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3 El cine moderno aparece a finales de la segunda guerra mundial, oponiéndose al montaje y a la narración considerados como manipuladores e ilusionistas del clasicismo hollywoodense —y del cine de propaganda— que borran la enunciación fílmica. Nace con el neorrealismo y se desarrolla en los años 1960 y 1970 con las “nouvelles vagues”.

4 El cortometraje se puede ver en la página web Historia de los nuevos realizadores: http://www.historianuevosrealizadores.es/historia/basilio-martin-patino.

5 Noticiario español de 1939. http://www.rtve.es/alacarta/videos/fue-noticia-en-el-archivo-de-rtve/desfile-victoria-del-1-abril-1939/455668/.

6 Proyectado en todos los cines antes de la película desde enero de 1943. El primer número de estos reportajes estuvo dedicado en parte al desfile de la victoria, que fue evocado repetidas veces hasta 1977, año en que el “Día de la Victoria” se convirtió en “Día de las Fuerzas Armadas”.

7 El plano de Pedro de Texeira aparece también en la película Madrid (Basilio Martín Patino, 1986).

8 José María Pemán pronunció un discurso con ocasión del “Día de la Raza”, el 12 de octubre de 1936, en presencia de Miguel de Unamuno en el mismo paraninfo de la Universidad de Salamanca. Aquel día, al principio de la guerra civil española, Miguel de Unamuno, ya anciano, se opuso al general Millán-Astray y a los gritos de “¡Viva la muerte!”.

9 Entre otras: travesía del General Franco, paseo de Muñoz Grandes, avenida del General Fanjul, calle del General Millán-Astray. También se retiraron placas de calles que exaltaban el llamado “alzamiento nacional” y la “gesta” del régimen franquista: calle del Ángel del Alcázar, calle Primero de Octubre o avenida del Arco de la Victoria.

10 Este grupo reunía a unos músicos que se oponían a las tendencias nacionalistas y reaccionarias impuestas por el franquismo. Renovaron las composiciones españolas al introducir las novedades de las vanguardias internacionales tales como el serialismo, el dodecafonismo, la música aleatoria o la música electrónica.

11 Como lo señala Vicente Sánchez-Biosca (R. Tranche y Sánchez-Biosca, 1999: 295) era paradigmático que el comunicado de prensa de la oficina de Burgos anunciara que la entrada de Franco en Madrid seguiría el ritual observado en 1085, cuando Alfonso VI, acompañado por el Cid, conquistó Toledo. Esta recuperación es también particularmente significativa en el cine histórico afín al régimen que prosperó en la década de los años cuarenta.

12 “«De Madrid hay que recordar siempre que fue moro», escribió Ramón Gómez de la Serna, y así acotó no solo su origen histórico conocido entonces sino también otro aspecto, un sustrato borrado que sin embargo queda” (Martín, 2017: 45).

13 A través de los nombres de sus tabernas, Madrid aparece en la película como el crisol de toda España, una idea que retomará luego Patino en su película Madrid (1986), en la que la capital es presentada como una tierra de acogida, abierta, en la que cada uno se siente madrileño cualquiera que sea su procedencia: “el asturiano, el manchego el segoviano o el andaluz”. Una idea que se desmarca por supuesto del centralismo castellano del régimen dictatorial que recupera las costumbres periféricas como mero folclore.

14 Aparecen sucesivamente en la imagen mientras los comentarios evocan las tertulias intelectuales y los lugares de recreo: la Caja de Ahorros Monte de Piedad de Madrid, el Banco Rural y Mediterráneo, el Banco Vitalicio de España, el Banco Mercantil Industrial, el Banco de Santander, la aseguradora La Unión y el Fénix, el Banco Urquijo, el Banco de Vizcaya, para concluir con un plano del Banco Central.

15 El subrayado es nuestro pero la elección de este cartel no parece casual dada la carga semántica que adquiere dicha palabra durante la guerra civil.

