Литературные знакомства в Мадриде. – Начало известности в литературе. – Взгляд Сервантеса на испанскую политику; его единомышленники. – Театр как орудие политической пропаганды. – Состояние испанского театра до Сервантеса.– Его нововведения. – «Алжирские нравы». – «Нумансия». – Лопе де Вега. – Переселение в Севилью. – Государственная служба. – Поездки по Гренаде и Андалусии. – Близкое знакомство с населением Испании и его нравами. – Отражение этого знакомства на литературной деятельности Сервантеса. – Перемена занятий. – Отлучение от церкви. – Процесс с правительством; тюрьма. – Мечты о переселении в Америку. – Следы литературной деятельности за последнее десятилетие.

Вскоре после переселения своего в Мадрид Сервантес сблизился с некоторыми из современных ему поэтов, например с Хуаном Руфо, Педро Падильей и другими. Его «Галатея» открыла ему доступ в круг литераторов. Поэты Испании зачислили в свои ряды этого пришельца из дальних краев, который уже своим дебютом ввел в испанскую литературу новый жанр, до сих пор ей неизвестный. Всех заинтересовала личность гениального поэта-воина и его прошлое, исполненное приключений, в которых жизнь его тысячу раз подвергалась опасности. Но поэт-воин менее всего был занят собою в это время. Он внимательно присматривался к Испании, изучал ее, сравнивал все, что видел здесь, с тем, что наблюдал на чужбине. Прежде всего интересовало его отношение испанского общества к магометанству. Его намерение указать своим соотечественникам, какую задачу предстоит им выполнить, оставалось в прежней силе; ужасы, виденные и испытанные в неволе, все еще стояли перед его мысленным взором; впечатления не утратили своей свежести. Он сравнивал оба народа – испанцев и турок – и к огорчению своему приходил к выводу, что мусульманское общество хранит в себе более задатков для успешного развития и победы. Этот вывод, сделанный им не опрометчиво, но на основании десятилетних наблюдений, начиная с битвы при Лепанто и кончая жизнью его в алжирской тюрьме, казался ему еще более основательным и безошибочным, когда он вспоминал, что встречал на своем пути немало единомышленников и не был, следовательно, одинок в своих заключениях. В алжирских тюрьмах, в королевстве обеих Сицилий, наконец в провинциях самой Испании, омываемых Средиземным морем, – морем, служащим главным театром борьбы обеих сторон, – он встречал людей самого различного общественного положения: солдат, священников, моряков – людей, глубоко опечаленных ролью Испании как данницы варваров, у него были друзья, вполне разделявшие его взгляды, готовые со своей стороны бороться за ту же идею. Но, превосходя их всех своей энергией и умением действовать, Сервантес опередил их на поле брани и сделался выразителем и открытым проповедником их сокровенных мыслей и стремлений.

Главною виною испанской политики эти люди признавали ее самомнение, ее самоуверенность, ее убеждение, вопреки очевидности, что победа уже одержана и нет надобности в дальнейшей борьбе с врагом. Стоя близко к тому, что творилось в противном лагере, они могли убедиться, насколько смелы стали турки при Филиппе II на Средиземном море, наводненном их пиратами. Для них было ясно, что теперь снова повторяется импульс, данный некогда исламом восточным народам. Они не могли не видеть, как надвигались и давили на цивилизованный мир эти варварские орды. С удивлением и возрастающим страхом следили они за быстро развивавшимся турецким флотом, за усилением отлично дисциплинированного турецкого войска и с ужасом сознавали, что сама Европа содействует этому процессу постепенного роста, с одной стороны, – платя туркам дань, с другой, – своим бездействием позволяя грабить себя пиратам. Сервантес первый взял на себя задачу разбудить Испанию и указать ей на опасность, которой, по-видимому, она не замечала в своем самодовлеющем ослеплении. Как искренний и убежденный христианин, чуждый педантизма в своих верованиях, он не мог простить ей ее политики, ее борьбы не на жизнь, а на смерть во Фландрии с диссидентами, которые не могут считаться врагами, в Португалии – с единоверцами; между тем как в то же время она безнаказанно отдавалась в руки магометанам. Но как мог этот калека-солдат Хуана Австрийского умолить его царственного брата держаться политики диаметрально противоположной? Чтобы питать хотя бы слабую надежду на успех, нужно было иметь, по крайней мере, сильного союзника. Сервантес хорошо понимал это, но считал себя обеспеченным в этом отношении. Такого союзника видел он во всей испанской нации, которую думал склонить на свою сторону с помощью пера. Из всех форм литературной деятельности более всего соответствовала его целям драматическая, как могущая в более короткое время достигнуть результата при той медленности, с которой расходились тогда книги, и захватить наиболее обширную сферу действия. На этом основании он выбрал театр орудием распространения своих идей. Но как несовершенно было это орудие в то время, сколько труда и умения нужно было вложить в него, чтобы оно могло сослужить требуемую службу!

