Read the book: «Профессия скрипт-супервайзер: Разговор двух камней в темной комнате одним кадром»

Глава 1. Вступление

Почему «Разговор двух камней в тёмной комнате»?

Идеальный фильм с точки зрения скрипт-супервайзера в кино – это разговор двух камней в тёмной комнате (снятый одним кадром). Почему? Потому что камни всегда будут помнить задачу режиссёра. Они не нарушат ось и не сойдут со своих меток. Не перепутают текст, не возьмут в руки реквизит, чтобы потом положить его в неправильном положении и забыть. Не испортят монтажность, не порвут костюм, не испачкают лицо и не взлохматят сами себе волосы, когда их не просят. Камни всегда будут идеально смотреться в кадре! А в тёмной комнате никто не разрушит схему света. Никто не отразится в зеркальной поверхности и не отбросит ненужную тень. Ничто не помешает записать этот идеальнейший диалог на камеру – на сколько угодно камер, с каким угодно звуком! Не случится переработок, поправок в сценарии и в КПП (календарно-постановочный план). Не потребуются пересмотр бюджета и пересогласование графиков. Все останутся довольны воплощением замысла и вовремя уедут домой. И вообще, всё-всё-всё будет идеально! Настолько, насколько… Никогда в кино не бывает.

Так что же это за человек, которого на съёмочной площадке таинственно и непонятно называют чужестранным словосочетанием «скрипт-супервайзер»? В российском кино до сравнительно недавнего времени подобной должности не существовало вовсе. Пожалуй, это одна из самых молодых кинопрофессий в нашей стране. Человек, отвечающий за монтажность. Человек, знающий о киноляпах всё. Человек в наушниках, которого все любят и ненавидят одновременно. Скрипт – человек, чья должность предполагает стремление к недостижимому. То есть к идеальному кино. Можно ли снимать кино без скрипта? Ведь оно точно идеальным не станет никогда. Или невозможное возможно? Но где учат этой профессии? Откуда берутся эти специалисты, где они обитают?

Помните игру, в которую любили играть многие советские дети? Её часто печатали в детских журналах на последних страницах. И называлась она «найди десять отличий». Две картинки, на вид совершенно одинаковые… Однако внимательный взгляд юного зануды легко обнаружит несовпадения в деталях – ручка не там лежит, яблоко целое и откушенное наполовину, цвет пиджака разный, рука у человечка не та и смотрит он не в ту сторону, сидит по-разному, да и вообще справа как-то всё сильно не так, как слева! Вот из поклонников той игры и выросло первое поколение российских скриптов. Шутка, конечно же. Но правда в ней то, что скриптами рождаются. Скриптом можно и стать… Но вот полюбить эту профессию дано не каждому.

Эта книга не об идеальном кино, а о работе скрипт-супервайзера в кино. Хотя отчасти и о том, чему скрипт-супервайзер мог бы научить представителей других профессий из мира кино. Полезное здесь смогут найти не только скрипты будущие и настоящие, но и все те, кто со скриптами работает! Это не учебник и не свод законов без условностей.

Любые правила можно нарушать –

главное, чтобы это было осознанно и оправданно, ведь так?

Пожалуй, это мой опыт, почти весь, собранный в предложения и систематизированный по главам. Причём каждый сможет сам решить, с какой главы ему начать и в каком порядке её читать, в какую сторону двигаться по страницам. Определения и термины объясняются здесь не так, чтобы все осознали серьёзность профессии. А так, чтобы смогли понять, что из себя представляет то или иное слово, что обозначает и для чего применяется. Это скорее самоучитель – книга, которая поможет каждому САМОМУ научиться. Узнать новое, упорядочить известное, улучшить собственное.

О профессии: история возникновения, европейское кино и российский опыт работы скрипт-супервайзером

Для того, чтобы узнать, где, как и откуда впервые появился такой человек с таким названием, придётся, наверное, провести историческое расследование… Сделать раскопки и найти скелет первого Homo Skriptus (подвид SuperVisarius). Поднять из земли его первые клинописные скрипт-таблицы, смахнуть пыль времени с высеченных из камня наушников и расшифровать его стенограммы на стенах пещер… Можно воспринять юмор за серьёзный тон или наоборот – понимайте, как хотите. Но если для начала пофантазировать и допустить существование подобного «археологического открытия» – какими предстали бы нам останки первого доисторического скрипта? Предположу, что черепная коробка его была увеличенной по сравнению с обычными Homo Sapiens – ведь скрипт-супервайзер накапливает, хранит и анализирует в своей голове огромнейшее количество информации (десятки, если не сотни, терабайт данных)… Вполне возможно, что у прародителя всех скриптов было несколько рук – ведь ему уже тогда приходилось выполнять несколько дел одновременно и параллельно (что вы знаете о многозадачности, если вы не скрипт?)… А ещё у скрипт-предка, скорее всего (уж простите за анатомические подробности), должны были быть крепкая задница, большой железный мочевой пузырь и ноги, способные удлиняться и укорачиваться в зависимости от потребностей. Потому что скрипту часто приходится то долго сидеть на месте не вставая, то мгновенно перескакивать от плейбэка к камере и обратно… Ну и главное, у этого ископаемого Homo Skriptus, скорее всего, были запасные глаза – на лбу, рядом с ушами и на затылке, чтобы всё всегда видеть (даже во время непредвиденного сна от недосыпа). Конец фантазии – посмотрим, что было на самом деле…

Профессия скрипта зародилась во времена немого кино в Америке, а в 1920-х и во Франции. Есть мнение, что негласные споры о «праве первенства» на появление скрипт-супервайзера в кино ведутся до сих пор… Так или иначе, мы можем обращаться лишь к тем источникам, которые опубликованы официально в свободном доступе. Всё остальное – материал для не обязывающих ни к чему разговоров и/или описанных выше фантазий.

По определению тех лет скрипт – это секретарь на площадке, а в 30-е годы к тому же секретарь продюсера и человек, который обязан был следить буквально за всей площадкой. Стоит обратить на этот факт внимание, поскольку вопрос о подчинении скрипта часто возникает в кинопроизводстве. И мы к нему ещё вернёмся, когда будем рассуждать об иерархии в съёмочной группе.

Исторически скрипт всегда присоединялся к процессу создания фильма ещё на этапе подготовки: следил за логикой текста, составлял список сцен и хронометрировал сценарий, присутствовал на встречах, обсуждениях, раскадровках и читках. Таким образом, скрипт «в начале времён» брал на себя часть обязанностей второго режиссёра (фактически мог быть его ассистентом), а также часть обязанностей исполнительного продюсера либо директора площадки. То есть должность скрипт-супервайзера изначально была больше административной, чем производственной или тем более творческой.

Важно отметить, что скрипт уже тогда отвечал за континьюити (также применяют термины континуитетность, монтажность). В обязанности специалиста входило ведение монтажных листов, а также расчёт количества потраченной и оставшейся пленки (что сегодня может показаться нонсенсом). Однако прежде всего (и согласно большинству определений) скрипт являлся ассистентом режиссёра по сценарию – обязан был знать материал со всеми изменениями.

Сейчас стандарт работы изменился, как изменилось и само кинопроизводство. По-прежнему самый очевидный момент работы скрипта (помимо знания сценария) – техническая работа с актёром, который должен во всех кадрах одной и той же рукой держать предмет, одинаково есть и пить на одних тех же словах, курить и тушить сигарету и т. п. По сути, скрипт работает с киноляпами – отвечает за то, чтобы их не было в готовой кинокартине. Поэтому главный вопрос к человеку в данной должности: КАК СДЕЛАТЬ так, чтобы киноляпов в кино не было? И, собственно, ответ содержится в каждой из страниц данной книги или в каждом рабочем дне скрипт-супервайзера.

Необходимость в скрипт-супервайзере как в отдельном работнике появилась из-за специфики кинопроизводства в целом.

СПЕЦИФИКА КИНО – это ТВОРЧЕСТВО плюс ПРОИЗВОДСТВО.

Но важно помнить, что никогда не должно одно перевешивать другое. Иначе говоря, создание фильма – это двуногий организм, полноценная жизнедеятельность которого целиком и полностью зависит от здорового функционирования обеих ног. Сможете ли вы на одной ноге бегать? А в кино бегают – аккуратно, но бегают. Так вот – проскакать стометровку (короткометражку) ещё возможно. Но сдать дистанцию длиной в два километра (полный метр) или же марафонские двадцать километров (сериал) на одной ноге уже не получится. Вот поэтому в кино и появилось планирование – перевод творческих замыслов в математические расчёты и опора на них.

Есть такое понятие в индустрии кино – КПП, которое расшифровывается как календарно-постановочный план. План, которому подчиняется график съёмок, порядок сцен, подготовка, завершение и вообще всё. КПП и сегодня по-прежнему формируется прежде всего под занятость объектов и актёров. Таким образом и получается, что в смену чаще всего встают сцены в произвольном порядке, то есть НЕ по хронологии сценария. В результате может получиться, что через несколько смен ни режиссёр с актёрами, ни оператор с художником, ни продюсер уже не понимают, что, как, когда и где было отснято. И единственный человек, который может ответить на вопросы всех обо всём – это скрипт-супервайзер. Он обладает не только набором таких обязанностей, но и определёнными навыками, умениями, лайфхаками и инструментами для того, чтобы всё, всегда и для всех знать. Ну или хотя бы знать, где что посмотреть, чтобы вспомнить, если забыл, и знать это снова.

Опыт работы в России, конечно же, отличается от стандартов профессии Европы и Голливуда. Так же как различны наши история формирования мира кино, менталитет, взгляды на организацию работы и подход, задачи и целеполагание. Само собой разумеется, что в отечественных реалиях произошла адаптация общепринятого шаблона. А условия каждой конкретной съёмочной площадки могут также дополнительно вносить свои коррективы в то, ГДЕ именно и КАК приходится работать.

Глава 2. Периоды кинопроизводства и общие принципы профессии скрипта

Периоды кинопроизводства. Три основных. Пять общеизвестных. Бесконечность – не предел

Есть такая известная шутка про «время для киношников» (в официальном общении слово «киношник» звучит благозвучнее – кинематографист). Так сколько длится для кинематографиста одна минута? Три – пять минут в реальности. Пять минут равно семь. Семь минут – десять. Десять минут – это полчаса. Через полчаса – значит после обеда. После обеда – то есть после смены. После смены – считай в выходной. В выходной – после проекта. После проекта – никогда.

На самом деле, с началом проекта в жизни киношника, в жизни кинематографиста всё становится на «паузу». Личная жизнь, дружеские контакты, ремонт в квартире, стирка-готовка, чтение художественной литературы… Всё и все покрываются пылью в листе ожидания. Разумеется, есть счастливчики, которым удаётся миновать столь однозначное разделение (я в их числе и могу быть тому свидетелем). Но своим студентам на первых встречах я всегда советовала задуматься над тем, что когда они станут кинематографистами… Нет, именно киношниками, то лучше заранее подготовить себя к тому, что они перестанут спать, язва радостно поселится в желудках, на смене они будут мёрзнуть по 14 часов в грязи по колено без обеда и без туалета, их личная техника сгорит и утонет без компенсации и без извинений, домашние попугайчики погибнут без заботы и еды, а на подоконниках зачахнут любимые розы-мимозы.

Выживут только кактусы…

В жизни истинного киношника есть периоды проекта и «межпроектья» (термин не мой, заимствованный у Инессы, замечательного продюсера и человека из мира кино). Межпроектье каждый проживает в характере своего характера. А вот проект, в свою очередь, делится на периоды кинопроизводства – и это общепринято.

На практике выделяют обычно три наиболее известных и очевидных (основных) этапа (периода) кинопроизводства:

– подготовительный,

– съёмочный,

– монтажно-тонировочный (постпродакшен, монтаж).

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ЭТАП также могут называть иными профессиональными терминами, например, предпродакшен или попросту подготовка. Что включает в себя этот этап? Предполагается, что на данном этапе продюсер и режиссёр располагают готовым сценарием и необходимым бюджетом под него. Таким образом, под конкретные задачи сюжета ищется съёмочная группа (соответственно, с главами департаментов проводятся собеседования, а в дальнейшем заключаются договоры с каждым из членов набранной съёмочной группы). Далее начинаются производственные встречи и поиск актёров и локаций (объектов под съёмки), расчёт и утверждение смет по департаментам. Иногда какие-то из этих процессов происходят параллельно. Также на данном этапе реализуется планирование: составляется отдельно план подготовки проекта и самое главное – КПП.

Следует сразу оговориться, что в кинопроизводстве коллектив делится не на отделы или рабочие группы. А на департаменты, которые также (по старинке) могут называть цехами (как когда-то кино производилось на кинофабриках): цех костюма, художественно-постановочный цех (ХПЦ) и/или гримёрный департамент и т. д. Однако при этом сценаристов на большом проекте могут объединять в так называемую авторскую группу. Но и тут всё чаще встречается термин «авторская комната» (на манер западного кино).

Следующий самый очевидный и обычно самый затратный и долгий этап кинопроизводства – СЪЁМОЧНЫЙ. Иначе его называют также продакшен, или площадка, – период непосредственно от первого «мотора» до крайнего «стопа». Можно услышать, например, как человек позиционирует себя работником площадки, или обычный вопрос при трудоустройстве на проект, «когда планируется мотор» (это означает начало съёмочного периода). На данном этапе, как следует из его названия, происходит съёмка всего рабочего материала проекта. Проектом называют любой производимый кино- и видеопродукт – фильм (полнометражный или короткометражный), сериал, пилот, тизер, клип, рекламный ролик и пр. О каждом из этих понятий будет сказано в соответствующих уроках.

И ещё одна оговорка – развлекательная. Чуть выше прозвучало определение «от первого „мотора“ до крайнего „стопа“». Киношники невероятно суеверные люди. В большинстве своём, но не поголовно. Поэтому на каждой площадке рано или поздно возникает разговор о том, как следует называть финальный дубль/кадр сцены или смены. Последний или крайний? И неизбежные шутки, что можно обозначить словом «крайний», а что нельзя. Так же как и оправдания в пользу того, что «последний» означает то, что «никогда не повторится больше». Нельзя читать книги на площадке. «Если тебе неинтересно то, чем мы тут занимаемся, то и зрителю неинтересно будет, ты уворуешь зрительский интерес». Нельзя грызть семечки – «материал пропадёт» (хотя на самом деле семечки нельзя было грызть на «плёночном» кино. Известны случаи, когда шелуха попадала в киноаппарат и рвала перфорацию плёнки). Если хлопаешь хлопушкой впустую – лишние дубли нахлопываешь. Если уронил сценарий на пол, надо сесть на него, взять двумя руками и так встать, не отрывая сценарий от того самого места (примета, пришедшая из театрального мира). Подобные «споры» и «ссоры» помогают киношникам (простите, кинематографистам) справляться со своими суровыми буднями – «кто в этот мир попал, навеки счастлив стал» (поскольку в каждой шутке лишь доля шутки).

МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД, иначе говоря, постпродакшен. Порой его называют обобщённо этапом монтажа… Хотя данный период включает в себя намного больше видов работ. Кроме самого монтажа это ещё и озвучивание, компьютерная графика, цветокоррекция, создание титров, различные кодирования, сведения файлов и т. п. В некоторых случаях могут возникнуть дополнительные съёмки по факту монтажа. И в целом продюсерам иногда приходится искать дополнительный бюджет на данном этапе для доведения проекта до финального результата.

В действительности цикл производства фильма включает в себя ещё два «стабильных» этапа – соответственно, до и после вышеобозначенных основных:

– проектирование (девелопмент),

– распространение (сэйл, продвижение, прокат).

ДЕВЕЛОПМЕНТ (чаще всего его называют именно так) – этап, на котором происходит разработка сценария. Начало начал… Заявляется идея, которая расписывается на эпизоды, и далее разрабатывается уже стандартный сценарий. Уточним, как именно это может происходить. Сцены будущей истории описываются в общих чертах, эскизно. При этом могут иметь место настроение сцены, наброски диалогов, характеристики персонажей и словесное обозначение драматургии сцены. Далее могут составлять различные экспликации – документы, в которых подробно и наглядно представляется будущее воплощение проекта (референсные картинки и/или кадры, объяснения, планы, примеры). С готовыми экспликациями и сценарием (а иногда и просто с поэпизодником) продюсеры могут искать финансирование для проекта и утверждение общего бюджета. Подписание контракта на производство – это тоже происходит на этапе девелопмента. Финансовая поддержка проекта может быть организована из разных источников: частных, коммерческих, государственных. В данный период, как правило, решаются и вопросы о покупке авторских прав на сценарий, различные необходимые музыкальные произведения, стихи и прочие литературные источники, о политике использования брендов, эфирных ограничений и т. д.

РАСПРОСТРАНЕНИЕ. Этап, название которого опять-таки говорит само за себя. Выпуск фильма «в свет». Готовый проект получает прокатное удостоверение, тиражируется в нужном количестве копий на нужных носителях (для демонстрации фильма в кинотеатрах, например, требуется изготавливать файлы одного электронного формата, а для печати на дисках другое, так же, как и для реализации на интернет-платформах). Организуется рекламная кампания проекта – масштаб, стратегия и тактика определяются индивидуально. Далее продукт может отправляться на кинофестивали, выпускаться в кинотеатральном прокате, в формате онлайн во всевозможных существующих версиях, транслироваться на телевидении или иначе. Кроме того, могут быть заключены дополнительные договоры с представителями смежных индустрий об использовании художественных элементов проекта (в рекламе, в компьютерных играх, в индустрии игрушек, книг и прочих товаров). Всё перечисленное подразумевает продажу. Полученная прибыль делится между дистрибьюторами и владельцами авторских прав на проект (чаще всего продюсерами). В идеальном мире за счёт прибыли происходит возврат вложенных в проект денег. На практике такое происходит не всегда. Да и не всегда продюсер ставит себе обязательной и единственной задачей окупаемость. Однако вспомним, что эта книга не о работе продюсера, а о работе скрипт-супервайзера.

Следует понимать, что в зависимости от сложности материала, от состояния авторских прав, от состава и личностей участников производства, от желаемого и действительного бюджетов и также от многих других факторов зависит судьба проекта, а значит, и количество этапов его производства может быть увеличено. В данном случае к определению всегда подходят индивидуально. Но общепринятыми остаются пять:

– девелопмент,

– предпродакшен,

– съёмка,

– постпродакшен,

– продвижение.

Скрипт чаще всего имеет дело с двумя из упомянутых основных периодов – подготовительным и съёмочным, в редких случаях привлекается и к монтажно-тонировочному.

Общие принципы профессии скрипта согласно трём основным периодам кинопроизводства

ПРЕДПРОДАКШЕН (подготовительный период)

Домашняя подготовка к общей читке – список вопросов

Прежде чем переходить к основному анализу, следует разобраться с тем, что, собственно, представляет из себя читка. Тем, кто впервые слышит данное слово в контексте основ кинопроизводства, может показаться, что читка сценария сродни театральной читке пьесы. И частичное сходство между ними действительно есть. Только вот сценарий с группой читают отнюдь не для того, чтобы разложить текст по ролям или порепетировать. Хотя и забавно было бы представить, как заслуженные мэтры кино совместно с членами группы изображают персонажей своих собственных сценариев… Но вернёмся к реальности.

Существует довольно много видов рабочих встреч в ходе подготовки к съёмочному периоду:

– читки сценария (их может быть несколько, и они могут различаться по объёму обсуждений, по этапности, по цеховым признакам и т. п.);

– читка КПП (в зависимости от того, какими ресурсами подготовки располагает проект, может происходить подробно и несколько дней либо обобщённо за один-два дня);

– встречи по департаментам (чаще всего так выделяют грим/костюм, реквизит, художники/декорации);

– встречи по производственным задачам [компьютерная графика (CGI), трюки/каскадёры и спецэффекты (SFX), проезды и т. д.)], причём данного рода встречи могут происходить неоднократно и вопросы/ответы с каждым разом будут меняться/уточняться/дополняться;

– прочие встречи (актёрские читки, раскадровки и блокировки, утверждения смет, планирование отдельных сложных сцен и т. д. и т. п.).

