Filmar la ciudad

Así pues, el planteamiento del conflicto dramático en El próximo Oriente implica una representación de los roles de género significativamente dispar con respecto a Las chicas de la Cruz Roja y merecería un estudio detallado que no cabe en el marco de este texto. En cualquier caso, hay que señalar cómo la clave de tal disparidad reside en el hecho de que la película de Colomo invierte los valores tradicionales asociados con esos roles que sí exhibe el filme desarrollista. A diferencia de las protagonistas de este último, cuyo objetivo en la vida es el matrimonio con el soñado príncipe azul, la joven Aisha, en sintonía con los personajes femeninos independientes y desinhibidos del cine de Colomo, representa un tipo de mujer situado en las antípodas de las jóvenes de la Cruz Roja, un modelo del siglo xxi que no contempla el matrimonio y la asunción del papel tradicional de esposa como la brújula que ha de guiar su vida. Por su parte, el personaje de Caín altera la actitud tradicional de renuencia al compromiso matrimonial que el cine asocia con la masculinidad, pues sueña con encontrar una pareja con la que compartir su vida y, cuando la halla en la persona de Aisha, es él quien atiende a su bebé con toda la ternura y mimos asociados con la conducta femenina.

A partir de esta trama, Colomo construye una suerte de fábula de resonancias bíblicas en la que contrapone la generosidad de Caín con el egoísmo de su hermano Abel, subvirtiendo el relato original al intercambiar las personalidades que caracterizan a ambos personajes en las sagradas escrituras. Dicho esto, la trama no deja de ser un pretexto para abordar el tema del multiculturalismo y la convivencia interracial que el realizador sitúa como trasfondo del relato y lleva al primer término en cuanto tiene ocasión. Guiado por tales intereses, la elección de Lavapiés como espacio físico de la diégesis no es casual, pues se trata del barrio madrileño más multiétnico, cuya fisonomía poblacional se ha transformado radicalmente durante las tres últimas décadas, pasando del tradicional distrito de trabajadores y cuna de castizos y chulapas que fue en el pasado al actual vivero abarrotado de inmigrantes de todas las procedencias. Allí, junto a la población autóctona, coexiste actualmente una amplia variedad de comunidades que conforman un rico mosaico de razas, lenguas, religiones y modos de vida. En ese mestizaje, la comunidad más numerosa la constituyen los inmigrantes de Bangladés, que no por casualidad es a la que pertenece buena parte de los protagonistas del relato fílmico.

Imagen 3. Ambiente multiétnico en las calles del barrio de Lavapiés.

Con la intención de definir adecuadamente los personajes y situaciones de la trama y de obviar los estereotipos, durante los meses previos al rodaje Fernando Colomo se reunió con los imanes de las dos principales mezquitas del barrio y estudió las tradiciones y costumbres bangladesíes. De algún modo, pese a tratarse de una película de ficción, Colomo quiso imprimirle un tono de máxima veracidad, que se percibe sobre todo en las secuencias rodadas en exteriores, allí donde el barrio, sus calles y sus habitantes cobran todo el protagonismo. Él mismo ha confesado cómo siguió la estrategia de rodar en régimen de semidocumental, camuflando al máximo la grabación en las calles del barrio, dotando a los actores de micrófonos inalámbricos ocultos y registrando las tomas con teleobjetivo sin que los transeúntes fueran conscientes de la presencia de las cámaras. Por otra parte, los espacios interiores de la ficción —la vivienda de Caín y la carnicería donde trabaja y el piso y restaurante de la familia de Aisha— son viviendas reales de Lavapiés, pequeñas y humildes como el propio distrito. Y del mismo modo, los figurantes que aparecen en la película fueron reclutados entre la vecindad.31 Tales estrategias de producción permitieron al realizador captar el pulso de la vida del barrio e imprimir al relato gran realismo y naturalidad.

