones
Fuentes y bibliografía
Créditos
Prefacio
Desde comienzos del nuevo siglo ha ido creciendo un campo llamado, en contextos académicos, de investigación o en diversas producciones ensayísticas, estudios de o sobre cine y audiovisual.1 Este nombre pareciera remitir a otras formaciones discursivas como los estudios culturales o los estudios visuales, que, si bien presentan distintas versiones en los espacios de investigación sobre y desde América Latina, sus máximos exponentes provenían hasta hace unos años del ámbito anglosajón. Uno de los propósitos de la tesis en la que se basa este libro2 era producir un mapa, aunque fragmentario, a través de una cartografía que describiera arqueológica y genealógicamente umbrales de la formación de los estudios sobre cine en Argentina. Aunque decir “en” sea una pretensión de centramiento (la idea y el neologismo son de Néstor Perlongher) y Argentina, un nombre que, en lo que a la producción cultural concierne, en muchos casos solo incluye el acervo rioplatense o porteño. Mientras que “sobre” suele ser la preposición de los metadiscursos y “estudios”, la forma de nombrar la serie, que pareciera infinita, de las prácticas académicas globales de la posmodernidad.
No se trataba, sin embargo, de una traducción, recepción o reinterpretación de lo que en el contexto anglosajón suele considerarse film studies, media studies, visual studies o screen studies, ni de una disciplina como la antropología visual, ni de líneas específicas sobre cine de la nouvelle histoire o la historiografía en la versión de Marc Ferro o de Robert Rosenstone, de la crítica cinematográfica a partir de André Bazin o Serge Daney en publicaciones como los Cahiers du Cinéma, de gran impacto en Argentina. Sí se trataba, en parte, de una relectura situada de los estudios sobre cine de Gilles Deleuze, no tanto en cuanto estudios3 ni solo como una filosofía del cine, sino también como una filosofía de la memoria del siglo XX. Aunque todas estas formaciones discursivas sí han tenido impacto en la (des)articulación del campo no solo porque se producen en un marco de globalización y transnacionalización de saberes, sino también, como pretende mostrar este trabajo, porque tanto la producción cinematográfica como, principalmente, la teórica, entendiendo aquí diversas formas y prácticas de crítica y escritura, quedaron reducidas durante la última dictadura militar.
Después de las historias universales o nacionales publicadas en Argentina a mediados del siglo XX, como las de Camilo Zaccaría Soprani, Julián de Ajuria y Domingo Di Núbila, de la menos conocida Historia y filosofía del cine (1947) de Teo de León Margaritt, del tratado jurídico La obra cinematográfica frente al derecho (1948) de Isidro Satanowsky o de las breves historias de Agustín Mahieu durante los 60, solo pocos textos alcanzaron a editarse y circular en forma de libros, como los de Fernando Birri, Fernando Solanas y Octavio Getino. Del mismo modo que sucedió con parte de la producción cinematográfica de los años 60 y 70, sobre todo del documental, esas escrituras se interrumpieron durante la dictadura. Con la última vuelta de la democracia, esta producción ha sido cada vez más prolífica, aunque no en una tendencia evolutiva o continua, sino con conceptos y líneas teórico-prácticas que se trazan entre devenires de continuidades y discontinuidades. En la medida en que la destrucción y desarticulación del campo cultural durante la dictadura, así como su neoliberalización a fines del siglo pasado, intensificaron, al mismo tiempo concentrando y estratificando, en un movimiento propio de las contradicciones del capitalismo, la circulación de materiales fílmicos. Actualmente, la digitalización y el acceso a través de la web han transformado las formas de producción y de investigación, así como el surgimiento del video, el digital y las plataformas bajo demanda, entre otros dispositivos, también transformaron el concepto y la institución “cine”, las funciones autoral y espectadora. Sin embargo, como todo archivo, incluso el virtual posmoderno no incluye gran parte de lo producido o, paradójicamente, en algunos casos homogeneiza diferencias culturales.