16 Este procedimiento no deja de evocar a la película de Carlos Saura Llanto por un bandido (1964) en la que la lucha del bandolero José María Hinojosa contra el absolutismo del rey Fernando VII puede interpretarse como una representación metafórica de la guerra civil española. Político liberal, después de la muerte de Fernando VII en 1833, Espartero fue partidario de los liberales frente al absolutismo y en un segundo momento apoyó a Isabel II frente a los carlistas.

17 Según Marc Augé, para aquellos que viven en un lugar antropológico, este lugar “es histórico en la exacta medida en que no pertenece a la historia como ciencia. Este lugar que construyeron los antepasados […] se encuentra en las antípodas de los lugares de memoria de los que Pierre Nora escribe […] con ellos, aprehendemos principalmente nuestra diferencia, la imagen de lo que ya no somos. El habitante del lugar antropológico vive en la historia, no hace la historia” (1992: 71).

18 Marc Augé define los “no lugares” oponiéndolos a los lugares antropológicos: “Estos lugares [antropológicos] tienen por lo menos tres caracteres en común: se quieren (o se les quiere) identitarios, relacionales, históricos” (1992: 69).

19 Un cuplé que Basilio Martín Patino también utilizó en su película Madrid (1986).

20 “De tener alguna afinidad ideológica con algún partido, sería con la ideología libertaria” (Alberto Nahum García Martínez, 2008: 228).

21 La Gran Vía (1886) es una zarzuela en un acto de Federico Chueca y Joaquín Valverde con libreto de Felipe Pérez y González cuyo tema es el nacimiento de la futura Gran Vía madrileña. Patino vuelve a utilizar también este chotis en Madrid (1986).

22 Basilio Martín Patino, como Carlos Saura, pertenece a la generación sacrificada de la posguerra civil que fue cortada de sus raíces culturales. Según Sánchez Vidal: “El protagonista de La hoja de parra, de Jesús López Pacheco, recordando sus años de estudiante, nos ha dejado un impresionante testimonio del grado de oscurantismo en que hubo de crecer su generación, que es exactamente la de Saura: «Con escalofríos de clandestinidad tomábamos en nuestras manos obras de Platón, Faulkner, Darwin, Rousseau, Voltaire, Sartre, Diderot, Fernando de Rojas, Clarín, Baroja, Alberti, Louis, Neruda, Dostoievski, Tolstoi, Andreiev, Aristóteles, Pratolini, García Lorca, Miguel Hernández, Machado, Petronio, Valle Inclán… El ochenta por ciento de la cultura mundial de todas las épocas y el cincuenta por ciento de la nacional estaba prohibido»” (Sánchez Vidal, 1988: 21).

Madrid, un escenario turístico polivalente diseñado por el cine español23

Antonia del Rey-Reguillo

Como realizador que hizo de Madrid uno de los temas centrales de su tarea creadora y su reflexión teórica, Basilio Martín Patino consideraba que solo la ficción cinematográfica es capaz de captar la personalidad propia de esta urbe y dar sentido a sus incuestionables características identitarias. Según él, a diferencia del documental, siempre más impositivo “por su tendencia a convertirse en una manifestación de autoridad”, “la ficción objetiva con más profundidad las conductas, las costumbres y las razones de ser”, facilitando así la dialéctica del diálogo cómplice con el espectador abierto y crítico (Martín Patino, 2003: 11).

Partiendo de esta última consideración, que en líneas generales comparto, este trabajo se centra en el análisis de dos películas, surgidas con un intervalo de casi medio siglo, en las que la presencia de Madrid como espacio de la ficción llega a alcanzar la categoría de personaje, un personaje en permanente renovación, cuyas mutaciones van surgiendo en consonancia con los cambios sociopolíticos vividos en el país. Se trata de Las chicas de la Cruz Roja (1958) de Rafael J. Salvia y El próximo Oriente (2006) de Fernando Colomo. Cada una de ellas corresponde a un momento de inflexión en el devenir histórico nacional. La primera surge en los albores del periodo desarrollista en el que se produjo la apertura económica del régimen franquista y la segunda, en el inicio del siglo xxi, con una España plenamente democrática y moderna en consonancia con los países de su entorno. A partir del análisis de ambas películas, el propósito de este texto es comprobar no solo cómo ellas representan en sí mismas la constatación de los cambios habidos en la sociedad española a lo largo del medio siglo que las separa, sino la forma en que las elecciones discursivas adoptadas en cada caso para la exhibición de la ciudad contribuyeron de algún modo a fijarla en el imaginario colectivo con un perfil suficientemente atractivo, el mismo que ha contribuido a potenciar a la capital española como un destino de alto interés para el turismo masivo del siglo xxi.