Como sucede en Las chicas de la Cruz Roja, es especialmente significativa la secuencia introductoria de la película, que anticipa con bastante eficacia el sentido final del filme. Su estilo de puesta en escena, sin embargo, es radicalmente contrario al de aquella, ya que en El próximo Oriente dicha secuencia se construye mediante una ágil sucesión de planos en los que predominan las escalas cortas, con insertos de rótulos en diferentes idiomas que identifican tiendas y negocios varios, sumados a numerosos planos detalle, primeros planos y planos medios de conjunto de los transeúntes que circulan por allí. Significativamente, en los dos largos minutos de su duración son escasos los planos generales de las calles que conforman el entorno en el que viven y trabajan los personajes de la ficción,32 una elección discursiva que permite al realizador reflejar el mestizaje del barrio y la superpoblación que congrega en sus calles estrechas, sus modestos pisos y otros espacios públicos gentes que, en consonancia con el tono optimista del relato, lo habitan en sana convivencia, de la que dan buena cuenta los mencionados planos de conjunto de la secuencia. Además, el valor significante de las imágenes se ve potenciado por el tema musical que las acompaña, como leitmotiv, de la banda sonora creada por Juan Bardem, quien se documentó sobre la música de Bangladés y aprovechó las letras de los poetas bengalíes para crear las canciones que suenan en la película durante la ceremonia de la boda de los protagonistas y, posteriormente, en las secuencias del bar-tetería que la pareja crea a partir del restaurante familiar. Allí Aisha y Caín las cantan junto al grupo de música en vivo que forman con sus amigos.

Por otra parte, la mirada amable y optimista que el filme de Colomo proyecta sobre Lavapiés, el ambiente de sus calles y la diversidad de sus gentes ha contribuido a configurarlo en el imaginario turístico sobre Madrid como uno de sus distritos más atractivos, contribuyendo así a convertirla en el pujante destino turístico que actualmente es. Los doce años transcurridos desde el estreno de la película hasta hoy no han hecho sino ampliar la multiculturalidad del barrio y transformar su perfil humano, donde se inscribe ahora el flujo de turistas de todo el mundo que lo visitan en un trasiego continuo y creciente.

Imagen 4. Lavapiés transitado de noche por el público joven.

Similitudes y diferencias entre ambos filmes

Al comparar los dos títulos estudiados encontramos que ambas películas comparten la clave genérica que las define, son comedias amables, sencillas en su planteamiento de historias corales y destinadas a conquistar al gran público. Igualmente, salvadas las distancias, cada título consiguió ser éxito de taquilla, aunque mucho más discreto en el caso del filme de Colomo, pese a que obtuvo en general buenas críticas y hasta dos nominaciones a los premios Goya (Lara Martínez, 2011: 244-246). También de forma similar, las dos películas se realizaron en momentos de optimismo institucional y social, pero mientras Las chicas de la Cruz Roja surgió bajo el gobierno de la dictadura franquista, El próximo Oriente nació en el seno de una democracia consolidada y con el socialista José Luis Rodríguez Zapatero presidiendo el gobierno.

Precisamente esa disparidad de etapas históricas marca la diferencia sustancial que explica la distancia entre ambas películas. Así mismo, el medio siglo que las separa no solo pone de relieve dos retóricas fílmicas casi opuestas, sino la forma en que sus creadores se valen de ellas en pro de sus intereses narrativos, que a su vez desvelan dos formas contrapuestas de entender Madrid. Rafael J. Salvia concibe la urbe capitalina como metáfora del poder y escaparate para exhibir el éxito de las políticas franquistas, pero al privilegiar la arquitectura de la ciudad y otorgarle tanto protagonismo, la distancia de la gente. En términos lefebvrianos el espacio urbano de ese Madrid, aunque representa la ciudad donde se vive, es en realidad escasamente habitable para el ciudadano de a pie; antes bien es el espacio de los coches, de la velocidad y el consumo, de los hoteles, el turismo y las divisas. La ciudad del progreso entendido esencialmente en clave económica: no olvidemos que toda la ficción se desarrolla en torno al concepto de dinero, el que las protagonistas recaudan para una buena causa pero también el que derrochan los ricos en las fiestas elegantes o los hoteles de lujo y, sobre todo, el que se juega en la bolsa, allí donde los poderosos manejan los hilos del poder.

Muy al contrario, el Madrid de Colomo ofrece un perfil radicalmente distinto, un perfil de skyline inexistente. No existe línea del cielo porque las imágenes están tomadas desde el suelo, a la altura precisa de los rostros de sus habitantes, a los que el director concede carácter prioritario. En ese Madrid de los barrios pequeños, con su gente diversa capaz de convivir pacíficamente en un mestizaje de enriquecimientos mutuos, sus personajes habitan la ciudad, aquí sí, en el sentido que Lefebvre concede al término “habitar”. Una ciudad que se humaniza y se transforma día a día para mejorar y facilitar la vida de sus gentes. De ahí que el envoltorio arquitectónico sea irrelevante en la estrategia discursiva, interesada explícitamente en esa geografía humana, diversa y mestiza que, desde la perspectiva adoptada por Colomo, es el verdadero rostro de la capital, ese que componen los problemas y las risas de las gentes y su tranquila convivencia en el seno de una comunidad integradora.

