Read the book: «Фермата. Разговоры с композиторами»

Font:

Individuum ®

Предисловие к первому изданию

Эта книга началась с беседы с Софией Губайдулиной. По форме это было сдержанное юбилейное интервью, разговор о состоянии классической музыки и нынешней роли композиторов, но было в нем еще какое-то измерение, которое ощущалось не головой, а скорее телом. Такой звон внутри бывает, когда оказываешься рядом с линией электропередач. Общаясь, София Асгатовна не делает ничего особенного – просто слушает и отвечает, ну разве что практически не отводит от собеседника глаз. Совершенно непонятно, откуда берется ощущение, будто разговариваешь с атомной электростанцией. Лишь постфактум становится ясно, что дело именно в этой сверхконцентрации внимательности и осознанности, которая в жизни встречается поразительно редко.

Эта личная встреча поразила меня больше, чем ее сочинения. Я начал искать встреч с другими композиторами, придумывая все новые поводы для бесед, а потом встречаясь уже и без всяких поводов. Мы говорили о музыке, но тайным смыслом этих бесед была попытка понять или, точнее, почувствовать, как устроено композиторское ремесло и люди, которые им владеют. Может ли так быть, что само умение приручить звуки, расслышать музыку в окружающем мире и даже там, куда не может дотянуться человеческий слух, меняет тебя не хуже духовной практики? А заодно – превращает в увлекательнейшего собеседника (в чем вам как раз предстоит убедиться)?

Музыка, самое чувственное из искусств, вроде бы не нуждается в комментариях, и все же композиторы во все времена не могли избежать искушения высказаться по поводу своих и чужих сочинений. Говоря о них, они говорят о себе, но еще и о том таинственном деле, которому посвятили жизнь; деле, в котором опыта, практики и холодного расчета столько же, сколько случайности и магии. «Все композиторы, какую бы музыку они ни писали, чувствуют про свою работу примерно одно и то же, – заметит потом в разговоре Леонид Десятников. – Между композиторами вообще довольно много общего, хотя все будут настаивать на различиях. Некое метафизическое измерение присутствует в нашей деятельности. А назвать его можно как угодно».

Результатом этих встреч стала «Фермата» – сборник бесед с двадцатью современными композиторами постсоветского пространства. Некоторые из них были опубликованы ранее, но в книге они представлены в значительно расширенных версиях; многие потребовали дополнительных встреч и поездок в Казань, Екатеринбург, Санкт-Петербург, Баку, Киев, Ереван и Берлин. Разумеется, книга не претендует на исчерпывающий сборник разговоров со всеми значительными русскоязычными композиторами – их гораздо больше двадцати. Но, кажется, некоторый моментальный снимок композиторского сообщества создать удалось.

Здесь собраны беседы с очень разными людьми, пишущими очень разную музыку. Самому молодому в момент встречи едва исполнилось тридцать, некоторые перешагнули 80-летний рубеж. Одни с удовольствием говорят о себе, другие старательно этого избегают. Одних волнуют внешние обстоятельства, другие считают, что музыка от этого не зависит. Под одной обложкой соседствуют авторы симфоний и текстовых партитур-инструкций, пишущие для оперного театра и для ансамбля электромоторов и соленоидов. Иногда это одни и те же люди. Но, за редким исключением, никакой борьбы, по-настоящему непримиримого спора на этих страницах обнаружить не удастся – не то чтобы ярко выраженные симпатии и антипатии в композиторском сообществе отсутствовали вовсе, но все более-менее сходятся на том, что мейнстрима, общего течения, к которому можно было бы примкнуть или против которого бороться, сейчас просто нет. При желании в книге легко различить очертания нескольких дружеских композиторских союзов (советские авангардисты, постсоветские минималисты, группа «СоМа»), но все эти объединения условны, хотя и стали частью истории музыки.