Del conjunto de las ciudades españolas, la urbe madrileña es la que cuenta con mayor frecuencia de aparición en el cine de ficción autóctono. Solo entre 1999 y 2013 se rodaron seiscientos once títulos en la ciudad o en el resto de la comunidad,24 aunque bien es cierto que no siempre se reconocen los lugares del rodaje como específicamente madrileños, sino que se trata de localizaciones convenientemente neutras y adecuadas para representar muchas películas urbanas supuestamente localizadas en otras ciudades. Aun así, un 20% de las tramas fílmicas se localizan en Madrid, algo explicable no solo por el hecho de que allí se ubican la mayoría de las productoras, sino también en razón de su capitalidad y del atractivo que esta condición otorga a la ciudad (Camarero Gómez, 2013: 138).

Este notable porcentaje de películas de ambiente madrileño aparece diversificado en el abanico de categorías genéricas desarrolladas por el cine español, desde el melodrama costumbrista al cine negro, pasando por las tragedias ambientadas en el contexto de la guerra civil. De todas ellas, ya desde las primeras décadas del cine, la comedia ha sido la modalidad más cultivada y también la más apreciada por el público, hasta el punto de representar una subcategoría genérica —la denominada “comedia madrileña”— específicamente asociada con la ciudad.

Esa impronta de lo cómico fue también determinante durante la década de 1950, considerada como una de las etapas más florecientes de la historia del cine español por la cantidad y calidad de los filmes surgidos entonces y la relevancia de sus directores. Entonces cohabitaron jóvenes talentos como Luis García Berlanga (¡Bienvenido, Mister Marshall!, 1953), Juan Antonio Bardem (Muerte de un ciclista, 1955) o Carlos Saura (Los golfos, 1959), en el inicio de sus carreras, con realizadores experimentados como Edgar Neville (La vida en un hilo, 1945), José Luis Sáenz de Heredia (Historias de la radio, 1955), José Antonio Nieves Conde (Surcos, 1951), Manuel Mur Oti (Cielo negro, 1951) y el húngaro nacionalizado español Ladislao Vajda (Mi tío Jacinto, 1956), entre otros. Todos firmaron películas memorables ambientadas en Madrid, usualmente rodadas en estudio y solo parcialmente en escenarios naturales de la urbe. Surcos, con algunos exteriores rodados en los barrios de Embajadores y Lavapiés; Cielo negro, con planos filmados en los aledaños de La Latina y en el viaducto de la calle de Segovia; y Mi tío Jacinto, con secuencias filmadas en El Rastro, el interior del metro y las proximidades de la plaza de las Ventas, son ejemplos al respecto. Estos y otros títulos de la década son considerados hoy hitos de la historia del cine español y componen el retrato de una ciudad lastrada por las carencias y dificultades de la posguerra, durante largos años de autarquía y aislamiento, una ciudad cuya geografía humana, a mediados del siglo xx, la componían en buena medida familias de inmigrantes llegadas a la capital desde las zonas rurales en busca de supervivencia. Como ha señalado Luis Deltell (2006: 23), de esas películas, las filmadas en clave realista suponen casi el ochenta por ciento de los títulos, sin embargo, pese a su indudable interés y a gozar en su mayoría del buen trato de la crítica, no atrajeron masivamente al público, a excepción de Historias de la radio de Sáenz de Heredia. Será necesario esperar hasta los años finales de la década con la llegada de la comedia desarrollista para observar un punto de inflexión en esa actitud espectatorial.

