Read the book: «Аутсайдерское искусство в России: тенденции, темы, образы»

© Суворова А., 2020

© ИД «Городец», 2020

Введение. Аутсайдерское искусство: Подходы и поиски

В период ХХ – начала XXI веков наблюдается экспансивно возрастающий интерес к различным феноменам непрофессионального искусства: наивному искусству, примитиву, самодеятельному и любительскому искусству, искусству самоучек, аутсайдерскому искусству, ар брюту. Возникновение пристального внимания к явлениям непрофессионального искусства происходит из профессионального художественного сообщества. Указанные выше явления искусства определяются на протяжении более ста лет как онтологическая оппозиция профессиональному искусству. Парадоксально, но, несмотря на все уже обозначенные «не», эти явления оказались вовлечены в глобальный художественный процесс, а произведения художников-аутсайдеров включены в коллекции крупных, в том числе и неспециализированных музеев, а также в состав масштабных выставочных проектов. Возникновение этих феноменов (а точнее, обнародование их, формирование фокуса внимания на них) исследователи связывают с изменением поля культуры в целом.

Наивное искусство, искусство самоучек, примитив, самодеятельное и любительское искусство, искусство аутсайдеров, ар брют, новый вымысел, raw vision – эти феномены притягивают внимание исследователей, коллекционеров, музейщиков и любителей искусства на протяжении более ста лет. Особый интерес к перечисленным явлениям возникает в последнее тридцатилетие: открываются новые музейные институции, появляются большие музейные и независимые выставки, посвященные данным направлениям, аукционные дома продают картины художников-аутсайдеров. На протяжении указанного периода появилась новая терминология (которая, тем не менее, не оформилась в стройную системную классификацию); исследования, посвященные истокам данных феноменов, их отдельным аспектам и изучению творчества конкретных мастеров.

Ключевой сложностью исследований зарубежного и российского аутсайдерского искусства остается понятийная неоднозначность данного феномена. На протяжении более чем вековой истории изучения различных областей непрофессионального искусства устойчивые дефиниции и границы указанных явлений сформированы только частично (например, применительно к полю наивного искусства). Более того, важно отметить релятивизм данных понятий, их трансформацию под влиянием социокультурных факторов.

Границы аутсайдерского искусства довольно подвижны в зарубежных исследованиях. Подходы в описании феномена аутсайдерского искусства также меняются с радикальной трансформацией границ художественной культуры. Неоднозначность и сложность определения границ аутсайдерского искусства, терминологически обозначенного в начале 1970-х годов, сопряжена с ассимиляцией, захватом полем аутсайдерского искусства более ранних феноменов непрофессионального творчества: визионерского искусства, творчества душевнобольных, ар брюта, отчасти феноменов наивного и любительского искусства, искусства самоучек и др. Отметим и появление более поздних терминов (например, «новый вымысел»), смыслово совпадающих с полем аутсайдерского искусства.

Особую сложность вызывает определение границ аутсайдерского искусства применительно к художественной культуре России. Неоднозначность понятийного фрейма аутсайдерского искусства усложнена практическим отсутствием исследований российского аутсайдерского искусства, коротким периодом институционализации данного феномена в России. Значительное влияние оказывает смещение (в сравнении с зарубежными исследованиями) понятийных границ смежного самодеятельного искусства в связи с идеологизацией поля непрофессионального творчества в СССР.

Исследования советского и российского аутсайдерского искусства крайне немногочисленны и охватывают только избранный круг вопросов (отдельных художников или коллекции) либо включают некоторые подходы к классификации или определению аутсайдерского искусства с опорой на немногочисленные зарубежные источники. Изобразительной деятельности душевнобольных в СССР посвящено несколько книг, в которых данный вопрос рассматривается в рамках психопатологической экспрессии¹.

В России исследования искусства аутсайдеров фактически начали развиваться только в период 1990-х годов. Феномен маргинального и аутсайдерского искусства оказывается в поле внимания исследователей только на рубеже 1990-2000-х годов, когда началось изучение советского и зарубежного опыта работы в данном направлении. Одним из наиболее активных исследователей стал коллекционер, психиатр В. В. Гаврилов². Другим значимым участником институционального и отчасти исследовательского процесса, связанного с аутсайдерским искусством, стала Анна Яркина – куратор Музея аутсайдерского искусства, ранее размещавшегося в Москве³.

Важно также отметить и рост интереса к искусству аутсайдеров со стороны академического исследовательского сообщества. С 2000-х годов по инициативе А.С. Мигунова в Московском государственном университете проводились конференции, посвященные искусству аутсайдеров и объединявшие философов, культурологов, искусствоведов⁴. Значительную роль А.С. Мигунов сыграл в изучении данной проблемы, сформировав новый, академический, ракурс⁵. Также в 2010-е годы начали публиковаться статьи, представляющие собой обзоры некоторых фактов, связанных с историей аутсайдерского искусства и смежных феноменов⁶. Меняется также и дискурс исследований ученых, которые ранее занимались феноменами наивного и самодеятельного искусства. Так, К. Г. Богемская изучала данный вопрос в отдельных статьях; тексты, посвященные художникам-аутсайдерам, включены в книгу «Искусство вне норм» (книга была издана после смерти автора)⁷. Исследования аутсайдерского искусства в России находятся только в самом начале пути. Из наиболее масштабных отечественных изданий последних лет можно назвать аннотированный альбом частной коллекции аутсайдерского искусства «ИНЫЕ»⁸.

* * *

Одной и самых дискутируемых проблем в поле только начинающихся сегодня исследований аутсайдерского искусства в России остается вопрос терминологических границ и дефиниций этого термина. Важно выявить разницу между близкими или смыслово и формально совпадающими понятиями: аутсайдерское искусство, ар брют, визионерское искусство, наивное искусство, самодеятельное искусство и др.

Для выявления дискурса термина «аутсайдерское искусство» на современном этапе важно провести его сравнительный анализ в зарубежной и российской справочной литературе. В данном случае в качестве источников исследования использованы словари, энциклопедии, справочные ресурсы, специализированные порталы по искусству на английском и русском языках.

Первый этап поиска понятийных границ аутсайдерского искусства связан с наиболее емкими, лаконичными формулировками из классических, распространенных в использовании словарей. Так, Dictionary of the English Language (Fifh Edition, 2016. Houghton Mifin Harcourt Publishing Company) дает следующее определение: «Искусство, создаваемое художниками без формальной подготовки, зачастую теми, кто работает в собственном специфическом стиле и изолирован от преобладающих художественных тенденций»⁹.

Авторитетный словарь Collins English Dictionary (Harper Collins Publishers) представляет также лаконичную характеристику, в которой, тем не менее, дается очень важное указание: «искусство, создаваемое необученными художниками, работающими самостоятельно и для себя»¹⁰.

Специализированные справочные издания приводят несколько более развернутое определение термина «аутсайдерское искусство». Так, в Glossary of Art Terms (2014) говорится об искусстве, созданном теми, кто работает вне общества. Также в словаре отмечена разность подходов в интерпретации круга художников-аутсайдеров: в США искусство аутсайдеров включает в себя народное и этническое, творчество заключенных и душевнобольных, детей и тех, кто создает искусство, не ориентируясь на его продажу. В Европе, согласно данному определению, понятие «искусство аутсайдеров» интерпретируется более узко: как творчество, связанное с какими-либо нарушениями, преимущественно создаваемое людьми с ментальными нарушениями и изолированными от мира искусства¹¹.

В русскоязычных словарях термин «аутсайдерское искусство», или «искусство аутсайдеров», отсутствует. Более того, только в 2000-е годы в словарях появляется понятие «ар брют» (что, согласно выявленным далее определениям, оказывается смежным или полностью совпадающим понятием для американских и европейских энциклопедий и словарей, а также фундаментальных исследований). Так, в издании 2012 года «Словарь терминов изобразительного искусства» дано два варианта написания понятия: «арт брют» и «ар брют»; упомянуто также, что это «направление в изобразительном искусстве середины ХХ века»¹². Отсылая к Жану Дюбюффе, автор статьи упоминает основанную художниками «Компанию грубого искусства», «призванную сохранять, изучать и расширять собранные ими ранее коллекции “грубого искусства”». Интересно, что в статье достаточно вольно интерпретируется феномен ар брюта, а именно указывается, что он родственен «сюрреализму и примитивизму объединяет в общем русле работы непрофессионалов с произведениями профессиональных мастеров, которые противопоставляют свои нарочито “варварские”, как бы вплеснувшиеся из глубин подсознания образы внешнему лоску современной цивилизации»¹³. Эта очень приблизительная, если не ошибочная, формулировка скалькирована из Большого энциклопедического словаря¹⁴.

