Read the book: «Аутсайдерское искусство в России: тенденции, темы, образы», page 3

1.2. Дискурс аутсайдерского искусства 1980-1990-х годов

Изучение творчества душевнобольных в СССР в поле психиатрии велось несколькими исследователями в период 1920-х и 1970-х годов (П. И. Карпов, В. А. Гиляровский, Э.А. Вачанадзе, С. А. Болдырева). В первой половине – середине 1980-х годов актуализируется процесс расширения границ функционирования сложившихся дискурсов. Власть на разных уровнях меняет структуру дискурсов. Существовавшие на кафедрах психиатрии медицинских вузов и в психиатрических лечебницах коллекции рисунков душевнобольных, ранее широко использовавшиеся как средство диагностики психических болезней, начинают интерпретироваться также и как проявление творческого начала. На трансформацию дискурса влияет и изменение границ искусства, возможность знакомства «агентов влияния» – психиатров и коллекционеров – с искусством авангарда и модернизма, деятельностью зарубежных арт-институций данного профиля.

Дискурс аутсайдерского искусства в общемировом контексте во многом формировался психиатрией, в отечественном культурном процессе эта модель оказалась также функциональна, пусть и в «запаздывающей» фазе. Но идеологическое давление на все сферы культуры обусловило свою специфику формирования дискурса отечественного аутсайдерского искусства. Советская психиатрия была включена в репрессивные процессы идеологии. Извне, со стороны западных интеллектуалов, советская психиатрия оказалась во многом воплощением речи 1959 года Н.С. Хрущева, который заявил, что «только душевнобольные могут быть не согласны со светлыми перспективами строительства коммунизма. А поскольку такие несогласные существовали и они по определению были душевнобольными, то появилась новая потребность в “тихой” внесудебной расправе с ними – средствами психиатрии»⁷². В период конца 1970-х годов благодаря расследованиям правозащитников эта ситуация становится публичной; так, в 1979 году в Нью-Йорке публикуется книга А. П. Подрабинека «Карательная медицина», вскоре переведенная на английский язык⁷³.

Тем не менее, идеологические процессы эпохи застоя были ориентированы также и на формирование некоторой благоприятной для западного общества картины жизни в советском государстве и, более того, на создание положительного образа советской психиатрии. Эта ситуация также была усугублена тем, что на состоявшемся в 1977 году в Гонолулу VI конгрессе Всемирной психиатрической ассоциации была принята резолюция, осуждающая советские политические злоупотребления психиатрией. В конце 1970-х годов Минздрав СССР разработал проект плана основных мероприятий, согласованный с КГБ при СМ СССР, Гос комитетом СМ СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли и МИД СССР. Документ включал также пункт о подготовке изданий, в том числе ориентированных на западного читателя: «Госкомиздату СССР подготовить и издать на русском и иностранных языках научные публикации об организации психиатрической помощи населению СССР и судебно-психиатрической экспертизы для направления национальным ассоциациям психиатров и крупнейшим ученым зарубежных стран»⁷⁴.

Для реализации этого плана в первой половине – середине 1980-х годов выходит в свет трехтомное издание, посвященное рисункам душевнобольных. Для западных интеллектуалов, воспринимающих советскую психиатрию как «карательную», издание в это время трех книг об изобразительном языке душевнобольных стало неожиданностью. Статус советской психиатрии перед VII конгрессом Всемирной психиатрической ассоциации (1983) был необычайно низким, ряд национальных психиатрических ассоциаций добивались исключения советского Всесоюзного научного общества невропатологов и психиатров из Всемирной психиатрической ассоциации (ВПА) из-за политических злоупотреблений психиатрией в СССР. В том же году Всесоюзное научное общество невропатологов и психиатров добровольно вышло из ВПА⁷⁵.