Se trata de dos formas de entender y exhibir la urbe capitalina, ambas tan amables como idealizadas, aunque resulten contrapuestas y en nada complementarias. De algún modo, ellas representan ejemplos constatables de las diversas estrategias discursivas con las que el cine español a lo largo de su historia ha definido la capital española como un escenario urbano tan versátil como polivalente, conformando así un atractivo imaginario espectatorial que estimula las nuevas prácticas turísticas del siglo xxi, cuyo impacto se deja notar en la ciudad de forma creciente. Insospechadamente, el ya lejano sueño de los tecnócratas del franquismo ha terminado fraguando, cinco décadas después, en la realidad turísticamente hipertrofiada del Madrid de la democracia. Se trata de una realidad incluso avasalladora que amenaza con devorar la esencia misma de la urbe con la galopante turistificación y gentrificación que sufren los distritos populares del centro de la ciudad, pero a la que no parecen estar dispuestos a renunciar tanto los poderes económicos que rigen la pujante industria actual de los viajeros como las instancias institucionales que tan decididamente la promueven.

Referencias bibliográficas

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Referencias filmográficas

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Saura, C. (dir.) (1959). Los golfos Video Mercury Films Tribanda Pictures.

Vajda, L. (dir.) (1956). Mi tío Jacinto. Divisa Home Video y Mercury Films.

23 Este texto ha sido redactado en el marco del proyecto de I+D Los espacios del cine español de ficción como factor de promoción turística del patrimonio geográfico y cultural autóctonos (Ref. HAR2016-77734-P), financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades (MICINN ) del gobierno de España para el periodo de ejecución 2017-2020.

24 Datos extraídos de la base de datos de Madrid Film Commission (Sánchez Noriega, 2014).

25 Con el rodaje en espacios naturales los productores se ahorraban el alquiler de los estudios, aunque como contrapartida se veían obligados a recurrir al doblaje de las voces de los actores, pues el registro de las mismas en exteriores no era limpio (Hernández Ruiz y Pérez Rubio, 2003).

26 La habitual comicidad de ese subgénero teatral típicamente español que es el sainete y el registro coloquial de sus personajes populares se mantiene en estas comedias, pero su costumbrismo tradicional deriva hacia los modos de vida modernos tan apreciados por el cine desarrollista.

27 Como ha señalado Otero Carvajal (2010: 13), entre 1946 y 1960 se acentuó el desajuste estructural que dividía el norte y el sur de la ciudad, a partir de la línea de demarcación establecida por la calle Mayor, Puerta del Sol y fuente de Neptuno y el fenómeno del chabolismo y la infravivienda no dejó de crecer durante la dictadura franquista. Además, a las chabolas que en 1956 existían en Madrid y su entorno próximo se sumaban los problemas de infravivienda, hacinamiento y realquiler, lo que daría lugar a bolsas de deterioro urbano de difícil solución.

28 Jordi Costa (2018) ha interpretado ese sueño contracultural como una revolución utópica que acabó siendo absorbida por el mismo enemigo que intentaba combatir.

29 Desde su primer largometraje Tigres de papel (1977) y el posterior ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este? (1978), Colomo va componiendo esa crónica de la juventud española de la transición. Posteriormente, también anticipó el fenómeno de la movida con el filme Bajarse al moro (1989), repleto de guiños generacionales que muestran a una juventud desencantada ante los problemas políticos y sociales habidos en un Madrid “de excesos nocturnos y de infelicidades diurnas” (Rueda Laffond y Coronado Ruiz, 2010: 45).

30 Los detalles de dicho proceso y los cambios de autoría y planteamiento argumental que llevó consigo pueden consultarse en el trabajo de María Lara Martínez (2011: 218-223).

31 En la larga entrevista incluida en el dvd de la película, el realizador expone los pormenores de sus estrategias de rodaje para lograr ese tono próximo al documental que imprime a su película.