Важно отметить, что в русскоязычных словарях при отсутствии отдельной словарной статьи «аутсайдерское искусство» также происходит некоторое смешение категорий «аутсайдерское искусство», «наивное искусство» и «ар брют». Так, в одном из самых авторитетных справочных изданий по любительскому искусству – специализированном словаре «Любительское художественное творчество в России ХХ века» в словарной статье «Наивное искусство» (с. 221-224) в качестве примера наивного искусства (НИ) приводится творчество Генри Дарджера, которого в американской и европейской исследовательской традиции рассматривают как художника-аутсайдера: «Важную роль НИ играет в художественной жизни США. […] Отпечаток влияния массовой культуры несет творчество Генри Дарджера (1892-1973)»¹⁵. В том же авторитетном академическом издании ситуация слияния понятий «наивное искусство», «ар брют» и «аутсайдерское искусство» комментируется следующим образом: «Ар брют, или, в английском варианте творчество аутсайдеров, – термин, постепенно замещающий “НИ”»¹⁶. Необходимо отметить, что данный подход Ксении Богемской парадигмально близок настоящему исследованию.

Другим важным кругом источников, проясняющих дефиниции понятия «аутсайдерское искусство», служат сайты специализированных арт-институций (музеев, ярмарок искусства и т. д.). В силу своей специфики, а именно: лаконичный формат статьи, ориентация на широкий круг читателей, иногда ограниченный ряд источников – эти определения отличаются краткостью, но, поскольку подготовлены профессионалами, заслуживают доверия. В это число источников включены, например, сайт британского музея ТАТЕ, сайт регулярной международной выставки-ярмарки Outsider Art Fair.

Указанные источники дают достаточно упрощенные интерпретации искусства аутсайдеров. Так, словарная статья британского музея ТАТЕ определяет искусство аутсайдеров через наивное видение: как искусство, создаваемое неучеными художниками, теми, кто находится за пределами арт-мира. Также, по версии музея ТАТЕ, как аутсайдерское искусство может характеризоваться и детское творчество, искусство пациентов психиатрических клиник, заключенных – тех, кто «творит искусство за пределами существующих структур»¹⁷.

Также важно, что в данном источнике в качестве феноменов-предшественников называют ар брют и указывают на прямую связь искусства аутсайдеров с деятельностью Жана Дюбюффе и Андре Бретона. Специфичность описания термина проявляется через круг примеров, к которым апеллируют авторы словарной статьи. Так, авторы статьи упоминают творчество наивного художника Альфреда Уоллиса, британского рыбака, искусство которого было открыто в 1920-е годы. Здесь важно сделать примечание, что статья об аутсайдерском искусстве иллюстрируется работой Уоллиса, но также его произведение приведено в визуальном ряде, сопровождающем и статью о наивном искусстве¹⁸. Таким образом, мы наблюдаем смешение понятий «аутсайдерское искусство» и «наивное искусство».

Другой авторитетный источник, дающий определение искусству аутсайдеров, – сайт международной выставки-ярмарки Outsider Art Fair, который, как и ТАТЕ, проводит прямую аналогию с ар брютом и приводит ссылку на известное определение Жана Дюбюффе 1947 года¹⁹. Важно, что, обозначая истоки искусства аутсайдеров, автор текста указывает на его многотысячелетнюю предысторию, но в качестве более близких ориентиров и примеров называет визионера Уильяма Блейка – художника и поэта романтической эпохи. Также Дюбюффе особо отмечает круг душевнобольных художников, описываемых в исследованиях 1920-х годов: Адольфа Вёльфли, Карла Бренделя и Августа Наттерера. Отдельно упоминается французская ветвь аутсайдерского искусства: рисунки Огюстена Лесажа и Элен Смит, произведения которых стали источником вдохновения для французских сюрреалистов²⁰.

Также в более широкой парадигме описывают понятие аутсайдерского искусства в Visual Art Encyclopedia. Отсылая к 1972 году и Роджеру Кардиналу, термин «аутсайдерское искусство» называют англоязычным эквивалентом ар брюту. Но там же и отмечают, что концепция аутсайдерского искусства шире, нежели ар брют. Если термин, предложенный Жаном Дюбюффе, в значительной степени ограничивается произведениями маргиналов, то английское понятие «аутсайдерское искусство» включает произведения людей, не получивших образования, наивных художников, самоучек, которые практически не имели взаимодействия с институциональными формами искусства (в том числе географически удаленные художники, а также живопись и скульптура пациентов психиатрических лечебниц)²¹. В качестве разновидностей аутсайдерского искусства называется примитивное и наивное искусство.

Ряд справочных изданий содержит подробные, обстоятельные статьи, посвященные аутсайдерскому искусству. Одна из наиболее авторитетных мировых энциклопедий Britannica характеризует аутсайдерское искусство как синоним ар брюта, появившийся с 1980-х годов. Автор статьи – авторитетный и значимый современный исследователь искусства аутсайдеров Колин Родез, профессор и декан Колледжа искусств Сиднейского университета, написавший книгу «Аутсайдерское искусство: спонтанные альтернативы». Как он отмечает, аутсайдерское искусство – это объекты искусства, созданные необученными художниками, которые обычно исключены из конвенционального художественного сообщества²².

В тексте статьи также описаны характерные черты «классического» художника-аутсайдера как культурно или социально маргинальной персоны: аутсайдеры обычно не имеют полного обучения, придерживаются нетрадиционного взгляда на реальность, иногда одиноки в доминантной культуре; у многих диагностированные ментальные расстройства²³.

Колин Родез, продолжая давать дефиниции понятия искусству аутсайдеров, обращается к истории феномена, а именно к рождению термина «ар брют», в общих чертах рассказывает о процессе поисков Жана Дюбюффе и появлении коллекции ар брюта в швейцарской Лозанне. Далее в тексте словарной статьи приводится описание замысла Дюбюффе: «Мы понимаем под этим термином работы, созданные людьми, не задетыми художественной культурой, не мимикрировавших в нее. […] Эти художники получают все […] изнутри, а не из конвенционального классического или современного искусства. Мы являемся свидетелями совершенно чистого художественного высказывания, сырого, грубого и полностью “заново изобретенного” только с помощью собственных внутренних импульсов художников»²⁴.

Терминологический поворот от ар брюта к аутсайдерскому искусству описывается как введение Роджером Кардиналом в 1972 году англоязычного эквивалента французскому термину. В 1980-е годы происходит расширение термина «аутсайдерское искусство», чтобы охватить больший круг феноменов современного народного и маргинального искусства. Также в данной статье «Британники» указывается, что это расширение термина оказалось особенно важно для Соединенных Штатов, где многие тенденции искусства отражали расовые, религиозные, локальные истории и были сформированы вне явления классического ар брюта²⁵. Эти тенденции, известные как «популярная живопись», «современное примитивное искусство», «искусство самоучек» (self-taught art), «современное народное искусство», стали видимой, легитимной частью художественного процесса в США еще в 1930-е годы. Также важно отметить, что автор статьи Колин Родез называет в качестве художников аутсайдерского искусства Горация Пиппина, Джона Кейна, Уильяма Эдмондсона и Морриса Хиршфилда, которые далеки от классических характеристик ар брюта, подразумевающих компонент ментальной патологии или критически маргинальных, изолированных от общества индивидов. Названные американские художники, скорее, ближе к направлению наивного видения, нежели к тем мастерам, чья творческая сила заключалась в некоторой предполагаемой невинности и подлинности, сопоставимой с европейскими «художниками Святого Сердца», такими как Серафин Луис и Луи Вивин²⁶.