Трехтомник создавали авторитетные советские психиатры (Бабиян Э. А., Морозов Г. В., Морковкин В. М., Смулевич А. Б.) и искусствоведы, которые в число авторов изданий не включены. В числе авторов книги – В. Г. Морозов – директор Всесоюзного НИИ общей и судебной психиатрии имени В. П. Сербского с 1957 по 1990 годы, один из наиболее известных представителей практики использования психиатрии в политических целях в СССР⁷⁶. Советские книги об «изобразительном поведении» душевнобольных выпускались в Швейцарии, с хорошим иллюстративным материалом и параллельным текстом на русском и английском языках и были ориентированы на распространение за рубежом; уже на момент издания они стали в СССР библиографической редкостью.

Программный характер имеет первое издание «Изобразительного языка больных шизофренией», в предисловии которого описаны дискурсивные границы феномена творчества душевнобольных в видении советских исследователей⁷⁷. В первую очередь отмечено, что творчество душевнобольных еще не получило точного терминологического определения, но обозначен спектр понятий, которыми описывают этот феномен в русскоязычной литературе: «художество», «изобразительное поведение душевнобольных», «патологическое художество». В использовании слова «художество» заметно влияние классической работы Ханса Принцхорна начала 1920-х годов «Искусство душевнобольных» (Bildnerei der Geisteskranken), название которой на русский язык часто переводили как «Художества душевнобольных»⁷⁸. В тексте начала 1980-х годов авторы останавливаются на термине «изобразительный язык», который, с одной стороны, уже связан с дискурсом искусства (в отличие от термина «изобразительное поведение душевнобольных», также использовавшегося в это время), но при этом в издании избегается слово «искусство», в отличие от уже сложившихся к тому моменту в западной науке терминов Art Brut и Outsider Art.

Также авторы книги «Изобразительный язык больных шизофренией» проводят перспективный обзор существующих на тот момент подходов к творчеству душевнобольных, что свидетельствует об изучении данной проблемы. Они выделяют следующие подходы: 1) исключение произведений душевнобольных из поля искусства; 2) признание сходства и различия творчества больного и здорового человека; 3) отсутствие принципиальной разницы между «художественным самовыражением больных» и современным модернистским искусством (экспрессионизм, абстрактная живопись, сюрреализм). Описывая свою позицию и подход к анализу приставленных рисунков, авторы книги делают акцент на «закономерностях динамики патологического процесса», который проявляется «несмотря на разный уровень одаренности и профессиональной подготовки пациентов, а также различия в жанре и объектах изображения»⁷⁹. Не обозначая напрямую свою позицию, авторы, тем не менее, определяют изображения как проявления психического заболевания, принадлежащие дискурсу психиатрии.

Но, несмотря на изначально обозначенную установку, в тексте присутствуют элементы искусствоведческого дискурса. Так, авторы-психиатры предлагают классифицировать работы душевнобольных в соответствии с характером изобразительного языка следующим образом: 1) распад изобразительной формы; 2) естественная изобразительная форма; 3) условная изобразительная форма («Изобразительный язык больных шизофренией»)⁸⁰. По мысли авторов, первый тип рисунков, характеризующийся «явным распадом изобразительной формы, ее деформацией и искажением», плотно связан с проявлением болезни и имеет патологический характер⁸¹. Но еще более интересна личностная характеристика этих больных, даваемая психиатрами: «Наряду с несвойственной ранее религиозностью, склонностью к абстрактным философским построениям постепенно формируется особая система эстетических взглядов, обычно сочетающаяся с однобоким увлечением авангардистскими течениями в живописи, склонностью к художественному конструированию»⁸². То есть в тексте происходит характерное для советского властного дискурса эпохи застоя соединение поля авангардных языков искусства и девиации (в данном случае психической болезни); советская пресса часто иронически описывала авангардное искусство как социальную деформацию или политическую диверсию. Интересна также стилистическая характеристика, даваемая произведениям: «Живописные работы носят или абстрактный, или кубистический характер»⁸³.