Отдельно стоит выделить обсуждение объектов. Изначально проводится обсуждение задач. Формируется ТЗ (техническое задание), где фиксируются все пожелания «творцов» (режиссёра, оператора и художника), а также ограничения и данности согласно сценарию и бюджету проекта. Далее начинается целая серия «встреч по объектам», называемая иностранным словом «скаут» (или по старинке, по-русски «выбор объектов», сокращённо ВО). Выбор объектов – это когда часть группы, встречаясь в отдельный день в назначенное время, садится в групповой микроавтобус и, катаясь с утра до вечера (с перерывом на законный обед) «по городам и весям», смотрит один за другим разные варианты потенциальных локаций, которые локейшен-менеджер проекта предлагает в качестве искомых объектов для съёмок. Подобных встреч-поездок может быть много или мало. Иногда (по разным причинам) скаут может «переползти» и в съёмочный период. В этом случае в КПП закладываются отдельные дни ВО, которые для части съёмочной группы становятся выходными. А вот для режиссёра, оператора, художника, креативного продюсера, второго режиссёра и представителя администрации «объектный тимбилдинг» продолжается и между съёмками… Если же объект наконец выбран и утверждён, данный факт вовсе не является поводом для успокоения. Возникает необходимость для другой разновидности встречи по объекту – техническое освоение (сокращённо ТО). На освоение выезжает уже больший состав группы. Добавляются представители от реквизита, скрипт, от администрации приезжает уже несколько человек, по необходимости могут присутствовать специалисты CGI и SFX, каскадёры (в общем, все те, кому надо посмотреть объект заранее и учесть, что именно будет помогать или ограничивать в съёмках, что нужно подготовить и арендовать или купить заранее). И давайте запомним сразу: скрипту полезно и важно присутствовать на ТО (если это не мешает его основной подготовке), но совершенно не обязательно выезжать на ВО (все общие необходимые вводные должны помимо скрипт-супервайзера знать и учитывать сами «творцы», а также второй режиссёр).

Итак, ЧИТКА. Этим словом называется встреча, на которой собираются представители всех департаментов съёмочной группы (могут присутствовать и по несколько человек от цеха) и подробно проходят по всему сценарию, разбирая каждую сцену по вопросам и задачам. Читка может идти медленно (иногда по несколько дней) или быстро – всё зависит от подхода. Классический вариант, когда кто-то один вслух зачитывает полностью содержание сцены (с шапками, кинотекстом и диалогами), а затем все цеха по очереди задают свои вопросы, высказывают комментарии, и таким образом происходит обсуждение. Ускоренный вариант читки – когда сцену вслух не зачитывают полностью (например, только кинотекст с ремарками или только диалоги в зависимости от сценария) или не зачитывают вовсе (рассчитывая, что группа уже успела ознакомиться со сценарием) и обсуждают только вопросы к её содержанию.

Я помню проекты, на которых умудрялись обходиться совсем без читок (не считаю такой подход правильным) и работать было сложно: приходилось всё время угадывать, предугадывать, расплачиваться за недогадливость. И хорошо помню свои первые читки. Хочу, чтобы вы поняли, – бояться задать вопрос на читке на первых порах может быть действительно страшно, и это нормально. В одном случае это была большая группа, где я не знала никого, кроме режиссёра, и боялась подвести его, ляпнув что-то «неумное». В другом – режиссёр был незнаком мне, зато его слава соответствовала размерам мегаполиса, а харизма расплющивала собеседника и прижимала к полу (моё сердце стучало в ушах громче грома, когда я впервые подняла руку и произнесла вопрос в его присутствии). А иногда просто приходилось доказывать право на свой «каверзный» вопрос и привлекать к себе внимание… Но раз за разом читка переставала быть событием – привычка как спасение для впечатлительных натур. И однажды на очередной читке, которая совмещалась со знакомством, я сидела и каждому входящему представлялась: «Здравствуйте, я – скрипт, меня зовут Настя». Заученная уже фраза повторялась автоматически для каждого нового члена группы. И вот на каком-то десятом человеке я вдруг выдала:

«Здравствуйте, я – Настя, меня зовут скрипт».

Меня запомнили.

Идеальный вариант подготовки скрипта к читке – это отдельные дни, выделенные для так называемой «домашней работы». ВАЖНО! Прикрепление скрипт-супервайзера к проекту должно учитывать именно отдельные дни! ПРИКРЕПЛЕНИЕМ в кино называется официальное оформление специалиста по договору найма. То есть датой прикрепления считается дата, с которой с вами заключают договор. Проще говоря, с этой даты вам будут считать и начислять заработную плату. Всё, что вы делаете до момента прикрепления, – волонтёрская деятельность на благо проекта (что, впрочем, не запрещено законом и может иметь место, но лишь, как говорится, «по обоюдному согласию»).

На чтение (вычитку) типичного полнометражного сценария согласно стандартам должностной инструкции скрипт-супервайзера (официальный документ сообщества скрипт-супервайзеров российского кино, см. главу 4) компанией должно быть предоставлено не менее трёх (оплачиваемых) рабочих дней. И тут возникает справедливый вопрос от любого стандартного продюсера. Назовём вопрос «первым наболевшим»…

«А что, собственно говоря, скрипт будет делать три дня дома и за что мы ему будем платить?..»

Что же тут ответить начинающему скрипту? Самый простой и очевидный совет: Маленький Начинающий Скрипт может и должен показать Опытному Стандартному Продюсеру свою скрипт-таблицу. Это главный помощник, опора и надежда, «палочка-выручалочка», верный спутник и друг, основной инструмент и олицетворение системы в работе любого уважающего себя скрипт-супервайзера. О том, как, из чего и когда создаётся такой документ, мы будем говорить достаточно подробно в следующих главах, поскольку одним из желаемых результатов данного курса является в том числе разработка пробной скрипт-таблицы по моему проверенному временем образцу и формирование подобного навыка в принципе. А пока давайте просто оставим «зарубку в мозгу», что скрипт-таблица всегда и во всём помогает разобраться.

ВОПРОСЫ к читке… Чтобы понять, какие вопросы могут возникнуть при первичной вычитке сценария, нужно хорошо знать и понимать весь спектр деятельности скрипта. Поэтому первый «блин» (то есть первая попытка создания) наверняка будет комом. Не надо переживать – так начинают все, и никто в кино не пришёл сразу умным. Закон перехода количества в качество будет вам в помощь. А пока берём список колонок из скрипт-таблицы и понимаем, на что обращать внимание. ЗА ЧТО ОТВЕЧАЕТ СКРИПТ и чего могут касаться вопросы скрипта к сценарию (к первой читке):

– номер сцены;

– сетка дней/ночей;

– интерьер/натура/павильон/хромакей;

– хронометраж (план/факт);

– объект/подобъект;

– дата и время съёмки (мотор/стоп);

– погодный режим (факт);

– краткое содержание и либретто сцены;

– доп. текст или звук (ВПЗ, ЗК, музыка);

– изменения по действию, содержанию, объекту, тексту (по факту съёмки или если речь идёт о подготовке, то по факту произошедших обсуждений/решений);

– персонажи, групповка, массовка (в правильной терминологии АМС);

– реквизит и декорировки (план и факт, то есть в дальнейшем, в процессе съёмки, скрипт корректирует свою таблицу и следит, чтобы материал снимался с учётом новых вводных);

– грим (план и факт, по персонажам);

– костюм (план и факт, по персонажам);

– трюки и каскадёры (в той части, которая может касаться работы скрипт-супервайзера);

– CG (или CGI, компьютерная графика);

– время года и дата (игровые);

– время на часах (игровое).

Также ориентируемся по вкладкам (в нижней части документа таблицы):

– серии (при наличии);

– персонажи (так называемая персонажная «библия»);

– объекты и детали (то есть отдельные особо важные и неочевидные моменты касательно декораций, персонажный и сюжетный реквизит, транспорт и т. д.);

– календарь (имеется в виду игровой календарь).

Скрипт-таблица (если объяснять без поэзии) представляет из себя стандартную электронную таблицу, составленную в программе MS Excel. Скрипт создаёт её сам, на этапе подготовки – новую под каждый новый проект. Функционал может меняться в зависимости от сложности материала и условий работы. В приложениях к книге я привожу несколько своих скрипт-таблиц для наглядности. Все приложения (№ 1-16) можно скачать и посмотреть по этой ссылке.

https://addons.eksmo.ru/it/script_supervisor.zip

Участие в общей читке с группой: знакомство, ведение протокола (не основная функция, только по договорённости), уточнение своих вопросов.

ЗНАКОМСТВО с группой. В далёкие времена… Когда деревья в кино были большими, когда плёнку клеили на монтажных столах под шум июльского дождя, а волшебный луч был великим утешителем в кромешной тьме и так далее, далее, далее… В общем, мы говорим о тех временах, про которые с гордостью вспоминают те, кто успел «поучиться у старых мастеров». Так вот, во времена «старых мастеров» (кои и мне повезло застать) обязательным являлось знакомство группы друг с другом. Съёмочную группу за несколько дней до мотора старались обязательно собрать на студии как можно большим составом. С одной только целью – представить каждого и оставить людям время на знакомство и решение всех предварительных вопросов. И это было очень полезной практикой. Во-первых, у будущих коллег появлялась возможность заранее согласовать отдельные моменты совместной работы. А во-вторых, люди могли идентифицировать друг друга – буквально увидеть и постараться запомнить, какие имена/фамилии к каким лицам и должностям относятся. Сейчас редко проводятся подобные встречи (и жаль, и зря). Как правило, за день до мотора в лучшем случае всем просто рассылается список группы. И дальше мы в первый же съёмочный день знакомимся сразу с как минимум пятьюдесятью незнакомцами. На выучивание и запоминание отводится весь остаток смен, всех смен. Но момент вежливости ведь никто не отменял. К тому же…

Самый простой рецепт того, как найти с людьми общий язык, – это обращаться к правильному человеку с правильным вопросом и… называть человека по имени.

Поэтому крайне важно на первой же читке представиться всем присутствующим и представить себя – в любое удобное время. Вы можете сделать это публично или лично, то есть буквально объявить во всеуслышание «кто вы, зачем и почему», или же познакомиться с каждым из членов группы в индивидуальном порядке в перерывах на кофе/перекур. Знакомство действительно важно. Если вы хотите, чтобы люди к вам относились с доверием и уважением, для начала представьтесь (всегда), а далее отнеситесь с уважением сами (прежде всего) к человеку и к его работе.

ЧТО такое ПРОТОКОЛ? И как он перекликается с другими документами, такими как либретто, КПП, брейкдаун (и чем являются, собственно говоря, все перечисленные документы)?

Протокол – это своего рода стенограмма всех обсуждений, которые происходят на производственных встречах и читках. В ходе подготовки проекта по мере необходимости могут возникать отдельные протоколы читок сценария, протоколы встреч с постановщиком трюков или CG-супервайзером и т. д. Как таковой единой и чёткой формы ведения протокола в кинопроизводстве не существует. Его можно вести как в текстовом виде, так и в таблице. На каждом новом проекте (по договорённости) форма ведения данного документа согласовывается с режиссёром, со вторым режиссёром и с исполнительным продюсером. Тем не менее можно обозначить общие требования к протоколу:

– он должен быть простым и понятным для всех департаментов и для каждого из членов производства;

– он должен вестись подробно, но лаконично и аккуратно;

– он должен регулярно обновляться в общем доступе (посредством электронной рассылки либо электронного облака, общего онлайн-диска).

Таким образом, данные из протокола – это информация о принятых на читке и иных рабочих встречах производственных и творческих решениях. Вся информация из протокола переходит в последующие производственные документы (КПП, вызывные листы, режиссёрский сценарий, брейкдаун, скрипт-таблица и пр.), за счёт чего данные не теряются. С протоколом работают все департаменты в процессе производства. (См приложение 1. Пример вызывного листа)

Что такое БРЕЙКДАУН? По сути, это выписанные данные по деталям каждой сцены в работе каждого из департаментов. Информация для брейкдауна берётся из самого сценария, из всех обсуждений и читок (то есть из протоколов, в частности), а также учитывает дополнительные пожелания режиссёра и оператора (если они заранее были переданы лично или зафиксированы в общей документации). Брейкдаун может вестись отдельно по департаментам или сводно (или и то и другое вместе). Чётких правил ведения брейкдауна тоже не существует. Наиболее часто встречается табличная форма (что удобно, поскольку позволяет систематизировать данные), но применяется и текстовая (напоминает протокол и тоже может быть удобной, так как её можно включить в текст сценария, наглядно расположив всю информацию по сцене непосредственно под ней). (См приложение 2. Пример брейкдауна)

Сразу же остановимся на «больном» вопросе: обязан ли скрипт вести оба этих документа? Ответ отрицательный и имеет обоснования. Оба документа (протокол и брейкдаун) являются элементами планирования. Ведение каждого из документов предполагает практические знания о распределении обязанностей на съёмочной площадке, умение формулировать и ставить производственные задачи департаментам. А значит, руководительские навыки, права и соответствующий статус. Скрипт-супервайзер выполняет функции контроля в съёмочной группе, но никак не управления. Он может предоставить скрипт-таблицу, которая является производственной расшифровкой сценария и может помочь полноценно наполнить брейкдаун. Может обработать готовые протоколы и внести дополнительные вводные в ту же скрипт-таблицу, чтобы проконтролировать точность их воплощения. Но не обязан вести ни один ни второй из упомянутых документов. Сводный брейкдаун ведётся для всей группы. Ответственным за него по договорённости может стать второй режиссёр, режиссёр по планированию либо их ассистент. Что касается ведения протокола – этот навык правильнее относить также к профессии второго режиссёра. Потому что скрипт на читке должен успеть задать СВОИ вопросы, выписанные им на основе первой вычитки сценария: все логические несостыковки, «провальные» моменты драматургии, неточности названий, имён, возрастов и пр. К тому же скрипт формулирует свои вопросы не всегда с точки зрения производства. Его мозг работает иначе и мыслит иными задачами. Да и недостаточно просто уметь формулировать – важнее поставить задачу соответствующему специалисту (или целому департаменту, или нескольким) и проследить за её выполнением. Тогда как должность второго режиссёра напрямую подразумевает все вышеперечисленные обязанности, знания и умения.

Приведём простой пример. Допустим, в нашем фильме планируется сцена, в которой персонаж от злости ломает рукой карандаш. Какие вопросы поступят от всех департаментов, от самого режиссёра и от второго режиссёра (и будут занесены в протокол)? Перечислим основные:

– какой карандаш (цвет, форма, грифель, длина, характер и фактура);

– сколько дублей будем ломать (то есть какое количество раз и сколько раз захотим это снять в разных кадрах, то есть буквально сколько карандашей реквизиту нужно приобрести);

– будет ли ломать карандаш сам актёр (не думайте, что это так просто, как кажется, попробуйте сами), надо ли согласовать через его агента, надо ли подпилить карандаш (чтобы он смог сломать его в кадре сам), надо ли пригласить дублёра-каскадёра и увидим ли мы в этом случае дублёра целиком или только детали его рук;

– поранится ли актёр при этом ломании карандаша, надо ли нам «протягивать» его рану по всем стыкам сценария дальше и в каком виде, запачкает ли он кровью из раны костюм.

Казалось бы – исчерпывающее обсуждение. Что может дополнить скрипт-супервайзер к этим вопросам? На самом деле многое. Например, скрипт может напомнить, что цвет непременно должен быть зелёным, потому что в пятой сцене двенадцатой серии детектив замечает в протоколе неточность показаний и находит обломки зелёного карандаша вместо описанного красного, чем и уличает убийцу. А ещё скрипт укажет на то, что обломки карандаша должны валяться на столе среди бумаг в данном объекте в течение всех серий от первой до последней (пока сообразительный детектив их не найдёт). Или же наоборот: скрипт скажет, что быть не может никаких карандашей в данной комнате, потому что это кабинет брата жены дяди убийцы и в персонажной «библии» сказано, что у него «карандашофобия», да и рук-то нет, и ломать карандаш нечем! Его и зовут ведь так – Безрукий Дядя. Просто авторы при оформлении перепутали имена и в этой серии почему-то стали писать его по фамилии Полуточилкин. А название объекта тоже не указано вовсе, так же как и день перепутан с ночью. Он ведь только что пожелал всем спокойной ночи, а отправился почему-то в кабинет. В общем, вопросы, вопросы, вопросы – это и есть «скрипт и начала анализа». Вопросы оформления и технической редактуры сценария – это отдельная тема в отечественном кинопроизводстве и тоже весьма болезненная. Скрипту полезно разбираться в этом, и поэтому мы ещё обратимся к правилам заполнения шапок сцен в сценарии. Пока запомним главное – редактирование не может производиться без партнёрства со вторым режиссёром. Потому что все изменения в сценарии должны в конечном итоге отображаться в КПП! Если этого не произойдёт, то группа может просто не заметить изменений и не успеть подготовиться – это значит, что замыслы и задумки «творцов» не будут реализованы.

Пример с поломкой карандаша в кадре утрирован. Но он хорошо показывает вот ещё что…

Одна строчка в киносценарии может обернуться серьёзным эпизодом для производства.

Одна безобидная строчка. И часа два съёмочного дня, не говоря уже о количестве часов обсуждений, подготовительных работ и задействованных людей. Такова скрытая сторона кинопроизводства.

Редактура сценария совместно с авторской группой, режиссёром-постановщиком, вторым режиссёром и режиссёром по планированию

В каждой российской кинокомпании, а также и у каждого исполнительного продюсера свой подход к решению «второго наболевшего» вопроса: должен ли и может ли скрипт-супервайзер участвовать в редактировании сценария. Попробуйте задать вопрос вслух, и вы услышите мнений столько же, сколько лепестков на цветке ромашки. Впору погадать? Попробуем найти ответ, так сказать, «научно обоснованный». Без «любит-не любит».

Во многих современных крупных компаниях, круглогодично занимающихся сериальным производством, существуют так называемые «авторские комнаты» или попросту группы сценаристов, которые разрабатывают, пишут и ведут отдельные проекты. При этом в каждой из таких «комнат» (авторских групп) может быть свой старший автор или креативный продюсер (креативный продюсер при этом может курировать несколько проектов). Также вместо креативного продюсера в компании данные функции может исполнять редактор (изначально в кинопроизводстве существовали именно редакторы). При подобном подходе авторы и сценарий зачастую неприкосновенны: буквально сценарий позиционируется как документ, и редактировать его имеет право только специально назначенный человек. Однако и в этом случае набор обязанностей зависит от решения конкретного исполнительного продюсера (которых в крупной кинокомпании может быть несколько и каждый со своей командой). Кроме редактора или другого представителя авторской группы внесение правок в сценарий может быть поручено второму режиссёр (либо режиссёру по планированию). При правильном и последовательном производстве никто другой не в праве «прикасаться» к сценарию как к документу.

Уточнять нужно всегда индивидуально при «заходе в проект»! Важно «на берегу» заранее выяснить, предполагается ли для должности скрипт-супервайзера участие в редактировании, оформлении сценария, а также внесение в него правок по ходу работы. После подписания договора поздно будет заявлять о своих неготовности, незнании, нежелании.

В целом такую работу не совсем правильно поручать скрипту, потому что прежде всего от этих правок зависит работа второго режиссёра. И он же обязан доносить информацию о внесении новых изменений в сценарий до цехов (до тех, кто будет непосредственно делать и воплощать в дальнейшем то, что было придумано). Поэтому если скрипту и брать на себя правки и редактирование сценария, то только в контакте со вторым режиссёром! Важно усвоить технологию.

Все новые вводные, правки, придумки должны быть зафиксированы в либретто второго режиссёра, только так они попадут в КПП!

Следует помнить, что СЦЕНАРИЙ – ЭТО ДОКУМЕНТ! А потому и относиться к нему следует соответственно. Составляющие сценария (кинотекст, диалоги, ремарки, персонажи, хронологическая сетка дней/ночей, наименования объектов/подобъектов, режимы и пр.) непосредственно влияют на производство. И значит, должны контролироваться руководящими членами съёмочной группы и согласовываться непосредственно с авторами.

Главное правило внесения правок в сценарий: все изменения ВЫДЕЛЯЕМ ЦВЕТОМ и ПЕРЕЧИСЛЯЕМ в сопроводительном письме.

Встречается даже целая система цветовых выделений: красным «удалено», жёлтым «переписано», зелёным «добавлено». Смысл состоит в том, чтобы съёмочная группа не вычитывала сценарий заново бессчётное количество раз накануне съёмок, по ночам, без выходных. Также в названии файла следует указывать дату версии сценария. Допустимым считается и сокращённое примечание в названии: драфт, финал, предфинал и т. п. Драфт в данном случае обозначает, что сценарий пока находится в стадии правок и переписываний. Другими словами, это промежуточный вариант сценария. Когда «переписки» заканчиваются, обычно говорят, что «сценарий залочен» или «зафинален». Например: «Сценарий ДАО СКРИПТА-8_СуперФИН-5_Правки Настя_На утверждение_01.10.23».

К сожалению, на практике часто приходится сталкиваться с ситуацией, когда сценарий дописывается в процессе подготовки или даже (не в учебнике будет сказано) в процессе съёмок. Ситуация объяснима: в сериальном производстве бюджеты обычно утверждаются на стадии поэпизодников и начисление авторам оплаты за написание серий уже считается началом работ (формально и документально). Авторы (так же, как и все люди) не роботы, поэтому они и продолжают бесконечно улучшать своё детище, далее к этому процессу подключается режиссёр, и в итоге, если бюджет ограничен, то и процессы приходится «параллелить». У каждого в кино свой «горящий велосипед» из известного анекдота, но каждый при этом хочет снять хорошо то, что ему доверили, – это правда (честно-честно, хотя иногда со стороны так и не кажется). Единственное, что помогает не сгореть, маневрируя в этом полыхающем цирке на своём единственном уцелевшем колесе – не думать, что ты единственный, кто делает всё возможное. Каждый старается и делает всё, что может (а если не делает, то просто не может, ну или он – исключение из правил). К попытке понять другого и влезть на секунду в чужую шкуру мы ещё вернёмся. Этот навык для скрипта (прошу заметить) не бесполезен.