Позже к этому кругу мастеров были присоединены и другие художники, намного более близкие к определению ар брюта, данному Жаном Дюбюффе, например Джозеф Йокум, Минни Эванс, Билл Трэйлор, Джеймс Касл и Генри Дарджер. Более того, в конце ХХ века более расширенный характер термина «аутсайдерское искусство» был связан с включением в этот круг таких художников, как Джудит Скотт (глухой человек с болезнью Дауна) или Дуайт Макинтош (когнитивный инвалид)²⁷. Таким образом, в версии «Британники», понятие аутсайдерского искусства имеет предельно расширительный характер и смыкается с тем, что в европейской версии обозначается через категории ар брюта и наивное и/или искусство самоучек.

Однако, в версии «Британники» и автора статьи Колина Родеза, явление искусства аутсайдеров, его границы (исторические и феноменологические) расширяются и тогда, когда он погружается в описание истории этого направления. В качестве истоков искусства аутсайдеров Колин Родез рассматривает коллекции европейских психиатрических больниц XIX века, в которых хранились работы пациентов, использовавшиеся как источники психиатрических исследований²⁸. Автор описывает ситуацию переосмысления собранных коллекций и перемещения этих работ из контекста психиатрии в сферу искусства: процесс, который осуществлялся при участии как психиатров, так и профессиональных художников-модернистов. Также Колин Родез в качестве некоторых канонических, базовых текстов, определяющих феномен аутсайдерского искусства, называет два наиболее влиятельных издания: книгу швейцарского психиатра Вальтера Моргенхальтера «Душевнобольной как художник» (1921), в которой была представлена первая биография художника-аутсайдера Адольфа Вёльфли, и труд немецкого психиатра и искусствоведа Ханса Принцхорна «Искусство душевнобольных» (1922)²⁹.

Погружаясь далее в выявление границ аутсайдерского искусства, автор статьи указывает, что Жан Дюбюффе при очерчивании феномена ар брюта был ориентирован на социально маргинализированных людей, тех, чей статус в обществе часто был связан не только с ограничением или отрицанием свободы высказывания, но и с отрицанием статуса взрослого, дееспособного человека. Тем не менее, даже наиболее знаковые художники, которые могут быть определены через ар брют, например Адольф Вёльфли или мексиканец Мартин Рамирес, фактически имели глубокие связи с культурой, существующей за пределами психиатрической больницы, где они содержались, и в их произведениях проявлялись эти связи с культурным контекстом³⁰.

Конкретизируя в статье характеристики искусства аутсайдеров, Колин Родез указывает на такую объединяющую особенность, как straight talking – непосредственность изложения, даже если это высказывание мировоззренчески противоречит доминирующему тексту культуры³¹. Изначально искусство аутсайдеров получило признание как некоторый прототип искусства модернизма, но также это было связано и со значительными отличиями от существующих практик³².

Важно отметить, что в статье «Британники» предпринимается и критика современного автору текста состояния искусства аутсайдеров. Так, Колин Родез пишет, что с начала 2000-х годов произведения аутсайдеров часто выглядят как неуклюжие версии «обычного искусства» – некоторая принятая, «удобоваримая» версия современного мейнстрима³³. Эти трансформации служат результатом стремления профессиональных художников ассимилировать, «захватить» формальные коды и логику аутсайдерского искусства, а не желанием художников-аутсайдеров подражать профессионалам (как это может показаться на первый взгляд).

В другом профессиональном и полном сетевом энциклопедическом справочнике Encyclopedia of Religion вопросу аутсайдерского искусства посвящена объемная статья «Визуальная культура и религия: аутсайдерское искусство» (2005) автора Нормана Дж. Жирардо³⁴.

В данной энциклопедической статье аутсайдерское искусство описывается через оппозицию, как что-то, находящееся за пределами «классического», «канонического», «высокого искусства». Те, кто игнорировал этот доминирующий дискурс искусства, были обозначены как представители современного народного искусства, искусства самоучек (self-taught), или аутсайдерского искусства. Как указывает автор статьи, аутсайдерское искусство не имеет точно определяемой стилистической традиции и не является направлением в искусстве в академическом смысле этого слова. Главным фактором, определяющим это направление, в данной статье называется собственно характер творчества таких людей и их периферийное положение по отношению к элитарной культуре и мейнстриму искусства³⁵.

Также указывается, что маргинальность во многом определена различными психологическими (ментальной или физической недееспособностью, визионерским опытом и т. д.) или социальными факторами (этнические, расовые, демографические, экономические, классовые, возрастные, образовательные)³⁶.

Как и статья в «Британнике», Норман Дж. Жирардо отсылает нас к автору термина Роджеру Кардиналу, упоминая, что понятие «аутсайдерское искусство» является приблизительным переводом термина «ар брют», введенного Жаном Дюбюффе. Но, дополняя классический круг авторов, называемых Родезом в словарной статье (со ссылкой на исследование Джона Бердсли «Сады Откровения: пространство художников-визионеров» (1995)), в понятие «аутсайдерское искусство» Жирардо включает также наивное и народное искусство, творчество бездомных и заключенных, афроамериканцев и американцев испанского происхождения и ряда других категорий индивидов, творивших, следуя своим собственным идеям в использовании методов и материалов³⁷. Не менее важны для Жирардо и связи аутсайдерского искусства и религиозного опыта, и практики использования традиционных и нетрадиционных религиозных образов, и стремление к построению альтернативных и часто странных миров³⁸.

В статье Жирардо отмечен более широкий круг источников, нежели в «Британнике», и приводятся философские и эстетические аспекты аутсайдерского искусства. Творцы-аутсайдеры могут использовать в своем творчестве фрагменты мейнстримного искусства, но очень редко это делается сознательно или иронически (в этой характеристике дана ссылка на тексты статьи Тессо Де Карло «Аутсайдерские биографии против Искусства аутсайдеров» (2002) и Шарля Русселя «Самодеятельное искусство: культура и эстетика американского народного искусства» (2001))³⁹. В своем искусстве художники-аутсайдеры стремятся сообщить скрытые страсти и намерения, что-то глубоко личное и подавленное, не проявленное в реальности. Давая некоторые определения, автор словарной статьи используют такие дефиниции аутсайдерского искусства, как «визионерское», «духовное», «экстазическое», «ранее скрытое», «религиозное»⁴⁰.

В статье «Визуальная культура и религия: аутсайдерское искусство» отмечаются также и причины формирования аутсайдерского искусства: открытие примитивной культуры, развитие в конце XIX века таких наук, как психология и психиатрия, антропология, исследования фольклора и религии, влияние примитивизма как направления, разрывающего с классической традицией и проявляющегося в творчестве Поля Гогена, Анри Руссо, Пабло Пикассо и Пауля Клее, возникновение таких течений, как сюрреализм и дада⁴¹. Как и «Британника», «Энциклопедия религий» описывает влияние на формирование аутсайдерского искусства, оказываемое так называемым психотическим искусством, и изданий, опубликованных в начале 1920-х годов, искусством ар брюта и деятельностью Жана Дюбюффе.

Важно, что Жирардо в статье выделяет и институциональную историю аутсайдерского искусства в США. Интерес к этому феномену нарастает, по мере того как все более эстетически значимые и индивидуальные произведения показываются на ранних выставках наивного и примитивного народного искусства в 1940-х и 1950-х годах. Рост интереса стимулировала и деятельность Музея американского народного искусства в Нью-Йорке. В 1980-е некоторые арт-дилеры начинают заниматься этими «маргинальными» феноменами, в частности европейским ар брютом и наиболее знаковыми американскими художниками аутсайдерского искусства⁴².

Важной проблемой выявления смысловых границ понятия «аутсайдерское искусство» стало его совпадение, синонимичность с рядом других феноменов. В анализируемых ранее источниках наиболее часты связи с термином «ар брют». В тех случаях, когда не происходит смешение понятий «аутсайдерское искусство» и «ар брют», мы наблюдаем совпадение этапов формирования данных феноменов: деятельность Ханса Принцхорна, его коллекцию и книгу «Искусство душевнобольных».

