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Armand Dayot

Josuah Reynolds : peintre et esthéticien

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066306236

Table des matières

JOSUAH REYNOLDS

JOSUAH REYNOLDS

BIBLIOGRAPHIE

TABLE DES PLANCHES

JOSUAH REYNOLDS

Table des matières

CE VOLUME, LE DIX-SEPTIÈME DE LA COLLECTION “MAÎTRES DE L’ART ANCIEN”, DIRIGÉE PAR T.-L. KLINGSOR, A ÉTÉ ACHEVÉ EN NOVEMBRE M.CM.XXX, LA GRAVURE DES PLANCHES PAR LA SOCIÉTÉ DE GRAVURE ET D’IMPRESSION D’ART A CACHAN, LE TEXTE PAR DAUPELEY-GOUVERNEUR A NOGENT-LE-ROTROU (EURE-ET-LOIR).

Droits de traduction et de reproduction

réservés pour tous pays

Copyright by Les Éditions Rieder, 1930.

JOSUAH REYNOLDS

Table des matières

... Les œuvres dont l’existence dépend de mœurs ou de coutumes particulières, d’une vue restreinte de la nature, ou des caprices de la mode, vivront tout juste autant que ceux qui les ont tirées de l’obscurité.

Le présent et le futur sont deux adversaires; l’homme qui sollicite le suffrage du premier doit s’attendre à la défaveur du second...

J. R.

REYNOLDS fut, par excellence, avec Gainsborough et Romney, le peintre de la femme anglaise au XVIII^e siècle, «le peintre exquis de la beauté sereine et nonchalante d’une grande race inoccupée». Mais la souveraine élégance de ses ladies en robe de mousseline ceinturées de bleu de ciel se promenant ou rêvant sous les ombrages des grands parcs seigneuriaux n’absorbe pas son attention tout entière, et le charme troublant des mères ne dissimule pas à ses regards la grâce des enfants. Avec un égal amour, avec une égale tendresse, il peignit la beauté mûre et les charmes naissants, le fruit doré et la fleur qui s’entr’ouvre; aussi mérite-t-il de vivre dans l’histoire de l’art avec le double et glorieux titre de grand peintre de la femme et de l’enfant.

C’est avec la même triomphante habileté que son libre et fécond pinceau sut éterniser dans de purs chefs-d’œuvre les charmes aristocratiques de la comtesse Waldegrave et de son enfant, de Nelly O’Brien représentée en Vénus et défendant mollement les trésors de sa gorge magnifique contre les caresses un peu vives d’un enfant Cupidon. Mais ici nous sommes en pleine fantaisie mythologique...

Que dire aussi de cette délicieuse miss Bowles, un des purs chefs-d’œuvre de la galerie Hertford, et de Sophia Mathilda de Gloucester couchée sur son petit griffon dans une pose d’une familiarité charmante... Et c’est par centaines que se cataloguent ces effigies gracieuses et caressantes, se détachant presque toujours sur des grands fonds de nature et qu’anime aussi très souvent la présence de chiens de grande race dans l’interprétation très vivante desquels Reynolds se révèle comme peintre animalier de premier ordre. Œuvre iconographique d’une invincible séduction et dont toute monotonie est absente. Car une des caractéristiques du génie de Reynolds est cette diversité de rythme expressif, presque infinie, comme la variété de ses innombrables modèles. Inépuisable et harmonieuse fécondité, arrangements imprévus, merveilleux dons naturels auxquels Gainsborough apportait lui-même son témoignage, involontaire sans doute, lorsque lui échappait la phrase célèbre: «Damn the man how various he is.»