И прежде чем погружаться в документооборот дальше, давайте разберёмся с ещё некоторыми различиями и сходствами в родственных скрипту профессиях. Итак, вопрос, который однажды может застать врасплох.

Что из себя представляют скрипт-супервайзер, скрипт-доктор, сценарист и редактор?

Ведь, казалось бы, в общем и целом все занимаются сценарием. Всё так, но нюансы, как известно, могут сильно изменить контекст. И дабы от скрипта не требовали заменить собой одного из оставшихся трёх, уточним. Простыми словами.

СЦЕНАРИСТ – автор сценария (или один из нескольких авторов).

РЕДАКТОР – человек, который разбирается в драматургии, в техническом оформлении сценария и имеет право вносить в сценарий правки (редактировать его); редактор помогает автору разобраться с логикой сценария (не меняя существенно сюжет), исправить ошибки и рудименты/атавизмы прошлых драфтов, а также вычищает опечатки и неточности оформления.

СКРИПТ-СУПЕРВАЙЗЕР занимается расшифровкой и вычитыванием сценария: вычитывает на предмет неточностей повествования и оформления, логических нестыковок; может указывать на подобные ошибки, но не исправляет их сам; также скрипт технически расписывает сценарий на детали производства и систематизирует данную информацию.

СКРИПТ-ДОКТОР именно «лечит» сценарий, сохраняя идею. Может изменить сюжет с целью улучшения; «дотягивает» и «выправляет» драматургию, арки, характеры; может менять диалоги и даже структуру истории. В советском кинопроизводстве такой должности, как скрипт-доктор, не существовало. Все перечисленные функции выполняли редакторы.

Работа с либретто, break down, КПП и создание скрипт-таблицы, игрового календаря, истории переписок и телефонных разговоров персонажей

Скрипт работает с постоянным документооборотом: одну часть документов он создаёт и ведёт сам, а другую часть получает для работы и от коллег (в основном от второго режиссёра). В кинопроизводстве, как и в любой иной деятельности, существует своя терминология. Это касается и документооборота. Перечислим, объясним и запомним (примеры отдельных документов см. в приложениях).

ЛИБРЕТТО – таблица, включающая в себя информацию по производству каждой сцены (по каждому из департаментов в отдельности, плюс суперкраткое описание действия сцены). Составляется в соответствии с хронологией сценария, то есть сцены в либретто следуют по порядку друг за другом. Сверху вниз – ячейки сцен; слева направо – ячейки с данными по департаментам (по каждой сцене). Данный документ разрабатывает режиссёр по планированию либо второй режиссёр. Изначально либретто может быть составлено на основе готового сценария (в идеальном мире), драфта сценария или даже поэпизодника (в этом случае либретто актуализируется вместе со сценарием). В дальнейшем на основе либретто формируется КПП.(См. приложение 3.

BREAK DOWN (брейкдаун) – документ, включающий в себя техническую и производственную информацию по каждой сцене в отдельности. Составляется режиссёром по планированию либо вторым режиссёром и может иметь свободную форму (составляется вручную либо, в некоторых программах, формируется автоматически), то есть это может быть как таблица, так и список. Также каждый из департаментов составляет свой брейкдаун (информация в нём, соответственно, будет касаться только реквизита, костюма, грима и т. п.). Данные из «цеховых» брейкдаунов по согласованию со вторым режиссёром вносятся в общее либретто и в КПП (откуда они попадают потом в вызывные листы). (См. приложение 2)

КПП – календарно-постановочный план (не путать с контрольно-пропускным пунктом), то есть хронологический и последовательный план производства фильма. Если совсем простыми словами, то это план, в котором расписано, в какие дни какие сцены будут сниматься. Иногда к читке КПП планировщик успевает даже расставить в КПП порядок сцен в съёмочном дне и примерно расписать время на съёмку каждой из них (если планировщику дают на это время и все вводные). КПП – это документ «святой» для всех киношников. Ведь по расписанию КПП съёмочная группа живёт от двух месяцев до полугода (если не дольше). Также КПП – это документ, на основе которого в дальнейшем формируются вызывные листы по каждому из съёмочных дней (тайминг и свод вводных по смене в отдельности). Искусство составления КПП – это сверхспособность и обязанность режиссёра по планированию либо второго режиссёра. КПП, прежде всего, формируется под ограничения занятости актёров и объектов. Оформление КПП может происходить вручную либо в специальных программах (например, самая распространённая на сегодня Filmtoolz). За время проекта КПП может меняться: в случае поступления новых ограничений от актёров, объектов или по причине иных производственных нужд..(См приложение 4. Пример КПП «Вампиры средней полосы»

СКРИПТ-ТАБЛИЦА, игровой календарь, история переписок и телефонных разговоров – рабочий документооборот скрипта, который скрипт составляет сам, кроме этого, скрипт-карты и отчёт скрипта. Это тоже часть производственного документооборота скрипт-супервайзера. (См. приложение 5. Пример скрипт таблицы «С нуля»)

К обязательному относится и ведение сценария на площадке. Имеется в виду черновая фиксация съёмочного процесса непосредственно на страницах сценария (разлиновка монтажная, зарисовка грима/костюма, мизансцены по желанию, осей операторских, технических данных камеры и съёмки и пр.).

Также скрипт-супервайзер обязан разбираться в таких документах, как вызывные листы и выборки (разрезки текстовые), раскадровки, персонажная «библия», каст-лист (утвержденный актёрский состав), дрим-каст (актёрский состав мечты), синопсис сценария (краткое описание сюжета и структуры истории) и т. п. Все перечисленные (и подобные им) документы так или иначе касаются работы каждого из членов съёмочной группы. Скрипт – это профессиональная единица, которая имеет отношение как к творчеству, так и к производству. Поэтому необходимо ориентироваться в терминологии и инструментарии как сценарно-режиссёрской части, так и административной.

Более подробно изучение документооборота скрипт-супервайзера, способов создания и ведение каждого из документов разбирается в следующих главах.

Участие в других рабочих встречах: актёрские читки, техническое освоение объектов, создание раскадровок (не основная функция, только по договорённости и при наличии дополнительного рабочего времени)

Все дополнительные встречи должны занимать рабочее время скрипта БЕЗ причинения УЩЕРБА его основной подготовке. Данное условие необходимо мягко и настойчиво доносить до продюсеров и режиссёров в виде простой математики: исходя из того, сколько дней/часов скрипту объективно требуется на обработку материала. Например, десять страниц сценария у опытного скрипт-супервайзера займут около одного полноценного рабочего дня «застольной» расшифровки (то есть «превращения» сценария в скрипт-таблицу и в сопутствующие документы скрипта). Тем не менее участие в перечисленных встречах расширяет понимание материала и может оказаться полезным для скрипта. Главное – добиться дополнительных дней/часов своего прикрепления в рамках подготовительного периода.

Какими же конкретно «буднями» наполняется подготовительный период для группы и почему они могут быть полезны для скрипт-супервайзера?

АКТЁРСКИЕ ЧИТКИ – отдельная встреча, на которой режиссёр и автор (или только режиссёр, или режиссёр с креативным продюсером) проходят с актёрами сценарий, разбирают линии и мотивировки персонажей, актёры пробуют «присвоить» текст своих героев. Часто на данных встречах могут озвучиваться неочевидные характеристики персонажей, диалоги и реплики по предложению актёров меняются в более «бытовую» или харАктерную сторону (в этом и состоит «присваивание текста»). По согласованию изменения в сценарий вносятся самими авторами либо скриптом (в черновом виде) и отправляются на финальное оформление.

ТЕХНИЧЕСКОЕ ОСВОЕНИЕ объектов – не путать с выбором объектов! Мы уже говорили, но повторим ещё раз. На данных встречах на объект приезжают представители большинства департаментов и происходит освоение пространства конкретно под написанный материал, а также под предварительный вариант КПП. Скрипт может помочь напомнить наличие и подготовку важных сценарных и творческих моментов, исходя из сценария и читок (и других производственных встреч). В зависимости от количества объектов техническое освоение может быть увеличено до нескольких дней. Иногда на техосвоении снимают на камеру телефона отдельные фотокадры (ставят вместо актёров статистами членов съёмочной группы в нужной мизансцене) или даже делают видеозаписи (это называется «видеопревью»).

ВСТРЕЧИ ПО ГРИМУ, КОСТЮМУ, РЕКВИЗИТУ, ДЕКОРАЦИИ: главы департаментов обсуждают и показывают режиссёру своё представление о концепции, а также конкретные образы и детали согласно сценарию и протоколам/обсуждениям с читок. Демонстрация при этом может происходить как фактически (буквально могут приносить отдельные уже приобретённые предметы реквизита или костюма), так и наглядно (в виде фотографий либо смонтированных презентаций). «Творцы» выбирают и утверждают то, что им нравится и соответствует идее сценария, стилю проекта.

РАСКАДРОВКИ создаются, как правило, при участии режиссёра, оператора-постановщика, художника-постановщика и (возможно) автора, а также второго режиссёра. Рисует их специально приглашённый художник-раскадровщик. Непосредственно на встрече он зарисовывает кадры схематично (эскизно), чтобы зафиксировать основное видение «творцов», а через некоторое время присылает финальную отрисовку по электронной почте исполнительному продюсеру (либо иному представителю администрации). Распространено также рисование «огурцами и палками» без раскадровщика либо описание кадров словами и списками – это называется БЛОКИРОВКАМИ. Приемлема практика, когда режиссёр с оператором «огурцами и палками» рисуют все сцены, а особо важные в дальнейшем прорабатываются с раскадровщиком. При максимально подробном подходе (для дорогостоящих и сложнопостановочных сцен) создаётся так называемый «аниматик». АНИМАТИК – это видео, смонтированное из нарисованных кадров раскадровки (с акцентами, с заданной длиной каждого кадра, с пояснениями и черновой озвучкой). Аниматик позволяет проверить монтажную схему и монтажный набор сцены, ритм, темп, ракурсы.

БЛОКИРОВКИ – те же раскадровки, но не «картинками», а словами. Другой вариант блокировки сцены – зарисовка топ-плана (верхней точки) мизансцены. В блокировках так или иначе фиксируется план перестановки камер и необходимый монтажный набор сцены, иногда и последовательность съёмки кадров. Есть общепринятая терминология сокращений для обозначения крупности планов и движения камеры в блокировках, а также способ схематической зарисовки – буквально, как обозначить на топ-плане человечков, направление камеры, операторские оси и т. д. В главе о правилах, которые спасают, мы будем разбираться с понятиями монтажной схемы и крупности планов более подробно. А также и с тем, как именно можно их фиксировать, чтобы не запутаться.

Конечно, нередко режиссёры позволяют себе выходить на площадку вовсе без раскадровок и блокировок, без освоений и предварительных разборов. На это может и просто не хватить времени в подготовке. Мне случалось слышать от тех, кто не пробовал работать подобным образом, вопрос: «Зачем тратить силы на раскадровки, если на площадке мне покажут объект, актёр предложит свой вариант, а я вообще всё сделаю по-другому?» Не возьмусь разубеждать приверженцев чистой импровизации. Скажу лишь, что ни разу не видела, чтобы режиссёр пожалел о проделанной на подготовке работе. Конечно, на съёмке могут возникнуть новые идеи для мизансцены. И, конечно, актёры придут на съёмку более подготовленными, чем на читку или на примерку и пробы. И само собой, объект подскажет своё решение. Но…

Вся проделанная «домашняя» работа ВСЕГДА помогает!

Как минимум она настраивает мозг на решение задачи съёмки, помогает разобраться с программами «минимум» и «максимум», отсекает заранее нерабочие варианты. А главное, даёт возможность группе лучше понять режиссёра – понять и подготовиться (а не метаться потом в последний момент по площадке в поисках того, чего нет). И вообще, давно известно, что лучшая импровизация та, которая срепетирована. К слову, на проекте «Вампиры средней полосы» режиссёр лично отрисовал теми самыми «огурцами и палками» практически все сцены восьмисерийного сценария! Раскадровщика приглашали лишь для сцен аварии с инициацией Женька (был создан также аниматик данного эпизода) и для всех сцен финала. Интересно, что на момент «рисования» многие объекты ещё не были выбраны. Но насколько понятнее стало для художников и продюсеров, локейшен-менеджера и вторых режиссёров, ЧТО ИМЕННО нужно искать, чтобы воплотить режиссёрский замысел. Например, сцена начала сезона разделилась аж на несколько частей – несколько подобъектов, которые снимались в разное время и в разных локациях (порой даже в разных городах).

Фрагменты раскадровки сериала «Вампиры средней полосы» (автор рисунков А. Маслов).

ПРОИЗВОДСТВО И ПЛОЩАДКА (съёмочный период)

Общение и контакт с группой, координация: терпение, настойчивость, дипломатия

Иерархия и состав съёмочной группы – это клубок ниток и лент разных по толщине, фактуре, длине и времени. Чтобы разобраться в хитросплетениях взаимоотношений в съёмочной группе, нам придётся вернуться к теме не один раз. Как сказал один из моих учеников: «Преимущество работы скрипта в том, что каждый из департаментов как бы "варится в собственном соку" и знает только свою работу, а вот скрипт вынужден общаться со всеми и вникать в детали каждого цеха». И Сева был прав – это однозначно преимущество. Но оно накладывает и свои обязательства. И первое, что стоит усвоить как «неизбежное зло»:

СКРИПТ = ДИПЛОМАТИЯ + ЗАНУДСТВО + ПАРАНОЙЯ.

Дипломатия – потому что ты общаешься со всеми. Занудство – потому что ты не оставляешь их всех в покое. Паранойя – потому что покоя тебе не будет ни от тебя самого, ни от других. Как только ты расслабишься и подумаешь, что всё у тебя идеально, ты что-то уже упустил.

Итак, департаменты, с которыми контактирует скрипт:

– режиссёрская группа (режиссёр, второй режиссёр, режиссёр по планированию, бригадир АМС и кастинг-директор, помреж);

– авторская группа (автор, редактор, креативный продюсер);

– операторская группа;

– художники;

– реквизит;

– животные;

– костюм;

– грим;

– актёры и дублёры;

– каскадёры, постановщики и исполнители трюков, а также специалисты SFX;

– звук;

– CG-супервайзер, монтаж и постпродакшен;

– продюсеры и администрация.

ВАЖНО НЕ ДАТЬ им всем СЕСТЬ СЕБЕ НА ШЕЮ! Но сделать при этом всё возможное, чтобы они делали всё так, как тебе нужно. Это вполне посильный труд.

Этика общения и координация работы с департаментами: что нужно знать и учитывать

Для начала попробуем разобраться в общих чертах и с точки зрения именно этики и координации. В дальнейшем вернёмся к теме снова, чтобы уяснить себе нюансы работы каждого из департаментов. Так как же скрипту работать с каждым из них? И что из работы каждого из департаментов касается скрипта лично?

1. РЕЖИССЁРСКАЯ ГРУППА.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНО уточнить с режиссёром-постановщиком: как допустимо скрипту поправлять актёра, нужно ли репетировать с актёрами текст до репетиции, присутствие скрипта на репетиции (дозволительно ли, является ли обязательным или, наоборот, недопустимым), можно ли показывать плейбэк актёрам (например, при необходимости восстановить последовательность их действий в сцене, а также по их собственной просьбе), как подсказывать и поправлять самого режиссёра на площадке.

На площадке скрипт также контактирует со вторым режиссёром, держит связь с режиссёром по планированию, общается по необходимости с бригадиром АМС, обязательно контролирует помрежа (помощника режиссёра). По отдельным вопросам скрипт также может держать связь с кастинг-директором как на подготовке, так и в процессе съёмок (например, для уточнения имён актёров, уточнения их текстов и т. п.).

2. АВТОРСКАЯ ГРУППА.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНО уточнить с представителем авторов (а также с режиссёром и продюсером), насколько точно придётся следить за текстом и допустима ли актёрская импровизация.

Согласовать (и запросить у исполнительного продюсера официальный список) использование в кадре недопустимых бранных слов и выражений. Также заранее и в том же порядке согласовать наличие в кадре брендов, демонстрации и употребления алкоголя и курения (совместно с исполнительным продюсером согласование происходит в обязательном порядке с участием юридического отдела кинокомпании). Кроме перечисленного существуют эфирные ограничения (цензура) в контексте возраста (как аудитории, так и актёров) и времени показа фильма/сериала. В случае если проект готовится к показу на телевидении, от юристов необходимо получить официальные письма с перечнем и подробным описанием ограничений по съёмке. Кинопрокат и продукция для стриминговых платформ и онлайн-кинотеатров имеет свои ограничения, но данного вида цензура в значительной степени варьируется, и рекомендации (равно как и запреты) могут быть крайне индивидуальны.

В зависимости от состава и иерархии конкретной группы авторов решение вопросов может происходить через единого автора, через дежурного автора на площадке и старшего автора, через редактора или креативного продюсера.

3. ОПЕРАТОРСКАЯ ГРУППА.

Отслеживание осей (операторских восьмёрок, направлений по взгляду), режимов, технических параметров камеры (не обязательно всех). Важно ЗАРАНЕЕ уточнить с оператором, за чем из данного списка надо следить (или не надо) на предстоящем совместном проекте.

4. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДЕПАРТАМЕНТ.

Наличие в декорации или на объекте/подобъекте необходимых по сценарию деталей (изначально с момента заявки объекта), монтажность и логичность декорировок в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей, с учётом хронологии развития событий.

5. РЕКВИЗИТОРСКИЙ ДЕПАРТАМЕНТ.

Игровой персонажный реквизит: соответствие его описанию и логике согласно сценарию, монтажность по виду и местоположению в зависимости от мизансцены и действий в кадре.

Сюжетный реквизит – такие детали реквизита, которые играют определённую роль в развитии сюжета. Они могут иметь свои характеристики (по сценарию), свою логику, и даже свою драматургическую арку.

Реквизит наполнения – следить по необходимости за монтажностью и логичностью в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей, а также изменением положения и состояния в зависимости от мизансцены и действий в кадре.

Исходящий реквизит (еда, напитки и сигареты, то есть то, что «исходит» по кадру) – следить за восстановлением на дубли (монтажность, монтажность, и ещё раз монтажность).

6. ЖИВОТНЫЕ.

Животные находятся в зоне ответственности (и в смете) реквизиторского департамента.

Работа с животными имеет свои особенности как с точки зрения монтажности, так и с точки зрения психологии животного (например, контакт должен выстраиваться строго через дрессировщика).

ВАЖНО! Сходные правила действуют и в работе с детьми, а также НЕактёрами!

7. КОСТЮМЕРНЫЙ ДЕПАРТАМЕНТ.

Персонажные костюмы и образы главных героев: их соответствие описанию и логике сценария, монтажность по виду и местоположению, с учётом изменения состояния в зависимости от действий персонажей в сценарии и в отснятом материале.

Костюмы групповки и АМС (актёров массовых сцен) – по необходимости (монтажность и логичность в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей).

8. ГРИМЁРНЫЙ ДЕПАРТАМЕНТ И СПЕЦИАЛИСТЫ ПО ПЛАСТИЧЕСКОМУ ГРИМУ.

Персонажный грим и образы главных героев – прежде всего (соответствие описанию и логике сценария, монтажность по виду и местоположению, с учётом изменения состояния в зависимости от действий персонажей в сценарии и в отснятом материале).

Грим групповки и АМС – по необходимости (монтажность и логичность в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей).

9. АКТЁРЫ и ДУБЛЁРЫ.

В работе с актёрами, помимо отсеивания и помощи в соблюдении монтажности, сценарных линий, текста, следует придерживаться общих правил этики и такта. Существует целый ряд негласных правил, которые помогают как в технической, так и в человеческой работе с ними. Хотя стопроцентных гарантий, что контакт сложится, нет и не может быть (актёры не роботы, как, впрочем, и скрипт). В любом случае лучше руководствоваться прежде всего принципами коллективной работы и нацеленности на общий результат.

В работе с дублёрами скрипт-супервайзер прежде всего обращает внимание на их внешнюю (типажную) похожесть и соответствие дублевых костюмов (а также элементов грима, реквизита) склейкам по отснятому материалу.

10. КАСКАДЁРЫ, ПОСТАНОВЩИКИ и ИСПОЛНИТЕЛИ ТРЮКОВ, а также СПЕЦИАЛИСТЫ SFX.