32 Se trata en realidad de la calle de Ministriles y la calle del Amparo, ambas de Lavapiés.

La periferia de la ciudad transfigurada. El Pozo del Tío Raimundo como lugar de conocimiento, reconocimiento e identificación en el documental de Juan Vicente Córdoba Flores de luna (2009)

Jean Paul Campillo

Introducción

Juan Vicente Córdoba es un cineasta de barrio, más exactamente de un barrio en particular: el del Pozo del Tío Raimundo, de donde procede. Tanto Aunque tú no lo sepas (2000), A golpes (2005), Flores de luna (2008) o su último trabajo Quinqui stars (2019) se ambientan allí. En materia de representaciones barriales, el director se mueve en un terreno en el que las imágenes abundan. En Los golfos (1959) o ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1985), directores tan insignes como Carlos Saura o Pedro Almodóvar ya acercaron sus cámaras a la realidad de los suburbios. Es más, durante los años ochenta se desarrolló en España lo que se suele llamar el cine “quinqui”, un género que se centraba en la existencia de delincuentes, hijos de la crisis económica, del paro y del crecimiento anárquico de la ciudad moderna (Aubert, 2014) y cuyo máximo exponente fue Eloy de la Iglesia. Más recientemente, a finales de los años noventa, el cine social volvió a los barrios para seguir figurando la realidad de una marginación en un periodo de bonanza. En Barrio (1998), Fernando León de Aranoa filmaba el cotidiano de familias humildes que no tienen la posibilidad ni de viajar ni de irse de vacaciones y ni siquiera de salir del barrio.

Pero, con Flores de luna, Juan Vicente Córdoba introduce una ruptura respecto a esta tradición cinematográfica y también quizás respecto a sus dos primeros trabajos. Esa ruptura, en gran medida, es el resultado de un trabajo sobre diferentes niveles de identificación: se nos proporcionan datos históricos que se vuelven un instrumento de reflexión acerca de la identidad de cada uno de los participantes de la película. La conocida fórmula del “documental interactivo” (Weinrichter, 2004: 43), en la que se propone una historia oral, es la que permite contar la historia del barrio desde la legitimidad de los vecinos que moran allí. La obra hace historia a partir de la memoria (Blümlinger, Lagny, Lindeperg, Niney y Rollet, 2011: 5). Es la etapa de conocimiento, pero también los personajes “hablan entre sí” (Weinrichter, 2004: 43). En Flores de luna se deja a los jóvenes el papel de investigadores. A Jorge y Lorena, los dos exponentes de la nueva generación, les toca reconstruir parte de esta historia ya contada por pioneros del barrio. En última instancia, el director, aunque borre en gran medida las huellas de su presencia, conecta presente y pasado. Actúa como mediador entre jóvenes algo desganados y mayores que en su tiempo lucharon, se organizaron e incluso se comprometieron políticamente.

Veamos entonces más en detalle la compenetración de esos diferentes niveles de identificación.

Juan Vicente Córdoba, un chico de barrio

En el 2000, Juan Vicente Córdoba estrenó su primera película: Aunque tú no lo sepas. La cinta es una adaptación de un relato de Almudena Grandes titulado “El vocabulario de los balcones”, incluido en el libro Modelos de mujer (1996). Este relato de ficción le sirvió para indagar en su propio pasado. Juan (Gary Piquer) aparece como un doble suyo. El director novel se identificó con el personaje de un joven de los barrios marginales que se muda al centro de la capital y a quien todos llaman “El Macarrón”:

Yo soy un chico de barrio —añade Córdoba—. Durante toda mi adolescencia, las clases altas me lo han hecho pasar muy mal. He sido un chico marginado durante muchos años, tanto en mi entorno, porque era demasiado sensible para que me aceptaran, como fuera de él, porque no tenía el nivel económico necesario para entrar en otros ambientes. En los años setenta decir que vivías en Vallecas era hasta peligroso, te trataban directamente de delincuente y los taxis ni siquiera te llevaban a casa. Así que con esta película creo que saldó viejas cuentas pendientes, igual que mis personajes. (Reviriego, 2001)

Como lo podemos comprobar, este primer trabajo le ofrecía la posibilidad de hacer un viaje tanto personal como espacial e histórico hacia la España del tardofranquismo. La frontera entre la ficción y la memoria se confunde. Pero era sobre todo como un primer acercamiento a su barrio que todavía quedaba algo fuera de campo.