Работы второго типа авторы описывают как «выполненные в естественной изобразительной форме» (под «естественным», как можно понять из подбора иллюстраций, подразумевается близость к реалистическому языку)⁸⁴. Причем именно в этом случае отмечается, что занятия живописью являются «реализацией природных склонностей», а болезнь не сопровождается ранней инвалидизацией⁸⁵. В этой группе произведений много пейзажей, а в работах этого типа исчезает индивидуализация. Важно, что в рассуждениях о стилистике произведений появляется очень актуальная в арт-критике того времени тема – проблема вкуса: «Контекст культуры среднего или дурного вкуса, постулирующий в искусстве принцип “все как в жизни” и ведущий к фотографической достоверности, а не к реалистической глубине и одухотворенности изобразительного образа, проявляется в этих случаях с особой очевидностью»⁸⁶. Данная сентенция также свидетельствует о соединении творчества душевнобольных с полем искусства.

Произведения третьей группы отличает «плоскостная интерпретация пространства, локальность тона, аппликационная уплощенность рисунка, условность и фантастичность образов»⁸⁷. Авторы книги отмечают, что эти пациенты не обнаруживали ранее признаков художественной одаренности; таким образом, изобразительный язык их работ «представляется маловыразительным, однообразным, примитивным», часть работ близка стилистике детского рисунка⁸⁸.

В 1985 году под авторством тех же психиатров издается второй том серии «Изобразительный язык больных шизофренией с бредовыми и сверхценными образованиями (часть II)» (что ранее не было указано, по всей видимости, изначально серии не планировалось)⁸⁹. Предисловие к этому изданию пишет А. В. Снежневский – на тот момент председатель Научного совета по психиатрии Академии медицинских наук СССР, директор Института психиатрии АМН СССР; психиатр, до 1983 года являвшийся почетным членом Всемирной психиатрической ассоциации. Само наличие вступительной статьи главы советской психиатрической школы А. В. Снежневского симптоматично и имело политический характер. Отношение западных коллег к Снежневскому было негативным. Во время выступления в качестве свидетеля на судебном процессе по делу Якира и Красина в августе 1973 года Снежневский сказал, что «на международном конгрессе психиатров в Мехико в 1971 году для него и его советских коллег сложилась весьма неприятная обстановка вследствие того, что среди делегатов конгресса были распространены экземпляры английского издания Хроники текущих событий”, а также книга Ж. и Р. Медведевых “Кто сумасшедший?”»⁹⁰. Представители международного психиатрического сообщества резко осуждали практику карательной психиатрии в СССР и призывали к обструкции Снежневского и его советских коллег. Поэтому наличие вступительной статьи было некоторым политическим шагом, попыткой сохранения статус-кво советской психиатрии.

В предисловии к этому изданию уже отмечено, что в подготовке серии принимала участие искусствовед, доктор философских наук Е.В. Завадская (как отмечается в сноске, она же была консультантом первого издания). Другим существенным новшеством стала и отсылка (перечисление в тексте) к работам зарубежных исследователей: Ханса Принцхорна, Вальтера Моргенхальтера и др., что, с одной стороны, свидетельствует о более глубоком погружении авторов книги в данный вопрос и стремлении продемонстрировать апелляцию к «западной науке», но, с другой стороны, и о понимании междисциплинарной природы творчества душевнобольных и невозможности рассматривать его только с точки зрения психопатологии. В предисловии отмечается, что в книге представлено много работ профессиональных художников, но отдельно оговаривается их анализ как изобразительной формы выражения психопатологических расстройств со «строго клинических позиций». Это включение в подборку произведений профессиональных художников (обладающих более высоким художественным уровнем) свидетельствует о стремлении авторов-психиатров к интерпретации издания не только как психиатрического, но и как эстетически-художественного. Примечательно также, что в книге рассматриваются произведения одного из знаковых художников нонконформистов – Владимира Яковлева, известного за рубежом и бывшего на психиатрическом учете с середины 1940-х годов.

