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Alexis-François Rio

Michel-Ange et Raphaël

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066329631

Table des matières

MICHEL-ANGE

RAPHAËL

SUPPLÉMENT

MICHEL-ANGE

Table des matières

MICHEL-ANGE.

Dans les deux siècles si féconds qui se sont écoulés de Dante à Michel-Ange, l’influence de la papauté s’est fait sentir, d’une manière plus ou moins marquée, dans toutes les manifestations qui préparaient ou constataient un progrès de l’intelligence humaine. S’il lui est arrivé quelquefois d’être devancée, ou même, si l’on veut, surpassée par d’autres puissances dans l’appréciation des travaux scientifiques qui ont servi de prélude aux merveilles de la civilisation moderne, on peut dire qu’il y a un domaine dans lequel elle est restée sans rivale; et ce domaine, qui a aussi ses merveilles, appartenant à une sphère bien plus relevée, est le domaine de l’art, ou, en d’autres termes, la religion de l’idéal, avec ses traditions, son culte et ses pontifes.

Quand Boniface VIII, par l’institution de son jubilé séculaire, au début du quatorzième siècle, inaugurait une ère nouvelle qui devait être si féconde, on avait vu l’art chrétien venir, pour ainsi dire, se prosterner aux pieds du successeur de saint Pierre et se faire bénir dans la personne de Giotto, regardé par ses contemporains comme le régénérateur de la peinture, Maintenant, après deux siècles de progrès, réalisés loin de Rome et souvent dans des directions qui ne semblaient pas répondre à la bénédiction primitive, nous allons voir les trois branches de l’art, représentées par trois génies incomparables, venir presque simultanément et sans s’être entendues, payer leur dette commune à la Cité Sainte, en la décorant des chefs-d’œuvre qui lui assurent un autre genre de suprématie sur toutes les capitales du monde.

Le plus maltraité, entre ces trois grands hommes a été Bramante dont la conception primitive, en ce qui regarde l’œuvre de Saint-Pierre, ne fut pas assez respectée par ses successeurs; mais Raphaël et Michel-Auge ont été plus heureux, et, malgré les altérations plus ou moins perceptibles causées par le temps et par des retouches partielles, nous pouvons jouir de leurs ouvrages presque aussi complètement que leurs contemporains.

L’histoire de l’art offre peu de spectacles aussi curieux que celui des relations qui s’établirent entre ces deux génies naturellement antipathiques l’un à l’autre, et dont l’antagonisme devait se résoudre, sans préméditation de leur part, en une sorte de fusion dont Raphaël tira le plus de profit, bien qu’il n’y jouât pas le rôle de conquérant. En effet, ce fut lui qui subit J’influence de Michel-Ange, bien plus que Michel-Ange ne subit la sienne; à quoi il faut ajouter que l’empreinte du dernier est restée beaucoup plus fortement marquée dans les produits de l’école Romaine, devenue de plus en plus étrangère aux traditions Ombriennes.

Le poëte Pindemonte a appelé Michel-Ange l’homme à quatre âmes, et il suffit d’étudier séparément l’une d’elles pour trouver matière à une intéressante biographie. Mais la plus intéressante de ces âmes est sans contredit celle du sculpteur; comme il nous dit lui-même, dans une de ses lettres, qu’il ne se trouve à l’aise que quand il a un ciseau à la main, et il déclare, dans un de ses sonnets, qu’il n’y a point de pensée que l’artiste ne puisse circonscrire dans un bloc de marbre.

Pour bien apprécier les œuvres de Michel-Ange et son caractère personnel, non moins intéressant que ses œuvres, il faut ne pas perdre de vue son premier apprentissage et les impressions que durent faire certains événements sur sa jeune et fière imagination. Élevé d’abord dans l’atelier de Domenico Ghirlandaio, quand il n’avait encore que treize ans (1488), il passa bientôt sous le patronage de Laurent le Magnifique, et se mit à étudier la sculpture dans ce fameux jardin des Médicis, où sa vocation fut irrévocablement déterminée. Là ses premiers essais furent en tout conformes au goût de son patron et à celui de Politien qui l’éclairait de ses conseils. Il sculpta une tête de vieux Faune et un Bacchus, conservés l’un et l’autre dans la galerie des Uffizi, puis un Hercule qui fut envoyé plus tard au roi de France, puis un bas-relief qu’on peut voir encore aujourd’hui dans le palais Buonarotti à Florence et qui représente un combat de Centaures, où les contorsions et les entrelacements de membres n’empêchent pas de distinguer un certain sentiment du beau dans les formes et une prédilection marquée pour les modèles grecs, du moins dans les détails; car l’originalité de l’artiste n’y est pas très-fortement accentuée, et l’ensemble de la composition est plutôt conçu dans l’esprit des bas-reliefs romains.