El Madrid de la comedia desarrollista y el fenómeno de Las chicas de la Cruz Roja

De filiación neocostumbrista, la comedia desarrollista tiene características propias y está conformada por elementos heterogéneos provenientes de la tradición cultural española, la comedia italiana de principios de los años cincuenta y la asimilación híbrida de los géneros cinematográficos de Hollywood (Hernández Ruiz y Pérez Rubio, 2003). En ella los espacios exteriores cobran enorme protagonismo y en su mayoría son filmados del natural, lo que constituirá una de las causas del cierre de los madrileños Estudios Chamartín.25 La ciudad de Madrid se convierte en el espacio habitual de sus tramas que, pese a su evidente poso realista, se valen de fórmulas del sainete26 adecuadamente renovadas y actualizadas por un humor más cosmopolita, emanado de las propuestas hechas por los humoristas de la revista La Codorniz. Se trataba de proyectar una imagen optimista de la España joven y moderna que en esos momentos se encontraba en pleno proceso de cambio hacia el desarrollismo, cuyas estrategias y efectos se plasmarían definitivamente en la década siguiente. Las muchachas de azul, de Pedro Lazaga, inauguró el subgénero en 1957 y su éxito propició la lista de títulos sucesivos, como Las chicas de la Cruz Roja (1958), ya mencionada, El día de los enamorados (1959) de Fernando Palacios y Parque de Madrid (1959) de Enrique Cahen Salaberry, todos ellos caracterizados en buena medida por el “tono rosa” que exhiben sus argumentos.

Impregnadas de ese optimismo que se intentaba transmitir desde instancias institucionales, las tramas de estas comedias se llenan de historias cruzadas que se van alternando hasta hacer confluir a sus respectivos protagonistas. Estos son seres alegres y esperanzados, llenos de confianza en sí mismos, en la sociedad y en el futuro. De una forma u otra, su esperanza en el progreso los lleva a encontrar la fórmula (en ocasiones nada verosímil) para prosperar en la vida sin perder la honradez y la dignidad, consiguiendo mejorar su estatus y lograr el ascenso en la escala social. Así, frente a la angustia y el drama realista de las películas inmediatamente anteriores, estos filmes construyen un universo luminoso y lleno de ilusiones que para su plasmación formal en la pantalla cuenta con un potente aliado, el tecnicolor y su cromatismo de alta saturación. En el cine español, desde mediados de los años cincuenta, habían existido experimentos con el color, pero son las comedias desarrollistas las que aprovechan todas sus posibilidades significantes para lograr construir ese mundo de idílica felicidad que destilan sus imágenes. En unos pocos años, las calles de Madrid pasan de la grisura de sus barrios más humildes, descritos en blanco y negro por las películas del realismo social, a la vistosidad de las zonas elegantes y prósperas que componen el rostro más atractivo de la capital, filmado ya en tecnicolor hasta hacerla parecer un lugar diferente.

Con el estreno en 1958 de Las chicas de la Cruz Roja de Rafael J. Salvia se produce el primer gran éxito de la comedia desarrollista, un auténtico taquillazo cuya recaudación superó con creces la obtenida por las películas anteriores. Se trata de un relato coral cuyas peripecias suceden a lo largo de un solo día y está protagonizado por cuatro mujeres jóvenes de diversos estratos sociales: Isabel (Mabel Karr), muy centrada en sus estudios, y Julia (Luz Márquez), a quien su novio ha dejado plantada el día de la boda, proceden de la clase media; Marion (Katia Loritz), hija de un embajador y habitual de la vida nocturna madrileña, pertenece al sector social más acomodado; y Paloma (Concha Velasco), cuyo padre convalece de un accidente laboral, completa el cuarteto como representante de las clases humildes. Las cuatro coinciden en una mesa petitoria durante “el día de la banderita” —dedicado a la recaudación para la Cruz Roja— y se unen para visitar sitios como la Bolsa en el Paseo del Prado, el Hotel Plaza en la Gran Vía, el Parque del Retiro y el Hipódromo de la Zarzuela, dispuestas a lograr sustanciosos donativos de la gente rica que encuentren a su paso. Aunque este es el objetivo puntual que las hace cómplices, pronto dejarán entrever la verdadera meta que guía sus existencias, que a juego con la convencional trama romántica de la película no es otra que encontrar el amor de sus vidas. Ni que decir tiene que, a lo largo de esa jornada, accederán al numeroso público masculino que coopera en la colecta (por momentos, más por galantería que por solidaridad con la causa de la institución humanitaria) hasta forjar las respectivas relaciones sentimentales que propician el tono rosa del relato y el broche de final feliz con el que se cierra la película.