Работа над книгой растянулась на восемь лет, и за это время современная академическая музыка перестала быть герметичным эзотерическим клубом для посвященных и зазвучала в самых разных местах – драматических театрах, галереях, музеях, библиотеках, даже на заводах и улицах. В филармонических залах, где раньше слушатель младше сорока мог оказаться разве что чудом, тоже появилась новая публика. Оказалось, что эта музыка интересует куда больше людей, чем можно было ожидать; что фестивали современной музыки могут собирать полные залы, а дискуссии о ней – интересовать не одних только музыковедов-теоретиков. И дело не только в деятельности дирижеров-визионеров со своей паствой (Теодор Курентзис, Владимир Юровский) – появилось новое и очень яркое поколение композиторов, симпатизирующие им продюсеры и режиссеры и места вроде московского «Электротеатра», Нового пространства Театра Наций или Новой сцены Александринского театра, где их музыка уместна и ожидаема. И, что не менее важно, появились новые места силы за пределами Москвы и Санкт-Петербурга – за современной музыкой теперь ездят в Пермь и Екатеринбург, а в крохотном городке Чайковский, бывшем рабочем поселке в Предуралье, каждый год собирается масштабная академия, готовящая композиторов нового типа. Нам странно произносить это вслух, но, возможно, мы и вправду живем в эпоху ренессанса новой музыки.

Полемика вокруг современной музыки длится не одно десятилетие и даже не один век. Винченцо Галилей в «Диалоге о древней и новой музыке» (1581) клеймил современных ему авангардистов за увлечение внешними эффектами примерно так же, как Тихон Хренников – молодых советских композиторов. А Георг Пелецис, сокрушающийся в этой книге о том, как много приемов из старой музыки забыто, брошено, недоиспользовано, почти дословно повторяет сетования средневекового полемиста Якоба Льежского, защищавшего достижения ars antiqua. Неудивительно, что многие вопросы, к которым возвращались наши беседы, легко могли быть заданы композиторам XX, XIX и XV веков. Что такое новая музыка и чем она отличается от старой? Как научиться в ней разбираться? Не слишком ли она сложна для слушателя? Что такое «сложность» и «простота»? Есть ли в музыке прогресс? Кому и зачем все это нужно?

«Я с Бетховеном вел беседы», – говорит в интервью Александр Кнайфель, и, лишь прочтя ответы его коллег, понимаешь, что в этой фразе нет никакой особенной позы. Не только Владимир Мартынов, использующий целые куски из романтической музыки XIX века, или Антон Батагов, играющий себя и Гласса вперемешку с Бахом и Перселлом, но и Дмитрий Курляндский, в списке сочинений которого есть вещь для вокалистов, холодильников и битого стекла, и Алексей Сысоев, осваивающий электромеханические реле, зуммеры и сирены, и другие композиторы – все они находятся в непрерывном диалоге с предшественниками. Музыка делает этот диалог очевидным и совершенно захватывающим, достаточно лишь к нему прислушаться. А разговоры про «авангардность», «радикальность» и «немелодичность», такие же древние, как сама музыка, лишь затемняют понимание.

Платон в «Государстве» одним из первых сформулировал, что музыка не просто услаждает слух – она влияет на наше настроение, смягчает и ожесточает, может упрочить, а может разрушить империи. Под этой обложкой собраны двадцать композиторов, чей коллективный опыт незаметно, но настойчиво меняет мир вокруг нас.

Предисловие ко второму изданию

Эта книга была впервые издана в 2019 году и задумывалась как моментальный снимок композиторского сообщества, но после февраля 2022 года превратилась в исторический документ. Многое из сказанного героями книги теперь было бы сказано по-другому или не сказано вовсе; сообщества в прежнем виде больше нет. Изменилось все – контекст, связи, обстоятельства. Исчезли или решительно переформатированы институции. Уехали композиторы, музыканты и дирижеры. Многие из героев «Ферматы» тоже поменяли место жительства. Прерваны или ослабли не только формальные, но и дружеские связи. Читая, нужно, конечно, иметь в виду: это – довоенная книга.