Для американской традиции бытования понятия «аутсайдерское искусство» характерна связь с такими категориями, как «народное искусство», «современное народное искусство» и «искусство самоучек» (Self-taught Art, устойчивого перевода нет), «визионерское искусство», «интуитивное искусство» (Intuitive Art, устойчивого перевода нет), «любительское искусство» (Vernacular art, устойчивого перевода нет), «любительский энвайронмент» (Visionary, Folk, Vernacular, or Grassroots Environments, устойчивого перевода нет).

Информационный портал Detourart, посвященный различным феноменам аутсайдерского искусства, дает следующие определения ряду упоминаемых ранее понятий⁴³. Так, например, категории «любительский энвайронмент», «визионерский энвайронмент», «народный энвайронмент» (Visionary, Folk, Vernacular, or Grassroots Environments) описываются как средовые объекты: дома, парки, сады, которые построены художниками аутсайдерами или визионерами. Но при этом постройки являются объектами, более интегрированными в мейнстрим⁴⁴. Понятия «народное искусство», «современное народное искусство» – то, что создается художниками-самоучками (self-thought artists) (как отмечается, это понятие пересекается с термином «аутсайдерское искусство»). Изначально этот термин относился к ремеслам и созданию утилитарных объектов. Современное его значение расширено и включает также и менее утилитарные объекты⁴⁵. Термины «визионерское искусство» (Visionary Art) и «интуитивное искусство» (Intuitive Art) интерпретируется как разновидность аутсайдерского искусства. Художники визионерского или интуитивного искусства имеют опыт видений, или божественных откровений, которые влияют на их искусство.

Таким образом, в ходе анализа понятийных границ термина «аутсайдерское искусство» на основе указанных источников выявлена его смежность, а часто полное понятийное совпадение с такими терминами, как Art Brut (ар брют), в англоязычных источниках мы часто можем увидеть вариант смыслового совпадения с понятиями Raw Art, «народное искусство», «современное народное искусство» (Folk Art, Contemporary Folk Art), «искусство самоучек» (Self-taught Art, устойчивого перевода нет), «визионерское искусство» (Visionary Art), «интуитивное искусство» (Intuitive Art), «любительский энвайронмент» (Visionary, Folk, Vernacular, or Grassroots Environments, устойчивых переводов понятий нет). Конкретизируя выводы, мы отмечаем, что для американского понятийного контекста характерно полное слияние всех указанных терминов. Европейские словари и справочники (в том числе русскоязычные) не используют такой широкий круг понятий, обычно ограничиваясь терминами «наивное искусство», «аутсайдерское искусство», «ар брют».

Глава 1. Дискурс искусства аутсайдеров в отечественной культуре

1.1. Исследования Павла Карпова и дискурс психопатологической экспрессии в 1920-е годы

В первое время после революции 1917 года теория и практика пролетарского искусства смыкается с вопросами изучения творчества душевнобольных и «психотического искусства». Перестройка всех сфер жизни, от управления и политического строя до структуры семьи, в новой советской России привела также к кардинальному переосмыслению сферы искусства и художественного творчества. Вслед за изменениями в художественном образовании в 1921 году была организована Государственная академия художественных наук (ГАХН)⁴⁶ (с 1921 по 1925 годы – Российская академия художественных наук (РАХН)), научный институт, в котором велись исследования проблем теории и истории всех видов искусства, а также изучение физических и психологических основ творчества и восприятия. Уровень научного потенциала и актуальность исследуемых проблем в ГАХН были сопоставимы с европейскими академиями, а «по своей организации, чрезвычайно широкой компетенции, новаторской тематике исследований и плюрализму мнений она является уникальным явлением в советской России»⁴⁷.

Бессменным президентом РАХН (и затем ГАХН) стал литературовед Петр Коган. Принципы и структура ГАХН разрабатывались с привлечением ведущих исследователей, прежде всего теоретиков культуры и искусства 1910-х – начала 1920-х годов. Одним из активных участников и сооснователей ГАХН стал художник Василий Кандинский, который в 1914 году покинул Германию и в 1918 году вошел в художественную коллегию московского отдела ИЗО Наркомпроса⁴⁸. Василий Кандинский определил цели, методы и задачи принципиально новой науки об искусстве, что было частично реализовано в ГАХН. Целью теоретической деятельности ГАХН Кандинский видит «поиск (перво)элементов искусства» и стремление лабораторным, «научно-объективным» способом «изучать их воздействие на человека»⁴⁹. Благодаря этой идее формируется Физико-психологическое отделение ГАХН, лаборатории которого занимались изучением «позитивных законов»: на их основе создается и воспринимается художественное произведение (например, «законов восприятия тех общих явлений света, цвета, формы, пространства, времени, которые предшествуют чисто художественному восприятию произведения искусства» (1925))⁵⁰. Эта интенция лежит в русле теоретических поисков Кандинского, которого интересуют вопросы психофизического воздействия формальных аспектов искусства, о чем он пишет в своих ключевых текстах «О духовном в искусстве» и (в большей степени) «Точка и линия на плоскости». Хотя Василий Кандинский стал вице-президентом ГАХН, но уже в год основания, в 1921 году, он возвратился в Германию.

В составе ГАХН были следующие подразделения: 1) социологическое отделение (председатели В. М. Фриче, Л. И. Аксельрод); 2) философское (председатели ГГ. Шпет, ГА. Габрическаий); 3) физико-психологическое (председатели В. В. Кандинский, А. В. Бакушинский). Именно физико-психологическое отделение ГАХН было ориентировано на исследование в том числе искусства душевнобольных – предтечи аутсайдерского искусства.

С деятельностью физико-психологического отделения ГАХН была связана работа Павла Карпова. В составе этого отделения ГАХН существовали следующие подразделения:

• Комиссия по изучению примитивного творчества (с марта 1922 года). Председатель А.В. Бакушинский, ученый секретарь Н.П. Сакулина.

• Комиссия по изучению творчества душевнобольных (с ноября 1923 года). Председатель П. И. Карпов.

• Комиссия по изучению внушающего действия художественного слова. Председатель П. И. Карпов.

• Комиссия по изучению творчества в условиях гипноза и внушения. Председатель П.Н. Каптерев.

• Комиссия по изучению восприятия пространства. Председатель Г. И. Челпанов.

• Комиссия по изучению художественного творчества (с 1925 года). Председатель Г. И. Челпанов⁵¹.

Павел Карпов – один из значимых исследователей, оказавших влияние на формирование дискурса аутсайдерского искусства в России. Ему посвящено несколько научных статей, среди которых в первую очередь важно отметить работы Владимира Гаврилова и Елены Гальцовой⁵².

История Павла Карпова, его биография и психиатрическая карьера подробно описаны Владимиром Гавриловым, именно в его исследованиях отмечено, что серьезное погружение врача в проблему душевной болезни и творчества начинается с работы с Михаилом Врубелем, одним из психиатров которого и был Карпов. В 1911 году Павел Карпов начинает собирать «продукты творчества» душевнобольных, хотя «не исключено, что подобные замыслы сложилось у него значительно ранее – в период общения с М. А. Врубелем»⁵³. За коллекционированием искусства психиатрических пациентов у Карпова следуют исследования различных феноменов «странного искусства»: «Творчество душевнобольных» (1926), «Бытовое эмоциональное творчество в древнерусском искусстве» (1928), «Творчество заключенных» (1929)⁵⁴.

Как пишут в более ранних исследованиях, Павел Карпов принимал участие в V Международном Конгрессе по призрению психически больных, проводимом в Москве в начале 1910-х годов. Именно в рамках этого конгресса прошла выставка работ душевнобольных, а Павел Карпов прочитал доклад «О творчестве душевнобольных». Однако, как пишет Владимир Гаврилов, впервые исследовательский интерес к искусству Павел Карпов проявил еще в 1913 году в работе «О рисунках детей»⁵⁵.