Imagen 1. Marion y Julia en la calle de Alcalá con la Puerta del Sol al fondo.

Con ese esquema argumental, la trama sintetiza los elementos deudores del sainete, aunque ofreciendo la solución del desarrollismo y del progreso como respuesta a todos los problemas. Es decir, no hay lucha social sino amor fraternal, no existe rencor con el pasado sino confianza alocada y feliz en el futuro; el progreso, el consumo y el turismo se presentan como la nueva panacea de la cultura y de la industria españolas (Deltell, 2006: 36-38). En esta comedia de situaciones y ágiles diálogos, más que en las peripecias, el peso del relato recae en los personajes masculinos y femeninos que lo habitan. Encarnados por actores ya reconocibles para el público, como Toni Leblanc, y por otros que acabarían siendo figuras relevantes del cine español, como es el caso de Concha Velasco, cuyo personaje parece buscar la complicidad con la española joven del momento, moderna, independiente y capaz de pensar por sí misma.

Un contexto narrativo donde Madrid se convierte en protagonista y metáfora de la nueva y joven España que los tecnócratas del régimen trataban de proyectar hacia el futuro mientras diseñaban los planes de desarrollo que pondrían en marcha en la década siguiente. En esos albores de los años sesenta, con la autarquía llegando a su fin, se sientan las bases del liberalismo económico y el régimen franquista se esfuerza por exhibir ante el mundo el despegue económico del país, presentándolo en pleno desarrollo y modernización. Imbuido por ese espíritu renovador y con la mirada puesta más en el futuro que en el pasado, el cine desarrollista parece actuar como correa de transmisión de los intereses gubernamentales. Desde esa estrategia, la capital del estado es manejada como simbólica metonimia de la totalidad del país, exhibiéndola en tecnicolor a partir de los rasgos que la definen como una urbe de su tiempo, con sus grandes avenidas, altos edificios y barrios periféricos de reciente construcción, sus autobuses de dos pisos y sus modernas cafeterías (Camarero Gómez, 2011: 74). Todos esos “hitos de modernidad” escenifican un Madrid con aire de gran capital, al que las cámaras dotan de dinamismo y cierto tono cosmopolita semejante al de otras capitales europeas y americanas. Pocas veces el cine español ha sacado tanto partido de los personajes corales que habitan sus películas como en estas comedias desarrollistas, donde los espacios y la arquitectura urbana se configuran como auténticos publirreportajes destinados al consumo tanto interno como externo (cf. aa. vv, 2007: 42).

A diferencia de otras comedias desarrollistas, la trama de Las chicas de la Cruz Roja no cuenta con turistas entre sus personajes, de hecho, solo se hace referencia explícitamente al turismo en el momento en que las jóvenes protagonistas se dirigen a la entrada del Hotel Plaza y, en alusión a los huéspedes extranjeros que allí se alojan, una de ellas exclama entusiasmada: “turistas, divisas…”. Sin embargo, tales huéspedes nunca aparecerán en las imágenes de la película, aunque su presencia queda claramente implícita en el relato, en paralelo a la idea de promover Madrid como destino turístico relevante que subyace desde el primer plano del metraje. Una promoción que, en su dimensión interna, apuntaba directamente al imaginario del público español, espectador principal de la película, suscitando su interés por la ciudad y despertando el deseo de visitarla, en unos años en que el viaje a la capital resultaba un atractivo indudable para el español medio “de provincias”.