En este sentido, la globalización y mundialización de las sociedades del conocimiento, así como la asimetría en las condiciones de investigación que impactó en el desarrollo de la ciencia y la educación en la Argentina, como en muchos otros países en América Latina, impidieron la continuidad y circulación del trabajo e investigación sobre cine. En épocas de crisis, tal producción se centralizó en espacios donde ya existían archivos, bibliotecas, colecciones, museos o espacios de investigación institucionalizados como en la ciudad de Buenos Aires,4 o provocó que ese trabajo se diseminara o transnacionalizara.
En las últimas décadas no solo la producción audiovisual, los festivales y muestras, sino los trabajos historiográficos, sociológicos y ensayísticos, o que entrecruzan cine y filosofía, así como las compilaciones y proyectos de investigación, las publicaciones de revistas especializadas o de divulgación han crecido exponencialmente. La tendencia a la especificidad se ha intensificado con investigaciones dedicadas a producciones hasta hace algunos años relegadas en las historias y archivos, como las de directoras que produjeron antes del surgimiento del (nuevo) Nuevo Cine Argentino, además de María Luisa Bemberg y Lita Stantic, de cine silente, de cine y video experimental, del posporno, aunque estas últimas prácticas no sean conceptualmente evidentes, mientras que se amplía cada vez más no solo el concepto de lo audiovisual, sino las semiosis audiovisuales a través de dispositivos digitales y de la web. Esta especificidad y la pretensión de autonomía que constituye un campo, por otro lado, no impiden que al mismo tiempo la producción de cine y audiovisual, como tecnologías sociales, produzcan a nivel global efectos de representación y conocimiento acerca de las sociedades, minorías, colectivos, subjetividades, que prentende estudiarse o conocerse. Así, las teorías y dispositivos de análisis se vuelven, en algún punto, performativos, producen legitimaciones, campos y territorios de conocimiento.
En medio de estas transformaciones tecnocientíficas, y en las variaciones en el concepto más amplio de imagen, también se institucionalizaba un campo como el de los estudios de/sobre memoria, donde el concepto de posmemoria, propuesto por Marianne Hirsch (1997, 2015), junto con los de memorias de “segunda generación”, “memorias críticas”, “memorias laberínticas”, de “primera persona”, de duelos “no normativos” o queer (Amado, 2009; Aguilar, 2015; Bravo, 2012; Piedras, 2014; Sosa, 2014), estuvo presente, en medio de diferencias, reescrituras y resistencias, a la hora de nombrar la producción de una nueva generación que emergía con el cambio de siglo.
Parte de este trabajo propone no solo una crítica del concepto de posmemoria, sino otra genealogía de la relación entre memoria, imagen, género, y de la performatividad, que comienza con una lectura experimental y a contrapelo de los dispositivos descriptos en Historia y filosofía del cine. Se recupera, por otro lado, el concepto de “tecnologías del género” de Teresa de Lauretis (1992, 1996, 2015), probablemente opacado en estos últimos años por el de performatividad, que no solo analiza al cine como una de estas tecnologías, sino que se escribe desde una cierta narrativa de códigos cinematográficos. Aunque fue variando en la trayectoria de la misma autora y se le ha hecho una crítica, como a muchas otras modulaciones conceptuales del género, desde los estudios trans.
Finalmente, el libro es, como la tesis, un intento de hacer un trabajo de investigación a partir de una experiencia con el cine, que surgió en otro contexto, no el académico, a fines de los años 90 y comienzos de la década del 2000: desde el trabajo, en la sala David Eisenchlas en la ciudad de Mendoza, intermitentemente, en producciones del Taller de Cine y Video coordinado por Cristina Raschia y desde algunos de los primeros cursos de cine y filosofía que organizamos en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo. La posibilidad de trabajar en la Unidad de Recursos Audiovisuales y Multimedia (URAM) de la Universidad Autónoma de Madrid, así como la circulación a partir de la web, me permitieron encontrar algunas de las imágenes imaginadas de un cine imaginario en sentido deleuziano (muchas de las películas que Deleuze describe, sobre todo las del cine del tercer mundo, eran o siguen siendo inhallables), que surgían de las lecturas de las fotocopias de La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 y de La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2.
1. Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual (ASAECA), fundada en 2008, es uno de los modos de institucionalización de estas prácticas de investigación. En su primer cuaderno, Teorías y prácticas audiovisuales, afirmaba conformar una sociedad con los objetivos de “configurar este campo específico de estudios a partir de la diversidad epistémica y la heterogeneidad de miradas” (Molfetta, Santagada y Moguillansky, 2010: 16).
2. María Belén Ciancio (2013). La tesis fue escrita desde lejos, en España, donde viví durante casi diez años. El ingreso al Conicet en 2014, efectivizado en 2016, me permitió actualizar este trabajo y publicar el libro.
3. Las primeras traducciones con las que se trabaja en este libro son La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 (1984b) y La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (1987), a cargo de Irene Agoff. Aunque en los títulos de las versiones en francés, L’image-mouvement. Cinema 1 (París, Minuit, 1983) y L’image-temps. Cinema 2 (París, Minuit, 1985) no está incluída la palabra estudios, recién se menciona en el prefacio del primer volumen. El interés en la filosofía del cine deleuziana se concretó en proyectos editoriales como el de Cactus, que ha publicado las clases de Deleuze (1981-1984): Cine I. Bergson y las imágenes (2009), Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo (2011), Cine III. Verdad y tiempo (2018), entre otros.
4. En cuanto al cine de las décadas anteriores a la dictadura militar, así como muchos materiales audiovisuales continúan perdidos o solo se encontraban en algunos destinos del exilio. Por ejemplo, existen diversos materiales fílmicos y textos de lo que se denominó Nuevo Cine Latinoamericano en la Filmoteca de la UNAM (México), la Cinemateca de Cuba (ICAIC) o en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (Cuba).
CAPÍTULO 1
¿El surgimiento de un nuevo campo?
Consideraciones epistemológicas y metodológicas
1. Antecedentes
En la literatura especializada suele afirmarse que con la vuelta de la democracia en 1983 se establecieron programas de investigación y especialización, como la orientación de Artes Combinadas (Cine, Teatro, Danza) dentro de la carrera de Arte en la Facultad de Filosofía y Letras y la de Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Los estudios de o sobre cine alcanzaban entonces cierta autonomía, dando lugar a nuevas formaciones discursivas, como la sociología del cine. Esto no significa que, anteriormente, no existieran otras experiencias teórico-prácticas de investigación o escritura producidas en medio de las conmociones sociales, políticas y de las vanguardias de los 60 y los 70, sino que muchas de estas prácticas fueron interrumpidas durante la última dictadura militar o, anteriormente, con el Onganiato.