Кроме кадров дублирования каскадёрами актёров (здесь действуют те же правила, что и в работе с обычными дублёрами) скрипт-супервайзер должен иметь общее представление о постановке и способах исполнения трюков. Это необходимо для того, чтобы грамотно отслеживать склейки (допустимые и недопустимые) и вносить в документацию пометки для монтажа и постпродакшена. Специалисты SFX придумывают и воплощают техническое и инженерное исполнение отдельных постановочных трюков. Самые частые и «привычные» из них – это пиротехника (взрывы, выстрелы, огонь в кадре), дымы (натурные и интерьерные), вода (например, дождь в кадре), пена (самая разнообразная), пневматические эффекты (направленная струя воздуха и т. п.) и многие другие. Порой этим людям приходится играть роль Кулибиных и изобретать специальные конструкции и механизмы для воплощения особо сложных и специфических задач.

11. ЗВУКОВОЙ ДЕПАРТАМЕНТ.

Соответствие и произношение по тексту сценария актёрами, грамотность и внятность их речи.

Посторонние шумы – БПЗ (брак по звуку), по необходимости и по согласованию со звукорежиссёром на площадке в КАЖДОМ конкретном случае.

Музыка и дополнительные шумы по сценарию – съёмка их в кадре или под озвучивание (с максимально точным указанием в отчётности автора и исполнителя используемой фонограммы, в случае если таковая выбрана и утверждена до съёмки).

12. CG, МОНТАЖ и ПРОДЮСЕР ПОСТПРОДАКШЕНА.

Помощь в отслеживании, фиксации и сверке установленных параметров камеры при съёмке кадров под графику, включая съёмку на хромакей. Ведение, передача и хранение монтажных карточек и скрипт-карт. Желательно заранее познакомиться с CG-супервайзером, режиссёром монтажа и продюсером постпродакшена проекта. Заранее проговорить их пожелания по взаимодействию и ознакомить со своей скрипт-таблицей.

13 ПРОДЮСЕРСКИЙ и АДМИНИСТРАТИВНЫЙ ДЕПАРТАМЕНТЫ.

Важно ЗАРАНЕЕ (до подписания договоров и прочих документов о работе) согласовать своё прикрепление, объём работы, порядок отчётности, обеспечение всем необходимым и любые личные моменты (проживание в экспедиции, услуги трансфера и багажа, суточные, ограничения по здоровью и пр.).

ДОГОВАРИВАТЬСЯ ОБО ВСЁМ НУЖНО «НА БЕРЕГУ»!

Фиксация материала – в печатном и рукописном виде, в электронном виде, фотоархив, видеоархив

РАБОТА СО СКРИПТ-ТАБЛИЦЕЙ

1. Составление скрипт-таблицы как первичного сводного документа и основного рабочего инструмента скрипт-супервайзера.

2. Персонажная «библия». Может предоставляться авторской группой по требованию. Либо составляться самостоятельно. Как правило, на практике авторы предоставляют довольно обобщённые и минимальные характеристики персонажей. Скрипт в процессе расшифровки сценария дополняет и систематизирует данную информацию. По желанию в «библию» вписываются даты рождения, прозвища, семейное родство персонажей, ключевые факты биографии, детали внешности и привычки, особенности костюма (например, обязанность носить служебную форму) и т. д.

3. Объекты и детали. Информация заполняется на отдельной вкладке в файле скрипт-таблицы (либо в отдельном документе) в произвольной форме. Создаётся в процессе расшифровки сценария и дополняется по результатам всевозможных встреч, обсуждений, раскадровок.

4. Разбивка серий на отдельные excel-листы и общая «лента» (как вспомогательный инструмент контроля за стыками, в случае если проект состоит из нескольких серий).

5. Сохранение скрипт-таблицы по дням и финализация при сдаче проекта. Я обычно сохраняла себе рабочий вариант скрипт-таблицы на рабочий стол личного ноутбука (на площадке я всегда с ним). В начале смены я меняла название файла таблицы на текущую (сегодняшнюю) дату, открывала и работала с ним: вносила в таблицу все изменения по съёмке в течение дня. В конце смены я сохраняла файл в отдельную папку на внешнем жёстком диске (он у меня всегда с собой) и, таким образом, дублировала. Также я рассылала по окончании смены свою скрипт-таблицу (в комплекте с отчётами и скрипт-картами) отдельным лицам – у меня была своя электронная рассылка. За счёт электронной почты я ещё раз дублировала файл и могла в любой момент восстановить данные. Дело в том, что MS Excel порой работает нестабильно (может реагировать на перепады напряжения вместе с компьютером, я сама могу нечаянно стереть отдельные ячейки и не сразу заметить это в общем массиве таблицы). А такая схема позволяла мне в любой ситуации «восстановиться», плюс таблица в рассылке являлась полноценным отчётом сама по себе: для продюсеров, для постпродакшена, для монтажа и второго режиссёра, для авторов. И помогала координироваться по изменениям и стыкам с такими департаментами, как грим, костюм, реквизит и художники (не все, конечно, были готовы воспользоваться моей таблицей, но находились и те, кто с радостью открывал её и находил много полезного).

6. Рассылка департаментам – необязательная функция, но удобный формат для отчётности и координации. Данный подход, как я уже говорила, позволяет наладить координацию между департаментами и скрипт-супервайзером, а также сделать свободным доступ к отчётности скрипта для всех желающих (при этом без угрозы несанкционированного внесения изменений в записи).

7. Собственный творческий подход – отметки по отснятому, корректировка отчётности под задачи проекта, выбор оформления. Одна из ныне «звёздных» скриптов, а в прошлом тоже моя ученица, Яна Трофимова на своём мастер-классе назвала ведение бумажного сценария своего рода скрапбукингом. И то, как ведёт свои сценарии Яна, наглядное подтверждение тому, что в работе скрипта может присутствовать творчество! Разлиновка, комментарии, записи, зарисовки мизансцен и разноцветные отметки по действиям актёров в дублях, вклеивание стикеров, фотографий грима/костюма, разметка цветовыделителями и закладками. А иногда и ручная прошивка, и создание обложки!

Такой «авторский» подход может применяться и в оформлении таблицы, в систематизировании архива, в общении с группой. Я никогда не позволяла себе повторять стиль и порядок работы в точности из проекта в проект. При условии сохранения метода и системы я всегда старалась привнести что-то новое, учесть и подстроиться под реалии нового проекта, от чего-то (почему бы и нет) отказаться, но что-то и изобрести заново! Не позволяйте себе утонуть в рутине, вознеся себя на пьедестал. Скучно станет вам самим, и скучно будет работать с вами. Первые пять проектов – это всегда продолжение обучения. Следующие десять – рост. И только после вы можете начать оценивать, чего достигли. Несмотря на весь свой опыт, я уверена, что и мне ещё многое нужно и можно открывать для себя в мире кинопроизводства. Как и в любом деле. Потому что, когда открывать станет нечего – это значит, что пора уходить. Кино – это лучшая профессия на свете на очень долгий период. Потому что она очень долго позволяет учиться, находить и открывать.

8. ПОНЯТНОСТЬ и АККУРАТНОСТЬ – таблица должна быть легко читаема, обновляема, доступна. Этот принцип необходим и незаменим в случае форс-мажоров, передачи дел, восстановления информации. Всегда ведите таблицу и формулируйте мысли кратко, чётко, понятно. Следите за опечатками, пунктуацией и орфографией. ВЫ ВЕДЁТЕ ТАБЛИЦУ НЕ ДЛЯ СЕБЯ – она должна быть такой, чтобы любой человек мог открыть её впервые и уже через десять минут разобраться, как с ней работать.

9. ВАЖНО учитывать в заполнении таблицы: ЕСЛИ НЕДОЗАПИСАН ЗВУК (ЗК – закадр, ВПЗ – вне поля зрения, музыка) или НЕДОСНЯТА ЧАСТЬ МАТЕРИАЛА (в том числе фоны под хромакей), то СЦЕНА НЕ СНЯТА, то есть её пока нельзя взять и поставить в монтаж. Таким образом, сцену нельзя отметить, как снятую.

ПРАВИЛО 80/20 в работе СКРИПТА: чтобы получить признание за очевидные всем 20 % своей работы, придется сделать 80 % закадровой работы, которую никто никогда не увидит!

ЗАПОЛНЕНИЕ СКРИПТ-КАРТ

Скрипт-карты (см. приложение 6. Пример скрипт-карты) являются одним из основных документов в работе на площадке. Они фиксируют всю техническую информацию о снятой сцене и облегчают работу на постпродакшене (монтаж прежде всего).

Принцип дублирования информации (повторы и отличие от монтажных карт) неизменно присутствует в работе скрипта. Например, скрипт-карты отчасти дублируют работу помощника режиссёра. Зато обеспечивают сохранность и доступность информации. Также принцип дублирования присутствует и в работе самого скрипт-супервайзера. Вся информация фиксируется и ведётся в бумажном виде, в электронном виде и непосредственно «в голове».

Важность такого подробного подхода во многом обусловлена соответствием международным стандартам профессии. Приведение профессии к единому шаблону поможет в будущем наладить диалог с продюсерами и в целом стабилизирует профессию скрипта на рынке и в кинопроизводстве.

Хранение и передача осуществляются как в процессе смены, так и в конце – то, что называется «закрыть смену». Кроме того, по окончании съёмочного периода скрипт «закрывает съёмки», то есть подготавливает весь свой архив к сдаче и передаёт на хранение и обработку исполнительному продюсеру либо продюсеру постпродакшена.

ВЕДЕНИЕ СЦЕНАРИЯ – ОТМЕТКИ ПО ОТСНЯТОМУ, РАЗЛИНОВКА МОНТАЖНОСТИ

Сценарий – один из рабочих инструментов скрипта. В нём отмечаются все изменения по ходу съёмки. Фиксируются технические и производственные параметры отснятого материала и процесса. Собственный экземпляр сценария – это фактически «дневник» проекта. Который в процессе производства ведёт скрипт-супервайзер.

Отметки по отснятому. Основные моменты, которых следует придерживаться (даже если «тяжело, невозможно, не успеваю и не могу»): очевидность и понятность, точность и подробность, фиксирование изменений на площадке.

Разлиновка монтажности – это схема отслеживания наборов монтажных планов в сцене. В главе, посвященной мизансценированию и схемам съёмки, подробно разбирается стандартная схема зарисовки и отслеживания осей, перемещений актёров и камер, способов контроля за ними. Также каждому скрипт-супервайзеру необходимо овладеть навыком разлиновки – международному стандарту зарисовывания в определённом порядке снятых кадров по сцене (по тексту, по персонажам в кадре, по направлениям). Пример разлиновки см. в главе 13 книги.

РАБОТА С ВЫБОРКОЙ И ВЫЗЫВНЫМ ЛИСТОМ

Выборка (также документ называют разрезкой) – выбранный текст сценария по сценам, которые спланированы в смене. Важные моменты в работе: актуальность, отметки по тексту (возможность отдельного отчёта по выборке), электронное (и фактическое по необходимости) хранение.

Вызывной лист – это план смены (с рассчитанным и прописанным таймингом по всем сценам, перестановкам, задачам, подготовке и т. д.). Важные моменты в работе: актуальность, чтение информации, отметки по хронометражу (не по таймингу дня – это необязательная функция для скрипта), электронное (и фактическое по необходимости) хранение. (См. приложение 1)

ФОТО- и ВИДЕОАРХИВ

Фотографии – объекты, детали декорировок, реквизита, грим и костюм. Важно при хранении разделять материал по сценам (даже по хронологии съёмки в самом фотоаппарате). Фиксировать подробно, но лаконично. Сохранять порядок и следить за аккуратностью архива. СКРИПТ НЕ ОБЯЗАН ДЕЛИТЬСЯ СВОИМ АРХИВОМ – каждый департамент должен вести собственный архив (однако не стоит забывать, что съёмочная группа – это команда, работающая на общий результат, и помогать друг другу в безвыходных ситуациях).

Видеофайлы – записи рабочих дублей в том или ином виде. Актуальны те же принципы, что и для фотоархива (см. выше).

В завершение ещё раз напомню о важности ПРИНЦИПА ДУБЛИРОВАНИЯ в работе скрипта: писать на бумажках, собирать в папки, фотографировать, сохранять и заполнять в электронном виде, копировать файлы плейбэка. ПОЧЕМУ это так важно? Работа может происходить в разных обстоятельствах (павильон, переезды, простои, экспедиция), но сохранить и передать информацию на постпродакшен ВАЖНО и НЕОБХОДИМО всегда! Что бы ни случилось, главное – снять (первая заповедь киношника). Что бы ни случилось, главное, чтобы всё смонтировалось (последняя заповедь скрипта).

ПОСТПРОДАКШЕН (монтажно-тонировочный период)

Участие в разборе материала, в монтаже – отдельная занятость по договорённости

В отдельных случаях скрипт-супервайзер может принимать участие в постпродакшене. Поскольку данный вид работ происходит отдельно от съёмок, следует согласовать с продюсерами формат и оплату участия.

Какую пользу может принести скрипт «на посте»? Прежде всего это помощь логгеру (или ассистенту режиссёра монтажа) в систематизации архива отснятого видеоматериала (и не только видео). Скрипт, который на протяжении съёмок ведёт подробные записи (например, скрипт-карты) «по факту отснятого», может как никто другой быстро сориентироваться, в какой день, под какой нумерацией и в количестве скольких дублей-кадров была отснята та или иная сцена.

Участие скрипта в разборе материала может происходить как удалённо, так и посредством физического присутствия на студии.

Отсмотр финальной версии монтажа

По факту завершения всех процессов монтажа и ДО начала процессов финального озвучивания, создания и внедрения компьютерной графики, цветокоррекции скрипт-супервайзера могут привлечь к отсмотру «почти готового» фильма с целью выявления упущений и исправления их до выхода фильма на экран. При необходимости и по согласованию подобный отсмотр может быть повторён и ПОСЛЕ финализации абсолютно всех процессов постпродакшена. Скрипта прикрепляют к этапу постпродакшена в рамках первоначального договора либо за дополнительную оплату, по желанию режиссёра или креативного продюсера и по договорённости с исполнительным продюсером.

Как правильно просматривать рабочий вариант монтажа до графики и «покраски»? Необходимо просмотреть фильм четыре раза, направляя каждый раз взгляд строго в один из четырёх разных углов экрана (по правилам ОТК).

РЕКОМЕНДАЦИИ ПО САМОСТОЯТЕЛЬНОМУ ЗАКРЕПЛЕНИЮ БЛОКА

Проработать список вопросов к читке самостоятельно на примере реального киносценария (предлагается сценарий «Вампиры средней полосы», сезон 1, серия 1. См. приложение 7).

Глава 3. Работа с людьми: с кем, как и зачем работает скрипт

Соблюдение субординации в съёмочной группе

Вежливость и взаимное уважение – основа любых человеческих отношений, РАБОЧИХ в том числе.

Считайте это заповедью.

Съёмочная площадка – это производство. А оно всегда предполагает наличие чёткой структуры, иерархии и цикличности работ. Скажу проще, своими словами. В съёмочной группе нельзя попросить кого угодно о чём угодно. В ответ в лучшем случае тебе ответят, к кому обратиться. Каждый человек в группе занимается своим списком задач. У некоторых этот список очень широк, у некоторых очень мал. Представьте себе для наглядности, что каждый из членов пёстрого съёмочного коллектива на самом деле занимается чем-то своим, не киношным, а совершенно иным и отдельным. Один – художник, другой – повар, третий – астронавт, пятый – врач, восьмой – тракторист, учёный, вышивальщик, рыбак и т. д., сколько душе угодно. Вы же не станете обращаться к сварщику с вопросом о том, почему у вас болит живот? Вот так «кино» и работает. Разделение обязанностей в этом мире очень чёткое. Оно объясняется не столько специализацией, сколько ответственностью. Если, допустим, вас интересует вопрос планирования, обратитесь ко второму режиссёру. Если нужно поправить костюм – к костюмеру или к ассистенту художника по костюму. Если видите в кадре на репетиции лишний мусор – это к постановщикам, если лужа не в кадре и мешает пройти – к администрации. И это уже не заповедь, а закон (который лучше не нарушать – не тот случай).

Съёмочная группа состоит из нескольких департаментов (их даже иногда называют «цехами», как на производстве). И каждый человек исполняет определённый перечень обязанностей, ограниченный компетенцией своего департамента. ВАЖНО разбираться в том, кто за что отвечает в группе, как её члены взаимодействуют между собой, в каком порядке происходит реализация и постановка задач, кто и кому здесь подчиняется, кто перед кем отчитывается. Нарушение установленного порядка, как правило, выдаёт новичка. Но что серьёзнее, может подорвать дисциплину, нарушить технику безопасности (а значит создать угрозу здоровью и жизни) и даже повлечь срыв графика и плана съёмок.

Есть одно золотое правило на площадке: если тебе кажется, что ничего не происходит, и ты не понимаешь, «за чей счёт стоим» (как говорят в кино), молчи и жди – в своё время тебе всё скажут! Правило, конечно не относится к продюсерам, администрации и ко второму режиссёру. Потому что они и есть те, которые «скажут». Они-то обычно и занимаются решением всех проблем.

Обычно люди, впервые сдающие в аренду под съёмки свои квартиры или офисы, очень удивляются на смене (или после смены, как повезёт). «Мы-то думали, что будут режиссёр, оператор и актёры. А кто все эти люди?» Все эти люди – те, кто на самом деле и делает всё это кино.

Таблица (или список) съёмочной группы – это стандартный документ, который составляется по факту набора персонала и обновляется (рассылается всей группе) в процессе прикрепления новых участников или замены кого-либо из них. В зависимости от проекта (сроков, масштабов, серьёзности подхода и бюджета) список может быть больше или меньше. Однако мы рассмотрим некий обобщённый вариант, на основе которого и собирается стандартная съёмочная группа (см. таблицу ниже). Разделение и объединение департаментов в данном случае оформляется так, как представляется удобным для коммуникации на каждом конкретном проекте. Примерно так список группы и выглядит в жизни.

Объясню отдельные позиции. И да простят меня, ведь я делюсь своим опытом своими словами. Тем, как оно было в моей киножизни. Вполне вероятно, что не во всех кинокомпаниях подход к набору обязанностей будет аналогичным. Как говорится, «все совпадения НЕ случайны».

Продюсер кинокомпании-партнёра. Эта позиция появляется в случае, если фильм производится на условиях ко-продукции (с привлечением иностранных вложений, участников) или просто совместного производства (когда у фильма несколько инвесторов, несколько кинокомпаний-партнёров).

Исполнительный директор выделяется как отдельная единица, если производство масштабное: длительная и дальняя экспедиции, разделение на сезоны, строительство большого количества декораций, повышенные количество согласований и степень контроля.

Ассистент второго режиссёра. Второй режиссёр может работать без ассистента только при наличии отдельного второго режиссёра по планированию. Во всех случаях, когда второй режиссёр соглашается взять проект «единоначально», он вправе потребовать себе ассистента. Варианты распределения обязанностей при этом зависят от второго режиссёра. Классическая схема: доверить ассистенту «дообеденное собирательство» от департаментов комментариев по вызывному на завтрашний день. А после доверить ассистенту ведение площадки на время, пока второй режиссёр уходит заниматься финальным расчётом, согласованием и оформлением этого вызывного. Иногда в процессе съёмок приходится переделывать вызывной целиком, а иногда и весь КПП. В моей практике было, когда ассистент, наоборот, прикреплялся к планировщику. Настя выезжала с группой на освоения объектов, была постоянно на телефонной связи со вторым по площадке, вела согласования по вызывным и занималась их финальным оформлением. Мне известно также о том, что на масштабных кинокартинах работают несколько вторых режиссёров. Один – главный, остальные по задачам (планирование, работа с групповкой, работа с АМС, работа с консультантами и с авторской группой, работа с реквизиторским департаментом, работа с фоновым транспортом, работа с животными, работа с компьютерной графикой и т. п.).

ЭКСПЕДИЦИЯ. Я специально выделила в списке разделение позиций на Москву (как условно-исходную базу кинопроизводства) и экспедицию. В случае если фильм снимается не только на базе города, в котором расположена кинокомпания, но предполагается и длительный выезд группы куда-либо ещё, мы говорим о киноэкспедиции. Речь может идти как о двух-трёх днях, так и о пяти-шести месяцах проживания и работы. В этом случае иногда набирают часть съёмочной группы «на местности». Существуют регионы, объективно привлекательные для съёмок. Например, там, где можно рассчитывать на рибейт – налоговый механизм, позволяющий компенсировать часть съёмочных затрат. Таковы Калининградская и Нижегородская области, Екатеринбург и Свердловская область. Кроме рибейтов киношников может привлечь и наличие производственных мощностей в регионе или в стране. Например, Белоруссия обеспечивает съёмочный процесс павильонами, техникой и специалистами. В отдельных случаях фильм могут поехать снимать и просто ради места: если сюжет прописан под конкретную страну, природу, город. В моей практике таким стал фильм «Двое». Съёмки проходили в заповеднике Ергаки в Хакасии, в Саянах. Нам пришлось жить иногда даже в палатках, совмещать КПП с графиком реального похода, носить на себе рюкзаки и жить на высоте 1600 метров, поднимаясь порой до 2000 и выше. Но тот же Минск интересен кинематографистам (и киношникам, конечно же) также потому, что там можно снимать «советское прошлое». Там сохранились уникальная натура, интерьеры и иные приметы времени. Натурой в кино называют всё то, что является природным и не интерьерным фоном для кадра: природа, экстерьеры городской среды. Всё, что снимается в замкнутом пространстве, зовётся интерьерами. Отдельно выделяют в них декорации. Они, в свою очередь, могут быть натурными и павильонными. Выражаясь киношным сленгом, «кому-то на натуре нос морозить, а кому-то в павике (павильоне) задыхаться – каждому своё».