После Лопе де Руэда, этого идола, которому поклонялся Сервантес в своей ранней молодости, испанский театр мало подвинулся вперед в создании национальной драмы. Правда, последователи Лопе де Руэда: его друг и издатель его произведений Хуан Тимонеда и бывшие члены его драматической труппы Алонзо де ла Вега и Антонио Сиснерос, – все трое одновременно актеры и драматические писатели, – имели на развитие театра влияние настолько сильное, что с их легкой руки краткие драматические произведения навсегда сделались популярны на испанской сцене; но, тем не менее, национальная драма все еще пребывала в периоде своего младенчества. Кроме пьес, сочиненных Лопе де Руэда и его последователями, репертуар испанского театра наполнялся и другими пьесами, разыгрываемыми в различных местах страны и пользовавшимися иногда успехом, иногда же совсем не имевшими его. Особенно славилась в этом отношении Севилья, главная поставщица танцовщиц, исполнявших на сцене испанских театров до страсти любимые народом сарабанды (так назывались в Испании танцы, сопровождаемые пением куплетов). Некоторые попытки создать нечто вроде народной драмы делались также и в Валенсии. Таким образом, весь репертуар испанского театра до появления в числе драматургов предшественников Сервантеса, Архенсолы и Бермудеса, ограничивался небольшим количеством фарсов. Бермудес и Архенсола старались придать театру более серьезный характер и шли с этой целью по стопам знаменитейших драматургов Греции. Но пьесы Архенсолы, самые популярные в свое время, пользовались лишь эфемерным успехом и вскоре были забыты точно так же, как было забыто и имя их автора.

Долгое время пьесы эти приписывались Сервантесу. Оба названных драматурга важны в истории литературы лишь постольку, поскольку творчество их послужило прямым переходом к блестящему периоду испанской драмы, который открывается знаменитыми и бессмертными именами Сервантеса и Лопе де Вега. Как видно из всего сказанного, к тому времени, когда начал писать свои драмы Сервантес, публика, хотя уже и подготовленная предшествующими писателями к появлению серьезной драмы, отражающей в себе характер и нравы испанского народа и говорящей о злобе дня, имела еще очень мало настоящего опыта в этом отношении.

Если мы теперь от внутреннего содержания испанской драмы того времени обратимся к внешней обстановке, которой приходилось ей довольствоваться, то встретим, пожалуй, еще более неприглядную картину, и, конечно, прежде всего придется нам припомнить остроумное замечание Сервантеса, что все бутафорские принадлежности труппы вместе с костюмами могли быть уложены в несколько мешков. Актеры продолжали кочевать из города в город. Во второй части «Дон Кихота» Сервантес рисует нам забавную картинку переезда такой вечно гастролирующей труппы.

«На повороте дороги, – рассказывает он, – неожиданно показалась повозка с разными странными фигурами. Существо, исправлявшее должность кучера, походило на чорта, и так как повозка была открыта, поэтому можно было легко рассмотреть все находившееся внутри нее. Прежде всего взоры Дон Кихота поразил образ Смерти в человеческом виде. Рядом со Смертью восседал Ангел с большими разноцветными крыльями. По правую руку ее помещался Император, украшенный венцом, казавшимся золотым, а у ног Смерти сидел Купидон со своими атрибутами: колчаном, луком и стрелами, но без повязки на глазах. На заднем плане виднелся украшенный всевозможными доспехами Рыцарь, не имевший только шлема, но взамен его шляпу с разноцветными перьями. Затем еще несколько странных фигур завершали собою описанную нами группу».

На вопрос Дон Кихота, кого он везет в этой телеге, похожей больше на лодку Харона, кучер-чорт отвечает: «Вы видите актеров труппы Ангуло Злого. Нынче утром мы разыграли позади вот этого холма, который виден отсюда, одну духовную трагедию и сегодня вечером собираемся представить ее в соседней деревне. И так как нам предстоит недалекий переезд, поэтому мы и не заблагорассудили переодеваться». Как видно, к тому времени, о котором говорит здесь Сервантес, гардероб актеров обогатился новыми костюмами, которые укладывать в мешок было уже не так удобно, как пастушьи куртки.

В 1568 году мы впервые встречаемся в Испании с чем-то вроде постоянного театра, да и то не в настоящем смысле этого слова. Театр этот обязан своим существованием сделке, или соглашению с церковью. Согласно этой сделке, правительство объявило, что в Мадриде актеры могут давать свои представления только в определенных местах, указанных двумя религиозными братствами, непременно под условием арендной платы в пользу братств. После 1583 года этим правом пользовался и городской госпиталь по особо изданному указу. В силу этого указа, начиная с 1583 года, то есть приблизительно с того времени, когда стал писать свои драмы Сервантес, в Мадриде открылись публичные представления в некоторых определенных братствами помещениях без крыши, без мест для зрителей и с уже известными нам сценическими приспособлениями. Благочестивые братства предоставляли актерам по своему усмотрению то тот, то другой двор, пока наконец в 1586 году для этой цели не были отведены в постоянное их пользование задворки при двух домах. Тут уже было впервые устроено нечто вроде грубой сцены, а для зрителей были поставлены скамейки; но кровли, или крыши, все еще не хватало.