Michel-Ange n’avait pas encore vingt ans quand le dégoût de sa position précaire joint à la peur d’être enveloppé dans la disgrâce imminente des Médicis qui avaient voulu le traiter en laquais, le fit s’enfuir précipitamment à Bologne. Là il trouva dans le chef de la noble famille des Aldovrandi, un protecteur généreux et intelligent qui lui fit sculpter, pour la châsse inachevée de saint Dominique, cette ravissante figure d’ange qui, malgré la disproportion de la draperie et de la chevelure, fait presque regretter que l’artiste ne soit pas resté plus longtemps sous le même patronage.

Il faut remarquer que ce nouveau patron ne se borna pas à tirer parti de lui comme sculpteur, mais qu’il se faisait lire par lui les ouvrages des fameux poëtes florentins, entre autres ceux de Pétrarque et de Dante, ce qui supposerait dans le jeune lecteur, une initiation très-précoce aux beautés sévères de la Divine Comédie.

Une initiation d’un autre genre attendait Michel-Ange à Florence. La tempête, dont on lui avait fait craindre l’approche, avait effectivement éclaté sur la tête des Médicis, et leur expulsion, en 1494, avait laissé un plus libre cours que jamais aux prédications de Savonarole, qui appliquait à son siècle, à la génération présente, et surtout à ses adversaires politiques et religieux, les avertissements et les menaces que les anciens prophètes avaient adressés au peuple juif. Or, cette exégèse ardente coïncide précisément avec le retour de Michel-Ange dans sa patrie, et continua, sur le même ton et avec les mêmes effets, jusqu’à l’époque de son premier départ pour Rome en 1496. Que Michel-Ange ait figuré alors parmi les auditeurs et même parmi les admirateurs du prédicateur Dominicain, c’est ce qui est attesté par ses deux biographes, qui vécurent tous deux intimement avec lui et qui durent l’entendre parler, plus d’une fois, de cet événement mémorable de sa vie; mais ils n’en ont pas compris ou ils n’en ont pas voulu comprendre l’importance. Ce mauvais vouloir est surtout visible dans Vasari qui se borne à constater la vénération de Michel-Ange pour les écrits de Sanovarole , mais sans faire mention de l’affection qu’il eut toujours pour sa personne . On aimerait aussi à savoir sur quels écrits du grand réformateur se portait plus particulièrement la prédilection du grand artiste, et si, en les méditant, il nourrissait le regret d’un idéal perdu sans retour, ou l’espoir d’un autre idéal, qui dédommagerait de tout. Quoi qu’il en soit, nous trouvons ici l’indice d’une grande précocité et d’une grande ténacité d’impressions, et nous avons, dans ce culte d’une si jeune âme pour deux génies, comme Dante et Savonarole, l’explication anticipée de plus d’une énigme.

Il faut donc se figurer Michel-Ange arrivant à Rome à l’âge de vingt-un ans, le cœur et la mémoire remplis de ce qu’il vient d’entendre, et aspirant, comme chrétien et comme artiste, à la réalisation de l’idéal qui obsède plus que jamais sa bouillante et poétique imagination. Il continue à cultiver de loin ses amis florentins, même ceux qui portent des noms suspects; et c’est Sandro Botticelli, le partisan le plus dévoué de Savonarole, qu’il prend pour intermédiaire de sa correspondance clandestine. Il trouve dans son premier patron, le cardinal Riario, une passion prononcée pour les sculptures païennes, et il accepte la tâche de faire pour lui quelque chose du même genre; mais heureusement ce cardinal avait un serviteur moitié peintre et moitié barbier, qui ne partageait pas les goûts de son maître, et qui demanda au jeune artiste, devenu son ami, de lui dessiner, suivant la manière antique, un saint François recevant les stigmates . Plus heureusement encore, il se trouva, dans le sacré collège, un abbé de Saint-Denis, nommé Jean de la Groslaye, qui eut l’idée de faire sculpter pour l’église de son abbaye, un groupe représentant le Christ mort sur les genoux de la Vierge, et qui eut le mérite d’en charger Michel-Ange, malgré les difficultés que présentait un pareil sujet à un ciseau aussi peu exercé que le sien dans ce genre de composition.