Камера-мэны, «фокусники», механики – этот набор людей сопровождает, как правило, одну камеру. Соответственно, если камер больше одной, то и количество обслуживающих специалистов умножается.

Гаффер – это главный человек в цеху осветителей, который формально может относиться к операторскому департаменту, но в принципе является самостоятельным подразделением. Конечно, гаффер согласует свои решения с оператором-постановщиком как в художественном плане, так и относительно сметы. Однако возможны различные схемы работы. Гаффер может быть производственником и полностью подчиняться оператору в творчестве. А может называть себя художником по свету и таковым и являться. Что касается количества осветителей на проекте: оно зависит от сложности проекта в целом и каждой смены в отдельности. Набор правил, которые на площадке произносятся криком (и тут нельзя обижаться):

Осветительное железо ВЕСИТ МНОГО КИЛОГРАММОВ!

Смотрите вокруг и по сторонам, когда идёте по площадке!

Не стойте под стрелой (да, всё как на стройке) и под прибором.

На время перестановок между кадрами и между сценами лучше вообще уходить с площадки – МОНТАЖНЫЕ РАБОТЫ потому что!

Кей-грип – человек, отвечающий за крепёж операторского и осветительного оборудования на различных поверхностях: на машинах, на стенах, на ферма-кранах, а также за иные выносы камер. И, соответственно, он же в ответе за приспособления, необходимые для выполнения подобных задач. На практике кей-грип является «правой рукой» гаффера. В западных и европейских группах кей-грип и гаффер могут быть начальниками над отдельными бригадами осветителей и техников по грипу (по крепежу). При этом у каждого из них имеется свой заместитель. Его называют «бест бой» (best boy). А вот грип – это набор различных крепежей. Трубки, тяжи, захваты, струбцины, подкладки и прокладки под них, телескопические опоры и много-много подобного «железа». Не возьмусь перечислять всё. В конце концов, данная книга не является пособием для «юного светика». Кстати, осветителей в кино называют именно светиками.

Стедикам – механизм для стабилизации камеры. Довольно тяжелая «механическая штука», позволяющая снимать плавные однокадровые мизансцены (правильнее будет сказать мизанкадры). Эту тяжесть приходится надевать на человека, крепить на неё камеру и так снимать. Поэтому у каждого стедикама свой оператор (в просторечии съёмочном «стедикамщик»). Стедикам – дорогостоящее оборудование, требующее индивидуального подхода, отладки и обслуживания. Поэтому обычно эти операторы приезжают со своим стедикамом. То есть он буквально является их собственностью, которую они сдают в аренду «вместе с собой». Самых лучших стедикамщиков в отечественном кино приходится бронировать на проект заранее. Их графики порой даже сложнее, чем у самых статусных артистов.

Ронин и/или муви – это облегчённая версия стедикама. Имеют свои особенности и не могут полноценно заменить собой стедикам. Тем не менее они достаточно популярны, поскольку стоят дешевле, являются более мобильными, маневренными и позволяют более смелые решения, чем стедикам. Однако они менее стабильны в движении.

Долли – это те самые рельсы, на которых со специальной тележки снимают панорамы в кино. Следует выучить и ещё святое правило для каждого профессионального киноработника. «ЧЕРЕЗ ПАНОРАМУ НЕ ХОДИМ!» – это значит, что нельзя перешагивать через разложенные рельсы. Дело в том, что выстроить рельсы так, чтобы тележка шла по ним ровно и без помех, достаточно сложно. Процесс занимает много времени. Звенья раскладывают и стыкуют, рельсовое полотно выверяют горизонтальным уровнем, подкладывают под рельсы специальные деревянные клинышки. И если кто-то случайно споткнётся о готовую конструкцию, то придётся переделывать всё заново. Только новички и «незнайки» могут себе позволить нестись через панораму, не глядя под ноги. Ну, а если уж вам так приспичило и нет иных путей, как только через рельсы… Тогда останавливайтесь перед каждым звеном и переносите ноги по одной, по очереди, поднимая их высоко, сгибая в колене полностью. А лучше ОБОЙДИТЕ!

Что ещё нужно знать про долли? Что это, пожалуй, одна из самых тяжёлых «железных штук» на площадке. Если вы видите, что дольщики несут тележку, просто… УЙДИТЕ в сторону!

Кран. В современном кино есть несколько разновидностей кранов. Кран, например, могут собрать осветители из ферм. Фермой у них называется железная решётчатая балка. Из двух-трёх таких балок, как из конструктора, можно собрать основу практически под любые «световые решения». Также часто используется кран-стрелка. Достаточно лёгкий и не очень большой кран, который может быть частью постоянного комплекта на проекте. Но иногда приходится заказывать что-то «подлиннее и посерьёзней». Подобные краны – это уже отдельный механизм со своей отдельной маленькой командой. Они приезжают на те смены, где без них не обойтись. Понятно, что обслуживание крана, как и любой подобной техники, обходится продюсерам недёшево. Обычно на проекте заранее просчитывают и расписывают смены крана, смены стедикама, смены коптера и аналогичного дорогостоящего оборудования. К тому же их участие в съёмках требует иногда дополнительных согласований с городом, с кинокомиссиями и пр. А для их получения требуется время.

Рашн-арм. Это специальная машина, позволяющая снимать внешние проезды в движении. То есть именно внешние, наружные кадры, кадры со стороны, когда мы снимаем проезды игровых машин. А автоплатформы используются, когда мы хотим снять проезды с большим вниманием к игре актёров. На крыше рашн-арма установлен как бы кран – подвижная стрела, к которой крепится камера. Эта стрела может маневрировать вокруг своей оси. Управляется она при этом изнутри машины.

Автоплатформа – это платформа, прицепленная к другой машине-тягачу. Внутри тягача располагается плейбэк, там сидят режиссёр и оператор, плейбэкер и скрипт (минимальный набор). На самой платформе устанавливается игровая машина с камерами, светом, актёрами внутри и частью группы снаружи. Надо помнить, что съёмка любых кинопроездов НЕ ОТМЕНЯЕТ технику безопасности на дороге и ПДД. Никогда нельзя «выключать голову» и думать, что в кино всё происходит понарошку. В кино тоже есть производственные травмы и не только. Всегда нужно смотреть под ноги (несмотря на темп и важность съёмок) и беречь себя.

Вообще, съёмка проездов может включать в себя разные кадры. И, соответственно, разные решения, приспособления, технику и людей. Сами кадры могут быть внешними и внутренними. Внутренние – значит, камера находится непосредственно внутри машины. При этом машина может находиться на платформе или ехать по дороге, управляемая актёром. Внешние снимаются снаружи машины. Статичные – с обочины, с автогрипа или с платформы. В движении, динамичные – с Рашн Арма или из операторской машины, с велорикши (при медленной скорости), с квадроцикла. В операторском мире существуют свои легенды – изобретатели, которые придумывают и собирают индивидуальные устройства под конкретные задачи. Это создаваемые специально для фильма уникальные механизмы, машины и роботы. Или просто «алюминиевые ботинки», как в кинокартине «Вызов». Как снимать проезды – индивидуальное решение, принимающееся коллегиально. Продюсер отвечает за бюджет, за жизни и здоровье людей, за соблюдение всех законодательных норм и актов. Режиссёр и оператор отвечают за творчество. Администрация отвечает за обеспечение жизнедеятельности всех членов группы. Актёры не всегда готовы взять на себя ответственность вести машину с загрипованной камерой и играть при этом эмоциональный диалог. Дело не только в наличии прав, но и в определённых навыках. В кино невозможно учитывать только свои желания и интересы. Всем участникам процесса рано или поздно придётся договориться между собой и работать в тех реалиях, на которые они согласились. Так лучше раньше прийти к ВЗАИМОпониманию.

Подробнее о работе других департаментов по списку группы поговорим в следующем разделе. А по списку группы остановимся ещё на транспорте – последний раздел. И то, что на киношном сленге зовётся на площадке караваном.

Генератор. В кинопроизводстве – это целая большая машина, от которой зависит электропитание всей группы и всего процесса. К нему подключают все вагоны. При рациональном подходе администрация и караван вызываются раньше общего начала смены. Чтобы к моменту сбора группы грим и костюм уже были подключены и готовы принять актёров, штабной и актёрские вагончики были бы уже прогретыми (крайне важная забота зимой), а в буфете всех уже ждали горячий завтрак и разогретые кофемашина с бойлером.

Светобаза. Крытый грузовик, в котором хранится всё осветительное оборудование на время проекта (не считая вынужденных погрузок-разгрузок между некоторыми сменами). Конечно, по факту это не просто место для хранения света. Это своего рода бункер и масонская ложа для осветителей. Поскольку там у них имеется всё, что нужно для жизни: сменная одежда на все сезоны и любую непогоду, собственные столы и мягкие стулья, музыкальные колонки, лежаки. Я видела даже плитки и кофеварки, гитары, тренажёры. Иногда мне думается, что, случись на Земле всемирная катастрофа, осветители в своих светобазах точно смогут продержаться минимум неделю.

Скай-лифт. Это обыкновенный подъёмник с люлькой. Скай-лифт может быть разных модификаций и моделей. Предназначен для того, чтобы изображать солнце или луну (заполняющий свет, заполнение). В люльку устанавливаются мощные приборы света, и затем стрела поднимается на нужную высоту, под нужным углом. Если нужно изменить схему света, то перестановка скай-лифта может занять от 20 минут до полутора часов. Вместо скай-лифта порой используют гелиевый шар (может быть не только шар по форме): полупрозрачный «шар» с источником света внутри наполняют гелием, и он взлетает над поверхностью. Крепится и управляется тросами, поэтому его может уносить ветром в сторону, а перестановка занимает так же немало времени.

С незапамятных времён в кино появилась терминологическая приставка «-ваген» (вагон с нем.). Гримваген, костюмваген, реквизитваген, худваген. Сегодня это скорее дань традициям. При этом совсем не имеется в виду хоть какое-нибудь подобие железнодорожных вагонов. Например, хламваген на самом деле административный микроавтобус, в котором перевозятся стулья, вентиляторы, запас хозяйственных единиц (мётлы, швабры, тряпки, перчатки и пр.). В общем, весь административный «хлам». Актёрские вагончики – это обычно туристические трейлеры, но иногда и специальные «комнаты на колёсах». Их может быть несколько, и распределяются они в соответствии с договорённостями. Худваген и реквизитваген просто грузовички «Бычки». Грим и костюм раньше нередко размещались в утеплённых и частично переоборудованных автобусах «пазиках». К счастью, сейчас это всё-таки полноценные трейлеры, иногда достаточно габаритные, зато продуманные специально под задачи грима и костюма.

Забавное воспоминание. На кинокартине «Охотник» у одного из постановщиков была легковая машина универсал. Время от времени он перевозил на верхнем багажнике клетку с игровыми енотами. И время от времени машину Никиты звали «енотвагеном».

Этика общения и порядок работы с департаментами

Однажды я повела в кино старшее поколение своих родственников, которые о моей работе имеют довольно поверхностное представление. Как любой истинный кинематографист со стажем, я в конце фильма задержалась в зале для просмотра титров (кстати, так можно вычислять киношников в кинозалах, они всегда смотрят титры до конца). Моей семье тоже пришлось остаться. И с моей тётей случилось откровение: оказывается, она была уверена, что кино снимается составом в 20–30 человек! В шоке она повторяла, обращаясь ко мне:

«А зачем нужны ВСЕ ЭТИ люди?! ЗАЧЕМ ИХ СТОЛЬКО???»

1. РЕЖИССЁРСКАЯ ГРУППА

Состав режиссёрской группы в российской практике варьируется. Следует запомнить некий классический образец, но воспринимать варианты как данность каждого конкретного проекта и продакшена. Тем не менее следует также запомнить и утвердиться в позиции, что скрипт-супервайзер есть самостоятельный департамент в одном лице, и подчиняется он исключительно продюсеру (прежде всего) и режиссёру (в том, что касается творчества).

Режиссёр-постановщик.

Существует мнение, что режиссёрское образование помогает скрипту в его работе. То есть если ты учился на режиссёра, то уж скриптом точно сможешь работать. Мой пример показателен. Но не обязателен. Тем более, что в киношколах не преподают «скрипт-дело». Лично меня знание искусства и мастерства режиссуры действительно не раз выручало. Однако я знакома с другими скрипт-супервайзерами, которые пришли в эту профессию совсем из других направлений. А вот в чём действительно оказалось полезно ВГИКовское прошлое, так это в понимании того, что чувствует режиссёр, когда он на площадке. Когда выслушивает замечания продюсера, когда работает с актёром, когда пытается достигнуть взаимопонимания с оператором. Думаете, режиссёр просто приказывает и все всё выполняют? Как бы не так. Режиссёр – это человек, которому всё и всё время приходится доказывать, отстаивать и объяснять. Хотя со стороны он иногда и кажется сидящим в кресле начальником. На самом деле режиссёрское кресло не трон, а скорее электрический стул (во всяком случае, напряжения в нём вполне хватило бы на снабжение небольшого микрорайона).

В своё время «старые мастера» привили мне истину: режиссёр является главным из авторов фильма. В наши общие «новые времена» такого мнения придерживаются далеко не всегда и не все. Отчасти изменились правила и подходы в кинопроизводстве, отчасти возникли новые должности, новые данности. Решающим бывает мнение генерального продюсера компании, также появилось признанное право креативного продюсера или шоу-раннера влиять на выбор актёров и объектов, режиссёр монтажа может полностью поменять ход повествования. Тем не менее в том, что касается творчества и общего решения всего фильма, всегда существовало четыре творца прежде всего и всех. Сценарист, режиссёр, художник и оператор. Эти четыре человека придумывают фильм. Все остальные придумывают, как реализовать то, что они придумали. Но нельзя отрицать и роль финансов в современном мире, а значит, не менее важны изначальный бюджет и дальнейшее продвижение созданного фильма. Поэтому снова вспомним разговор о двух – нет, не о двух камнях. О двух ногах кинопроизводства: производство и… творчество. Обе «ноги» должны признавать наличие друг друга и друг друга уважать. Иначе инвалидность и неполноценность, с чем не поспоришь. Разберём основные моменты во взаимодействии скрипт-супервайзера с режиссёром.

ВАЖНО предварительно (ДО съёмок) уточнять с режиссёром напрямую:

– как поправлять актёра во время съёмки (когда и как между дублями, лично или по рации, а может быть всё делать через режиссёра);

– нужно ли репетировать текст с актёрами до репетиции (если так, то исключаются любые разборы: просто знание актёром написанного текста);

– необходимо ли присутствие скрипта на репетиции (лучше постараться доказать свою необходимость, тогда некоторые моменты можно будет предупредить уже до съёмки);

– можно ли показывать плейбэк актёрам (продюсер и режиссёр вправе запретить, а наказанием могут быть штраф или даже увольнение);

– как подсказывать и поправлять самого режиссёра на площадке (делать ли это вслух или деликатно шёпотом, с глазу на глаз);

– в каком порядке доносить до режиссёра информацию о неточностях в репетиции, в дубле (до или после репетиции, отвлекать ли во время дубля или не останавливать и сообщать по факту, то есть после команды «стоп»);

– договориться о том, что запись режиссёрских комментариев в документах (в скрипт-картах и в монтажных листах) ведётся через скрипт-супервайзера;

– уточнять заранее необходимость и порядок присутствия скрипта на различных дополнительных встречах.

Надо помнить, что скрипт также следит за монтажной схемой и вправе предложить режиссёру запасные кадры для подстраховки от неточной работы актёра, либо напомнить о необходимости съёмки деталей к сцене. Но договариваться об этой функции тоже нужно «на берегу». Иначе режиссёр может решить, что вы диктуете ему, как и что снимать. Помните, что «благими намерениями вымощена дорога в ад».

Следует также заранее договориться, что на площадке лучше всего сразу после кадра определять наиболее рабочий дубль (или несколько, по частям) для дальнейшей сверки последующих кадров и создания «рабочего набора кадров» для монтажа сцены (чтобы точно смонтировалось). Некоторые режиссёры поначалу не готовы к тому, чтобы утвердиться сразу на площадке с одним-двумя рабочими дублями, потому что не хотят лишать себя возможности пересмотреть на монтаже весь материал и выбрать лучшие дубли и кадры. Попробую объяснить. Задача скрипт-супервайзера обеспечить наличие на монтаже хотя бы одного полного набора рабочих дублей всех кадров. Чтобы хотя бы в одном варианте можно было смонтировать сцену от начала и до конца безо всяких помарок и ошибок. Как правило, сцену начинают снимать с мастер-плана (за редким исключением). Чаще всего это общий план и кадр, в котором полностью проиграна вся сцена по действию и по диалогам. Далее укрупняются средние планы, крупные, затем детали и так в каждом направлении. Если скрипт знает, какой из дублей основной (рабочий, в работу), то все дальнейшие дубли можно выстроить под выбранный вариант общего плана и обеспечить тем самым монтажность сцены. Это условие НЕ ЗАСТАВИТ режиссёра монтировать фильм только из отмеченных дублей! Режиссёры смотрят прежде всего на игру актёров и на расстановку визуальных акцентов: мизансцену, мизанкадр, ракурс, крупность, жест, оценку, паузу и т. д. Поэтому далеко не всегда удаётся соблюсти в кино правило монтажности, ведь актёры не роботы (и об этом мы ещё поговорим подробнее). Но не роботы и другие члены съёмочной группы: оператор, художники, реквизит, грим, костюм, даже скрипт и даже сам режиссёр-постановщик. Ошибаются ВСЕ.

Специалиста отражают не его ошибки, а то, как он с ними работает.

Но об ошибках в работе мы тоже ещё поговорим отдельно.

ВАЖНО установить личный контакт с режиссёром. Скрипт – наиболее близкий к нему человек в группе и в отдельных случаях может стать для режиссёра практически персональным ассистентом. Именно скрипт знает наизусть все варианты сценария, все дополнительные характеристики и описания, помнит всё о персонажах, их репликах, «придумках» творцов, ошибках и стыках снятых сцен. Хороший скрипт способен в том числе и предугадывать желания, вопросы и сомнения режиссёра. И объясняется это только личным контактом. Следует с пониманием относиться к тому факту, что иногда контакта может не случиться. Так бывает. Как и в обычной жизни, так и при взаимодействии с любым человеком из вашей жизни. Если однажды вы услышите, что вам отказано в работе на проекте «по причине отсутствия личного контакта», не обижайтесь и не расстраивайтесь! Порадуйтесь. Вы избежали стресса сами и не причинили стресс другому. Кроме того, отсутствие контакта НЕ обозначает отсутствие профессионализма. Переживать стоит, когда вам скажут, что «вы недостаточно компетентны для нас» или «у вас опыта маловато». Хотя… И тут переживать не из-за чего. Надо просто искать дальше.

Искать тех, кому вы подойдёте и кто знает, что если не выращивать новых профессионалов, то однажды все «старые» закончатся. И снимать станет не с кем.

На площадке скрипт-супервайзер также контактирует со вторым режиссёром и держит связь с другими представителями режиссёрской группы.

Второй режиссёр. После режиссёра это ещё один человек, с которым скрипт контактирует напрямую и наиболее часто. Важно наладить контакт и относиться с уважением, ожидая при этом взаимного уважения в ответ.

Можно заранее (на этапе подготовки) запросить у второго режиссёра производственные документы для ознакомления и создания собственного документооборота [либретто, КПП, брейкдаун, протоколы пропущенных встреч, раскадровки (если они были разработаны до прикрепления скрипта)]. Также желательно ДО начала съёмок обсудить:

– порядок оглашения и принятия на площадке решений по нумерации сцен на хлопушке (идеально, чтобы за этим следил скрипт-супервайзер, но важнее достигнуть согласия);

– работу с групповкой (например, если в работе военная история и утверждён постоянный состав «соратников» главного героя) и согласование возможных дублёров главных героев;

– а также отчётность (лучше заранее ознакомить второго режиссёра со скрипт-таблицей и прочим документооборотом скрипта).