Зрители помещались или под открытым небом, или в окнах дома, к которому примыкал двор. Актеры играли под плохоньким навесом. Спектакли происходили днем по воскресеньям или в праздники, да и то в случае благоприятной погоды. Женщины стояли отдельно от мужчин. Зрителей было так немного, что прибыль двух братств и госпиталя не превышала 40—50 франков с каждого представления. Сообразно с этим не мог быть велик и гонорар драматического писателя. Такое несовершенное состояние испанского театра было истинным несчастьем для Сервантеса. Оно не позволяло ему получать достаточное вознаграждение за свою работу, бывшую для него единственным источником дохода. Но материальные расчеты составляли последнее, с чем обыкновенно сообразовывался Сервантес. Задачи более широкие, планы более серьезные всецело поглощали его внимание.

Прибегая к услугам театра для своей политической проповеди, он параллельно с этим задался еще и другою целью: вывести театр из его жалкого положения – и настолько в этом успел, что через тридцать лет считал себя вправе публично гордиться своими успехами. Направляясь к этой цели, Сервантес сразу пошел вразрез с народными вкусами как в отношении принципа, на котором были построены до него драматические представления в Испании, так и в отношении подробностей постановки их на сцене. Вместо прежнего назначения драмы – служить для увеселения народа, он сделал ее орудием поучения. Эта коренная реформа, само собой разумеется, повела за собой множество других, второстепенных и менее существенных. Сервантес удалил со сцены сарабанду, несмотря на пристрастие к ней испанской публики, распростился с традиционными пастухами и пастушками, исключил из своих пьес любимца публики gracioso (забавный плут). Все легкое, игривое и шутовское должно было уступить свое место серьезному, важному и высокому. Но главное нововведение Сервантеса в драме заключалось в том, что он вставил сюда воспоминания о своих странствованиях и страданиях, то есть наблюдения над действительной жизнью и действительно случившимися событиями, и таким образом ввел в нее принцип жизненной правды, которого она не знала до тех пор. Хотя сам Сервантес не придавал особенного значения последнему обстоятельству, и жизненная правда явилась в его произведениях не преднамеренно, а как следствие употребляемых им приемов, тем не менее он здесь бессознательно пошел по стопам писателей, которые впервые изобрели эти представления в Европе. Здесь мы имеем дело с одним из тех случайных и непредвиденных открытий, которые так часто встречаются в жизни гениальных людей. Действующие лица Сервантеса – не карикатуры, как, например, у прародителя испанской национальной драмы Лопе де Руэда, а действительные, реальные, цельные характеры, иногда возвышающиеся до значения общечеловеческих типов. Не внешняя интрига занимала Сервантеса, а внутренняя жизнь, психология его героев. Сервантес первый, как сам это признавал, вывел на испанскую сцену сокровенные движения человеческой души.

Остальные нововведения, сделанные им в области драмы, имеют уже значение второстепенное и не всегда служат к ее усовершенствованию. Так, например, он ввел в драму аллегорические фигуры, такие, как война, моровая язва, голод, болезнь, слава, страх, отчаяние, ревность и даже Испания и Дуэро, играющие у него некоторым образом роль древнего хора. Собственно говоря, это нововведение не было шагом вперед, а скорее являлось возвращением к изжитым уже мотивам религиозной драмы. Кроме того, он уменьшил количество актов до трех, что, однако, было уже раньше сделано драматургом Авенданьо, но этого не знал Сервантес. Сервантес написал, как сам свидетельствует, от двадцати до тридцати пьес, принятых с одобрением, – число, до которого не доходил ни один из его предшественников. Ни одна из этих пьес не была издана при его жизни. Он оставил нам название десяти пьес. Остальные пьесы едва ли не потеряны безвозвратно, и среди них «La Confusa», которую Сервантес сам считал одною из лучших народных пьес. Вообще говоря, нет никакой возможности восстановить хронологический порядок драматических произведений Сервантеса. Они долго оставались в рукописях и таким образом постепенно терялись. То же самое должно сказать и о многих других произведениях Сервантеса.

Из дошедших до нас драм его первая: «Алжирские нравы» – именно та пьеса, при помощи которой Сервантес надеялся обратить внимание Испании на врага, надвигающегося на нее с Востока. Эта пьеса – самое выдающееся из всего написанного Сервантесом против ислама. Впоследствии она послужила отчасти сюжетом для одной из драм царя испанского театра, Лопе де Вега. Сервантес рисует нам здесь яркие картины тех мук и тех соблазнов, которым подвергались несчастные христиане, попавшие в руки мусульман. Он приводит пример сильной натуры, торжествующей над искушениями, невзирая на предстоящие страдания, и пример натуры слабой, малодушной и неустойчивой, доведенной непосильной борьбой до падения. Он выводит на сцену детей ренегатов, которые отказываются узнать своих родственников-христиан. Устами своих действующих лиц он умоляет зрителей заботиться о выкупе пленных. Он вводит в свою пьесу рассказ о сожжении священника Мигеля де Аранды, этой искупительной жертве за мусульманина, погибшего на аутодафе в Валенсии, и этим рассказом наводит присутствующих на смелый вывод о необходимости уничтожить ужасы инквизиции.