Read the book: «En la punta de los dedos: Aproximación al proceso creativo de Blanca Varela»

El proceso de escritura. Escribir y reescribir. La configuración del yo y su visión de la poesía

La lectura de los papeles de Blanca Varela, ya sean manuscritos o textos mecanografiados, con anotaciones a mano o sin ellas, bien inéditos o versiones de poemas publicados, abre el camino para hallar respuesta a preguntas acerca de la manera como la autora enfrentaba la escritura poética o del porqué elegía determinados caminos expresivos. Asimismo, permite observar en perspectiva ese proceso desde su obra inaugural hasta aquella que cierra su producción. La publicación, en 2014, de Puerto Supe, edición facsimilar de una versión anterior del primer libro de Varela, Ese puerto existe (1959), hace visible que entonces, probablemente entre fines de los años cuarenta y comienzos de la década de 1950, la autora intervenía en sus propios textos para modificar puntuación; para rectificar una palabra, que en algunos casos reescribía luego de haberla tachado, y para circundar grupos de versos sin disponer abiertamente su eliminación, o, incluso, descartaba algún poema. Su reescritura expresaba dubitación. Pero a medida que da forma a nuevas colecciones poéticas las huellas de la reescritura revelarán decisiones más claras y definitivas.

Considerada exigente con la palabra, buscadora del término preciso y muchas veces descarnado, las varias versiones de un mismo texto y hasta los escritos abandonados nos acercan a modos de proceder no siempre deducibles de los poemas publicados. Lo que un texto terminado nos permite inferir sobre la composición es siempre limitado e incierto; el texto fijado en la publicación no cuenta su historia. Puede el lector imaginar que un poeta ha llevado a cabo elecciones de distinto tipo en el campo lexical, en el sintáctico o en el figurativo (como entre sinónimos, entre un vocablo y otro según su sonoridad o la conveniencia de su uso en determinado contexto, prescindir o no de la puntuación, elegir entre la metáfora y el símil o entre lo explícito y la elipsis), pero rara vez se puede asegurar haber hallado el rastro de una elección que, en algunas ocasiones, ni siquiera el poeta ha hecho con plena conciencia. Es el material pre-textual el que habla de las etapas de la escritura.

Todo proceso de escritura poética es una actividad compleja y hasta contradictoria, pues consiste en hacer y deshacer, en decir y desdecir. Para el lector, los pormenores de dicha actividad permanecen ocultos, pertenecen al espacio privado del laboratorio del poeta que este suele reservar para sí. Sin embargo, en un nuevo ejercicio de contradicción, muchos poetas guardan sus bosquejos, como si de ese modo nos dijeran implícitamente que lo descartado también debería tener un lugar en la memoria. Esta actitud deja al descubierto una doble elección que, por lo general, conocemos luego de la desaparición física del poeta, cuando se tiene acceso a esos documentos. Dicho material evidencia, por un lado, la selección y las rectificaciones practicadas para llevar a término los poemas o para abandonarlos, y, por otro, la decisión, aunque pueda parecer carente de intención, de no destruir las páginas en las que han quedado inscritas sus dudas y sus afirmaciones.

Los papeles, cuadernos y libretas conservados por Blanca Varela, en los que un principio de clasificación está por lo general ausente, revelan distintas actitudes en relación con el material que trabajaba y diversas maneras de acercarse a un tema. Esta diversidad tiene también que ver con el recorrido de su escritura, desde unos inicios en los cuales una marca distintiva es el uso de la imagen de filiación surrealista, hasta un periodo de madurez, en que la expresión se ciñe y el hermetismo se vincula al silencio. Mientras en algunos casos amplía la expresión, agrega o considera varias posibilidades, sin descartar ninguna, en otros tacha o elimina lo obvio o lo explicativo. Los documentos a los que hago referencia carecen de fechas casi en su totalidad y, en lo que respecta a los papeles sueltos, el desorden y su condición de incompletos no necesariamente pueden atribuirse a la autora, si tenemos en cuenta los distintos traslados de domicilio a lo largo de su vida. Los cuadernos y libretas se presentan como unidades aparentes en los que se encierran anotaciones varias, por ello se encuentran en ellos esbozos de poemas alternados con apuntes relacionados con la vida cotidiana y laboral. El hecho de que en alguno de los cuadernos se identifique una línea o un bosquejo de algún poema publicado resulta un principio de orientación cronológica. Por tanto, las posibilidades de datar un documento solo son aproximativas y se guían de datos como el que acabo de mencionar, así como de algunas características de estilo.