Desde la secuencia introductoria de los títulos de crédito, ese objetivo queda patente. Filmados con tomas aéreas, sus planos conforman una suerte de documental introductorio que retrata desde el aire los espacios urbanos más representativos al ritmo del pegadizo leitmotiv de la banda sonora que los acompaña. Así mismo, en consonancia con el tono de publirreportaje de la secuencia inicial, a lo largo del filme se opera una cuidada selección de espacios, monumentos y edificios, privilegiando los que son conocidos iconos representativos de la ciudad y aquellos otros que funcionan como indicadores de su supuesto desarrollo y modernidad. Provistas de sus huchas, las protagonistas de la película recorren a pie o en el descapotable de una de ellas las avenidas más populosas y elegantes: la Gran Vía, la calle de Alcalá, el Paseo de la Castellana y, por supuesto, el Parque del Retiro, al que acuden para encontrarse con sus pretendientes. Es decir, sus desplazamientos se ciñen al centro neurálgico de la capital, configurado desde el primer tercio del siglo xx por el cuadrilátero conformado entre la Puerta del Sol y las fuentes de Neptuno, Cibeles y Callao, la calle de Alcalá y la carrera de San Jerónimo. Dentro de sus límites se ubicaba el distrito financiero, los organismos administrativos y los negocios del comercio de lujo, los primeros grandes almacenes y servicios complementarios, los hoteles, restaurantes, cines, teatros… En las idas y venidas de las protagonistas, la fuente de la Cibeles y la Puerta de Alcalá adquieren su correspondiente protagonismo, aunque la mayor relevancia se le concede a la plaza de España, como icono absoluto de la modernidad y el progreso de los nuevos tiempos que vive el país. Sus dos jóvenes rascacielos, el Edificio España y la Torre de Madrid, construidos respectivamente en 1953 y 1954, habían seguido los modelos arquitectónicos de la escuela de Chicago y sus siluetas funcionan como telón de fondo en la secuencia insignia de la película, donde las cuatro postulantes se desplazan en el descapotable de Marion, mientras cantan alegremente la canción que le da título.

Imagen 2. Las cuatro postulantes por la Gran Vía y la Torre de Madrid al fondo.

Al mostrar esa cara brillante y edulcorada de la ciudad el cine desarrollista falseaba la realidad y se convertía en un poderoso instrumento de propaganda y respaldo de la política gubernamental que, como se pudo comprobar con el tiempo, practicó sistemáticamente unos planes urbanísticos de depredación mercantil de la ciudad de Madrid. En cualquier caso, a tenor del gran éxito obtenido por la mayoría de sus títulos, con la lograda fotogenia de la ciudad y las ingenuas historias románticas que narraba, este cine no hacía sino ofrecer a los espectadores lo que parecían estar demandando en su deseo de dejar atrás la dolorosa etapa de la posguerra. A semejanza de lo que sucedía con las “comedias blancas” estadounidenses coetáneas protagonizadas por la pareja Doris Day-Rock Hudson, que mostraban al mundo la supremacía de un falso modelo de vida norteamericana en plena guerra fría, con alto nivel de confort, lujosos coches y modernos electrodomésticos, también la comedia desarrollista made in Spain transmitía los falsos ideales que en aquellos años propagaba el régimen franquista (Camarero Gómez, 2011: 75).

En consecuencia, al definir los espacios de la película se obvian por completo los barrios populares del centro de la ciudad y las infraviviendas del extrarradio. De hecho, ni en esta ni en otras comedias semejantes hay rastro de las más de cincuenta mil chabolas que existían en Madrid y su entorno próximo a mediados de la década.27 Todo lo contrario: como el resto del cine desarrollista, la película trata de priorizar el Madrid más turístico, donde junto a los monumentos ya citados figuran el Palacio Real, el Ministerio del Aire, la plaza de Colón, los estadios de futbol y los modernos bloques de pisos y urbanizaciones de chalés que en esos años están surgiendo en zonas periféricas del norte de la ciudad para disfrute de las clases acomodadas. Se dibuja así un Madrid parcial, al que se le ha escamoteado su rostro más amargo y problemático, aquel que, sin embargo, el mayoritario cine social de la década seguirá mostrando una y otra vez.