Я уже говорила, что в России часто обязанности второго режиссёра делятся на две должности: второй режиссёр на площадке и второй режиссёр по планированию. В случае же единственного и неповторимого второго режиссёра всего проекта (1 AD), как правило, в помощь ему на разных этапах могут прикреплять различных ассистентов для тех или иных задач (2 AD). Скрипт может контактировать и с ними по отдельным вопросам.

Надо уяснить, что второй режиссёр – человек, который отвечает за весь съёмочный процесс, за реализацию плана съёмок, за соответствие снимаемого задуманному, за минимизацию переработок, за координацию всех департаментов и за много чего ещё. Поэтому он должен быть в курсе всех происходящих процессов! Хотя бы для того, чтобы обеспечить работоспособность группы. Не стоять и не ждать, не терять время, заняться другими задачами, запараллелить действия. Если скрипт понимает, что что-то пошло не так, предупредить второго режиссёра является обязательным требованием. Если вы не знаете, к кому обратиться и что делать – обратитесь ко второму режиссёру. И даже режиссёра-постановщика можно (и лучше) иногда не трогать, а подойти со своим вопросом ко второму.

Разберём ситуацию для примера. Объявлена подготовка к репетиции следующей сцены. Вы как ответственный скрипт успели «закрыть» предыдущую сцену и теперь готовитесь к следующей: сверяете свои записи в таблице, стыковые фотографии и кадры плейбэка, текст сценария. Незаметно для всех проверяете декорацию и реквизит. Будем верить, что не менее ответственные постановщики и реквизиторы уже успели их подготовить. И вот на площадку приходит актёр. И, о ужас, вы видите, что по какой-то неизвестной причине он одет не в тот костюм, который является правильным к сцене (по стыкам или по сценарию): пиджак, брюки, футболка, галстук, кеды. Одна из деталей не верна! Что делать? Прежде всего успокоиться! Затем перепроверить себя! И на «старуху бывает…» Вот и вы можете оказаться такой старухой, потому как вы тоже человек. Если же вы уверены, что катастрофа неминуема, то нужно действовать. Однако НЕ НУЖНО тормозить процесс! Ведь ничто не мешает актёру и режиссёру начать репетировать в любом из костюмов – так? Значит, вы просто тихонечко сообщаете второму режиссёру, что произошло. Если группа вам ещё не знакома и не сработана, действовать лучше именно так – второй режиссёр запустит процесс «работы над ошибками» ПАРАЛЛЕЛЬНО репетиции и подготовке. Кроме того, второму режиссёру в любом случае важно знать, что потребуется какое-то время после репетиции на «перекидывание» пиджака и, возможно, на переозвучивание актёра (перевешивание звуковых передатчика и микрофона). Есть и другой вариант развития событий. Если группа сработана и вы сами достаточно хорошо разбираетесь в производстве, то допустимо сначала предупредить костюмера на площадке, что актёру необходимо переодеться, а потом поставить второго режиссёра в известность, что всё уже случилось и всё уже исправляется параллельно репетиции. Главное – не поднимать панику и не останавливать съёмку!

Почему так важно, чтобы show must go on? Почему в кино все всех торопят? Почему то и дело слышится команда «бегом»? Да, в кино бегают, аккуратно и смотря под ноги, спокойно и без паники, но бегают, а не ходят прогулочным шагом. Каждая минута производства стоит слишком дорого. Стандартная средняя выработка материала в смену равна 5–8 минутам на сериалах. В «большом кино» эти показатели могут доходить до 1–2 минут в день. И киносъёмка, как правило, с трудом обходится без переработок. Тут нужны грамотное планирование, большая слаженность, ответственность каждого и хорошая подготовка в целом. Если же что-то идёт не так, то случаются простои. И если по вызывному листу на сцену закладывается два часа съёмки, то «вылет» в 10 минут означает «воровство» тайминга от следующей сцены по порядку плана дня. Таким образом, за смену накапливается «переработка». А в конце дня по некоторым департаментам она может составить больше 15 минут, что будет автоматически приравнено к часу и обойдётся продюсерам в сумму от 100 до 500 тысяч (по расценкам 2022–2023 годов). Не говоря уже о том, что съёмка может быть ограничена требованиями объекта или графиками актёров. Попросту говоря, «ровно в 20:00, как прописано в вызывном, смена должна остановиться и никак иначе!» И тогда какая-либо из сцен останется неснятой. Её придётся переписывать, а то и совсем удалять из сценария. Переодевание неправильного костюма, плюс последующая переозвучка актёра и дальнейшие уточнения перед командой «мотор» или всё вместе оно и может выйти в 10 минут, которые создадут напряжение, не объяснимое для стороннего наблюдателя. И только отдельные члены съёмочной группы будут знать, что на самом деле происходит – происходит ОПОЗДАНИЕ (или, выражаясь по-киношному, «полёт»).

«Вас приветствует авиакомпания „Наш проект-airlines“.

Пилот-режиссёр-постановщик желает вам приятного полёта.

И пять минут – полёт нормальный…»

Но правильное поведение и грамотная координация могут спасти практически любую ситуацию в кино. Актёр может согласиться переодеться на площадке, оператор с радостью воспользуется моментом, чтобы поправить что-либо в кадре, режиссёр придумает, как снять сцену чуть проще (не значит хуже), чем было задумано. И главное, никто не будет никого ни в чём упрекать. Конечно, если ошибка не повторяется постоянно. Ведь ошибаться могут все. К тому же даже в описанной ситуации ещё нужно разобраться, почему произошёл сбой. Разобраться не для того, чтобы обвинить, а для того, чтобы не повторить.

Второй режиссёр по планированию. Прежде всего, необходимо определить порядок отчётности и прямого контакта в процессе съёмок. Это необходимо, чтобы оперативно получать и отправлять информацию о произошедших изменениях, о недоснятых сценах/кадрах, о необходимости досъёма/пересъёма как целых сцен, так и кадров с учётом сопутствующих им грима/костюма/реквизита/худчасти. Контакт скрипта с планированием может происходить в формате официальных отчётов либо в виде прямой переписки, созвона и личного разговора.

Иначе говоря, важно договориться, как вы будете общаться с планировщиком. Отчёты необходимы для фиксирования итогов, в них проще сохранять и находить данные спустя время. Однако иногда важно передать сообщение быстро. Буквально в формате личной переписки известить, что в стыковой сцене сегодня проехало в кортеже не две, а три машины (значит, на завтра нужно дозаказать ещё одну, причём ту, что была заявлена сегодня в кадре). Или что мы не досняли деталь к сегодняшней сцене, а то и целую сцену, и нужно куда-то запланировать этот досъём. Повторюсь, переписка не отменяет отчётности! Но даёт возможность планировщику раньше начать искать варианты решения возникшей проблемы. Возможно, для этого потребуется бронирование смены актёра или лишний переезд в смене, или даже простая подготовка к долговому кадру. А, возможно, и организация целого 2 unit – второй группы, которая будет снимать параллельно с основной.

Отчёты могут заполняться по форме, предоставленной компанией, вторым режиссёром, исполнительным продюсером, в зависимости от того, что представляет наибольшую важность на конкретном проекте. Подробнее об отчётах см. в главе, посвященной документообороту скрипта, а также примеры в приложениях 2–5. Но в моей практике скрипт-таблица (составленная по моему шаблону) являлась отчётом, приемлемым абсолютно для всех. Редко кому необходимы были иные дополнительные данные от скрипта.

Помощник режиссёра. В книге имеется целая глава, посвященная этой должности. И неспроста – с неё многие начинают свой путь в кинопроизводстве. А также и потому, что помреж – смежная для скрипта профессия. Повторяющаяся документация, дублирование некоторых функций, неизбежное согласование обозначений на хлопушке, фиксирование комментариев режиссёра, различные отметки по сцене. Вкратце обозначим, что именно подразумевает под собой работа скрип-супервайзера с помощником режиссёра:

• контроль за написанием на хлопушке верной/актуальной информации по смене и по сцене;

• передача комментариев режиссёра для записи в монтажных листах;

• фиксирование ошибок по нумерации, иных ошибок на хлопушке, по произношению сцен на микрофон (все ошибки обязательно отмечаются в скрипт-картах и в монтажных листах).

Бригадир АМС (актёров массовых сцен). Отметим, что за актёрами массовых сцен скрипт следит далеко не всегда (если, конечно, он единственный и неповторимый скрипт на проекте). К примеру, в случаях, когда «массовщик» расположен рядом с главным актёром, он неизбежно попадает в поле зрения смотрящих. Или «массовщица» ярко одета, имеет очки, яркие волосы (а может, наоборот, лысая), то есть является этаким «ярким пятном» в кадре. В подобных случаях за актёрами массовых сцен тоже приходится следить по стыкам и склейкам, чтобы они не повторялись на обратных точках, не дублировались потом в монтаже в разных объектах, не перетягивали на себя зрительское внимание. Но изначально за АМС обязан следить сам бригадир. Он создаёт первоначальную схему движения актёров массовых сцен в кадре и согласовывает со вторым режиссёром (либо напрямую с режиссёром). Также АМС координирует второй режиссёр, который согласовывает общий рисунок с режиссёром-постановщиком и вносит конкретные изменения после репетиции (или от дубля к дублю). Кстати, отмечу, что термин «массовка» является непрофессиональным упрощением. Так же как недопустимо называть помрежа «хлопушкой» или гримёра «кисточкой».

Контроль за групповкой по кадру скрипт тоже осуществляет в особых случаях (как дополнительную работу). Что такое групповка? Это часть АМС, которая на период времени становится постоянным и повторяющимся составом. Сотрудники и коллеги в офисе главного героя, соседи по двору, одноклассники и т. п. Им могут даже давать реплики в некоторых сценах в качестве импровизации или «репетиционной находки». Актёров групповки отбирают тщательнее, чем АМС: по видеовизиткам или самопробам, посредством личного собеседования с бригадиром и/или со вторым режиссёром, с креативным продюсером. В зону ответственности скрипт-супервайзера при работе с групповкой может входить:

– согласование по необходимости их состава на следующую смену (по отснятому материалу);

– отслеживание монтажности актёров групповки (в случае если они постоянно участвуют в проекте и проходят по склейкам).

Кроме того, существует отдельная категория «персонажей», подбором которых тоже занимается бригадир АМС. Дублёры главных актёров. Не каскадёры, а дублёры-статисты, когда в кадре требуется плечо или силуэт заявленного актёра на очень общем плане. Скрипт принимает участие в утверждении дублёров по фотографиям совместно со вторым режиссёром.

Кастинг-директор. Скрипт-супервайзер вправе запросить на стадии подготовки актуальный каст-лист утвержденных актёров в первый раз на момент прикрепления, второй раз ближе к мотору для представления о том, как (по имени/отчеству) обращаться к каждому из исполнителей ролей на площадке. А также для более полного понимания характеров и образов персонажей.

1. Авторская группа

Авторы (группа сценаристов), старший автор, сценарист (единственный или один из двух-трёх соавторов), редактор, креативный продюсер. Всех этих людей чаще всего именуют сценаристами. Самый интересный опыт работы с ними у меня случился на проекте «Улица» (сериал, производство кинокомпании Good Story Media, премьера состоялась 2 октября 2017 года), где я работала на первых 20-ти сериях. На площадке постоянно дежурил не только креативный продюсер, но и дежурные авторы. Причём график старались выстроить так, чтобы серия снималась непосредственно под наблюдением того сценариста, который её написал. Сложно представить, как им удавалось составлять КПП, но присутствие автора текста помогало невероятно. Для скрипта это всегда дополнительная подсказка, поддержка и контроль.

При прикреплении к новому проекту скрипт-супервайзеру нужно предварительно уточнить с главным автором (смотря, кто является контактным лицом коллектива авторов со съёмочной группой), насколько точно нужно следить за текстом и допустимы ли на данном проекте актёрская импровизация, присвоение текста. В дальнейшем важно оставаться на связи для внесения и согласования возможных правок и изменений во время съёмок.

Присвоение текста предполагает частичное изменение слов в репликах, чтобы актёру или персонажу они точнее и органичнее ложились «на язык». Тогда как импровизация – чистая «отсебятина» не по тексту, не по роли иногда…

Импровизация = запланированная немонтажность.

Конечно, импровизация может быть живой, верной и грамотной. Актёр присваивает не только речь, но и характер персонажа, находит какие-то его характерные словечки и повадки. Соглашаясь на импровизацию, все её участники понимают, что на съёмку потребуется больше времени. Либо это время уйдёт на закрепление нового «рисунка текста и роли», чтобы потом все смогли повторить его в разных кадрах. Либо придётся снимать сцену одним кадром, а значит репетицию всё равно придётся пройти не один раз – для камеры, фокуса и ради других производственных моментов. Импровизация может быть удачной. Но может и банально скрывать невыученный текст, отсутствие подготовки и уводить в сторону от режиссёрского и сценарного решения. И если присвоение часто бывает уместным, допустимым, то импровизация приветствуется далеко не всегда.

Лучшая импровизация та, которая была подготовлена.

Кроме того, в работе с авторским коллективом скрипт-супервайзеру (как уже говорилось выше) следует заранее согласовать использование в кадре недопустимых бранных слов и выражений. И запросить через исполнительного продюсера их утверждённый список. А также наличие в кадре брендов, алкоголя и курения, порядок съёмки сцен с обнажённой натурой, с демонстрацией насилия (опять-таки совместно с исполнительным продюсером). СПИСОК ОГРАНИЧЕНИЙ И РАЗРЕШЕНИЙ СЛЕДУЕТ ЗАПРАШИВАТЬ ЧЕРЕЗ ПРОДЮСЕРА, потому что подобного рода документы должны быть получены от юристов компании, выпускающей проект, в официальном порядке. Но ВОЗМОЖНЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ, возникающие в результате действия цензуры, должны быть донесены до авторов и утверждены ими, в особенности если это влечёт за собой новые правки сценария.

У авторов можно также запросить персонажную «библию» проекта до начала съёмок. В случае отсутствия такого документа «библию» придётся составить самостоятельно и согласовать верность трактовки образов с руководителем/представителем авторской группы.

Сценарий – это ДОКУМЕНТ.

Составляющими киносценария (с точки зрения оформления) являются:

– кинотекст (описания действия),

– диалоги (реплики персонажей),

– ремарки (уточнения к репликам),

– шапки сцен (технические данные).

Порядок внесения изменений в любую из составляющих сценария ДОЛЖЕН БЫТЬ определён в процессе подготовки!!! Правильным считается, если редактированием сценария после читок занимается редактор либо представитель авторской группы. ВСЕ ПРАВКИ СЦЕНАРИЯ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ДОВЕДЕНЫ ДО СВЕДЕНИЯ ВТОРОГО РЕЖИССЁРА И ВТОРОГО РЕЖИССЁРА ПО ПЛАНИРОВАНИЮ! Все правки сценария выделяются в тексте утверждённым цветом и дополняются сопроводительным письмом.

2. Операторская группа

И прежде всего… Оператор-постановщик. Человек, с которым необходимо наладить обратную связь, диалог, взаимопонимание, взаимодоверие, взаимовыручку – ВЗАИМООБЯЗАТЕЛЬНО. И опять-таки нужно постараться понять, как смотрят на мир эти люди. На одном из проектов недоверчивый оператор долго не воспринимал меня всерьёз. Всё переменилось, когда однажды я попросила художников вернуть на место убранный в предыдущем кадре порог при входе в избу – это потребовалось для установки камеры в нужную точку. «Зачем, если она не в кадре?» – спросил Недоверчивый Оператор. «Для пластики, для физики тела. Актёру же нужно перешагнуть через этот порог», – ответила я. С той смены вопросов у оператора ко мне не осталось.

Скрипт имеет право следить и уточнять по кадру отслеживание осей (восьмёрок), режимов, технических параметров камеры, фокуса, теней и отражений камеры и операторского/светового оборудования, монтажную схему сцены, склейки и стыки с отснятым материалом (в том числе с точки зрения общего монтажа всего фильма).

Рекомендуется тем не менее заранее познакомиться и проговорить с оператором, за чем из данного списка надо (или НЕ надо) следить во время съёмочного процесса. Потому что и оператор имеет право не согласовывать своих решений ни с кем, кроме режиссёра и продюсера. Общаясь с кем бы то ни было, всегда следует держать в уме то самое: «работа скрипта состоит из дипломатии не меньше, чем из ответственности, внимательности, подробности, занудства, паранойи» и далее по оглавлению. Работа с людьми – она всегда такова. С людьми нужно договариваться. Не всегда операторы готовы к тому, что скрипт разбирается в восьмёрках, мизансценах, направлениях и стыках по освещению. Поэтому лучше заранее настроиться на спокойствие и поступательно вступать во взаимоотношения. Не доказывать ни в коем случае никому ничего – просто делать свою работу.

Операторские оси – тема для отдельного урока. Это технология съёмки диалогов в кино: как снять так, чтобы в монтаже люди смотрели друг на друга. Звучит просто, но в этой простоте часто и теряется истина. При нарушении осей на монтаже оказывается нерабочий материал – брак. Потому что диалог не складывается. Как и в любом правиле, здесь свои исключения и допуски. Более подробно о «восьмёрках» и о том, как уследить за ними на площадке, см. соответствующую главу.

«Правило 180 градусов» иначе называется «восьмёрками».

Режимы освещения. Конечно, скрипт не обязан разбираться в схемах света. Однако знать основы нужно и важно. Чтобы иногда подсказать уставшему оператору что-либо или обратить его внимание на неточность. Да и для того, чтобы знать, откуда ждать беды – несостыковки и немонтажности по свету. Режимы в кино – это, прежде всего, день и ночь. Глобальное и самое очевидное разделение. Вернее, именно словом «режим» называют закаты или рассветы – переходное состояние. И есть множество нюансов. Например, довольно частая проблема при натурных съёмках – гуляющее солнце. Общий план снимается в пасмурном состоянии, а на крупном плане все облака расходятся и яркое солнце заливает кадр. В чём проблема? В том, что на монтаже состояние светового рисунка будет разным. И выдавать его будут тени.

При открытом солнце все тени на лицах резко очерчены.

А в «пасмуре» тени практически теряются – сглаживаются, рассеиваются.

Что можно сделать? Доставить приборы света или, наоборот, перекрыть солнце рамами и фростами. Звучит просто, но это иногда бывает сложно сделать по времени, по силам, по количеству оборудования. И всё-таки, если скрипт вовремя (а главное, деликатно и тихо) подскажет оператору, что солнце вышло/зашло, то потенциальный брак можно попытаться исправить. Заранее опережу вопрос – изменить рисунок света и тени на цветокоррекции или на CG бывает сложно (дорого), а то и вовсе невозможно. Если же «победить» солнце не получается, то можно хотя бы снять варианты. На фильме «А зори здесь тихие…» в Карелии нам иногда приходилось снимать по два монтажных набора – солнечный и пасмурный варианты всех кадров. Помню, как я записывала примечание по каждому дублю: «Дубль 1 – снято в 15:02, солнце. Дубль 2 – снято в 15:04, пасмур». Облака выстраивались в небе в несколько этажей. Каждый слой мчался на своей высоте, а все они вместе летели в разные стороны с неуловимыми скоростями. Если Ренат отмечал рабочий дубль в солнце, то после этого мы снимали общий план снова – нужен был рабочий дубль и в пасмурном состоянии. И так с каждым кадром. Как я уже объясняла, при съёмке нужна максимальная подстраховка для монтажа. На «посте» можно монтировать как захочется – главное, чтобы было из чего. Пусть лучше режиссёр выбирает потом дубли, исходя из игры актёра, а не потому, что у нас не было снято ни одного стыкового варианта.

Кроме солнца и пасмура существует немало иных состояний. Порой важны и природно-стихийные обозначения. Дождь и снег, так называемое «молоко» (когда в небе облачность, но не пасмур), туман. Стыки по состоянию природы и погоды тоже необходимо отслеживать. Сцены по сценарию могут происходить в соседних дворах, или, например, дети вышли из школы и пошли домой пешком. У школы мы снимали месяц назад, а вот во дворе дома мы их встречаем сегодня – так сложилось по КПП. У школы шёл дождь, но листья были ещё зелёными. А сегодня светит солнце и часть листьев уже пожелтела, облетела. Как быть? Понятно, что заказать дождевые установки вне сметы и срочно вряд ли получится… НО! Можно пролить асфальт водой – изобразить лужи, как бы последствия недавнего дождя. Можно сделать плащи и волосы (или зонты) актёров мокрыми, как это было в кадре месяц назад. Можно не снимать в направлении немонтажных деревьев. На том же фильме «А зори здесь тихие…» мы как-то раз всей группой собирали мелкие жёлтые берёзовые листья по всему каменному руслу, потому что я проверила монтажный материал в прямых склейках и успела предупредить, что две недели назад в наших кадрах объект был чистым, без опавшей листвы. Речь шла об одной из финальных сцен – важном для повествования эпизоде, где Васков ведёт двух пленённых немцев на прицеле.

 
Выход есть всегда – в кино уж точно.
Но нужно, чтобы кто-то предупредил всех,
что может быть в нашем кадре, а что нет.
И делать это должен как раз скрипт-супервайзер.
 