Los signos y las líneas trazados en los papeles de autor, que se sobreponen o anulan fragmentos de lo escrito, dan cuenta de un trabajo en proceso que rara vez satisface a quien lo realiza y nos hacen pensar que las que conocemos como versiones finales no siempre significaron la única elección, sino la mejor en un momento determinado. Los signos utilizados por Blanca Varela (tachaduras a mano o a máquina, leves o muy marcadas, círculos alrededor de palabras, paréntesis, líneas que conducen a los márgenes, asteriscos para separar textos, numeración) son indicadores de supresiones, interrupciones, dudas, abandonos y tentativos principios de construcción, todas formas inscritas de la dinámica de la creación poética. Los documentos conservados reflejan al menos parte del proceso de reescritura que, en mayor o menor medida, supone indecisión con respecto a determinados lineamientos expresivos, de ahí la necesidad de volver a los textos esbozados o supuestamente terminados, como cuando Varela corrige sobre una copia en limpio, mecanografiada o de impresora. Reescribir lleva implícita una relectura; el autor asume, por tanto, la función de lector sin abandonar su estatuto de creador y aplicando, además, una visión crítica ya avanzada en la intención de revisar y replantear. Es, pues, un trabajo multifuncional y, también, dilatado en el tiempo, que deja señales de su recorrido y nos coloca ante la íntima vibración de quien escribe. Afirma Élida Lois:

[…] no puede olvidarse que el examen de trabajo escritural manuscrito es una entrada en la vida privada de un escritor que ha tenido contacto corporal con la tinta y el papel; así, la premura o la detención, el nerviosismo o la distensión, la firmeza o las vacilaciones del ductus, o la intensidad de una inscripción, son indicios interpretables no sólo de estados de ánimo sino también de actitudes ante el proceso creativo (2014, p. 76).

Entre los documentos conservados de Blanca Varela son más abundantes las copias de textos pertenecientes a la segunda mitad de su producción, desde Ejercicios materiales (1993) en adelante, y también frecuentes los casos en que se hallan más versiones del mismo texto con pocos o varios cambios. Dicha multiplicidad es el reflejo de dudas o de constantes retornos a un texto para fijarlo e incluso para ubicarlo en una secuencia, pues la autora ensaya diversos ordenamientos reflejados en la numeración de páginas. Es el caso del conjunto de poemas El falso teclado (2001), en cuyas copias se comprueban cambios de ubicación de los poemas. Existen en su archivo digitalizado tres conjuntos reconocibles de documentos de la última colección publicada por la autora: uno consta de 56 vistas de papeles de distinto tamaño, autógrafos o dactilografiados, inéditos y publicados; otro, de 33 vistas, con características similares; y uno, con 16, de copias en limpio, al parecer el más reciente y que debió servir para la estructuración del poemario. Sin embargo, notamos en este último dos variantes: no figura un poema que será incluido con posterioridad («Dama de blanco») y otro («Nadie nos dice») no aparece en su posición definitiva, se halla en sétima posición en la secuencia, pero en la publicación cierra el libro. También de El libro de barro (1993b) hay pruebas de distintos intentos de ordenamiento. Una de las secuencias, con las páginas numeradas, sigue el orden de los siete primeros poemas de la versión publicada y se cierra con el poema que en el libro ocupa el último lugar. Otra numera en romanos escritos a mano cuatro poemas, lo cual permite deducir que Varela pudo haber considerado también la posibilidad de presentarlos como partes de una sola composición. Y la tercera secuencia, con páginas numeradas de la 1 a la 8 y en copias de computadora, propone poemas en verso a partir del tercer poema en el orden del libro («la mano de dios»), y termina en «El niño se miró…». El poema «Basta de anécdotas, viandante» finaliza la primera secuencia, no aparece en la segunda y, en la tercera, es incluido en sexto lugar.