Ce fut la matière de son premier triomphe comme grand sculpteur chrétien. C’était la première fois que l’art, depuis sa renaissance, produisait un groupe aussi parfait, tant sous le rapport de la science que sous le rapport de l’inspiration, et c’est un des cas, extrêmement rares, où l’on est tenté de souscrire, sans restriction, aux éloges dithyrambiques de Vasari. Il y a tant de grâce et de noblesse dans la pose des deux figures, tant d’harmonie entre les lignes de l’une et les mouvements de l’autre, tant de beauté et tant de pureté dans les types, tant de justesse dans l’accent pathétique qui ressort de tout l’ensemble et qui n’est point encore troublé par l’étalage pédantesque de l’érudition anatomique! Pourquoi cette première manière de Michel-Ange n’a-t-elle pas duré plus longtemps!

Quand il acheva ce chef-d’œuvre, dans la dernière année du quinzième siècle, il avait fait un assez long séjour à Rome, pour en bien étudier les monuments et pour tirer de cette étude tout le profit que comportait l’indépendance naturelle de son génie; car nul ne sut, mieux que lui, concilier cette qualité avec le respect dû aux productions de l’antiquité classique. Aussi ne fut-il jamais subjugué, comme le furent tant d’autres, par les modèles grecs ou romains qui passèrent alors sous ses yeux. Ni la Vierge, qu’il dut sculpter vers cette époque pour la ville de Bruges ni les deux médaillons inachevés qui se trouvent l’un à la galerie des Uffizi, l’autre à l’Académie royale de Londres, ne trahissent la moindre réminiscence d’une Minerve, ou d’une Junon, ou d’une matrone romaine, ou de tout autre type, gracieux ou sévère, emprunté aux statues antiques. Son idéal, en ce genre, fut celui dont il dévia le moins dans toute sa carrière, même quand ses déviations devinrent le plus déplorables.

Michel-Ange quitta Rome, sans avoir subi le patronage d’Alexandre VI, en qui il lui était difficile de ne pas voir le complice des bourreaux de Savonarole. Son talent et sa renommée avaient tellement grandi depuis son départ, que bientôt il ne put plus suffire à l’empressement de ses admirateurs. Outre ceux qu’il laissait à Rome même, il en avait à Florence, parmi les magistrats les plus influents de la République, et il en avait à Sienne dans la noble famille des Piccolomini sur laquelle le pontificat, malheureusement trop court, de Pie III venait de jeter un nouveau lustre. Pendant que ce dernier n’était encore que Cardinal, son goût personnel, joint à d’impérieuses traditions domestiques, lui avait suggéré la pensée de laisser après lui un monument digne du beau nom qu’il portait, et ce monument, destiné à orner sa chapelle dans le dôme de Sienne et confié au ciseau de Michel-Ange, devait se composer de quinze statues de moyenne grandeur, lesquelles devaient être toutes terminées dans l’espace de trois ans.

Il faut croire que la mort de Pie III ralentit le zèle de l’artiste; car, à l’expiration du terme convenu (1504), il n’avait même pas achevé le tiers de l’ouvrage entrepris, absorbé qu’il était par les tâches de plus en plus ardues que lui imposaient ses concitoyens. C’était d’abord un David en marbre pour le dôme de Florence, puis un David en bronze, destiné au maréchal de Gies et détourné de sa destination après sa disgrâce, puis douze statues d’apôtres pour l’intérieur de la cathédrale, puis enfin le fameux carton de la guerre de Pise, lequel joue un si grand rôle dans l’histoire de l’art, au commencement du seizième siècle.