Павел Карпов собрал одну из самых масштабных в России коллекцию работ душевнобольных, которая состояла из «нескольких тысяч рисунков и рукописей»⁵⁶. В работе Карпова заметно влияние известного труда 1922 года Ханса Принцхорна⁵⁷. Еще более интригующим выглядит упоминание в архивах, обнаруженное Еленой Гальцовой, о «довольно противоречивых сведениях о заграничных контактах П. И. Карпова. Сохранилась запись: “Загранкомандировки. Берлин, Гейдельберг, 1912 г., 1,5 мес с научной целью”»⁵⁸. Именно Гейдельберг был тем местом, где хранилась коллекция Ханса Принцхорна и впоследствии была написана его же книга. О влиянии Принцхорна на деятельность Карпова свидетельствует и опубликованная русским исследователем в 1929 году книга о творчестве заключенных (труд по аналогичной тематике был издан Принцхорном в 1926 году)⁵⁹.

Павел Карпов входит в состав ГАХН в 1923 году и достаточно скоро становится ученым секретарем президиума физико-психологического отделения и председателем комиссии по изучению творчества душевнобольных, а также психофизической лаборатории⁶⁰. Как отмечается в более ранних исследованиях, планировалось изучать «творчество и восприятие субъектов патологических и примитивных или дефектных» и проводить «этнопсихологическое исследование художественного творчества»⁶¹. Но, по-видимому, серьезные исследования и эксперименты не состоялись, так как в книге 1926 года Карпов ссылается на «эксперименты» 1911-1912 и 1913 годов.

Каковы же смысловые позиции труда Павла Карпова «Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники»? Уже во введении Карпов делает акцент на том, что творчество душевнобольных подобно творчеству вообще, но при этом сам процесс этого вида творчества имеет «темную сторону»: «Душевнобольные творят по тем же законам, как и здоровые люди, а потому наблюдение творческого процесса у постели больного, наблюдение самого творца и изучение его самого и творчества, ему присущего, может способствовать освещению темных недр творческого процесса вообще»⁶². В этом Карпов близок общим интенциями эпохи, представлению о психопатологической природе гения. Карпов комментирует далее, что творцы в области науки, искусства и техники «почти все страдают нервной неуравновешенностью, характеризующейся отвлекаемостью и способностью обобщения на основе недостаточного количества признаков. Вышеприведенные симптомы могут не доводить субъекта до больницы, но образ его мышления имеет все свойства, присущие циркулярному психозу»⁶³. Эти идеи, раскрытые Павлом Карповым, смыслово пересекаются с трудами Григория Сегалина – врача-психиатра, общественного деятеля, художника, ставшего основоположником эвропатологии (или эврико-патологии), раздела психиатрии, исследующего влияние болезней на творческий процесс, и ингениологии, всесторонне изучающей процессы творчества.

Также Карпов пишет об условности границ между психической болезнью и здоровьем: «Границу здоровья и душевного расстройства уловить трудно, а точно формулировать совершенно невозможно»⁶⁴. По мысли Карпова, возможно, эта ситуация носит временный характер, пока наука о мозге имеет мало точных сведений, и в будущем ставить диагноз можно будет не только по клинической картине, основанной на наблюдениях за больным, а на основе анатомических изменений. Важен фокус исследования, обозначенный Карповым в начале книги: выявление и теоретическое обоснование процессов творчества.

Концепция творчества Павла Карпова кардинально отличалась от курса Пролеткульта; возможно, именно это обусловило сворачивание деятельности психиатра-исследователя. Карпов делал акцент на том, что творчество не может быть коллективным, поскольку имеет интуитивный характер: «Не менее важен вопрос об индивидуальности творчества, ибо коллективного высокого творчества в науке, искусстве и технике не бывает. Творческий процесс индивидуален потому, что он интуитивного происхождения; интуиция никогда не бывает коллективной»⁶⁵. Именно интуитивное творчество становится высочайшим достижением культуры.

Основой концепции Павла Карпова стала идея о том, что творческий процесс генерируется «душевно неуравновешенным субъектом». Психическая неустойчивость или болезнь служит главной движущей силой, но она может быть направлена как на созидание, так и на разрушение. Карпов выдвигает необычайно смелую, революционную гипотезу: «Душевнобольные были и будут реформаторами во всех областях человеческой жизни, поэтому изучение творчества душевнобольных может дать новые данные для понимания в высокой степени темного вопроса творчества вообще»⁶⁶.

Несколько глав книги Павел Карпов посвящает описанию и анализу конкретных произведений, созданных больными шизофренией (ранним слабоумием), паранойей, прогрессивным параличом, эпилепсией и циркулярном психозом. Карпов собирает анамнез этих пациентов, описывает их тексты и рисунки, а также пытается выявить взаимосвязи творческой деятельности и специфики заболевания. В этом аспекте исследования более заметно влияние Чезаре Ломброзо, нежели работы Ханса Принцхорна. Также помогает понять логику Карпова сопоставление душевнобольных и знаменитых творческих личностей. Например, описывая случай больного с циркулярным психозом (в современной классификации – биполярное расстройство), Павел Карпов проводит аналогии с деятельностью и психическим типом Михаила Врубеля, Исаака Ньютона и др.: «Особенности мышления больных циркулярным психозом создают условия гениальности, как было сказано выше; и если эту мерку приложить к личностям, отошедшим в область истории, то мы увидим, что как в области науки, так и в области искусства и техники имеется большое количество лиц, мыслящих по описанному выше шаблону»⁶⁷.

Большой интерес представляет собой заключительная глава «Психотехника творческого процесса» книги Павла Карпова «Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники». Карпов делает акцент на развитии теории Зигмунда Фрейда, а именно выявляет соотношение работы сознания и подсознания. По мысли Карпова, это возможно, изучая патологические случаи и различные состояния сна, так как в нормальных условиях сознание и подсознание работают «содружественно».

Для Павла Карпова интуитивный творческий процесс имеет характерные особенности: «Интуитивный творческий процесс в высокой степени заинтересован в работе подсознания; он заинтересован и в том, чтобы работа, происшедшая в подсознании, вливалась в поток бодрственного сознания в виде готовых решений и усваивалась бы нашей личностью»⁶⁸. Процессы взаимодействия сознания и подсознания Карпов запечатлевает в многочисленных схемах, которые подобны графическим абстракциям.

Процессы мышления, связи сознания и подсознания в момент творчества Павел Карпов описывает следующим образом: «Готовое решение, оформившаяся идея, выявившись в потоке контролирующего сознания, производит психическую сенсацию в последнем, так как оно действительно не работало над разрешением выкристаллизованной проблемы, поэтому последняя и производит психическую сенсацию в сознании»⁶⁹. Сюда добавляется ощущение восторга и «высшей радости», которые сопутствуют этому процессу. По мысли Карпова, именно подсознание дает ключи для понимания психологии творчества.

Увлечение Карповым теорией Зигмунда Фрейда заметно также в изучении значения сновидений и механики сна. Карпов предпринимает экскурс в культурную историю сновидений и выявляет их связь с предвидением и работой интуиции, а также описывает известные ему случаи из психиатрической практики патологических состояний сна. Суммируя исследование Павла Карпова о творчестве душевнобольных, можно сделать вывод, что, несмотря на дискурсивную смежность с трудом Ханса Принцхорна 1922 года, Карпов, тем не менее, не повторяет данную логику и подходы к исследованию. В труде Карпова более заметно, с одной стороны, увлечение концепциями Зигмунда Фрейда и стремление развить их, с другой – идея об общности механизмов творчества и его интуитивной природе. В отличие от Ханса Принцхорна, Карпов практически не апеллирует к дискурсу современного ему искусства.

В 1929 году издается еще одна книга Карпова, дискурсивно связанная с полем аутсайдерского искусства: «Творчество заключенных»⁷⁰. В ней фокус внимания разворачивается в соответствии с существующей идеологической парадигмой; творчество заключенных Павел Карпов интерпретирует как средство их воспитания.