В интерьере скрипт тоже следит за тем, какие источники света горят в кадре: настольные лампы, торшеры, фонарики, костры, свечи и т. п. Важно и то, где находятся эти предметы в кадре, и то, каким светом они светят – тёплым или холодным. В случае со свечами мы следим ещё и за высотой свечи, а в костре сверяем интенсивность пламени и наличие рефлексов (отсветов) на лицах актёров. В поправках между дублями и в перестановках между кадрами свечи оплавляются, лампочки перегорают, сгорают дрова (если они настоящие), кто-то задевает ногой провод удлинителя и незаметно гаснет торшер в соседней комнате. Разумеется, это ответственность прежде всего операторской группы и осветителей в том числе. Но… Это и содержание кадра, а значит, зона ответственности скрипта в том, что касается монтажности, стыков и склеек.

Технические параметры камеры фиксируются помощником режиссёра и скрипт-супервайзером. Под руководством и по согласованию с оператором-постановщиком или вторым оператором. Они отображаются на рамке плейбэка – на плейбэчном мониторе, на просмотровых мониторах самой камеры и фокус-пуллера. О том, на что обращать внимание, мы ещё поговорим в соответствующей главе.

Следить за состоянием фокуса, теней и отражений камеры и операторского/светового оборудования можно во время репетиции. То есть на репетиции с камерой скрипту следует находиться у монитора и отмечать среди прочего перечисленные моменты. По окончании репетиции нужно немедленно сообщить оператору, что не так с кадром. Далее в каждом дубле нужно продолжать обращать внимание и на фокус, и на тени, и на отражения. Кадр – это своего рода «живая работа». Повторить дубль в точности по всем техническим параметрам не получается никогда. Не говоря уже о творческой стороне съёмки.

Механик камеры. Механик занимается обслуживанием камеры. В том числе он меняет флешки (носители информации) в камере. Если мы говорим о плёночной камере, то носителем информации выступают роллы – катушки плёнки. Нумерация флешек (будем использовать этот термин как чаще встречающийся) на проекте сквозная и персональная для каждой из камер. Это значит, что на камере А флешки будут идти с нумерацией А001, А002 и т. д. Аналогично для камер В, С и далее (правильнее использовать не кириллицу, а латинский алфавит). На первой смене флешку впервые ставят в камеру, и она считается первой. Все последующие идут за ней по алфавиту. В ходе смены флешки меняют по мере необходимости. А в конце каждой смены флешки вынимают и материал с них сливают – это обязательно, и не важно, сколько там записано на них информации. В начале следующей смены ставится новая флешка, и нумерация продолжается. Номера флешкам присваиваются вручную, потому что на проекте есть необходимое количество флешек, но не бесконечное. Просто, когда материал с них слит, флешки форматируются и вычищаются. А затем используются заново.

Скрипт следит за нумерацией электронных (флеш-карт) или аналоговых (плёночных роллов, кассет) носителей материала. При этом информацию следует заносить в специальный отчёт (или сделать раздел в отчёте скрипта по смене, в скрипт-таблице). Таким образом, скрипт вправе поправить механиков, если нумерация ошибочна. В случае допущения подобных ошибок следует известить о случившемся логгера, режиссёра монтажа, продюсера постпродакшена и/или исполнительного продюсера. Иначе может произойти дублирование названий файлов. Они станут различаться только по дате, и их могут случайно удалить как повторяющиеся.

При невнимательном отношении можно и вовсе «потерять» материал: нечаянно стереть его, не слить, «отправить в корзину» то, что кажется дублированием. И вот представьте себе: в кадре у вас восемь суперзанятых артистов собрались на два часа для съёмки на шпиле Останкинской башни. Вы сняли их безумный карнавал в арендованных исторических костюмах на фоне пролетающей кометы Галлея в режиме солнечного затмения, под оплаченным снегопадом, с участием специально привезённого из зоопарка детёныша панды. Всё закончилось – вы всё успели. И тут выясняется, что материал нечаянно «потеряли». Переснять такое НЕ-РЕ-АЛЬ-НО. Ведь в этот объект вас больше не пустят, актёров всех вместе вы не соберёте раньше следующего года, комета Галлея пролетела и сгорела, солнечное затмение происходит раз в N-цать лет, на новый снегопад денег нет, а детёныш панды после ваших съёмок перестал спать, и к вам его больше никогда не пустят. Если в общих чертах… Это подлинный провал!

Плейбэкер, логгер (иногда технический директор). Он отвечает за слив материала с флешек на жёсткие диски (видео, звук и фото), за архив плейбэка, наведение порядка в хранении съёмочного материала. То есть раскладывает всё по папкам дней, сцен, кадров. А также плейбэкер занимается коммутацией плейбэка и его сохранностью именно как оборудования.

Что такое плейбэк? Это система видеоконтроля – возможность записи и воспроизведения сигнала с камеры в сжатом (облегчённом) формате. Для того, чтобы съёмочная группа могла видеть, отслеживать и контролировать снимаемый материал, в кино существует плейбэк. Если простыми словами, то плейбэк – это монитор и рекордер (записывающее устройство), на которые поступает сигнал с камеры. Для каждой камеры на площадке свой монитор видеоконтроля и свой рекордер. Таким образом, на площадке можно видеть и поправлять всё то, что видит и снимает камера. Материал на плейбэк пишется в прокси-файлах, которые «весят» (как данные) значительно меньше материала с камеры. Коммутация плейбэка с камерами происходит через провода либо через цифровой сигнал. Сейчас чаще встречается последнее. Сигнал передаётся через специальное устройство – видеосендер, приёмопередающий радиочастотный терминал (своего рода программируемая переносная антенна).

Скрипт контактирует с плейбэкером при сливе и получении отснятого материала – по необходимости. Но есть и человеческий фактор. Как правило, для работы скрипту достаточно рабочих дублей (отмеченных режиссёром) и файлов плейбэка (прокси-файлы, которые значительно «легче» основного материала и исключают риск его повреждения). Важно заранее познакомиться с человеком, который будет отвечать за данный процесс и данную часть работы. И не просто договориться, но и «отрепетировать», как скрипт будет на площадке забирать указанный материал. Возможно, что после такой «репетиции» потребуется дозаказать у администрации какое-либо оборудование либо комплектующие (кабели, переходники, второй комплект флешек) и программное обеспечение. Лучше всего «напроситься» на так называемый «тест камер и плейбэка». Как правило, там, на базе рентала, можно спокойно познакомиться с людьми и опробовать описанные процедуры.

Вообще, скажу, что с плейбэкерами можно и нужно дружить – скрипту непременно нужно. И помогать по мере сил. Не стоит трогать оборудование своими пальчиками без спроса. Все эти мониторы и кнопочки стоят столько, что скрипту и не снилось. Иногда сам плейбэкер может попросить вас освоить, как показывать плейбэк режиссеру. Скрипт (то есть вы), само собой, НЕ обязан этого делать. Но если вы видите, что ваш многозадачный плейбэкер действительно носится, выбиваясь из сил, со своими проводами-кабелями-разъёмами, и понимаете, что вашей работе навык не повредит, то почему бы и нет? Разумеется, не давайте садиться себе на шею. Но и не отказывайте другим в адекватной посильной помощи. А самое главное, заведите правило и заставьте всех его придерживаться.

НА ПЛЕЙБЭКЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ НИКАКИХ ОТКРЫТЫХ СОСУДОВ С ЖИДКОСТЯМИ!

Да и еды лучше тоже не надо. Одно неверное движение – и стаканчик с чаем опрокинется на монитор, на компьютер, где сливается материал. Или на ваш же ноутбук. За внимательное отношение плейбэкер, скорее всего, полюбит вас и всегда будет готов помочь в ответ: переключить наушнички, дать флешечку на слив, телефончик на зарядку поставить, достаточно места на столе оставить. Шоколадочку время от времени. Ну и так далее.

3. Художественный департамент

Когда-то на одном проекте, который снимался в Минске и который требовал большой самоотдачи, я подружилась с художниками – со всем художественно-постановочным цехом (сокращённо ХПЦ). Среди осенней промозглости, переработок и нагрузок, усталости от долгого проекта вдруг на моём рабочем столе начали появляться… Зайцы. Разных цветов, фасонов, поз – фарфоровые зайцы. Просто так. Мне дарили их художники, чтобы я не унывала и улыбалась. Я приносила зайцев в гостиницу и расставляла на своём обеденном столе в номере. Зайцы подмигивали мне, и настроение ползло вверх. Зайцев становилось всё больше. А в крайнюю смену мне вручили гигантскую копилку в виде белого зайца! Не представляю, как удалось довезти его домой живым и невредимым. Я шутила, что художники лучшие люди, и радовалась тому, насколько душевным оказался наш непростой проект. Художники в кино – это люди, которые не имеют выходных во время проекта. Все выходные дни по КПП становятся днями подготовки у художников: закупки, декорировки, сдача декораций и разбор объектов, наполнение следующих объектов. И сохранять радушие и адекватность при таком графике удаётся не всем.

Все «творческие» департаменты имеют одинаковое устройство, если можно так выразиться. Во главе цеха всегда стоит художник (художник-постановщик, художник по реквизиту, художник по костюму, художник по гриму). Далее по иерархии – ассистент художника. Затем следуют «дежурные по площадке»: соответственно, постановщики, реквизиторы, костюмеры, гримёры. Художник отвечает за общую концепцию визуального решения (по своему департаменту), организовывает техническое обеспечение (сметы, договоры, оформление и отчёты), согласует своё видение со смежными цехами. Так, например, художник по костюму всегда уточняет подбор костюмов, наброски и эскизы с художником-постановщиком. Потому что цвета и формы костюмов должны правильно соотноситься с декорациями: актёр может выделяться на фоне стены либо сливаться с ней, быть акцентом или мимикрировать, растворяться в обивке дивана.

Каждое творческое решение должно быть НЕ случайным – должно отвечать общей идее фильма, концепции режиссёра, должно работать на целое!

Ассистент художника (каждого из глав-художников) отвечает за стыки и склейки прежде всего. А также он готовит смену по своему департаменту, то есть все сцены по вызывному, заранее и по порядку. Ассистент обычно является постоянным «соратником» художника из проекта в проект, хорошо знает и понимает его, пользуется заслуженным доверием и имеет опыт работы. Те же, кого я называю «дежурными», отвечают за обеспечение сцены – каждой сцены в отдельности. Они принимают от ассистента подготовленные декорации, реквизит, костюмы, грим и «проводят» их по стыкам внутри сцены – из кадра в кадр, из дубля в дубль. Подобная схема в общих чертах описывает распределение обязанностей внутри цехов художников, реквизита, костюма и грима. Но, конечно же, каждый их них имеет и индивидуальные особенности.

Художник-постановщик. В работе с ним скрипт отслеживает:

– наличие в декорации необходимых по сценарию деталей (изначально с момента заявки объекта в кадре);

– монтажность и логичность декорации в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей.

Также скрипт производит сверку декораций по склейкам с отснятым материалом в процессе смены.

Разберём два понятия: заявка по КПП и заявка по сценарию. Данный критерий оценки применим не только к декорации, но и к персонажу (грим, костюм, характер), и к реквизиту. На примере ХПЦ разберём сам принцип.

Заявка по КПП. Это значит, что сегодня мы впервые снимаем данную декорацию или данный объект. Для чего нам важно знать это и на что обращать внимание? Когда локация снимается по КПП впервые, скрипт должен прежде всего оценить её соответствие задуманному:

– подходит ли объект или декорация под сценарий технически (то есть достаточно ли окон, чтобы весь класс смог выглянуть во двор, или, наоборот, достаточно ли здесь тесно, чтобы двенадцати разгневанным мужчинам было бы некомфортно находиться в этом помещении);

– подходят ли они под сценарий логически (то есть соответствуют эпохе, не нарушают логику сценария с точки зрения этажности, например);

– подходит ли по характеру персонажам, приписанным к данному объекту (например, в комнате 10-летней тихони-отличницы вряд ли могут преобладать кислотные цвета и постеры с рок-группами, если только в сценарии подобные противоречия не заложены специально).

В последнюю очередь оценивается состояние объекта в соответствии с хронологией сценария. В главе об основах драматургии мы подробнее остановимся на таком понятии, как арка – проживание и развитие отдельного элемента в сценарии. И речь может идти не только о персонажах. Например, мы имеем объект/подобъект «Дом Лариных/Комната Татьяны». В начале истории, до появления Евгения Онегина в имении Лариных, комната Татьяны может выглядеть как обычная девичья. История может при этом играться в любом решении и даже перенесена в современность. Пусть комната Тани будет наполнена рукоделием, книгами классической литературы, на стенах висят акварели, написанные Таней, электрофортепиано стоит у окна, цветы в горшках красуются на подоконнике, всё прибрано и аккуратно. Комната преображается с момента, когда её хозяйка влюбляется в Онегина – она перестаёт поддерживать порядок. Все наряды вывалены из шкафа, потому что Таня не может выбрать, что надеть, и всё прежнее её перестаёт устраивать. В комнате появляются напольные весы и беговая дорожка, потому что Таня стесняется своей фигуры. Книги и цветы заброшены, постель не заправлена, а сама Таня по полночи сидит в интернете на странице Евгения в социальной сети и любуется его фотографиями. Следующая стадия развития декорации в нашей истории – Татьяна получает отказ на своё письмо. Влюблённость сменяется депрессией. Со стен исчезают жизнерадостные акварели, компьютер объявлен предателем и теперь выключен навсегда, цветы засохли и спрятаны за задвинутыми шторами, покрыты пылью тренажёр и пианино, Танечка лежит в постели, ночами ест шоколад и спит целыми днями. Проходит время – её душевные раны затягиваются. И вот перед нами новая комната и её обновлённая хозяйка. Переклеены обои, снова порядок, мебель стоит по-другому и даже добавлены современные детали, окна вымыты и раскрыты (весна), из компьютера разносится бодрая аранжировка, а уверенная в себе Таня сочиняет музыку, подбирая её на электропианино, затем включает «комбик» и берёт в руки электрогитару – весь дом сотрясается от децибелов и звонкого пения Татьяны: «Я вам пишу, чего же боле? Аккордом вас хочу убить…»

Пример утрированный, но я хотела показать, что с точки зрения арки можно анализировать не только персонажей и их характеры, но и декорацию, детали реквизита, грима, костюм. А теперь вернёмся к заявке. По КПП мы можем начать снимать декорацию в любой из моментов, описанных в сценарии. Кино очень часто снимается «задом наперёд». Возможно, нам будет удобнее снимать сначала «новую Таню» с крашеными и стрижеными волосами, с минимализмом в интерьере. И лишь потом переходить к её «классической» версии. Да и тут, может, придётся всё «перевернуть» по занятости Евгения, которого может играть актёр, чей график позволит нам заполучить его на один день в начале съёмочного периода и далее на два дня в конце. Вот и получается, что при входе в объект в первый съёмочный день скрипту ВАЖНО оценить декорацию не только с точки зрения техники и логики, но также и арки: в каком именно состоянии находится комната в первой сцене сегодняшнего съёмочного дня, во второй сцене и так далее по вызывному.

Момент, когда мы впервые снимаем объект (персонажа, костюм, грим, деталь реквизита) по КПП, называется ЗАЯВКОЙ ПО КПП. Понимание даты заявки по КПП помогает сверить последующие стыки в соответствии с тем, что было заявлено в кадре.

Момент, когда объект (персонаж, костюм, грим, деталь реквизита) впервые упоминается в сценарии, называется ЗАЯВКОЙ ПО СЦЕНАРИЮ. Понимание того, когда именно в истории впервые появляется та или иная деталь, помогает нам лучше донести до зрителя её суть, контекст, характер или сохранить интригу. Например, снимая историю про Евгения и Татьяну, по КПП мы можем начать съёмку с финала, как уже говорилось, потом перейти к середине и только в крайней смене перейти к начальной (заявочной) сцене. Таким образом, ВАЖНО не забыть на смене, что сейчас мы будем снимать заявку объекта в истории. ВАЖНО не забыть снять именно тот кадр, ракурс, план, который однозначно даст зрителю понять, что он видит комнату Татьяны, главной героини, героини с определённым характером и взглядом на мир. Иногда режиссёр, наоборот, хочет подержать зрителя в неведении и заставить гадать или даже обмануться в своих догадках. Как бы то ни было, ВАЖНО напомнить режиссёру во время подготовки к сцене на площадке, что сцена является заявочной по сценарию – для объекта, для персонажа и т. д. Я всегда старалась выделить это напоминание себе в скрипт-таблице как можно ярче. Чтобы не забыть самой. И не дать забыть остальным.

Ассистент художника-постановщика и постановщики. Скрипт общается с ними на площадке по тем, же вопросам:

– наличие в декорации необходимых по сценарию деталей (изначально с момента заявки объекта в кадре);

– монтажность и логичность декорации в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей;

– сверка декораций по склейкам с отснятым материалом в процессе смены.

Отличие от работы с художником-постановщиком (и любым из глав-художников) состоит в том, что главного художника может не быть на площадке в смене. Потому что он часто занимается подготовкой к следующим сменам параллельно со съёмками. Так что скрипт чаще всего общается с ассистентом. В случае с ХПЦ ассистент отвечает за декорацию в кадре (в отсутствие художника-постановщика). Правильным является подход, при котором ассистент сам смотрит в монитор плейбэка и по рации даёт поправки своим постановщикам. А скрипт только помогает обратить внимание на важные моменты. Следует отслеживать по кадру «чистоту» и точность декорации:

– лишние неуместные детали (провода, удлинители, забытые тряпки, стаканчики и куртки и пр.);

– несоответствие самой декорации и/или её наполнения сценарию/действию/эпохе/контексту, а также мусор и пыль на поверхностях (если таковое не требуется по сценарию специально);

– состояние декорации/объекта по стыкам, по отснятому материалу и в контексте сценария и т. д.

Все комментарии скрипт передаёт ассистенту и визуально контролирует, что правки сделаны верно. Простыми словами – скрипт НЕ поправляет сам. Никогда и ничего – только в очень экстренных случаях, когда уже не остаётся времени на объяснения. Прошу вас запомнить и уяснить: на площадке вообще ничего лучше НЕ трогать руками. Все поправки должны делать люди, которые отвечают за то, что нужно поправить. Не трудно переставить стул, если он мешает камере – вроде бы это по силам любому? Но разве вы вспомните потом, когда кадр переставится на обратное направление, что стул необходимо вернуть? Хотя вы как скрипт, может, вспомните. А вот остальные вряд ли. Художники отвечают за декорацию в кадре, и поэтому ТОЛЬКО ОНИ могут трогать её руками! Это правило. Есть и иное объяснение подобным требованиям. Например, грим касается вопросов элементарной гигиены. Реквизит и детали костюма могут быть подлинными реликвиями, хрупкими, дорогими. Заведите себе правило и придерживайтесь его, если хотите прослыть профессионалом.

Трогать своими руками можно только своё!

ВАЖНО – скрипт НЕ обязан предоставлять художественным цехам свой фотоархив. Согласование по мере необходимости возможно по видеоархиву (конкретно по стыкам того, «как мы вошли в кадр и вышли из кадра»)!

КАЖДЫЙ ДЕПАРТАМЕНТ ОБЯЗАН ВЕСТИ СОБСТВЕННЫЙ ФОТОАРХИВ на площадке и ориентироваться ПО СОБСТВЕННЫМ ЗАПИСЯМ! Частью общей работы является сверка, но не замена!!! Кроме того, каждый из художественных департаментов обязан вести свой собственный брейкдаун. В данном случае документ может называться, как угодно, но суть остаётся той же – каждый цех расписывает сценарий под себя. Реквизит выписывает по каждой сцене всё, что касается их департамента (и наполнение, и сюжетный реквизит, игровой транспорт, животные и т. д.), костюм – всё, что касается костюма, грим – всё, что относится к гриму, художники – всё по художественно-постановочной части. При правильном подходе выписываются в брейкдаун не только исходные данные, но и все возникающие в процессе съёмок стыки.

Однако… Не стоит забывать про роль «человеческого фактора» в производстве и не отказываться от помощи коллегам в рамках «командной работы». При наличии достаточного ресурса по времени и профессионализма вы можете согласиться на создание общих чатов и выкладывать туда скриншоты кадров, на которые нужно ориентировать по стыкам – согласно выбранным рабочим дублям. Однако это не является прямой и утверждённой обязанностью скрипта. Это скорее опция и «жест доброй воли», помогающий в координации в группе.

4. Реквизиторский департамент

Ассистент/художник по реквизиту. Это человек, который отвечает за обеспечение площадки и проекта утверждённым реквизитом. При полноценном составе данного департамента у художника по реквизиту имеется свой ассистент-реквизитор, который ведёт таблицу по реквизиту по всем сценам, готовит площадку к съёмке каждой сцены и присутствует на площадке лично.

