Read the book: «Street art y propiedad de la obra. Una visión desde el punto de vista comparado»

CAPÍTULO I STREET ART, EVOLUCIÓN DE UN FENÓMENO
I. INTRODUCCIÓN Y PLANTEAMIENTO

Como premisa¹ se constata que, en la actualidad, no existe una definición jurídica de arte, al menos en el marco de análisis en el que se realizará el presente estudio². Por ello, es necesario tener en cuenta las múltiples facetas que el fenómeno del arte puede adoptar viendo que estos matices se verifican, incluso desde el punto de vista léxico, ya que en castellano puede designarse el término arte tanto al feminino (como era la ars latina) como al masculino³. Asimismo, tampoco existe una definición jurídica de street art y designarlo —o traducirlo— arte urbano o callejero puede, indirectamente, implicar una connotación jurídica diferente más o menos amplia⁴.

Por todas estas razones, analizar algo de lo que derivan indudables matices jurídicos se convierte en una tarea difícil al constatar que existen rasgos indefinidos desde el punto de vista de su definición.

Frente a esta situación podría asumirse una definición doctrinal, viendo el street art como un movimiento artístico realizado en un contexto urbano o exterior, sin autorización previa y ubicado en un lugar visible al público⁵.

Sin embargo, esta última definición puede asociarse a un tipo de street art embrionario, tal y como existía hace varias décadas⁶. Hoy en día, el street art se enfrenta a elementos distorsionantes producto de su evolución.

En este sentido, se observa que, en la actualidad, hay cada vez más llamamientos para realizar obras callejeras concertadas. Si bien, inicialmente, el fenómeno se ha abordado desde el punto de vista extracontractual, en algunos casos, hoy en día, se asocia a un contrato. Precisamente lo que inicialmente podía ser circunscrito en el marco de un acto unilateral, asume la connotación de la bilateralidad cuando, en algunas ocasiones, se autoriza la realización de la obra. A modo de ejemplo, en el ámbito público encontramos en la actualidad proyectos puestos en marcha para resanar o mejorar estéticamente determinadas áreas urbanas. En estas circunstancias, hay un paso evidente hacia la contractualización. De esta forma, existen ayuntamientos dispuestos a fomentar las prácticas de street art para artistas consolidados o no consolidados⁷ e, incluso, se regula expresamente la posibilidad de autorizar graffiti en el espacio público⁸.

Un ejemplo claro de la evolución del fenómeno del street art aparece en los años noventa: Keith Harring pasa de ser encarcelado por dibujar en el metro de Nueva York⁹ a ser invitado al otro lado del océano para pintar una superficie de 180 metros, superficie que, años más tarde, será restaurada para su preservación. Como se puede constatar en este ejemplo, la autorización a la ejecución de una obra de street art implica la realización de maniobras en las que participan varios actores¹⁰. Esto genera algunas ventajas, como la posibilidad de concordar que el comitente cancele en cualquier momento la obra si no resulta acorde con sus expectativas¹¹.

Por todo ello, debe rectificarse la definición anteriormente formulada y puede afirmarse que, hoy en día, por street art debe entenderse cualquier manifestación realizada outdoor, que resulta visible para el público, pudiendo esta haberse autorizado o no.

El presente trabajo se centrará, esencialmente, en el análisis del street art no autorizado y realizado sobre soporte privado¹². Mediante el uso de una metodología comparada se abordarán algunos perfiles de derecho privado con el objetivo principal de poder identificar la propiedad dominical de la obra. La identificación de la propiedad de la obra ayudará a delinear algunas¹³ de las facultades dispositivas del propietario. Se verá cómo este aspecto asume particular trascendencia al definir el street art como un fenómeno que se manifiesta como algo mutante y que es, cada vez más, objeto de valoración económica. En efecto, es necesario tener en cuenta que, en ciertas ocasiones, se podrá proceder a la remoción de las obras, incluso por parte de terceros, con el afán de revenderlas en subastas públicas, desubicando las obras y colocándolas en espacios cerrados o acabando en casas privadas. Este es un ejemplo de la transformación del street art, que ha pasado de ser identificado como un acto vandálico a ser visto como una auténtica obra artística objeto de lucro. Precisamente en este elemento radica la importancia de establecer quien es el propietario dominical de la obra.

El street art es considerado un arte figurativo (aunque presenta variaciones que van del abstracto al semifigurativo) que puede manifestarse en varios tipos de producciones. Algunos ejemplos de producciones de street art son: los graffiti, los murales¹⁴ o los tags (nombres de los artistas) o escrituras estilizadas¹⁵, de ahí que se define a los artistas que realizan estas producciones como writers. Con respecto a los posibles estilos del street art, existen contraposiciones entre artistas con estilos diferentes, como puede ser el ejemplo de Bansky o Robbo, autores conocidos también por sus opiniones y puntos de vista diferentes¹⁶.

Frente a un fenómeno que no tiene, desde el punto de vista analizado, una regulación jurídica expresa y que se caracteriza por la atipicidad que se acaba de esbozar, resulta interesante situarse en el espacio y el tiempo para comprobar si se puede realizar una reconstrucción histórica del fenómeno¹⁷ .

De esta manera, es oportuno preguntarse si, en el pasado, alguna forma similar a este fenómeno estudiado ha sido regulada. Efectivamente, puede observarse que en el derecho romano se encuentra una analogía en la llamada tabula picta y en las producciones escritas realizadas sobre papel o pergamino. La doctrina romanística, esencialmente, se ha centrado en lo que correspondería al primer aspecto¹⁸ (la tabula picta), pero es oportuno relacionarlo también con el segundo aspecto, ya que puede asumirse que los writers realizan con sus tags y escrituras estilizadas una actividad diferente de quien realiza murales¹⁹. Por ello, si la tabula picta pudiera asociarse en parte con los murales, resulta necesario valorar si las otras formas de street art existentes pueden relacionarse más bien, mutatis mutandis, con la escritura sobre papel (pergamino) ajeno.

Por lo tanto, deberá valorarse si existe algún paralelismo entre la realidad actual y la que existía en la época romana. Este paralelismo será aún más oportuno si se constata que existen determinadas normativas vigentes, como son la española, la portuguesa, la brasileña y la normativa chileno-colombiano²⁰ (modelo predispuesto por Andrés Bello) en las cuales, en parte, se hace referencia a la normativa romana²¹ .

Mediante un análisis de diferencias, similitudes y relaciones históricas²² de estos modelos citados anteriormente y, por lo tanto, gracias a una comparación tanto sincrónica como diacrónica²³, se valorará si, efectivamente, puede aplicarse analógicamente al street art la normativa que estos sistemas codificados tienen en referencia a la pintura (y escritura) o si, en cambio, se requiere acudir a otra tipología de adquisición.

Tras haber realizado una revisión crítica del fenómeno en sus orígenes romanos²⁴, se constatará la existencia de códigos que retoman, aunque con diferentes modelos, estas fuentes²⁵. Posteriormente, se valorará si esta normativa puede aplicarse analógicamente al fenómeno del street art o, por el contrario, cuál podría ser el método de adquisición para establecer la propiedad de la obra artística²⁶. Además, se esbozará la relación que posee el street art con la propiedad intelectual²⁷. Finalmente, se realizarán algunas conclusiones²⁸.

Sin embargo, antes de abordar estos aspectos, es oportuno examinar algunas premisas sobre el tipo de actividad que se relaciona con el street art²⁹ aquí analizado.