Mais si Reynolds fut le peintre exquis de la femme et de l’enfant, et si c’est surtout à ce titre qu’il tient une place si grande dans l’histoire de l’art, on commettrait la plus grande injustice en concluant que tous les heureux effets de son génie résident dans l’interprétation de ces sujets délicats et charmants. Il sut aussi révéler ses magnifiques qualités de peintre, et même parfois ses facultés d’analyse morale, dans plusieurs de ses portraits d’hommes, entre autres ceux de Thomas Fox, de Sir William Chambers, de Sir Richard Worsley, du duc de Portland, peinture d’une harmonieuse douceur, dans le sentiment de Van Dyck; de l’archevêque Robinson et de l’archevêque Markham, appartenant tous deux à Christ Church, d’Oxford; de Lord Heatfield, gouverneur de Gibraltar... Mentionnons encore les belles effigies de George John, vicomte d’Althorp, où l’influence de Van Dyck est par trop sensible; de James Boswel; de James Jaffrey; de Sir Richard Barwel et son fils, un des chefs-d’œuvre de Reynolds; de Sir Abraham Hume; d’Edmund Burke; du commodore Keppel, le vieil ami du peintre; de Lors Heatfield; du marquis de Lansdowne; du duc de Marlborough; de l’acteur Garrick; du peintre italien Joseph Marchi, qui fut avec Peter Toms et Thomas Blach un de ses aides les plus actifs dans l’exécution des innombrables commandes de Reynolds, surtout dans la période comprise entre 1768 et 1790, où le grand artiste ne peignit pas moins de 400 portraits, la plupart grandeur nature.

Nous n’avons mentionné ici, dans cette énumération, relativement brève, que quelques-unes des effigies masculines qui fixèrent tout particulièrement notre attention pendant nos promenades à travers les musées et les galeries particulières de la Grande-Bretagne et d’ailleurs. Mais ne vous semble-t-il pas qu’elle suffirait déjà à elle seule à la gloire d’un artiste?...

On ne pourrait en dire autant de la suite de ses peintures mythologiques, allégoriques ou religieuses, comme la Mort de Cléopâtre, les Grâces décorant l’hymen, Saint Jean dans le désert, la Continence de Scipion, Hercule étouffant les serpents... compositions impersonnelles, exécutées d’ailleurs pour la plupart à la fin de la vie de l’artiste et qui apparaissent comme un complément, bien inutile d’ailleurs, à ses éloquentes harangues académiques. Peut-être aussi voulut-il, par cette diversion aussi regrettable qu’imprévue, dans la tenue générale de son art, ajouter à son laborieux programme une page nouvelle et qui faisait complètement défaut à celui de Gainsborough et de Romney, dont il jalousait visiblement le succès. Succès chaque jour grandissant, alors que l’affaiblissement rapide de sa vue lui interdisait l’interprétation fidèle du modèle vivant et le contraignait à des peintures purement imaginatives.

Josuah Reynolds naquit le 15 juillet 1723 à Plympton (Devonshire) d’un père qui était à la fois clergyman et maître d’école. Il avait dix-neuf ans lorsqu’il se mit à l’étude du dessin. C’est à cette date qu’il partit pour Londres, où il travailla sous la direction de Thomas Hudson, portraitiste fort apprécié à cette époque. Il bénéficia ensuite des précieux conseils de William Gandy d’Exeter.

Reynolds était donc de très humble origine, comme d’ailleurs Gainsborough, Romney et Sir Thomas Lawrence. Ces quatre peintres de la grâce aristocratique, en ce qu’elle a de plus raffiné et de plus délicat, ces grands portraitistes des duchesses, des princesses et des reines, reines de cour et reines de théâtre, avaient pour père, l’un un petit instituteur de campagne, l’autre, Gainsborough, un modeste marchand de drap; Romney un charpentier et Thomas Lawrence un obscur comédien de province. Cette coïncidence ne semble-t-elle pas assez piquante, étant donné non seulement l’idéal artistique de ces maîtres, mais aussi la grande allure de gentilshommes de haute race que gardait tout naturellement chacun d’eux dans le milieu brillant où s’épanouissait leur génie.