Наверное, самым знаковым пассажем А. В. Снежневского оказался тезис о том, что анализ изобразительного языка душевнобольных не только расширяет диагностические возможности, но и «способствует более глубокому пониманию всего душевного строя бредовых больных, свойственного им особого мировоззрения, необычного видения внешнего мира и формирующейся по мере развития патологического процесса новой социальной ориентации»⁹¹. Наряду с психиатрически дискурсивной патологией высвечивается контекст инаковости, проявленный через философско-эстетические обороты: «особое мировоззрение», «необычное видение».

В основном тексте книги «Изобразительный язык больных шизофренией с бредовыми и сверхценными образованиями (часть II)» указывается, что анализировались 175 произведений 19 больных шизофренией, клиническая картина у которых определялась бредовыми и сверхценными образованиями. Большое внимание в тексте уделяется описанию специфики анамнеза и клинической картины болезни пациентов. Особо также оговариваются подходы к анализу и отмечается, что, хотя в анализируемом материале в равной степени представлены произведения как дилетантов, так и художников-профессионалов, у последних «художественность не является доминантой изобразительного формообразования, а лишь сохраняется как рудименты прошлого, здорового художественного опыта»⁹². По мнению авторов издания, основой образности и содержания рисунков пациентов стало именно психическое заболевание.

Описывая специфику изобразительного языка, авторы отмечают, что при всем его многообразии нет ни одной работы, «содержащей изображение реальной картины природы, идиллических или хотя бы просто красивых или спокойных пейзажей или натюрмортных композиций»⁹³. Все произведения обладают диссонативностью и полны зловещих образов и символов. Отдельно отмечается также «интерпретационный характер» работ, т. е. включение в собственно изобразительный материал и текстов. Психиатры-авторы книги делят рисунки на две части.

Первая (121 из 175 рисунков) отличается некоторой рационалистичностью и отражает «не какие-либо конкретные бредовые переживания, но более общие, лишь опосредованно связанные с бредовым психозом нарушения самосознания»⁹⁴. Происходит описание проявлений различных психиатрических аспектов шизофрении и их связи с образностью рисунков. Например, пациенты с идеей величия обращаются к автопортрету.

Работы другой, меньшей группы, авторы книги характеризуют через наличие элементов алеаторики (игра с судьбой, вызов случайностей и черты эскапизма). Важно, что, описывая сюжетную сторону рисунков, авторы книги придерживаются границ психиатрического дискурса. Но в описании специфики изобразительного языка они уже используют термины и обороты, характерные для искусствоведческого дискурса: «характер линий или мазков менее экспрессивный», «композиционные построения относительно спокойны, архитектоничны», «выразительно организована плоскость листа», «больной виртуозно владеет кистью», «графическая серия», «штриховые рисунки» и т. д⁹⁵.

Репродукции снабжены краткими комментариями, и в них логика текста построена от анамнеза больного, странности его социального и бытового поведения, течения его психической болезни с использованием психиатрических терминов (например, «манифестарные признаки заболевания») к анализу работы в перспективе существующего у пациента психического диагноза, часто на уровне сюжета дается подтверждение специфики бредовой идеи.

В третьей части серии «Изобразительный язык больного паранойей (часть III)» особо отмечается редкость такого рода психического заболевания, как паранойя⁹⁶. В предисловии А. В. Снежневского поясняется специфика рисунка больных паранойей, в описании которого автор использует также и элементы искусствоведческого дискурса: «Сверхценные идеи выражаются пациентом в материалах и технике изобразительного искусства (живопись, скульптура). В связи с этим разбор случая паранойи не ограничивается клиническим анализом, а дополняется анализом изобразительного языка пациента». Интерпретация «изобразительного материала» авторами-психиатрами проводится с привлечением консультантов-искусствоведов Г. А. Никич-Крипичевского и Е. Р. Юреневой, что также свидетельствует об осознании междисциплинарности описываемого феномена и дискурсивных смещениях.