Ici paraît, dans toute sa malignité, cette fatalité qui a poursuivi les œuvres de Michel-Ange, dispersant ou détruisant les unes, et suscitant des obstacles insurmontables à l’achèvement des autres. De toutes celles que nous venons d’énumérer, il ne reste que l’ébauche, justement admirée, de la statue de saint Mathieu, et le David en marbre qu’on voit à l’entrée du Palazzo-Vecchio, et qui fut sculpté sur un bloc déjà entamé par une autre main. De là, des difficultés techniques, d’un genre tout à fait nouveau, surmontées avec une habileté prodigieuse. C’était, depuis Donatello, un des thèmes favoris de l’école Florentine, et Michel-Ange, pour le rajeunir et pour se prévaloir de ses études anatomiques, substitua le nu au costume arbitraire de son devancier et l’attitude pastorale à l’attitude héroïque. Suivant toute apparence et contrairement à ses habitudes, il prit son modèle dans la nature vivante; mais, en donnant à une figure d’adolescent des proportions colossales, il rencontra des difficultés d’un autre genre, qui étaient toutes nouvelles pour lui, et qui ne furent pas surmontées avec le même bonheur.

L’apparition de cette statue n’en fut pas moins une sorte d’événement national à Florence, et les documents contemporains, en reproduisant les délibérations qui la concernent, nous montrent les principaux magistrats tout occupés de sa translation, comme s’il s’était agi de la translation d’une relique, ou de la consécration d’un Palladium pour la République. Tout ce qu’elle comptait d’artistes éminents dans tous les genres, peintres, sculpteurs, architectes, graveurs, orfévres, brodeurs, et miniaturistes, était convoqué pour délibérer sur l’emplacement qui conviendrait le mieux pour faire ressortir toutes les beautés de ce chef-d’œuvre, puis les prieurs eux-mêmes instituaient une commission de surveillance pour obvier à toutes les difficultés du transport, et désignaient les artistes qui devaient lui construire un piédestal; enfin, après une longue attente, après quatre jours entiers employés à trainer le géant depuis le voisinage du dôme jusqu’à la place du palais, il y parvint enfin le 18 mai 1504, à l’heure de midi, et le 8 septembre suivant, il posait triomphalement sur sa base, à la place qu’avait occupée jusqu’alors la Judith de Donatello.

Un mois après, Michel-Ange, alors au comble de la faveur auprès de ses concitoyens, mettait la main au fameux carton de la guerre de Pise, avec un nouveau stimulant pour ne pas tromper l’attente publique; ce stimulant était la concurrence formidable de Léonard de Vinci.

Le choix du sujet n’était pas heureux, et ne pouvait faire briller dans l’artiste que des qualités subalternes. C’était une guerre inique et brutale, poussée à outrance par une bourgeoisie cupide qui foulait aux pieds la liberté d’autrui, au moment même où elle se vantait d’avoir reconquis la sienne. De plus, c’était une guerre qui n’avait été signalée par aucun triomphe dont le souvenir méritât d’être perpétué par le pinceau d’un grand artiste, de sorte que Michel-Ange, à défaut d’inspiration religieuse ou patriotique, se fit un jeu de multiplier les difficultés techniques, pour se donner le mérite de les vaincre, variant et compliquant à l’infini les mouvements et les attitudes, et accomplissant des tours de force qui étaient moins faits pour exciter l’admiration que la stupéfaction. Jamais on n’avait vu tant de science anatomique déployée dans la tension des divers muscles, particulièrement dans ceux du visage, jamais on n’avait vu tant d’invraisemblances accumulées pour introduire des nudités et des raccourcis de membres dans toutes les positions imaginables, et il fallait toute la naïveté, ou plutôt toute la niaiserie d’enthousiasme de Vasari, pour parler, comme il le fait, de ces figures divines dans lesquelles se trouvait exprimée, selon lui, la divinité de l’art avec une perfection, où n’avait jamais atteint aucun autre génie.

Sans se prosterner, comme le biographe, devant la divinité de cette œuvre, les contemporains y virent un immense progrès accompli dans une direction nouvelle, et les jeunes artistes, au lieu de compléter leur apprentissage dans la chapelle de Masaccio comme ils l’avaient fait jusqu’alors, vinrent le compléter sur le fameux carton. Plusieurs qui étaient déjà en pleine possession de leur renommée, crurent lui donner une sanction de plus en se mêlant à la foule des initiés ou de ceux qui aspiraient à le devenir; de sorte que la liste des disciples ou plutôt des sectateurs plus ou moins fanatiques qui se rencontrèrent ou se succédèrent devant l’autel du nouveau dieu, embrasse toute la génération de peintres qui fit briller quelques derniers rayons de gloire sur l’école Florentine au seizième siècle.