Reynolds avait vingt-six ans lorsque, riche des leçons de Thomas Hudson et de William Gandy, et déjà très familiarisé avec l’art du portrait, il s’embarquait à bord du vaisseau de guerre le Centurion, commandé par le commodore Keppel, qui avait pris le jeune artiste en vive affection et lui avait offert une croisière sur les côtes d’Italie .

D’après une tradition, qui demande confirmation, Reynolds fit relâche dans de nombreux ports, et tout d’abord ne s’y montra pas avare de ses œuvres. Il aurait même peint, dit-on, tous les officiers de la garnison de Port-Mahon dans les Baléares. Ce fut aussi pendant son séjour dans ces îles qu’il fut victime d’un grave accident qui faillit lui coûter la vie et arrêta brusquement une glorieuse carrière ouverte sous les plus heureux auspices. Une chute de cheval le fit rouler dans un précipice, d’où on le releva inanimé et la lèvre supérieure fendue. Blessure légère, mais qui laissa une cicatrice déformante et très visible, dont il souffrit moralement toute sa vie, car elle troublait sensiblement l’harmonie de ses traits, qui étaient fort beaux.

Assez rares et souvent contradictoires sont les témoignages historiques sur les diverses escales du Centurion, qui portait Reynolds et sa fortune, et sur les incidents qui marquèrent les stations du peintre dans les divers ports du littoral italien. Le mieux à faire, croyons-nous, est de nous tenir ici dans le domaine des généralités, de ne pas nous aventurer imprudemment dans celui des anecdotes biographiques et de tenter de dégager des harangues académiques de notre artiste, si pleines d’évocations lointaines, la nature des impressions et le caractère des bienfaits recueillis pendant ce premier voyage en Italie et qui eut une influence si considérable sur son art. Voyage qui dura près de quatre années et pendant lequel, absorbé par ses studieuses visites dans les galeries et les musées de la péninsule, il paraît s’être complètement départi de cette rapide et généreuse production qui signala sa première escale à Port-Mahon.

Avant d’entreprendre ses nombreux pèlerinages aux grands sanctuaires d’art de l’Italie: Milan, Venise, Vérone, Bologne, Florence, Parme (sa station de prédilection peut-être), Reynolds, en débarquant à Livourne, ville sans d’autre attrait que celui de la beauté de ses femmes (c’est déjà beaucoup), se dirigea vers Rome, où il semble avoir séjourné pendant de longs mois.

Dès son arrivée dans la ville éternelle, Reynolds, obéissant déjà aux principes maintes fois formulés une vingtaine d’années plus tard dans ses fameux discours sur l’art, toujours d’une si haute actualité, se refusa obstinément aux diverses commandes qui lui arrivaient déjà de toutes parts au seul vu de ses croquis et de ses dessins (commandes de portraits, commandes de copies) pour s’adonner, tout entier, à l’étude des innombrables chefs-d’œuvre qui l’entouraient.

Les fresques formidables de Michel-Ange agirent surtout, phénomène assez singulier, avec une invincible puissance d’attraction sur l’esprit du futur créateur de tant d’œuvres, surtout recherchées pour leur élégance savoureuse et leur charme mondain.