На протяжении нескольких десятилетий исследования Павла Карпова были забытыми (упоминания о нем возникают в профильной научной литературе только во второй половине 1980-х годов). Но одним из любопытных аспектов включения исследований Павла Карпова в дискурс даже не аутсайдерского искусства или смежных с ним феноменов, а научно-популярного интеллектуализма становится упоминание фрагмента текста Карпова в книге братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу», впервые опубликованной в 1964 г.:

 
В кругу облаков, высоко
Чернокрылый воробей,
Трепеща и одиноко,
Парит быстро над землей;
Он летит ночной порой,
Лунным светом освещенный.
И, ничем не удрученный,
Все он видит под собой,
Гордый, хищный, разъяренный,
И летая, словно тень.
Глаза светятся, как день.
Вслед несется ястреб жадный.
Воробей тому счастливый,
Улетая в дальность прочь…
Но ведь ястреб быстрокрылый
Увидит его, небось.
Его мелких крыл журчанье
Нарушает тишину.
Ястреб носится отчайно,
Но не найдет путь к нему.
Сколько же осталась фут
Пролететь и где заснуть
Ему придется наедине?
В лесу ль? В роскошной ли долине
Увы, придется ль отдохнуть?⁷¹
 

Герой романа пребывает в некоторой психоделически-странной, но имитирующей советское НИИ реальности, в которой события и мотивы – от фольклорных до исследовательских – переплетаются подобно шизофреническому бреду. Поэтому и книга Павла Карпова (а ее название фигурирует в тексте Стругацких) попадается на глаза герою в самом начале романа. Именно в период 1960-х годов начинается трансформация всего поля «неученого» искусства, поворот от идеологизации к идее не зависимого от влияний культуры высказывания.

1.2. Дискурс аутсайдерского искусства 1980-1990-х годов

Изучение творчества душевнобольных в СССР в поле психиатрии велось несколькими исследователями в период 1920-х и 1970-х годов (П. И. Карпов, В. А. Гиляровский, Э.А. Вачанадзе, С. А. Болдырева). В первой половине – середине 1980-х годов актуализируется процесс расширения границ функционирования сложившихся дискурсов. Власть на разных уровнях меняет структуру дискурсов. Существовавшие на кафедрах психиатрии медицинских вузов и в психиатрических лечебницах коллекции рисунков душевнобольных, ранее широко использовавшиеся как средство диагностики психических болезней, начинают интерпретироваться также и как проявление творческого начала. На трансформацию дискурса влияет и изменение границ искусства, возможность знакомства «агентов влияния» – психиатров и коллекционеров – с искусством авангарда и модернизма, деятельностью зарубежных арт-институций данного профиля.

Дискурс аутсайдерского искусства в общемировом контексте во многом формировался психиатрией, в отечественном культурном процессе эта модель оказалась также функциональна, пусть и в «запаздывающей» фазе. Но идеологическое давление на все сферы культуры обусловило свою специфику формирования дискурса отечественного аутсайдерского искусства. Советская психиатрия была включена в репрессивные процессы идеологии. Извне, со стороны западных интеллектуалов, советская психиатрия оказалась во многом воплощением речи 1959 года Н.С. Хрущева, который заявил, что «только душевнобольные могут быть не согласны со светлыми перспективами строительства коммунизма. А поскольку такие несогласные существовали и они по определению были душевнобольными, то появилась новая потребность в “тихой” внесудебной расправе с ними – средствами психиатрии»⁷². В период конца 1970-х годов благодаря расследованиям правозащитников эта ситуация становится публичной; так, в 1979 году в Нью-Йорке публикуется книга А. П. Подрабинека «Карательная медицина», вскоре переведенная на английский язык⁷³.

Тем не менее, идеологические процессы эпохи застоя были ориентированы также и на формирование некоторой благоприятной для западного общества картины жизни в советском государстве и, более того, на создание положительного образа советской психиатрии. Эта ситуация также была усугублена тем, что на состоявшемся в 1977 году в Гонолулу VI конгрессе Всемирной психиатрической ассоциации была принята резолюция, осуждающая советские политические злоупотребления психиатрией. В конце 1970-х годов Минздрав СССР разработал проект плана основных мероприятий, согласованный с КГБ при СМ СССР, Гос комитетом СМ СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли и МИД СССР. Документ включал также пункт о подготовке изданий, в том числе ориентированных на западного читателя: «Госкомиздату СССР подготовить и издать на русском и иностранных языках научные публикации об организации психиатрической помощи населению СССР и судебно-психиатрической экспертизы для направления национальным ассоциациям психиатров и крупнейшим ученым зарубежных стран»⁷⁴.

Для реализации этого плана в первой половине – середине 1980-х годов выходит в свет трехтомное издание, посвященное рисункам душевнобольных. Для западных интеллектуалов, воспринимающих советскую психиатрию как «карательную», издание в это время трех книг об изобразительном языке душевнобольных стало неожиданностью. Статус советской психиатрии перед VII конгрессом Всемирной психиатрической ассоциации (1983) был необычайно низким, ряд национальных психиатрических ассоциаций добивались исключения советского Всесоюзного научного общества невропатологов и психиатров из Всемирной психиатрической ассоциации (ВПА) из-за политических злоупотреблений психиатрией в СССР. В том же году Всесоюзное научное общество невропатологов и психиатров добровольно вышло из ВПА⁷⁵.

Трехтомник создавали авторитетные советские психиатры (Бабиян Э. А., Морозов Г. В., Морковкин В. М., Смулевич А. Б.) и искусствоведы, которые в число авторов изданий не включены. В числе авторов книги – В. Г. Морозов – директор Всесоюзного НИИ общей и судебной психиатрии имени В. П. Сербского с 1957 по 1990 годы, один из наиболее известных представителей практики использования психиатрии в политических целях в СССР⁷⁶. Советские книги об «изобразительном поведении» душевнобольных выпускались в Швейцарии, с хорошим иллюстративным материалом и параллельным текстом на русском и английском языках и были ориентированы на распространение за рубежом; уже на момент издания они стали в СССР библиографической редкостью.

Программный характер имеет первое издание «Изобразительного языка больных шизофренией», в предисловии которого описаны дискурсивные границы феномена творчества душевнобольных в видении советских исследователей⁷⁷. В первую очередь отмечено, что творчество душевнобольных еще не получило точного терминологического определения, но обозначен спектр понятий, которыми описывают этот феномен в русскоязычной литературе: «художество», «изобразительное поведение душевнобольных», «патологическое художество». В использовании слова «художество» заметно влияние классической работы Ханса Принцхорна начала 1920-х годов «Искусство душевнобольных» (Bildnerei der Geisteskranken), название которой на русский язык часто переводили как «Художества душевнобольных»⁷⁸. В тексте начала 1980-х годов авторы останавливаются на термине «изобразительный язык», который, с одной стороны, уже связан с дискурсом искусства (в отличие от термина «изобразительное поведение душевнобольных», также использовавшегося в это время), но при этом в издании избегается слово «искусство», в отличие от уже сложившихся к тому моменту в западной науке терминов Art Brut и Outsider Art.

Также авторы книги «Изобразительный язык больных шизофренией» проводят перспективный обзор существующих на тот момент подходов к творчеству душевнобольных, что свидетельствует об изучении данной проблемы. Они выделяют следующие подходы: 1) исключение произведений душевнобольных из поля искусства; 2) признание сходства и различия творчества больного и здорового человека; 3) отсутствие принципиальной разницы между «художественным самовыражением больных» и современным модернистским искусством (экспрессионизм, абстрактная живопись, сюрреализм). Описывая свою позицию и подход к анализу приставленных рисунков, авторы книги делают акцент на «закономерностях динамики патологического процесса», который проявляется «несмотря на разный уровень одаренности и профессиональной подготовки пациентов, а также различия в жанре и объектах изображения»⁷⁹. Не обозначая напрямую свою позицию, авторы, тем не менее, определяют изображения как проявления психического заболевания, принадлежащие дискурсу психиатрии.

Но, несмотря на изначально обозначенную установку, в тексте присутствуют элементы искусствоведческого дискурса. Так, авторы-психиатры предлагают классифицировать работы душевнобольных в соответствии с характером изобразительного языка следующим образом: 1) распад изобразительной формы; 2) естественная изобразительная форма; 3) условная изобразительная форма («Изобразительный язык больных шизофренией»)⁸⁰. По мысли авторов, первый тип рисунков, характеризующийся «явным распадом изобразительной формы, ее деформацией и искажением», плотно связан с проявлением болезни и имеет патологический характер⁸¹. Но еще более интересна личностная характеристика этих больных, даваемая психиатрами: «Наряду с несвойственной ранее религиозностью, склонностью к абстрактным философским построениям постепенно формируется особая система эстетических взглядов, обычно сочетающаяся с однобоким увлечением авангардистскими течениями в живописи, склонностью к художественному конструированию»⁸². То есть в тексте происходит характерное для советского властного дискурса эпохи застоя соединение поля авангардных языков искусства и девиации (в данном случае психической болезни); советская пресса часто иронически описывала авангардное искусство как социальную деформацию или политическую диверсию. Интересна также стилистическая характеристика, даваемая произведениям: «Живописные работы носят или абстрактный, или кубистический характер»⁸³.