Pero ¿qué la lleva a descartar poemas y a conservar las copias? Las razones, sin duda, no pueden ser siempre las mismas y varían según el momento que atraviesa su escritura. Tampoco es lo mismo eliminar un texto escrito rápidamente que hacerlo con uno más meditado; unas veces los poemas dejados de lado no satisfacen, otras no convienen al conjunto. El hecho de que cuadernos y papeles sueltos no hayan terminado en la papelera refleja una duda, tal vez una suspensión en la decisión a fin de tener una alternativa para más adelante. La dubitación se halla siempre presente en la reescritura y en Varela es evidente cuando en un texto tacha un vocablo, lo reemplaza por otro y, casi de inmediato, a juzgar por la rapidez del trazo, revalida el primero. De la consideración de una parte del material descartado por la autora se deduce que la razón podría sustentarse en la naturaleza de lo dicho. Si ha revelado demasiado o más de lo conveniente, y lo expresado remite a una experiencia concreta y reconocible, se inclina por eliminar cualquier desarrollo que conecte con la realidad que le habría dado origen. La concepción de que en poesía hay que decir de manera indirecta, a veces impersonal y hasta con el silencio subyace a este tratamiento escritural.

Los escritos de Varela, sobre todo los que constan en los cuadernos, revelan que solía recurrir a la anotación rápida, a partir de la cual podía construir un texto poético que apenas guardara el recuerdo de su origen. Esas anotaciones evidencian también las modalidades o procedimientos frecuentes de los que se valía para componer imágenes y seguir el impulso de su escritura, mecanismos que especificaré más adelante. En tales anotaciones escribe impulsada por la necesidad de decir, sin ponerse límites, y luego enmienda o tacha; incluso, sin terminar de escribir una palabra, la cambia, porque la asociación es inmediata y porque, como en el siguiente ejemplo, la palabra a medio escribir («primavera») restringía el significado: «la prim las estaciones / mudan sus rostros» («Cuaderno azul», vista 22).

En el proceso de formación de una voz lírica hay escritos representativos que, aunque nunca fueran difundidos, cuando salen a la luz y se confrontan con la obra publicada, funcionan como significantes de una toma de conciencia y de la ubicación del sujeto lírico en un contexto, bien sea este enraizado en la realidad o constituido como imaginario. No es el propósito de este ensayo el estudio crítico de los textos inéditos de Blanca Varela, conducente a su publicación, aunque ese trabajo queda pendiente de hacerse, pero utilizaré algunos de esos escritos inéditos porque arrojan luces sobre otros publicados o sobre etapas de silencio. El hecho de que los archivos de Varela hayan sido digitalizados por la Casa de la Literatura Peruana y puedan estar disponibles para la investigación hace posible la consideración acerca de cuál y cómo ha sido el tránsito entre una voz primigenia y la que, confrontada con nuevas experiencias expresivas, evoluciona hacia su maduración. A lo largo de una obra, un poeta modifica su voz como respuesta a motivaciones de diversa índole; en el caso de Varela, las variantes afectan la elección de las palabras y el tono, y se reconoce un recorrido que va del predominio de las sensaciones, en sus primeros poemas, a la intensidad de la palabra descarnada, en los últimos.