La plus grande partie de ses heures romaines se passait sous les voûtes de la Sixtine, et c’est la tête en feu qu’il sortait de ce brasier inspirateur, son album couvert de notes et de croquis. Notes cursives, impressions vives et profondes qui devaient plus tard, en 1772, se classer académiquement, mais sans perdre de leur chaleur enthousiaste, dans le troisième discours sur l’art. Jugez-en par ces quelques extraits: «Si un homme a jamais eu le droit de mépriser certaines tâches comme indignes de son attention, c’est bien Michel-Ange! Et nous ne saurions trouver étrange qu’un semblable génie ait pu avoir du dédain ou seulement de l’indifférence pour ces grâces, ces embellissements de l’art, qui ont cependant répandu un tel lustre sur les ouvrages d’autres peintres. Certes, nous pouvons regretter qu’il ait méprisé les autres artistes, mais, en même temps, il rejetait tous ces faux ornements, d’ailleurs séduisants, qui déprécient souvent l’œuvre des peintres les plus estimés. J’ajouterai même que le jour où les peintres et les protecteurs des arts connaîtront mieux ces perfections supérieures, la gloire de Michel-Ange sera accrue de toute notre compréhension. On entourera de nouveau son nom de la même vénération que lui accordait le siècle éclairé de Léon X.» Puis dans un autre de ses discours, cette opinion assez imprévue: «J’imagine aisément que si cet homme extraordinaire (Jean Steen) fût né en Italie et non en Hollande, qu’il eût vécu à Rome et non à Leyde et qu’il eût connu la faveur d’un Michel-Ange au lieu d’être l’élève de Brauwer et de Van Goyen, j’imagine que la sagacité profonde avec laquelle il sut analyser les différents caractères de ses héros vulgaires aurait donné des résultats aussi beaux, par l’imitation de ce qu’il y a de plus grand et de plus noble dans la Nature, et son nom seul serait aujourd’hui celui d’un des plus sublimes soutiens de l’art...» Plus loin, dans son lyrisme débordant pour Michel-Ange, il s’écrie: «Pour rencontrer le grand style, cette langue morte que l’on pourrait appeler le langage des Dieux, il faut avoir continuellement sous les yeux les ouvrages de Michel-Ange, les plâtres de ses statues, les copies de ses dessins, les estampes de ses peintures...», et il termine par cette strophe éperdue à la gloire du maître: «Ce n’est pas sans orgueil que je pense que tous mes discours portent l’empreinte de mon admiration pour cet homme divin, et je fais des vœux pour que les dernières paroles que je prononcerai avant de mourir soient Michel-Ange, Michel-Ange!»

Pour un peu le peintre de Nelly O’Brien et de miss Bowle eût demandé à figurer sur le grand livre de l’histoire de l’art à titre d’élève de Thomas Hudson et de Michel-Ange Buonarotti. Donc il est très évident que le génie de ce dernier pesa de tout son poids, sinon sur l’œuvre même de Reynolds, du moins sur la direction de ses études, sur la discipline de ses premiers efforts vers la conquête du style. Et ce n’est pas sans une certaine surprise qu’on assiste aux agenouillements du futur interprète des ladies blanches et roses et des babys aux yeux couleur de ciel et aux cheveux d’or devant les terribles peintures de la Sixtine et devant les tombeaux de la chapelle de Médicis.

Plus tard, il ira même, — ce qui prouve que son enthousiasme michelangelesque ne fut pas éphémère, — jusqu’à recommander à ses élèves d’emprunter toutes leurs figures à Michel-Ange, en les adaptant à la conception de leurs tableaux.

Il faut reconnaître, toutefois, que pendant sa longue station romaine, station laborieuse entre toutes, sa vision enchantée ne fut pas totalement absorbée par les chefs-d’œuvre de Michel-Ange.

Les fresques et les cartons de Raphaël, sans provoquer chez lui une aussi délirante admiration que les sublimes décorations de la Sixtine, l’impressionnèrent très vivement. La preuve en est dans ses notes de voyage.

Ce fut dans l’étude des chefs-d’œuvre de ces deux maîtres incomparables, dont le génie illumine Rome à travers les siècles, qu’il poursuivit avec une vaine obstination ses recherches du «grand style», qui hélas ne se manifeste jamais dans ses œuvres les plus académiques comme, entre autres, la Continence de Scipion et la Théorie assise sur un nuage... Mais ce qu’il sut recueillir de leur glorieuse fréquentation, ce furent de précieuses leçons de volonté, de discipline et de technique. Ses écrits le constatent et aussi les innombrables notes et dessins qu’il rapporta de son premier voyage à Rome.