Основной текст книги начинается с описания специфики паранойи как психиатрического заболевания. Важно, что весь альбом, как указывается в тексте, – это произведения одного пациента; и авторы подробно описывают анамнез и развитие заболевания, специфику характера, социальное поведение и бытовые привычки больного. В равной степени большое внимание уделяется истории пациента как художника – в этом текст отличается от предшествующих изданий. Авторы, опираясь на беседы с пациентом, подробно описывают его мироощущение как художника: «Говорит, что он уже сейчас знаменит – в городе все его знают. Бывают даже гости из Москвы и Ленинграда. Показывая дипломы, полученные на выставках самодеятельных художников, обращает внимание на то, что они написаны “золотыми” буквами»⁹⁷. С использованием понятий и характеристик, присущих миру искусства, описывается также и творческий процесс: «чувствует особый творческий подъем», «однако если нет вдохновения, то может проспать весь день»⁹⁸. Очень подробно рассказывается о технологическом процессе создания произведений.

В основной части текста выделяется два блока: «Клинический анализ» и «Анализ изобразительного языка», которому уделено значительное место. В течение всей главы, посвященной анализу изобразительного языка, подчеркивается, что рисование – «изобразительная практика» пациента и она «лишена каких-либо художественных целей»⁹⁹. В качестве аргументации этой позиции называются «запрограммированность», «иллюстративно-дидактический характер изображения», «неспособность Б.Г.С. [больного. – Прим. автора] освоить пространство картины как художественное пространство»; отмечается, что в изображении «отсутствует полисемантизм, присущий подлинному произведению искусства»¹⁰⁰. Как описывается в тексте, для исследования работ Б.Г.С. предполагается использовать сочетание двух методов анализа: «структуры семантического ряда» и «специфики пластического языка»¹⁰¹. В подходах к анализу и интерпретации, отыскивая полисемантизм в художественном пространстве картины, авторы текста стоят скорее на позиции искусствоведов, а не психиатров, что служит еще одним из маркеров дискурсивного смещения.

Также достаточно много слов указывают на функционирование текста в пределах искусствоведческого дискурса: «автор», «картина», «произведение». Авторы пишут, что «Несмотря на обилие самых разнообразных стилистических заимствований, Б.Г.С. подчиняет чужие художественные структуры своему индивидуальному видению»¹⁰². Индивидуальность интерпретаций внешних образов как раз может быть определена как наличие авторского взгляда. Также в несколько заданной траектории описывается и семантический язык анализируемых работ: «Такие сложные категории, как ирония, гротеск, гипербола – приметы более развитого художественного мышления, и поэтому они не могли быть осознанно использованы Б.Г.С., а объясняются лишь случайной находкой, интуитивным прозрением»¹⁰³. Можно наблюдать определенную двойственность интерпретаций: с одной стороны, в произведениях пациента выявляются характеристики развитого художественного мышления, с другой стороны, их использование называется случайным, бессознательным. Мотив случайного, неосознаваемого будет использоваться в тексте и далее.

Все работы Б.Г.С. авторами книги разделены на две группы. Первая представляет собой набор изобразительных приемов, композиционных штампов, цветовых решений, заимствованных из журнальной рекламы, репродукций известных произведений искусства, фотографий. Авторы отмечают «произвольный, неосмысленный с художественной точки зрения выбор изобразительных элементов»: «Мы сталкиваемся здесь с рядом ни в какую систему не укладывающихся, подчас взаимоисключающих клишированных фрагментов»¹⁰⁴. Важно отметить, что это замечание верно только в сравнении с некоторым легитимным для советской культуры кругом художественного наследия, такую комбинацию заимствований можно увидеть во многих авангардных и постмодернистских направлениях от дадаизма до поп-арта. Интерпретаторы выступают здесь в роли охранителей советской идеологизированной культуры.

Вторую группу работ характеризует «набор изобразительных элементов, демонстрирующий “непосредственные пластические возможности” автора»¹⁰⁵. В ней сочетаются как произведения, в которых преобладает «репродукционное» видение, так и «собственные», индивидуальные элементы изобразительного языка Б.Г.С.