Ainsi Michel-Ange, à trente ans, se voyait décerner par ses concitoyens le sceptre de la sculpture et de la peinture, et rien ne pouvait désormais mettre obstacle à la révolution qu’il était appelé à produire dans ces deux branches de l’art, quand le pape Jules II eut la fantaisie de se faire construire par lui un monument sépulcral qui surpassât, sous le rapport des dimensions et de l’exécution, tout ce qu’on avait fait de plus magnifique pour ses prédécesseurs.

Cette offre n’était pas seulement séduisante, en vue du patronage pontifical; elle l’était encore plus à cause de la vocation de plus en plus prononcée que l’artiste se sentait pour la sculpture, malgré le succès, vraiment inouï, qu’avait obtenu son carton de la guerre de Pise. On eût dit que, pour se trouver dans son élément, il avait besoin d’entrer en lutte avec le marbre, et de le forcer à devenir l’interprète de ses conceptions originales et gigantesques. Aussi son attitude et son expression, en dégrossissant ses blocs, étaient-elles celles d’un assaillant, mais d’un assaillant qui était sûr de frapper juste et qui jouissait d’avance de son triomphe

Il n’y avait donc pas de perpective plus propre à flatter son imagination, que celle d’avoir à sculpter un tombeau pour un Pontife comme Jules II, que rien de médiocre ne satisfaisait, et qui, de plus, avait une haute idée de son rôle et du vide immense que sa mort laisserait dans le monde. Ce fut sans doute en spéculant sur cette faiblesse bien connue, que l’artiste traça le dessin d’un grand monument quadrangulaire, à deux étages, destiné à être vu de quatre côtés et à être décoré de statues historiques, allégoriques et autres, dont le nombre ne s’élèverait pas à moins de quarante. Là-dessus, une large part était naturellement faite à la passion du sculpteur pour les nudités savantes, et une part non moins large à la vanité de son nouveau patron, dont la figure, couchée sur le sommet de ce vaste cercueil, était accompagnée de celles de deux femmes: l’une représentant la Terre, sous la figure de Cérès, inconsolable d’une telle perte; l’autre, représentant le Ciel qui se réjouit d’une telle acquisition. Au-dessous, étaient rangés les prophètes, les apôtres, et les vertus, ces dernières distribuées deux à deux sur les quatre angles. Plus bas, on voyait les emblèmes tout nus des sciences et des arts, les pieds et les mains liés, comme ayant été paralysés par la mort de leur protecteur. C’était le symbolisme le plus arbitraire qu’on eût encore vu, et ce n’était là que son moindre défaut; car, en envisageant cette composition par son côté moral et religieux, il était difficile de n’être pas frappé de certaines dissonances qui blessaient autre chose que le bon goût.

En supposant que Michel-Ange ait poussé trop loin la déférence pour son impérieux patron, il faut dire que jamais faiblesse de ce genre ne fut si rudement, ni si longuement expiée. L’expiation commença du vivant même de Jules II (1506), et se prolongea, avec des redoublements d’amertume, jusque bien avant dans la vieillesse du grand homme. A chaque nouvelle élection de Souverain Pontife, c’était un nouveau conflit qui se terminait toujours par la suspension des travaux relatifs à ce malheureux monument. Et quand il croyait le moment venu de le reprendre, des héritiersqui, contrairement aux traditions de leur famille, semblaient plus occupés de la succession de leur oncle que de sa gloire, violaient tous les engagements contractés par lui. A force de chicaner leur victime sur la valeur des travaux déjà faits et même sur le prix des matériaux, qui avaient nécessité de longs séjours à Carrare, ils faisaient réduire, par des altérations. successives du contrat primitif, le nombre des statues d’abord à six, puis à trois, au mépris de la clause impérative contenue dans le testament du défunt; et, en guise de stimulant à l’émulalion de l’artiste, ils cherchaient à flétrir son honneur par les plus graves imputations, l’accusant d’avoir détourné, à son profit, une partie des fonds déposés entre ses mains. Bien que l’accusateur fut un souverain, (c’était le duc d’Urbin) l’accusé lui fit répondre fièrement qu’il avait fabriqué un Michel-Ange avec les matériaux qu’il avait trouvés dans son propre cœur. On voit que son biographe Condivi n’a pas eu tort d’appeler cette série de tribulations et d’angoisses la tragedia del Sepolcro, ou l’histoire tragique du tombeau .