En 2005, con A golpes, el director madrileño ya se sumergió en lo marginal. En esta película, centrada en la vida de jóvenes de los barrios obreros de la periferia de Madrid, el director retomaba los códigos del cine quinqui. Los protagonistas, un boxeador y cinco chicas que se han criado en condiciones difíciles, viven al límite. No vacilan en hacer atracos para alcanzar una felicidad que se identifica con bienes materiales. Juan Vicente Córdoba, en una entrevista, contextualiza esta violencia:

Son los hijos del agobio y del deseo, ángeles y diablos, mezcla de bondad y malicia, torpeza y sagacidad, ternura y rudeza, generosidad y ruindad, fortaleza y debilidad, sentimentales y almas de cántaro, inocentes y taimados, honestos y mendaces, rebeldes y sumisos, valientes y cobardes, sobre los que sobrevuelan arraigadas herencias culturales como el machismo, el racismo, la violencia conyugal, la intolerancia y venenosas lacras sociales como el paro, la droga, la marginación y la pobreza, pero que aún manejan valores en desuso, como conciencia de clase, orgullo, dignidad, lealtad y solidaridad. (Córdoba, 2005)

Es importante notar cómo el director utiliza valores positivos (orgullo, dignidad, lealtad, solidaridad) para referirse a perdedores o seres maltratados por la vida que, como tantos otros, no tienen más salida que la delincuencia. A golpes, desde este punto de vista, no representa una ruptura en cuanto a las representaciones dominantes, sino todo lo contrario. Al igual que Fernando León de Aranoa, pone en escena personajes que encauzan mal su ira.33

Flores de luna representa la posibilidad de una síntesis de estas dos primeras películas. El director conecta el pasado —el suyo en particular— con el presente de una juventud algo desubicada. Articula las dudas de una nueva generación que tiene dificultades para proyectarse en el futuro y las vivencias de vecinos mayores que lucharon por obtener una vivienda digna:

Me agolpaban preguntas tales: ¿Cómo se originó el barrio donde nací o viví en mi infancia y adolescencia, con sus señas de identidad y a qué fue debido? ¿Cómo casi de la noche a la mañana se transforma aquel trozo de tierra polvorienta y reseca, marginal y deshabitada donde llegaron nuestros padres o nuestros abuelos en un espacio acondicionado para la vida humana? Mis abuelos fueron inmigrantes que llegaron a Madrid huyendo del hambre y la miseria. Los primeros pobladores de un territorio que junto con otros vecinos convirtieron en un barrio. Creían en la ilusión utópica de que desde el barrio se podía cambiar el mundo. Mi madre siempre me recordaba ese proceso. (Campillo, 2019: 448)

El documentalista se posiciona entonces como un pasador. Hace de enlace entre diferentes épocas y diferentes formas de vivir el mundo gracias a la introducción de los mayores, protagonistas hasta ahora ausentes de las producciones sobre los barrios. Es como si el director se descentrara una segunda vez para dar con sus objetivos. En Aunque tú no lo sepas se apartó del centro de Madrid para irse hacia los barrios. En A golpes se centró en el barrio pero sin renovar en profundidad la visión que se solía proponer de él. Con Flores de luna abandona ya las representaciones consabidas incitándonos a ver desde otro punto de vista.

Una narración casi impersonal

Juan Vicente Córdoba reivindica la historia de la película como suya, pero no aparece nunca dentro de la cinta. Al inicio del filme, a pesar de todo, nos queda una duda, ya que se oye una pregunta por parte de alguien que está físicamente pero que permaneció en la sombra, fuera de campo. Hace falta revisar varias veces el fragmento para oír este breve soplo, que a pesar de todo nos parece fundamental a la hora de referirnos al tema de la transmisión del pasado y a cómo se lega otra ciudad.

En esta escena liminar, donde se presenta a Lorena y a sus familiares, la inmersión en la intimidad banal de una familia de barrio es completa. Hay como una transparencia enunciativa. Incluso cuando ya están sentados en la mesa el montaje nos da la ilusión de una conversación familiar normal. Lorena cuenta que les han pedido un trabajo en el instituto que no le agrada mucho: se trata de interrogar a la gente del barrio sobre su pasado. Y sus padres, ellos, intentan hacerle cambiar de parecer. La cámara se mueve a la derecha o a la izquierda, dibujando discretamente relaciones generacionales. Es un objeto ausente hasta que se oye la voz de un agente de la película. Sería fácil pensar que esa voz es la del director. Pero los trabajos de narratología nos han enseñado a distinguir entre autor, narrador y personajes. Sabemos que pertenecen a esferas diferentes que solo se confunden parcialmente y según modalidades bien definidas, como en el relato autobiográfico, por ejemplo. Pero, esta voz dice sencillamente: “Y tú ¿cómo ves el barrio, ahora? ¿A quién pertenece?”. Hasta entonces todo estaba bastante claro. La narración era impersonal. Apenas se percibe la voz, la transparencia se rompe. Interfiere una presencia más, que solo la materialidad del sonido nos deja adivinar. De hecho, nunca cobrará cuerpo. Es un tercero, alguien, en nuestro caso, que está fuera del círculo familiar pero que se añade a ellos y media en sus intercambios. Es una voz que se podría llamar, como lo hace Jean-Marc Limoges, “yuxtadiegética” (2013).34