Se escriben historias, ensayos y comienzan a organizarse archivos, pero, además, desde entonces, algunas producciones cinematográficas y audiovisuales se volvieron no solo material que pretende ilustrar acerca de movimientos sociales, política, historia, cultura popular, estudios de audiencia, sino también para producir conocimiento y efectos de verdad, representaciones, tecnologías de la memoria, entre otras.1 La producción escrita especializada alcanzó así, en las primeras décadas del siglo XXI, un crecimiento exponencial y correlativo a la audiovisual. Incluso, a nivel global y, sobre todo, en el espacio anglosajón y europeo, actualmente, los departamentos de estudios latinoamericanos incluyen la producción audiovisual al abordar cuestiones como la memoria de las dictaduras, la crisis o el incremento del modelo neoliberal, los movimientos sociales, los impactos de la globalización en la región. Así, se utilizan conceptos y categorías de análisis que, a su vez, producen efectos de representación, incluso generalizaciones o universalizaciones, en el marco de los dispositivos de análisis que se construyen, más o menos explícitamente, a partir de conceptos como alegorías nacionales, en los últimos años, el de posmemoria, entre otros específicos de los estudios sobre cine y audiovisual, o de dimensiones filosóficas como los deleuzianos de imagen-movimiento e imagen-tiempo.2 Mientras que cuestiones de género y feminismo recién resurgieron en los trabajos de investigación sobre cine en los últimos diez años, así como distintas organizaciones y redes de mujeres o comisiones de género dentro de colectivos que se dedican al cine y al audiovisual, más allá de los marcos académicos.3
Por otro lado, suele afirmarse que los estudios de/sobre cine en Argentina comenzaron a constituirse como un campo interdisciplinar o multidisciplinar, lo que habría permitido ganar, en forma aparentemente paradójica, un mayor grado de autonomía. Las líneas que confluyeron en este incipiente campo, además de una serie de crónicas y ensayos como los de Domingo di Núbila,4 provienen de otros ya establecidos desde principios del siglo XX, como la historiografía, la literatura, la sociología, el psicoanálisis, la filosofía u otros más recientes, como la antropología visual, la semiótica, la semiología o las ciencias de la comunicación y distintas versiones de los estudios culturales. Algunas de estas líneas, entre intersecciones, continuidades y discontinuidades, se presentan en este libro ya que definirían distintas configuraciones y posiciones, algunas de las cuales llegaron a ser dominantes en algunos momentos, como la semiología estructuralista durante los años 80 (Traversa, 1984) o la historiografía desde mediados de los 90 (España, 1994a, 2000a, 2000b). Otras perspectivas, sin llegar a ser hegemónicas, produjeron no solo otras construcciones de objetos de investigación, sino también líneas de fuga y escrituras ensayísticas, que comenzaron a producirse más allá del análisis de películas y del campo institucionalizado. Por otro lado, existen algunas tendencias, como la teoría crítica o Escuela de Frankfurt y la filosofía francesa contemporánea, así como trabajos que incluyeron la producción cinematográfica para abordar cuestiones como la posmemoria y el duelo (Aguilar, 2006, 2015; Amado, 2009). Mientras que persisten las tensiones entre la tendencia a la especificidad y autonomía y las cuestiones transversales que se producen en torno al concepto de imagen, entre distintas interpretaciones y “giros” (icónico, afectivo, entre otros) que han pretendido diversificar las disciplinas tradicionales o desde otras prácticas como la sociología de la imagen que propuso Silvia Rivera Cusicanqui (2015), donde este concepto no se limita a lo icónico y encuentra resonancias con el benjaminiano de imagen dialéctica. Según la perspectiva de Bourdieu (2000, 2002, 2008), aunque el concepto de campo no pueda aplicarse acríticamente,5 y como pilar invisible de las ciencias sociales ya se ha desgastado en su uso, habría que decir que estas posiciones permitirían establecer relaciones dentro de él, definiendo lugares desde donde se producen las prácticas de investigación. Sin embargo, teniendo en cuenta esta misma perspectiva, sería la autonomía el factor estructural que dirime las tensiones internas del campo.
Esto no significa, sin embargo, prescindir de las intersecciones que atraviesan los estudios de/sobre cine como un campo interdisciplinar o transdisciplinar,6 reconocido como tal por sus perspectivas teóricas y metodológicas múltiples, en cuanto estaría siempre atravesado por distintos saberes teórico-prácticos (Kriger, 2010). Incluso entraron en juego formaciones discursivas globales como los gender studies o los memory studies, en las distintas resignificaciones, problematizaciones y resistencias producidas no solo desde traducciones o recepciones académicas, sino también desde movimientos sociales y activismos, como los feminismos, los movimientos queer, colectivos de disidencia o identidad sexual cuyos acrónimos varían, de resignificación o deshaceres del género o desde narrativas testimoniales o en primera persona y de agrupaciones como HIJOS.