En un cuaderno de tapa negra, denominado «Cuaderno negro» en el archivo digitalizado, se lee un texto sin título que, atendiendo al tema, la atmósfera y la posición del hablante lírico, pudo ser escrito durante el inicio del periodo europeo de Varela, concretamente el de su estadía en París. Se caracteriza por su cercanía a lo vivencial, tanto en la modalidad del decir como por los referentes aludidos, y porque carece de imágenes como las que utilizaba la autora en sus escritos de la década de 1940, cuando habían acoderado en ella las lecciones surrealistas aprendidas de Emilio Adolfo Westphalen y César Moro. El texto no llegó a ser publicado por motivos que se desconocen ni tampoco se ha hallado una copia mecanografiada en limpio; lo identificamos por las palabras iniciales, «Nadie me conocía», que abiertamente declaran la situación de quien habla. El hallazgo de este poema inacabado adquiere significación porque ayuda a comprender ese pasaje que el yo lírico transita entre una manifestación distante y de cierto aislamiento a otra involucrada con los rastros y las heridas infligidas por la realidad. No obstante, el poema no deja de ser un espectro, un material suspendido y significativo incluso por su condición de silenciado. El silencio lo envuelve por partida doble: como conjunto abandonado y por las tachaduras que eliminan líneas enteras.

«Nadie me conocía» ocupa seis páginas del «Cuaderno negro», en el que 22 páginas a rayas sin numerar están escritas de puño y letra por Varela. No se registra ninguna fecha, pero la caligrafía ordenada y muy dibujada permite situar el conjunto en una etapa más o menos temprana de su escritura. No solo el poema motivo de comentario, sino ninguno de los textos del cuaderno fue publicado. En «Nadie me conocía» se observa una distribución singular de las versiones primera y segunda de las dos primeras páginas del texto. Si tenemos en cuenta el cuaderno abierto, Varela empieza a escribir en la página de la derecha (vista 2) y en la de la izquierda (vista 1) reescribe incorporando correcciones y haciendo añadidos que, en algunos casos, también tacha. Igual procedimiento se comprueba en la segunda página del texto: escribe primero a la derecha (vista 4) y a la izquierda copia la reescritura (vista 3). Sin embargo, con las dos últimas no hace lo mismo; escribe ambas en las páginas de la derecha y estas se suceden con sus correcciones, sin que se aprecie un intento de ponerlas en limpio (vistas 5 y 6). La lectura posible de este poema inacabado en la versión digitalizada sigue una secuencia que empieza en la primera página y sigue en la tercera, la quinta y la sexta. Muy probablemente, escritura y reescritura son cercanas en el tiempo y evidencian que Varela necesitaba tener a la vista las primeras versiones para reescribirlas con claridad y luego continuar. Este ordenamiento del proceso de escritura se sustenta, en principio, en la caligrafía, ligeramente más ordenada en las dos páginas de la izquierda, como de quien copia pausadamente; en correcciones como las de los primeros cinco versos de la página de la derecha, entre los cuales uno es agregado en el margen superior y luego incorporado en la copia de la izquierda, en la que elimina el adjetivo «musicales» («y sus peinados árboles musicales»); o también en calificativos referidos al sujeto lírico que dan la impresión de un desborde emocional («más perra aún que el perro», «famélica, suicida, dichosa»), los cuales desaparecen en la página de la izquierda, lo cual podría explicarse por un afán autorrestrictivo respecto a la propia expresión. Varela ha empezado a poner límites a cualquier amplificación expresiva, pero también deja entrever sus dudas al no tachar términos como los anteriormente mencionados. A pesar de su condición de inacabado y de los versos tachados, se reconoce en el poema un decurso, un sentido, encaminado a poner al sujeto lírico en un contexto que le resulta extraño y se identifica como la ciudad de París. Este poema no solo representa el tránsito a un nuevo escenario, sino también la evolución de la actitud y el lenguaje del hablante ante ese escenario. Para la observación de cómo se construye un yo como otro con respecto a la producción vareliana de la década de 1940 es conveniente considerar no solo las variantes afirmadas sino también las negadas, es decir, tanto lo tachado como lo que finalmente conserva.