Работы второго типа авторы описывают как «выполненные в естественной изобразительной форме» (под «естественным», как можно понять из подбора иллюстраций, подразумевается близость к реалистическому языку)⁸⁴. Причем именно в этом случае отмечается, что занятия живописью являются «реализацией природных склонностей», а болезнь не сопровождается ранней инвалидизацией⁸⁵. В этой группе произведений много пейзажей, а в работах этого типа исчезает индивидуализация. Важно, что в рассуждениях о стилистике произведений появляется очень актуальная в арт-критике того времени тема – проблема вкуса: «Контекст культуры среднего или дурного вкуса, постулирующий в искусстве принцип “все как в жизни” и ведущий к фотографической достоверности, а не к реалистической глубине и одухотворенности изобразительного образа, проявляется в этих случаях с особой очевидностью»⁸⁶. Данная сентенция также свидетельствует о соединении творчества душевнобольных с полем искусства.

Произведения третьей группы отличает «плоскостная интерпретация пространства, локальность тона, аппликационная уплощенность рисунка, условность и фантастичность образов»⁸⁷. Авторы книги отмечают, что эти пациенты не обнаруживали ранее признаков художественной одаренности; таким образом, изобразительный язык их работ «представляется маловыразительным, однообразным, примитивным», часть работ близка стилистике детского рисунка⁸⁸.

В 1985 году под авторством тех же психиатров издается второй том серии «Изобразительный язык больных шизофренией с бредовыми и сверхценными образованиями (часть II)» (что ранее не было указано, по всей видимости, изначально серии не планировалось)⁸⁹. Предисловие к этому изданию пишет А. В. Снежневский – на тот момент председатель Научного совета по психиатрии Академии медицинских наук СССР, директор Института психиатрии АМН СССР; психиатр, до 1983 года являвшийся почетным членом Всемирной психиатрической ассоциации. Само наличие вступительной статьи главы советской психиатрической школы А. В. Снежневского симптоматично и имело политический характер. Отношение западных коллег к Снежневскому было негативным. Во время выступления в качестве свидетеля на судебном процессе по делу Якира и Красина в августе 1973 года Снежневский сказал, что «на международном конгрессе психиатров в Мехико в 1971 году для него и его советских коллег сложилась весьма неприятная обстановка вследствие того, что среди делегатов конгресса были распространены экземпляры английского издания Хроники текущих событий”, а также книга Ж. и Р. Медведевых “Кто сумасшедший?”»⁹⁰. Представители международного психиатрического сообщества резко осуждали практику карательной психиатрии в СССР и призывали к обструкции Снежневского и его советских коллег. Поэтому наличие вступительной статьи было некоторым политическим шагом, попыткой сохранения статус-кво советской психиатрии.

В предисловии к этому изданию уже отмечено, что в подготовке серии принимала участие искусствовед, доктор философских наук Е.В. Завадская (как отмечается в сноске, она же была консультантом первого издания). Другим существенным новшеством стала и отсылка (перечисление в тексте) к работам зарубежных исследователей: Ханса Принцхорна, Вальтера Моргенхальтера и др., что, с одной стороны, свидетельствует о более глубоком погружении авторов книги в данный вопрос и стремлении продемонстрировать апелляцию к «западной науке», но, с другой стороны, и о понимании междисциплинарной природы творчества душевнобольных и невозможности рассматривать его только с точки зрения психопатологии. В предисловии отмечается, что в книге представлено много работ профессиональных художников, но отдельно оговаривается их анализ как изобразительной формы выражения психопатологических расстройств со «строго клинических позиций». Это включение в подборку произведений профессиональных художников (обладающих более высоким художественным уровнем) свидетельствует о стремлении авторов-психиатров к интерпретации издания не только как психиатрического, но и как эстетически-художественного. Примечательно также, что в книге рассматриваются произведения одного из знаковых художников нонконформистов – Владимира Яковлева, известного за рубежом и бывшего на психиатрическом учете с середины 1940-х годов.

Наверное, самым знаковым пассажем А. В. Снежневского оказался тезис о том, что анализ изобразительного языка душевнобольных не только расширяет диагностические возможности, но и «способствует более глубокому пониманию всего душевного строя бредовых больных, свойственного им особого мировоззрения, необычного видения внешнего мира и формирующейся по мере развития патологического процесса новой социальной ориентации»⁹¹. Наряду с психиатрически дискурсивной патологией высвечивается контекст инаковости, проявленный через философско-эстетические обороты: «особое мировоззрение», «необычное видение».

В основном тексте книги «Изобразительный язык больных шизофренией с бредовыми и сверхценными образованиями (часть II)» указывается, что анализировались 175 произведений 19 больных шизофренией, клиническая картина у которых определялась бредовыми и сверхценными образованиями. Большое внимание в тексте уделяется описанию специфики анамнеза и клинической картины болезни пациентов. Особо также оговариваются подходы к анализу и отмечается, что, хотя в анализируемом материале в равной степени представлены произведения как дилетантов, так и художников-профессионалов, у последних «художественность не является доминантой изобразительного формообразования, а лишь сохраняется как рудименты прошлого, здорового художественного опыта»⁹². По мнению авторов издания, основой образности и содержания рисунков пациентов стало именно психическое заболевание.

Описывая специфику изобразительного языка, авторы отмечают, что при всем его многообразии нет ни одной работы, «содержащей изображение реальной картины природы, идиллических или хотя бы просто красивых или спокойных пейзажей или натюрмортных композиций»⁹³. Все произведения обладают диссонативностью и полны зловещих образов и символов. Отдельно отмечается также «интерпретационный характер» работ, т. е. включение в собственно изобразительный материал и текстов. Психиатры-авторы книги делят рисунки на две части.

Первая (121 из 175 рисунков) отличается некоторой рационалистичностью и отражает «не какие-либо конкретные бредовые переживания, но более общие, лишь опосредованно связанные с бредовым психозом нарушения самосознания»⁹⁴. Происходит описание проявлений различных психиатрических аспектов шизофрении и их связи с образностью рисунков. Например, пациенты с идеей величия обращаются к автопортрету.

Работы другой, меньшей группы, авторы книги характеризуют через наличие элементов алеаторики (игра с судьбой, вызов случайностей и черты эскапизма). Важно, что, описывая сюжетную сторону рисунков, авторы книги придерживаются границ психиатрического дискурса. Но в описании специфики изобразительного языка они уже используют термины и обороты, характерные для искусствоведческого дискурса: «характер линий или мазков менее экспрессивный», «композиционные построения относительно спокойны, архитектоничны», «выразительно организована плоскость листа», «больной виртуозно владеет кистью», «графическая серия», «штриховые рисунки» и т. д⁹⁵.

Репродукции снабжены краткими комментариями, и в них логика текста построена от анамнеза больного, странности его социального и бытового поведения, течения его психической болезни с использованием психиатрических терминов (например, «манифестарные признаки заболевания») к анализу работы в перспективе существующего у пациента психического диагноза, часто на уровне сюжета дается подтверждение специфики бредовой идеи.

В третьей части серии «Изобразительный язык больного паранойей (часть III)» особо отмечается редкость такого рода психического заболевания, как паранойя⁹⁶. В предисловии А. В. Снежневского поясняется специфика рисунка больных паранойей, в описании которого автор использует также и элементы искусствоведческого дискурса: «Сверхценные идеи выражаются пациентом в материалах и технике изобразительного искусства (живопись, скульптура). В связи с этим разбор случая паранойи не ограничивается клиническим анализом, а дополняется анализом изобразительного языка пациента». Интерпретация «изобразительного материала» авторами-психиатрами проводится с привлечением консультантов-искусствоведов Г. А. Никич-Крипичевского и Е. Р. Юреневой, что также свидетельствует об осознании междисциплинарности описываемого феномена и дискурсивных смещениях.