Existen referencias del uso del concepto de autonomía, y, en otro sentido, como podría entenderse desde la teoría crítica, para el análisis del cine argentino (aunque Bourdieu no se dedicara específicamente al cine), sobre todo, a la hora de abordar el (nuevo) Nuevo Cine Argentino (NCA).7 En este caso, fue la producción incluida dentro de las supuestas reglas del campo y su tendencia a la autonomía, y tendría que ver con modos de producción y estéticas de los films. Mientras que aquí se trata de conceptos, nociones, herramientas teórico-prácticas, discursos, efectos de verdad, de representación y de performatividad, que encuentran su expresión a partir de la producción fílmica o audiovisual, de formaciones discursivas como la crítica cinematográfica que los legitiman o deslegitiman, de las categorías, periodizaciones y campos, a su vez, desde los cuales se pretende producir conocimientos, narrativas, o mostrar de qué modo estos mismos dispositivos teóricos se difuminan ante la singularidad de una obra, desde otra dimensión de la tensión entre autonomía y sociedad, en sentido adorniano.
Si se abordan los estudios de cine como un campo a partir de diversas formaciones discursivas, y escrituras, desde el cual se producirían delimitaciones así como valoraciones, su estudio requiere el análisis no solo de la producción audiovisual, sino de los textos y escrituras que lo configuran y, en algunos casos, definen el “análisis fílmico”, así como supone también la pregunta ¿hasta qué punto es aplicable la noción de campo, en cuanto a las condiciones que supone, y deseable, en cuanto a las objetivaciones, prácticas y generalizaciones que produce?
Excepto por algunas compilaciones dedicadas a reseñar publicaciones periódicas (revistas de cine), trabajos de periodizaciones desde un esquema historiográfico de autores (función autor/historiador), referencias aisladas en libros dedicados a la producción cinematográfica, algunos artículos de historia del cine y antropología, así como textos dispersos dedicados a la crítica cinematográfica; no se han producido hasta hace algunos años trabajos arqueológicos, genealógicos o desde otras perspectivas epistemológicas que hayan abordado una historia de los estudios sobre cine o una posible cartografía que tenga en cuenta diferentes escrituras, líneas, conceptos y problemas que lo habrían constituido. Se intenta trazar, entonces, un mapa, sin pretender totalizar, en el que se evidencien las tensiones epistemológicas, éticas y estéticas entre las prácticas teóricas situadas y los dispositivos y categorías de análisis que se producen a nivel global.
Aunque no se trata de escribir la historia de los estudios de cine en Argentina o postular límites y una articulación definitivos. Sino que, teniendo en cuenta que todo archivo y campo suponen un afuera, también un imaginario, aquello que excede al dato y al documento, este libro intenta mostrar algunas de las condiciones epistemológicas de producción, así como las tensiones entre las tendencias a la especialización, la especificidad y la autonomía, con otras perspectivas situadas y las intersecciones con algunas versiones de la filosofía contemporánea. Especialmente, con el pensamiento de Gilles Deleuze en lo que concierne a sus estudios sobre cine y al concepto de memoria, que a lo largo de su obra se fue transformando. Así como las intersecciones con algunas tendencias de la estética y la ética contemporáneas, que se diferencian de perspectivas exclusivamente sociológicas, historiográficas o de las ciencias de la comunicación. En este contexto, el cine no solo se entiende como institución, arte o industria a través de una historia de la producción, sino también como resultado de una transformación, en la modernidad tardía, de la tecnología y del arte, que habría producido una mutación no solamente de los conceptos de imagen y de percepción, sino también de modos de transmisión de la memoria, de pedagogías y tecnologías del género, de espacios y disciplinas como la literatura, la historia y la filosofía, basadas en la escritura, del arte aurático, incluso del inconsciente con la idea benjaminiana de un inconsciente óptico. Así podría decirse que el cine y, actualmente, los múltiples dispositivos audiovisuales de producción y reproducción a través de la web funcionan también como tecnologías de la memoria, en tensión con otras dimensiones que pueden producirse en la singularidad de una obra y su capacidad de afectación desde distintos haceres y deshaceres de estas tecnologías y metalenguajes en la diseminación virtual de la web.