La plus grande partie de l’œuvre de Reynolds fut d’ailleurs le résultat d’une tenace et laborieuse volonté, d’une ardeur tempérée par une réflexion savante. Bien que possédant d’incontestables qualités de peintre, Reynolds ne fut pas peintre de naturel, d’instinct. Rien de moins primesautier que son art, rien de plus instinctif, de plus spontané que celui de Gainsborough, son glorieux rival dont la sensibilité native s’exaltait devant la nature presque jusqu’à la souffrance. N’a-t-on pas dit que Reynolds, dans ses recherches infinies pour pénétrer le métier de certains grands maîtres italiens, pour saisir le secret de leur technique, n’hésitait pas à sacrifier des toiles de grande valeur afin d’en décomposer les couleurs et d’en découvrir les pratiques mystérieuses. Excès de curiosité artistique qu’il est bien difficile d’approuver, et dont il vaut mieux douter.

On se représente assez difficilement Gainsborough quittant ses pinceaux ou sa viola di gamba pour se livrer à des opérations alchimiques de cette nature.

Avant de quitter Rome et de suivre Reynolds, à distance, dans ses laborieux pèlerinages à travers les diverses écoles d’Italie, nous croyons intéressant de publier ici quelques extraits d’un de ses discours sur l’art, où une trentaine d’années après ses premières stations au Vatican il fixe, sous une forme très académique, son opinion définitive sur Michel-Ange et sur Raphaël, ses dieux. «Raphaël, dit-il, qui est le plus grand de tous les peintres, doit sa réputation à sa perfection dans les plus nobles catégories de l’art. C’est donc à ses fresques que devront s’attacher tout d’abord notre attention et notre étude. Ses ouvrages de chambre sont un peu moins estimés. C’est à Michel-Ange que nous devons Raphaël; c’est à lui que Raphaël doit la grandeur de son style. Il a appris de lui la hauteur de pensée, la noblesse de composition. Son génie, destiné pourtant à briller avec éclat, eût pu demeurer assoupi comme un feu qui brûle dans un milieu inflammable si le contact avec Michel-Ange n’eût fourni l’étincelle. Il n’a jamais, d’ailleurs, brûlé avec l’incomparable ardeur, avec la violence du maître, mais sa flamme, reconnaissons-le, s’est élevée plus pure, plus régulière et plus chaste.

«Pourtant, si, dans l’ensemble, notre jugement est forcé de décider en faveur de Raphaël, jamais son génie ne s’empare de notre esprit, avec cette puissante, cette entière domination qui ne laisse place pour aucun autre désir, aucune autre aspiration. Mais l’impression causée par les œuvres capitales de Michel-Ange correspond à celle que Bouchardon raconte avoir éprouvée à la lecture d’Homère. Tout son être lui avait paru se dilater à l’extrême et la nature autour de lui se réduit à un univers d’atomes...»

Et, poursuivant son intéressante étude parallélique devant ses jeunes auditeurs de la Royale-Académie, Reynolds continue, au milieu des applaudissements: «Si nous comparons ces deux grands artistes, l’un, Raphaël, a plus de goût et de fantaisie, Michel-Ange plus de génie et d’imagination. L’un excelle dans la beauté, l’autre dans l’énergie. Michel-Ange a davantage l’inspiration poétique; ses idées sont vastes, sublimes; ses personnages appartiennent à une espèce supérieure. Rien chez eux, ni le mouvement de leurs gestes, ni le style ardent de leur modelé et de leurs visages qui puisse nous donner une idée qu’ils appartiennent à la même race que nous.

«L’imagination de Raphaël ne s’élève pas aussi haut, ses figures ne sont pas trop au-dessus de la pauvre humanité que nous sommes, mais les types en sont chastes, nobles et parfaitement adaptés au sujet... Quant à la question de savoir auquel de Raphaël ou de Michel-Ange doit appartenir le premier rang, on peut répondre que si cette primauté doit appartenir à celui qui a pu réunir en lui la plus grande somme des plus nobles facultés, elle revient sans conteste à Raphaël. Mais, si, d’accord avec Longin, nous admettons que le sublime étant la plus haute perfection que puisse réaliser l’invention humaine, alors c’est Michel-Ange qui réclame le premier rang.