Il est difficile de n’être pas profondément ému devant la statue de Moïse, quand on pense à ce douloureux enfantement. De toutes les grandes œuvres d’art, c’est sans contredit celle qui a coûté le plus de souffrances à son auteur. Il ne faut pas oublier que, chez Michel-Ange, la fierté fut égale au génie, non seulement la fierté d’artiste sachant quel rôle il joue dans le monde, mais la fierté républicaine puisée à une source non suspecte. Avec ce double instinct au fond de l’âme, qu’on se figure, s’il est possible, les tortures qu’il dut endurer, et le besoin qu’il dut éprouver de chercher, dans les régions supérieures de l’idéal, soit religieux, soit esthétique, un soutien contre ses tentations de murmure ou de défaillance. Ceci, joint à d’autres épreuves qui lui vinrent plus tard, nous explique la sauvagerie de son humeur, qui ne fit que croître avec l’âge, et l’accent de tristesse profonde qui forme, pour ainsi dire, la note dominante de plusieurs de ses écrits dans la dernière partie de sa carrière.

Quoi qu’il en soit, le découragement n’a pas laissé son empreinte sur cette statue de Moïse, ni sur les deux figures qui l’accompagnent et qu’on est convenu d’appeler Rachel et Lia, c’est-à-dire la vie active et la vie contemplative. Partout ailleurs, on s’arrêterait pour les admirer, particulièrement la première dont la beauté, l’expression et le regard si puissamment tourné vers le ciel, font bien plus que racheter ce qu’il peut y avoir de défectueux dans le mouvement du corps, et dans la jointure des mains, qui sont un peu lourdement dessinées. Mais le géant, qui est assis au milieu, et qui couvre tous ces défauts de son ombre, concentre sur lui seul, malgré qu’on en ait, toute l’attention et toute l’admiration du spectateur. Il n’y a peut-être pas, dans tout le domaine de l’art, une autre œuvre devant laquelle la critique, si elle est vraiment intelligente, soit tenue d’être si timide; d’autant plus que la statue n’étant pas à la place que lui avait donnée son auteur, ni soutenue par l’entourage qu’il lui avait destiné, ne se trouve plus ici à son véritable point de vue. Mais, ce sont seulement des beautés de second ordre qui sont compromises par ce déplacement et la figure imposante du législateur prophète n’en produit pas moins tout son effet. «La statue de Moïse, dit M. Perkins, bien qu’elle laisse à désirer sous le rapport de la spiritualité, ne manque nullement d’idéalité à la manière de Michel-Ange, c’est-à-dire du genre d’idéalité qui appartient à une créature plus élevée que l’homme, bien que matériellement liée à la terre.»

L’artiste s’est particulièrement préoccupé de l’autorité du regard, qui est ici rendue avec une intensité dont il n’y a peut-être pas d’exemple dans la sculpture ancienne ou moderne. Seulement cette fixité de direction semble peu d’accord avec ce qu’il y a d’indéterminé dans l’action; car le moment choisi n’est, ni celui où Moïse reçoit la loi, ni celui où il la transmet, ni celui où il brise les tables. C’est le même vague qu’on remarque souvent, et qu’on n’approuve pas toujours, dans les œuvres plastiques de Michel-Ange. Si quelque chose leur manque, c’est la signification nette, et peut-être aussi ce qu’on appelle le caractère, ce qui explique pourquoi il ne fit jamais de portraits. On a dit que la tête de Moïse était un portrait approximatif de Jules II, et que l’artiste avait voulu à la fois symboliser et idéaliser ce terrible Pontife qui semblait avoir fait du Vatican une espèce de Sinaï, d’où il ne parlait qu’en s’accompagnant de foudres et d’éclairs; mais il y a tout autant de raisons pour voir dans cette tête, à lignes rudes et anguleuses, celle de Michel-Ange lui-même, instinctivement adoucie par des inspirations qui pouvaient bien lui venir, à son insu, des modèles antiques; car la forme du front et la manière dont les cheveux y sont plantés, rappellent un peu le Jupiter Olympien, comme le profil des deux statues latérales rappelle celui de certaines statues qu’on rencontre dans les musées de Rome. Peut-être pourrait-on reprocher à l’artiste d’avoir poussé un peu trop loin sa répugnance pour les draperies conventionnelles. Les siennes, avec leurs brisures brusques et leurs plis non motivés, manquent le plus souvent de grâce et d’ampleur; mais, dans le Moïse, tout cela devait être sacrifié au but principal, qui était de faire ressortir, de la manière la plus saisissante, dans l’ensemble et dans les moindres détails, l’énergie physique et morale du personnage historique ou symbolique qu’on avait voulu représenter.