Реквизитор – это «дежурный по площадке» в части реквизита. Как правило, на проекте работает один реквизитор, но при сложности и объёме задач их может быть больше. Реквизитор отвечает только за то, чтобы реквизит в кадре существовал монтажно и соответствовал происходящему в сцене. ВАЖНО знать, что рядовой реквизитор не готовит реквизит к сцене (но он должен чётко знать, у кого из персонажей в сцене имеется постоянный набор личных вещей и что обязательно должно присутствовать в кадре по сюжету и по наполнению). Таким образом, если вам как скрипту надо поправить реквизит в кадре (именно по положению предмета), обращаться следует к реквизитору. А если вы видите, что к сцене приготовлен неправильный реквизит, тут уже нужно звать ассистента и разбираться с ним.

СЛЕДУЕТ ЧЁТКО РАЗДЕЛЯТЬ (и различать) РАЗНОВИДНОСТИ РЕКВИЗИТА!

Игровой ПЕРСОНАЖНЫЙ реквизит – это тот постоянный набор, который сопровождает любого персонажа в фильме, как и каждого из нас в жизни. Сложность состоит в том, что персонажный реквизит не всегда прописан в сценарии. Он как бы «вытекает» из контекста, из характера персонажа. Иначе говоря – это личные вещи! Часы, сумки, ноутбуки, обручальные кольца и нательные крестики и т. п. Между прочим, обручальные кольца являются одним из постоянно встречающихся киноляпов! Ведь всё перечисленное не прописано в сценарии – он (реквизит) только подразумевается и предполагается. И поэтому следить за персонажным реквизитом крайне ВАЖНО! Прописывать его в скрипт-таблице по каждому из персонажей в отдельности, выделять стыки и отмечать изменения! Проще говоря, следить за соответствием персонажного реквизита описанию и логике сценария, за его монтажностью по виду и местоположению.

СЮЖЕТНЫЙ реквизит, то есть отдельные детали и предметы, которые играют особую роль в сюжете. Следить за ними не менее ВАЖНО (за соответствием их описанию и логике сценария, за монтажностью по виду и местоположению).

Реквизит НАПОЛНЕНИЯ (обстановочный) – детали наполнения объекта от мебели до канцелярских кнопок. Следить можно по необходимости (за монтажностью и логичностью в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей).

ИСХОДЯЩИЙ реквизит, то есть всё то, что едят, пьют и курят актёры в кадре (иначе говоря, «то, что исходит по кадру»), также важны соответствие исходящего реквизита описанию и логике сценария, монтажность и логичность в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей.

Напомню ещё раз (и не раз). ВАЖНО: скрипт НЕ поправляет сами детали реквизита (и вообще любые детали, касающиеся работы цехов)! При обнаружении в кадре неточности нужно сообщить соответствующему исполнителю и проследить за восстановлением!!!

5. Работа с животными, которые участвуют в съёмках

Работа с животными в кадре относится к задачам (и к смете) цеха реквизита. Поэтому координация осуществляется через художника/ассистента по реквизиту, через второго режиссёра либо (по необходимости) напрямую через дрессировщика.

Самое главное в работе с животными (как и с детьми или с неактёрами) помнить, что они НЕ поддаются технике прямой монтажности. Поэтому в таких случаях, как правило, режиссёром должны быть предусмотрены дополнительные перебивочные кадры и так называемые «чистые» кадры с животными – то, что позволит в монтаже не привязываться к их поведению в кадре относительно остальных участников сцены.

Необходимо следить за тем, чтобы в результате у вас в материале были отсняты ВСЕ ПРОПИСАННЫЕ в сценарии фазы, взгляды, реакции животного.

Отвлекать животных на площадке между дублями КАТЕГОРИЧЕСКИ ЗАПРЕЩЕНО!

Также (из аналогичных соображений) важно сохранять тишину при съёмке сцен с животными и нахождении животных на съёмочной площадке!!! Часто даже хлопушкой стараются хлопнуть в конце дубля, чтобы не напугать или не отвлечь непривычного к этому «артиста». Правило объясняется психологией и системой рефлексов животного. Так, например, громкие звуки могут напугать лошадь. А человек, который в паузе ласкал котика и фотографировался с ним на руках, не подозревает, что котище запомнил его и теперь ждёт «продолжения банкета», то есть и во время дубля он будет искать глазами человека, а не выполнять задачу, поставленную дрессировщиком.

6. Костюмерный департамент

Художник по костюму. Художник по костюму отвечает за образные решения по костюмам всех персонажей проекта, а также за техническое исполнение данных решений. Художник предлагает (придумывает) образы, исходя из содержания сценария, персонажной «библии» и обсуждений на читках. Все решения художника по костюмам согласовываются с режиссёром-постановщиком и с представителями авторской группы. Таким образом, художник по костюмам может не находиться непосредственно на смене, как я уже уточняла. Часто он занимается подготовкой следующих смен параллельно текущим съёмкам.

Ассистент художника по костюму присутствует на площадке и отвечает за обеспечение смены от имени своего департамента. С ним можно согласовывать вопросы склеек/стыков по отснятому материалу и прочие моменты, касающиеся костюмов.

Костюмер. Аналогично должности реквизитора костюмер отвечает за состояние костюмов в кадре и поправки их между дублями.

В целом с художником и с ассистентом художника по костюму скрипт контактирует по вопросам персонажных костюмов и образов главных героев, прежде всего, в процессе подготовки и утверждения (соответствие описанию и логике сценария, монтажность по виду и местоположению). В дальнейшем на площадке скрипт контактирует с костюмером по вопросам состояния костюмов в кадре (монтажность и аккуратность), а также с ассистентом художника по костюму (монтажность костюмов и образов в целом по смене).

ВАЖНО следить не только за самими костюмами, но и за их технической частью: утепление, термобельё, неисторическое нижнее бельё на исторических картинах, личные вещи актёров (серьги, кольца обычные и ОСОБО обручальные, цепочки, крестики), лишние предметы в карманах (телефоны и выборки текстов), обувь неигровая (резиновые сапоги из комплекта утепления, тапочки актёрские) и т. д. и т. п.

Костюмы групповки и АМС – скрипт следит за ними по необходимости, с точки зрения монтажности и логичности в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей, с эпохой, временем года и пр. Следить за этой частью костюмов можно также через ассистента художника по костюмам (совместно с бригадиром АМС).

7. Гримёрный департамент и специалисты по пластическому гриму

Порядок работы и отношений тот же самый, что и с костюмным цехом.

Художник по гриму и ассистент художника по гриму, гримёр. Персонажный грим и образы главных героев – прежде всего (соответствие описанию и логике сценария, монтажность по виду и местоположению). В дальнейшем на площадке скрипт контактирует с гримёром по вопросам состояния грима в кадре (монтажность и аккуратность), а также снова с ассистентом художника по гриму (монтажность грима и образов в целом по смене).

Принципиальное отличие от работы костюмного цеха состоит в том, что художник по гриму всегда присутствует на смене. Однако далеко не всегда он может присутствовать непосредственно на плейбэке. Это обстоятельство объясняется тем, что художник лично выполняет подготовку особо важного грима к готовящимся сценам (женские образы, исторические и праздничные причёски, отдельные виды ран и татуировок и т. д.).

Грим групповки и АМС отслеживать можно снова только по необходимости. Проверяется, как уже должно быть ясно, монтажность и логичность в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей. Все поправки происходят также через ассистента художника по гриму (совместно с бригадиром АМС).

Специалист по пластическому гриму. Скрипт вправе проверять состояние пластического грима в кадре и соответствие его сценарию, все поправки вносятся опять-таки через художника по гриму либо его ассистента. В случае присутствия в кадре каких-либо узкопрофильных и специализированных частей пластического грима, следует помнить, что подобные сложные решения тщательно готовятся и обсуждаются, как правило, на подготовке (максимально подробно). При необходимости для таких задач приглашается консультант-специалист (когда речь идёт, например, о ранениях, хирургических операциях, специфических изменениях внешности по причине различных заболеваний и т. п.).

ВАЖНО – вовремя согласовывать свои поправки (если такие возникают), в том числе с принятыми ранее решениями (через второго режиссёра либо через художника по гриму). Любые изменения в работе с пластическим гримом потребуют дополнительного (часто длительного) времени!

8. Актёры, а также дублёры

Актёры. Скрипт осуществляет контроль за монтажностью актёров в кадре по всем составляющим фильма: ПФД (память физических действий), состояние физическое и морально-психологическое, драматические линии и взаимоотношения в соответствии с развитием сюжета, грим/костюм/реквизит (персонажный и контактный), взгляд согласно операторской оси, произнесение текста на конкретном действии. Немаловажно также следить за соответствием сценарию общего рисунка роли и характера каждого конкретного персонажа, за соблюдением актёрами написанного текста по репликам и ремаркам (примечания в скобках рядом с именем персонажа в начале фразы, дающие уточнения относительно оценок, интонаций и настроений героев в реплике).

ПФД – память физических действий. Когда мы говорим о ПФД на площадке, мы не имеем в виду искусство пантомимы, разумеется. В контексте кинопроизводства ПФД – это то, что актёр делает в кадре и как он соотносит свои действия с текстом. Простыми словами: на каких словах актёр находится в правом углу комнаты или в левом, на каких встаёт или сидит, на каких говорит с набитым ртом или с поднятым бокалом вина (и в какой именно руке). Под ПФД в кадре, таким образом, подразумевают техническую монтажность актёра. Он должен повторять свои действия и слова (а также их синхронизацию) из дубля в дубль и из кадра в кадр СОВЕРШЕННО ОДИНАКОВО! Для того, чтобы на монтаже потом режиссёру не приходилось монтировать, выбирая правильно положение локтей, ног, вилок, огрызков и пр. А ориентироваться только на актёрскую игру. К сожалению, навык монтажности приобретается далеко не сразу, а иногда и вовсе не усваивается. Не все актёры владеют им в совершенстве. И, пожалуй, для скрипта это один из самых сложных моментов в работе. Особенно если таких актёров в кадре несколько.

Знаете, какая сцена в кино самая сложная?

Когда много актёров сидят, едят и говорят.

Это свадьба! Или иное застолье.

ВАЖНО – при первой встрече (при знакомстве, по сути) ПРЕДСТАВИТЬСЯ актёру, назвать свои должность и имя, уточнить, что все правки согласованы с режиссёром и все фотографии являются частью рабочего архива скрипта, то есть НЕ будут использованы вне проекта. НЕ СТОИТ отвлекать актёров личными просьбами и вообще лучше держаться профессионально. Работа прежде всего!

В общении нужно научиться сохранять вежливость, терпение, уважение. Но в то же время быть уверенным – АРГУМЕНТИРОВАННО доносить свои правки. Не отказываясь от помощи актёрам, надо также учиться настаивать на своём. И полезно уметь чувствовать всё то количество задач, которое актёру приходится выполнять в кадре. Поэтому поправки всегда должны быть конкретными и лаконичными.

Дублёры. При работе с ними главное, на что должен обращать внимание скрипт, – это, разумеется, похожесть дублёра на того актёра, чью роль он дублирует. Похожесть оценивается по нескольким критериям: типажность, физические параметры (рост, вес, комплекция), внешние данные, пластика.

Как правило, дублёры снимаются вместо актёров на общих планах (например, заявочные планы с участием персонажей), плечом или спиной (на восьмёрках), в сценах с обнажением, в трюковых сценах (в данном случае речь идёт о дублёрах-каскадёрах). На общих планах актёров могут заменять по требованиям производства. Подобным образом можно сэкономить на сменах актёров или вовсе отдать «комплектом» все заявочные планы на съёмку 2 unit.

9. Каскадёры, постановщики и исполнители трюков, специалисты SFX

Каскадёры – это постановщики трюков (то есть руководители каскадёрской группы на проекте) и исполнители трюков (непосредственно каскадёры-исполнители). В данном разделе следует учитывать, что все постановочные трюки в фильме придумываются, тщательно репетируются и обсуждаются, готовятся ЗАРАНЕЕ. Скрипту на площадке остаётся только следить:

– за самими дублёрами-каскадёрами; при вероятной непохожести их на актёра важно, чтобы различия не были детализированы в кадре – возможна съёмка со спины, как-либо ещё ракурсно или на общем плане в движении;

– за соответствием исполняемых трюков сценарию, то есть прыжок из окна не должен стать запрыгиванием в окно;

– за правдоподобностью исполняемых трюков в кадре, то есть прыжок из окна должен быть именно прыжком и падением, а не красивым полётом;

– за страховками (тросами, защитными и крепёжными жилетами под одеждой) и спецоборудованием в кадре.

Как решение часто в таких сценах возникает дополнительная компьютерная графика (если, например, нужно закрыть бликом или тенью дублёра-водителя за рулём машины или затереть страховочный трос и т. д.).

Следует учитывать, что НЕ всегда актрису дублирует каскадёр-женщина! Зачастую в вождении предпочитают посадить на трюк за руль мужчину. Или, например, на особо сложные трюки нередко тоже не рискуют поставить женщину. Полезно также знать, что у каскадёров существует определённое «разделение труда». Так, например, трюк с горением человека умеют (и имеют право) исполнять лишь несколько каскадёров в отечественном кинопроизводстве.

Специалисты по спецэффектам (SFX). В российском кинопроизводстве иногда их функции передаются каскадёрам либо художественному департаменту, администрации. Это не совсем правильно, но допустимо при условии несложности задач и при достаточном профессионализме сотрудников проекта. Например, стреляющее оружие, взрывы, костёр в кадре или же дымы натурные – задача только для профессиональных пиротехников! Но когда речь идёт обо интерьерной дым-машине (или хейзере), то часто обходятся силами администрации. А знаменитая конструкция «писающий мальчик» сооружается из подручных средств постановщиками либо даже реквизитом (со всеми вытекающими проблемами).

По сути, специалисты SFX – это «кинокулибины», фактически изобретающие сложные механизмы, способные воплотить в жизнь необычные, нестандартные задачи режиссёра, оператора, авторов. Невозможно в одном общем описании отразить весь список задач и оборудования, за которые отвечают эти люди… Скрипт должен следить за соответствием исполняемых трюков сценарию и за правдоподобностью их в кадре, а также за механизмами в кадре. Конкретно за монтажностью по состоянию эффектов дыма, тумана, горящего огня и т. п., чтобы источники дыма/огня в кадре выглядели правдоподобно и сохраняли монтажность из дубля в дубль и из кадра в кадр. При работе с оружием важно наличие по кадру дополнительной графики (дорисовка пуль, выстрелов и пр.) и отсутствие технических деталей (проводов от взрывных посадок, маскировка детонаторов и пр.).

10. Звуковой департамент

Поскольку работе этого департамента посвящена отдельная глава, перечислим в целом, за чем необходимо следить скрипту:

– соответствие и произношение по тексту сценария актёрами их реплик;

– грамотность и внятность речи актёров;

– посторонние шумы, при их наличии вносятся соответствующие отметки в скрипт-картах о БПЗ (брак по звуку) по необходимости и по согласованию со звукорежиссёром на площадке;

– музыка и доп. шумы по сценарию или по кадру (стук в дверь, звонок по телефону и т. п.);

– внекадровые реплики персонажей (ВПЗ, то есть «вне поля зрения», и ЗК, что означает «за кадром»), съёмка их в кадре, на смене или под озвучивание (отметки фиксируются в скрипт-картах);

– технические параметры записи звука и отметки о них на хлопушке [отметки SINC/MOS (синхрон/несинхрон), наличие/отсутствие звука хлопушки].

Звукорежиссёр на площадке и звукорежиссёр постпродакшена могут быть двумя совершенно разными исполнителями/работниками. На площадке следует обращаться по всем вопросам, касающимся звука, только к звукорежиссёру. Он отвечает за запись звука и передачу его на сведение и монтаж. Кроме того, на площадке работают звукооператоры (ассистенты звукорежиссёра) – те, кто непосредственно «вешает» на актёров звуковую аппаратуру и направляет согласно задачам записи звука дополнительные микрофоны («бумы» на «удочках»).

Можно договориться со звукорежиссёром, чтобы вас предупреждали о том, куда именно закреплены на актёрах передатчики и петличные микрофоны. В кадре внезапно могут вывалиться провода от гарнитур, могут отклеиться или неожиданно стать заметными микрофончики в вырезе платья или в узле галстука, под головным убором актёра. Могут также некрасиво, неестественно читаться провода под рубашками или коробочки передатчика в карманах костюма. Иногда случается, что звуковое оборудование выдает перетянутый бандаж на актрисах – например, на ногах, на талии бандаж может изменить силуэт, который будет читаться под облегающей одеждой. Или же, наоборот, слишком слабый бандаж быстро сползает с ноги и оседает «мешком» на стопе или на голени. Всё это порой остаётся незамеченным во время съёмки и всплывает только при повторном просмотре плейбэка или (к несчастью авторов фильма) уже в монтаже. Если знать заранее, на что обращать внимание, то беду можно предотвратить или всё своевременно исправить.

ВАЖНО! Дополнительно необходимо отслеживать, чтобы не «лезли» в кадр микрофоны – те самые бумы (часто они «клюют» в кадр сверху или иногда снизу, часто проступают в отражении в стеклянных поверхностях, очень часто выдают себя наличием тени). Подобные «помехи» лучше отслеживать ещё на стадии репетиции, чтобы звукорежиссёр мог «перепридумать» схему записи звука под конкретный кадр!!!

11. CGI, монтаж и Продюсер постпродакшена

Работе с компьютерной графикой в кадре тоже отведена целая большая глава. Это достаточно сложная тема, которая вдобавок постоянно развивается вместе с отраслью. Но скрипт-супервайзер обязан разбираться в основах компьютерной графики для того, чтобы со своих позиций контролировать соблюдение технологии съёмки и грамотно фиксировать необходимую информацию в скрипт-картах и в прочей документации. Пока же давайте опишем эти функции в общих чертах.

Совместно с CG-супервайзером мы фиксируем в скрипт-картах параметры камеры и хромакея (либо самого объекта) при съёмке кадров под графику:

– высота камеры,

– угол наклона и поворота камеры,

– фокусное расстояние объективов камеры,

– фокусное и фактическое расстояние от объектива до объекта дополненной реальности (то, что потом будет «врисовано» в кадр).

Если по мизансцене и движению камеры предполагается наличие нескольких точек, в каждой из которых будет меняться фаза поведения и проживания будущего дополненного объекта, то замеры следует производить и записывать ДЛЯ КАЖДОЙ ИЗ ЭТИХ ТОЧЕК!

Также необходимо:

– уточнять наличие меток на хромакейном фоне;

– контролировать соответствие отметок на хлопушке и в скрипт-картах (а также в монтажных листах) о присутствии CG в кадре;

– наличие в снятом материале всех необходимых слоёв (плейтов, фонов).

ВАЖНО! На каждом проекте сложность и технику съёмки под задачи графики определяют строго после консультации с CG-супервайзером! На съёмке сложных сцен НЕОБХОДИМО ЛИЧНОЕ ПРИСУТСТВИЕ CG-СУПЕРВАЙЗЕРА (либо его ассистента)! Только CG-супервайзер (тот, кто и будет делать графику впоследствии) может определить и дать заключение, насколько дорого, долго и сложно будет что-то «дорисовать/затереть на посте»!!! Больше никто! И только продюсер может решить, есть ли в вашей смете деньги на то, чтобы «затереть и нарисовать на посте».

Режиссёр монтажа постпродакшена. Ведение, передача и хранение монтажных карточек и скрипт-карт. ВАЖНО заранее проговорить все пожелания и ознакомить его со своей скрипт-таблицей. Уточнить порядок передачи информации и необходимость оперативности этого процесса. Уточнить, есть ли особые пожелания к характеру склеек, темпоритму монтажа и монтажной схеме по фильму в целом, есть ли необходимость скрипту следить за этим помимо режиссёра-постановщика.

В случае если на проекте есть режиссёр монтажа на площадке, важно находиться в контакте с ним в процессе сборки чернового монтажа, консультировать его по отобранным в работу дублям и вовремя сверяться с допущенными неточностями по съёмке (то есть ВЗАИМНО помогать друг другу).

Продюсер постпродакшена. В обязанности скрипта входят ведение, передача и хранение монтажных карточек и скрипт-карт. С продюсером «поста» тоже ВАЖНО заранее проговорить все пожелания к своей работе и ознакомить его со скрипт-таблицей. В компетенцию продюсера постпродакшена входит последующая работа не только с изображением, но и со звуком. Поэтому часть отчёта по звуку дублируется и здесь – например, музыка и доп. шумы по сценарию, внекадровые реплики персонажей (ВПЗ и ЗК). Передача данных происходит либо в виде бумажной отчётности, либо в виде электронной. В моём случае отчётом служила скрипт-таблица. Обычно этого было достаточно в силу её подробности.

ВАЖНО! Сцена не может считаться снятой, пока не сняты все необходимые слои и кадры (а также фотоматериалы для кадра) и пока не записан весь необходимый звук!