Su intercesión, precisamente en este momento del intercambio, revela exactamente cuál es su particularidad. La voz yuxtadiegética llega al comienzo de la narración, después de dos momentos destacados: la presentación de los diversos testigos de la película y la intervención de la voz en off. Es la primera secuencia completamente narrativa. Es la que inicia el movimiento de la película. Le da una primera dirección que no es otra que la confrontación de las diferentes generaciones entre ellos. En el mismo lugar conviven familias cuyos miembros no comparten la misma experiencia. Los mayores conocieron el barrio cuando las condiciones de vida eran más precarias pero las relaciones humanas más ricas. Los jóvenes, ellos, disfrutaron de un lugar más moderno pero donde las relaciones humanas se han deteriorado.

El documental, en esta escena, fija un eje alrededor del cual va a girar. Con respecto a una ausencia total —que suele ser la norma en los documentales con una narración impersonal—, no hay un cambio mayor. Esa voz sigue siendo un intercesor esencial para el conocimiento. A pesar de todo existe una pequeña diferencia. La pregunta que se oye le da un papel mucho más activo. Se inmiscuye en el seno de esta familia para resaltar la fractura generacional. Provoca el intercambio. Juega con las tensiones. Es un agente mediador, tal como la voz en off del principio que insistía ya en la palabra “orgullo”:

El orgullo por lo común, con lo colectivo, la identificación con ese orgullo, hay que reivindicarlo, en algún momento, en los 80, se nos fue la mano, y no solo volvimos a la bandera del cura de los años 50, a la bandera del Pozo, al himno del Pozo, sino que llegamos a contratar la orquesta de Martos, lugar de origen de tantos poceros, para que hicieran el paso doble del Tío Raimundo.

Esa voz es la de Miguel Ángel Pascual Molinillo, uno de los miembros más activos de las asociaciones de vecinos. Este sentimiento que presenta como uno de los valores fundamentales que vertebró la construcción y la preservación del barrio, lo quiere transmitir a las nuevas generaciones, al igual que el padre de Lorena o que la voz yuxtadiegética e incluso Juan Vicente Córdoba. El conjunto de la información facilitada a lo largo de la película, en particular por los testigos, pasa por estos mediadores. Nada nos llega directamente. Hay una negación de la transparencia de la imagen. La instancia narrativa no borra completamente las huellas de su presencia. Es todo lo contrario: delegando repetidamente a diferentes agentes el papel de transmisor, se afirma como promotora de determinada imagen del barrio.

Una historia visual del barrio

Juan Vicente Córdoba, durante la primera hora del documental, agrega un material heterogéneo para que nosotros, espectadores, podamos ver y, al ver, comencemos a considerar de forma distinta El Pozo del Tío Raimundo. Se nos propone descubrir el barrio en sus diferentes fases históricas visualmente y oralmente, ya que los testimonios sirven de comentario a las imágenes.

La identificación visual comienza con fechas muy tempranas. Se nos sitúa en una época en la que Madrid no se había extendido mucho todavía. Cuatro mapas se suceden, en un esfuerzo de localización. 1875 ofrece el punto de comparación más distante. La curva trazada por el ferrocarril ya estaba presente, al igual que el eje de comunicación que llevaba a Valencia. Pero a la izquierda y a la derecha del asa que hace el ferrocarril, no había nada. Los dos mapas que siguen muestran la progresión de Puente de Vallecas, que gradualmente ocupa este espacio entre las dos vías. La punta de este distrito trapezoidal corresponde al Pozo del Tío Raimundo, ubicado precisamente a la izquierda de la línea del ferrocarril, al otro lado de la actual avenida Entrevías (imagen 1) que ya aparece claramente en el mapa de 1944.