Le monument auquel cette statue colossale était destiné, devait montrer Jules II vainqueur des ennemis étrangers et de la mort même. Ce n’était pas assez pour lui; il en voulut avoir un autre qui le montrât vainqueur de ses propres sujets, et qui fût placé de manière à donner, autant que possible, une sanction inviolable à sa puissance, même temporelle. Les sujets indociles qu’il s’agissait de tenir en respect, étaient les Bolonais, et le Pape crut qu’en mettant sa statue en bronze dans une niche, au frontispice de leur cathédrale, il embrouillerait dans leur esprit les notions de maître et de patron, d’autant plus que le geste de la statue était équivoque et pouvait aussi bien se prendre pour une malédiction que pour une bénédiction.

Avant d’entreprendre cette nouvelle tâche, Michel-Ange dut se réconcilier avec le souverain Pontife, dont il avait brusquement quitté le service, pour un manque d’égards que sa fierté n’avait pas enduré. Pour recouvrer son artiste favori, le Pape recourut aux négociations et même aux menaces vis-à-vis de la République florentine qui ne voulut pas se compromettre par un refus. Michel-Ange rassuré se rendit donc à Bologne, où la réconciliation fut aussi brusque que l’avait été la rupture.

Il fallut donc que le génie du grand homme s’abaissât encore à une œuvre de circonstance, dont la destruction n’était que trop facile à prévoir. Il y perdit seize mois entiers, et il est superflu d’ajouter qu’il ne fut soutenu par aucun genre d’inspirations. Heureusement pour lui, son patron n’avait nullement la prétention d’être idéalisé dans ce portrait colossal, qui devait perpétuer non pas un souvenir, mais une menace. C’était l’intention, nettement exprimée, du Pontife lui-même, qui voulut que l’artiste lui mît dans la main gauche, non pas un livre, mais une épee.

Les impressions personnelles de Michel-Ange, dès longtemps familiarisé avec son modèle, lui facilitèrent singulièrement sa tâche. Il fit une statue grandiose, majestueuse, richement et magnifiquement drapée, dit Vasari, et dont le visage exprimait la force, la promptitude et la terribilité. Pour qu’elle restât debout, il aurait fallu rendre toute réaction impossible contre la domination pontificale. Or, la réaction éclata du vivant même de Jules Il (1511), quand la dynastie des Bentivoglio rentra, malgré lui, dans ce qu’elle appelait son domaine héréditaire. Le nom du grand artiste, qui avait coulé la statue, ne put la sauver de la fureur populaire. Après avoir été abattue de sa niche, comme d’un trône usurpé, elle fut impitoyablement mise en morceaux, qui servirent plus tard à la fabrication d’une fameuse pièce d’artillerie pour l’arsenal du duc Alphonse de Ferrare.

Mais cette catastrophe trouva Michel-Ange en possession d’un titre bien autrement solide à l’admiration de la postérité. Dans la matinée du 1^er novembre 1509, jour de la Toussaint, les peintures de la voûte de la chapelle Sixtine avaient été enfin découvertes. C’était l’inauguration d’une ère nouvelle dans l’histoire de l’art, et c’était aussi un triomphe éclatant sur ses envieux dont les intrigues, si l’on en croit Vasari, lui avaient suscité cette tâche toute nouvelle pour lui, dans l’espoir que sa renommée n’y survivrait pas.

Que l’on admette ou que l’on rejette cette légende, accréditée sur une autorité trop suspecte, il est certain que Michel-Ange, avant d’obéir à son fougueux patron, protesta de son inaptitude à ce genre de travaux, et poussa la défiance de lui-même jusqu’à recommander à son choix le plus dangereux de ses rivaux, qui n’était autre que Raphaël. Mais plus il faisait de difficultés, plus le Pontife s’emportait contre lui, et ce fut plutôt à sa colère qu’à ses arguments qu’il céda, quand il consentit enfin à se charger seul de cette œuvre colossale.