Y es que el interés del cine español por los barrios populares madrileños no decreció en esos años finales de la década de los cincuenta y, en paralelo a la comedia desarrollista, siguieron surgiendo películas cuya selección de los espacios urbanos operaba a la inversa para describir los aspectos más duros de la supervivencia urbana. Sin ir más lejos, en 1957, solo un año antes del estreno de Las chicas de la Cruz Roja, había visto la luz Historias de Madrid de Ramón Comas, centrada en las dificultades de los ciudadanos pobres para acceder a la vivienda y del mismo modo, solo un año después, Carlos Saura trazaba con Los golfos su desesperanzado retrato de la juventud de los suburbios madrileños, abocada al mundo de la delincuencia y las drogas.

El Madrid multiétnico del siglo xxi en El próximo Oriente

Luego de casi medio siglo desde el estreno de aquellas películas, los personajes de la comedia madrileña van a seguir habitando esos barrios populares, aunque ya irreconocibles tras las mutaciones vividas por la ciudad y sus habitantes en el transcurso de esas cinco décadas. Uno de los directores que los ha revisitado repetidamente a lo largo de su amplia filmografía es Fernando Colomo. Como padre, junto con Fernando Trueba, de la “nueva comedia madrileña” surgida a finales de los setenta y, sobre todo, como cronista oficial de la juventud española del postfranquismo, su cine supo anticipar primero y describir después el fenómeno de la movida nacido precisamente en esos distritos del casco antiguo, como expresión juvenil del sueño contracultural que, tras la caída del franquismo, anhelaba socavar el viejo orden dictatorial para desarrollar un amplio marco de libertades.28 Malasaña, Lavapiés y El Rastro, como exponentes de la desilusión social, la crisis económica, el desempleo, la inestabilidad política y la delincuencia, se convirtieron en los espacios vitales de esos jóvenes que combatían su desencanto con la música, el alcohol, las drogas y el amor libre.29

En esa dinámica creadora, a lo largo de las décadas, con sus comedias amables de historias pequeñas, Colomo encontró el instrumento idóneo para reflejar las transformaciones surgidas en el contexto de la geografía humana de la ciudad, partiendo siempre del corazón mismo de la urbe, allí donde los viejos barrios son exponentes veraces de los cambios que la van afectando en el transcurso del tiempo.

Y a ellos regresó el director en 2006 con un pequeño equipo para filmar otra de sus historias minimalistas, El próximo Oriente, localizada de nuevo en Lavapiés, que muestra en este caso un rostro dinámico y alegre, el que ofrecía la ciudad madrileña en los albores del siglo xxi, cuando nada hacía presagiar los graves problemas sociales que se avecinaban como consecuencia de la crisis económica que haría su aparición solo dos años después. La escritura del guion supuso un laborioso proceso de casi dos años de trabajo30 y encierra una trama que gira en torno al personaje de Caín (Javier Cifrián), un joven bondadoso e inseguro que desde la soledad de su pequeño apartamento es testigo de las idas y venidas de su vecina Aisha (Nur Al Levi), una joven bangladesí por la que se siente atraído.

En sintonía con la filmografía previa del realizador, El próximo Oriente mantiene cierto tono de relato coral, no tanto porque se entrecrucen varias historias en la trama, sino porque en torno a su protagonista Caín pulula un grupo de personajes de intensa presencia en la pantalla. Cuando Aisha queda embarazada de Abel, el seductor hermano de Caín, casado y padre de dos hijas, este se presta a contraer matrimonio con ella y a cuidar del futuro bebé como si fuera su propio hijo. No lo tiene fácil, pues el padre de la joven, un musulmán estricto y poco dispuesto a emparentar con alguien ajeno a su cultura y tradiciones, lo recibe con reticencias y Aisha, por su parte, como mujer independiente, no se entusiasma con la idea de casarse con alguien de quien no está enamorada. Sin embargo, para superar el problema, Caín decide convertirse al islamismo e integrarse en la comunidad de bangladesíes que habita en el barrio. En su decisión se oculta el deseo de lograr la familia de la que carece y que, insospechadamente, acaba encontrando en los padres y hermanas de su futura esposa.