Vista 1. «Nadie me conocía…». Primera página reescrita a la izquierda en el «Cuaderno negro».

Vista 2. «Nadie me conocía…». Primera página escrita en la cara derecha del «Cuaderno negro».

Vista 3. «Nadie me conocía...». Segunda página reescrita en el lado izquierdo.

Vista 4. «Nadie me conocía...». Primera versión de la segunda página.

Vista 5. «Nadie me conocía...». Penúltima página escrita a la derecha.

Vista 6. «Nadie me conocía...». Última página.

En la página en la cual Varela hace las primeras anotaciones la hablante se autodefine como «emparedada, rota, / rescatada del naufragio / … / más perra aún que el perro, / sorprendida por la primavera, / famélica, suicida, dichosa, / era yo, la extranjera» (vista 2). Esta hipercalificación de signo prioritariamente negativo, pero también antitética, pues le da el mismo valor a los términos que enuncian el hambre, la muerte y la felicidad, es descartada en la reescritura que se lee en la página de la izquierda (vista 1). No censura esta serie de calificativos con tachaduras, los descarta luego de haberlo pensado y los invalida cubriéndolos de silencio. Esos términos acentúan la inmovilidad, el encierro, una condición más baja aun que la del animal, la carencia y la conquista de una precaria dicha en el contexto de un mundo que empieza a ser descubierto; al silenciarlos, visibiliza la opción del autocontrol y la concentración del sentido en pocas palabras. Lo que queda en el texto reescrito es la expresión de la anomalía con respecto al entorno, la diferencia en relación con los otros, que consiste en ser «extranjera» y «único fantasma», es decir, casi invisible en un ámbito que de por sí anula la identidad por su vacuidad: «único fantasma en el mediodía de los parques vacíos» (vista 1). Además, la definición del yo se halla estrechamente ligada a los otros, un colectivo borrosamente delineado en esta primera página, pero marcado como ajeno («entre ellos», «en sus mesas de alquiler»), aunque, a través de la mirada, le da existencia a quien habla («rescatada del naufragio por los ojos veloces del pasante»).

El espacio que el poema va trazando contrasta lo abierto y lo cerrado (calles y parques y cafés), por un lado, con el paisaje de la memoria, por otro. El solitario sujeto lírico se reconoce «entre el senegalés de morada / sonrisa y el solitario / bebedor de ajenjo» (vista 3), personificaciones del inmigrante y el bohemio que no solo completan el diseño de la ciudad de París, sino aportan a la definición del yo esos mismos atributos. Es más, en la penúltima página, Varela insiste en ese punto de vista que le otorga al yo la calidad de reflejo, la hablante le debe a otro cierta condición de su ser que, de ese modo, va adquiriendo rasgos proporcionados por el contexto, el mismo en la experiencia de la autora y en la realidad creada del texto, y que no se observa en los poemas de los años cuarenta: «y dios, bordelés patrono de café, / me sonreía desde la caja / y el milagro de estar viva / costaba apenas / unos pocos centavos» (vista 5). La identificación del «patrono de café» como «dios» se relaciona con una serie de alusiones a lo divino de diversa índole que, a lo largo de su obra, Blanca Varela irá nutriendo de sentido y de implicaciones complejas a las que volveré más adelante. Es significativo que en esta página la autora haya decidido tachar el nombre de otro personaje, el intérprete de acordeón Roland Letellier, decisión que le da protagonismo a la música y es un indicador de cómo al elaborar a partir de la realidad no incurre en la necesidad de retratarla. También eliminó en esta página ocho versos centrados en la expresión de sentimientos de ansia de cariño, de tristeza y de abandono, como una forma de trazar una vía que la alejara de la confesión personal.