Основной текст книги начинается с описания специфики паранойи как психиатрического заболевания. Важно, что весь альбом, как указывается в тексте, – это произведения одного пациента; и авторы подробно описывают анамнез и развитие заболевания, специфику характера, социальное поведение и бытовые привычки больного. В равной степени большое внимание уделяется истории пациента как художника – в этом текст отличается от предшествующих изданий. Авторы, опираясь на беседы с пациентом, подробно описывают его мироощущение как художника: «Говорит, что он уже сейчас знаменит – в городе все его знают. Бывают даже гости из Москвы и Ленинграда. Показывая дипломы, полученные на выставках самодеятельных художников, обращает внимание на то, что они написаны “золотыми” буквами»⁹⁷. С использованием понятий и характеристик, присущих миру искусства, описывается также и творческий процесс: «чувствует особый творческий подъем», «однако если нет вдохновения, то может проспать весь день»⁹⁸. Очень подробно рассказывается о технологическом процессе создания произведений.

В основной части текста выделяется два блока: «Клинический анализ» и «Анализ изобразительного языка», которому уделено значительное место. В течение всей главы, посвященной анализу изобразительного языка, подчеркивается, что рисование – «изобразительная практика» пациента и она «лишена каких-либо художественных целей»⁹⁹. В качестве аргументации этой позиции называются «запрограммированность», «иллюстративно-дидактический характер изображения», «неспособность Б.Г.С. [больного. – Прим. автора] освоить пространство картины как художественное пространство»; отмечается, что в изображении «отсутствует полисемантизм, присущий подлинному произведению искусства»¹⁰⁰. Как описывается в тексте, для исследования работ Б.Г.С. предполагается использовать сочетание двух методов анализа: «структуры семантического ряда» и «специфики пластического языка»¹⁰¹. В подходах к анализу и интерпретации, отыскивая полисемантизм в художественном пространстве картины, авторы текста стоят скорее на позиции искусствоведов, а не психиатров, что служит еще одним из маркеров дискурсивного смещения.

Также достаточно много слов указывают на функционирование текста в пределах искусствоведческого дискурса: «автор», «картина», «произведение». Авторы пишут, что «Несмотря на обилие самых разнообразных стилистических заимствований, Б.Г.С. подчиняет чужие художественные структуры своему индивидуальному видению»¹⁰². Индивидуальность интерпретаций внешних образов как раз может быть определена как наличие авторского взгляда. Также в несколько заданной траектории описывается и семантический язык анализируемых работ: «Такие сложные категории, как ирония, гротеск, гипербола – приметы более развитого художественного мышления, и поэтому они не могли быть осознанно использованы Б.Г.С., а объясняются лишь случайной находкой, интуитивным прозрением»¹⁰³. Можно наблюдать определенную двойственность интерпретаций: с одной стороны, в произведениях пациента выявляются характеристики развитого художественного мышления, с другой стороны, их использование называется случайным, бессознательным. Мотив случайного, неосознаваемого будет использоваться в тексте и далее.

Все работы Б.Г.С. авторами книги разделены на две группы. Первая представляет собой набор изобразительных приемов, композиционных штампов, цветовых решений, заимствованных из журнальной рекламы, репродукций известных произведений искусства, фотографий. Авторы отмечают «произвольный, неосмысленный с художественной точки зрения выбор изобразительных элементов»: «Мы сталкиваемся здесь с рядом ни в какую систему не укладывающихся, подчас взаимоисключающих клишированных фрагментов»¹⁰⁴. Важно отметить, что это замечание верно только в сравнении с некоторым легитимным для советской культуры кругом художественного наследия, такую комбинацию заимствований можно увидеть во многих авангардных и постмодернистских направлениях от дадаизма до поп-арта. Интерпретаторы выступают здесь в роли охранителей советской идеологизированной культуры.

Вторую группу работ характеризует «набор изобразительных элементов, демонстрирующий “непосредственные пластические возможности” автора»¹⁰⁵. В ней сочетаются как произведения, в которых преобладает «репродукционное» видение, так и «собственные», индивидуальные элементы изобразительного языка Б.Г.С.

На рубеже 1980-1990-х годов дискурс творчества душевнобольных и искусства аутсайдеров в отечественной культуре начинает стремительно меняться. Трансформации были обусловлены политическими изменениями, процессами «гласности» и «перестройки», коснувшимися в равной степени психиатрического и искусствоведческого дискурсов, освободившихся от давления идеологии. Они оказались соединены концептом «инаковости», ставшим важной положительной категорией культуры этой эпохи. Другим важным фактором, стимулирующим экспансивное сложение дискурса аутсайдерского искусства, стал рост частных инициатив, развивающихся в этот период также и в сфере культуры.

В 1990 году в Москве организуется Центр творческой реабилитации душевнобольных. В число организаторов-единомышленников входят преимущественно люди творческих профессий. Как пишет один из них, директор центра Александр Иванов: «Идея создания центра возникла после посещения психоневрологического диспансера, где душевнобольные вынуждены заниматься склеиванием коробочек»¹⁰⁶. В том же году была организована серия выставок. Первая – «Мы тоже творим» – прошла в Институте скорой помощи им. Н.В. Склифосовского. Кардинальное изменение дискурса творчества душевнобольных заметно в стилистике и категориях, используемых для описания творчества душевнобольных: «Акварели просто источают тепло, в них много света. Трогает бесхитростный реализм пейзажа, который встретишь разве что в рисунках детей. Творчество этих людей не знает барьеров и табу. Оно открыто миру и возвращает ему образы и контуры, обойденные традиционным искусством»¹⁰⁷. Фактически меняется полярность высказывания: с понимания творчества душевнобольных как чего-то, обусловленного течением болезни, на отношение к таким художникам как к открывателям нового искусства. Важно также отметить, что при этом нет смены поля высказывания, журнал «Синапс», где была опубликована заметка, позиционировался именно как психиатрический.

Это изменение дискурса заметно и в отзывах посетителей выставки «Мы тоже творим»: «Больные ли они?! Видимо, в известном смысле – да, квалифицированным и честным врачам виднее. Но чувствуется и то, что они мыслят, чувствуют, переживают, возможно, лучше и правдивее многих из нас, унифицированно «здоровых» людей»; «Как нужны такие выставки именно сейчас, в это трудное для русского народа время, когда просыпается милосердие…»; «Если человек талантлив и к таланту художника прибавляется талант индивидуального видения мира, то для творчества не важно, здоров он или болен»¹⁰⁸.

Александр Иванов пишет, что выставка «Мы тоже творим» была благотворительной, а «работы для нее собирали по клиникам, кое-что взяли из частных коллекций, что-то принесли сами авторы»¹⁰⁹. В оформлении выставки помогла Ассоциация охраны психического здоровья, а Музей медицины (Москва) бесплатно предоставил помещение. На выставке было показано порядка 100 произведений живописи и графики¹¹⁰. Мы можем наблюдать изменение определяющей «инстанции разграничения» дискурса аутсайдерского искусства и творчества душевнобольных: официальные психиатрические организации выступают в роли некоторых помощников организаторов процесса – группы самоорганизованных инициаторов.

Меняется также и риторика высказываний о творчестве душевнобольных со стороны представителей научного сообщества. В том же 1991 году в журнале «Спутник» появляется статья доктора медицинских наук Владимира Воробьева, в которой написано о необходимости внимательно отнестись к этому феномену, упоминается и о изданиях, посвященных этому вопросу, об открывшихся ранее специализированных музеях творчества душевнобольных. Описывая выставку (а статья богато иллюстрирована фотографиями с нее, но без указания имен авторов), Владимир Воробьев использует категории и понятия искусствоведческого дискурса («представлены разные живописные направления»), определяет картины как сюрреалистические или наивные. В финале статьи автор отмечает, что занятия искусством дают больному возможность «как-то разобраться со своим деформированным или утраченным “Я”, пробить стену, воздвигнутую болезнью между ним и миром»¹¹¹.