На рубеже 1980-1990-х годов дискурс творчества душевнобольных и искусства аутсайдеров в отечественной культуре начинает стремительно меняться. Трансформации были обусловлены политическими изменениями, процессами «гласности» и «перестройки», коснувшимися в равной степени психиатрического и искусствоведческого дискурсов, освободившихся от давления идеологии. Они оказались соединены концептом «инаковости», ставшим важной положительной категорией культуры этой эпохи. Другим важным фактором, стимулирующим экспансивное сложение дискурса аутсайдерского искусства, стал рост частных инициатив, развивающихся в этот период также и в сфере культуры.

В 1990 году в Москве организуется Центр творческой реабилитации душевнобольных. В число организаторов-единомышленников входят преимущественно люди творческих профессий. Как пишет один из них, директор центра Александр Иванов: «Идея создания центра возникла после посещения психоневрологического диспансера, где душевнобольные вынуждены заниматься склеиванием коробочек»¹⁰⁶. В том же году была организована серия выставок. Первая – «Мы тоже творим» – прошла в Институте скорой помощи им. Н.В. Склифосовского. Кардинальное изменение дискурса творчества душевнобольных заметно в стилистике и категориях, используемых для описания творчества душевнобольных: «Акварели просто источают тепло, в них много света. Трогает бесхитростный реализм пейзажа, который встретишь разве что в рисунках детей. Творчество этих людей не знает барьеров и табу. Оно открыто миру и возвращает ему образы и контуры, обойденные традиционным искусством»¹⁰⁷. Фактически меняется полярность высказывания: с понимания творчества душевнобольных как чего-то, обусловленного течением болезни, на отношение к таким художникам как к открывателям нового искусства. Важно также отметить, что при этом нет смены поля высказывания, журнал «Синапс», где была опубликована заметка, позиционировался именно как психиатрический.

Это изменение дискурса заметно и в отзывах посетителей выставки «Мы тоже творим»: «Больные ли они?! Видимо, в известном смысле – да, квалифицированным и честным врачам виднее. Но чувствуется и то, что они мыслят, чувствуют, переживают, возможно, лучше и правдивее многих из нас, унифицированно «здоровых» людей»; «Как нужны такие выставки именно сейчас, в это трудное для русского народа время, когда просыпается милосердие…»; «Если человек талантлив и к таланту художника прибавляется талант индивидуального видения мира, то для творчества не важно, здоров он или болен»¹⁰⁸.

Александр Иванов пишет, что выставка «Мы тоже творим» была благотворительной, а «работы для нее собирали по клиникам, кое-что взяли из частных коллекций, что-то принесли сами авторы»¹⁰⁹. В оформлении выставки помогла Ассоциация охраны психического здоровья, а Музей медицины (Москва) бесплатно предоставил помещение. На выставке было показано порядка 100 произведений живописи и графики¹¹⁰. Мы можем наблюдать изменение определяющей «инстанции разграничения» дискурса аутсайдерского искусства и творчества душевнобольных: официальные психиатрические организации выступают в роли некоторых помощников организаторов процесса – группы самоорганизованных инициаторов.

Меняется также и риторика высказываний о творчестве душевнобольных со стороны представителей научного сообщества. В том же 1991 году в журнале «Спутник» появляется статья доктора медицинских наук Владимира Воробьева, в которой написано о необходимости внимательно отнестись к этому феномену, упоминается и о изданиях, посвященных этому вопросу, об открывшихся ранее специализированных музеях творчества душевнобольных. Описывая выставку (а статья богато иллюстрирована фотографиями с нее, но без указания имен авторов), Владимир Воробьев использует категории и понятия искусствоведческого дискурса («представлены разные живописные направления»), определяет картины как сюрреалистические или наивные. В финале статьи автор отмечает, что занятия искусством дают больному возможность «как-то разобраться со своим деформированным или утраченным “Я”, пробить стену, воздвигнутую болезнью между ним и миром»¹¹¹.