Тем не менее, разговоры о музыке – дело вневременное и то, как композиторы размышляют о себе и своем ремесле, кажется важным и сегодня. К моему глубокому изумлению, первыми на «Фермату» отреагировали люди, к музыке прямого отношения не имеющие. Многие замечали, что это книга о них самих. Мне написал богослов, что это книга о богословии. Шрифтовой дизайнер – что это в чистом виде разговоры о шрифтах. Архитектурная школа МАРШ выдала ее своим студентам как материал для занятий (в качестве курсовой они рисовали план Васильевского острова в форме графической партитуры). Говоря с итальянским шеф-поваром Массимо Боттурой, я вдруг обнаружил, что обсуждаю с ним то же самое, что обсуждал с Гией Канчели и Леонидом Десятниковым в интервью для этой книги. Оказалось, что вопросы, которыми задаются композиторы, волнуют более-менее всех, кто пытается создать что-то новое.

Имеет ли сейчас все это смысл? Насколько уместны разговоры о музыке в зоне турбулентности? Да, музыка способна создать невидимое убежище, но едва ли прочное. Она может отвлечь, или даже развлечь, способна смягчить боль, но достаточно ли этого? Музыка вряд ли способна изменить мир. Впрочем, она способна изменить чью-то частную жизнь. Например, она поменяла мою: после выхода «Ферматы» я создал «Школу внимательного слушания» и начал организовывать концерты (спасибо за эту возможность основателю ДК Рассвет Андрею Курилкину, без которого не было бы и книги). К разговорам с композиторами я мысленно возвращаюсь все время.

«Ферматой» можно пользоваться как путеводителем по миру музыки, или миру идей, или – восприятия. Наше слушание – это просто частный случай того, как мы воспринимаем мир, на концерте современной музыки это особенно заметно. Я предлагаю побыть внутри этих разговоров, в зоне отраженного звука, в мире сложных вибраций – и послушать людей, которые их сочиняют.

София Губайдулина

Родилась в Чистополе в 1931 году, в 1932‐м переехала с семьей в Казань. Закончила Казанскую, затем Московскую консерваторию. Став одной из самых ярких фигур новой музыки, вместе с Альфредом Шнитке и Эдисоном Денисовым определила развитие советского академического авангарда. В 1969–1970 годах Губайдулина экспериментирует с электроникой в Московской экспериментальной студии электронной музыки при музее имени А.Н. Скрябина, в 1975‐м организует импровизационный ансамбль «Астрея», где вместе с коллегами-композиторами играет на неевропейских инструментах вроде тара, пипы и кяманчи (важным условием было неумение профессионально играть ни на одном из них). Интерес к нетрадиционным для академической музыки инструментам и тембрам останется характерной приметой ее творчества – Губайдулина писала для кото, чжэна, чанга, аквафона, активно сотрудничала с Ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского. Еще одна характерная особенность – пифагорейская любовь к цифрам: всякий композитор немного нумеролог, но такая самозабвенная страсть к числовым последовательностям, таблицам и вычислениям встречается нечасто.

Фрагмент партитуры «In tempus praesens», второго концерта для скрипки с оркестром (2007).

Из состава симфонического оркестра композитор убрала струнные, «чтобы солирующая скрипка осталась в одиночестве и с другими скрипками не было у нее соревнования».

В 1970‐е годы она столкнется с тем, что ее музыку стараются не допускать до концертных залов, а уже отрепетированные вещи вычеркивают из готовых программ. Узкий круг исполнителей то и дело пробивает эти преграды, но широкий слушатель вплоть до конца 1980‐х может услышать музыку Губайдулиной преимущественно в кино и мультфильмах («Вертикаль», «Чучело», «Маугли», «Кошка, которая гуляла сама по себе» и другие). Тем разительней окажутся перемены конца 1980‐х, когда Губайдулину начнут исполнять по всему миру, а по телевидению станут говорить про «великих русских композиторов Губайдулину, Денисова, Шнитке». В 1991 году она эмигрирует в Германию и поселится в маленьком городке Аппене под Гамбургом.

Губайдулина никогда не была связана ни с одним большим музыкальным течением или главенствующей техникой (как серийная техника у Денисова или полистилистика у Шнитке), ее сложно причислить к какой-либо школе – она всегда стояла немного особняком. Ее крупные работы – «Offertorium» (1980), «In Croce» (1979), «Семь слов Христа» (1982), «Час души» (1976), «Stimmen… Verstummen» (1986) – отмечены приглушенным трагизмом и характерной, немного дидактической символикой. С игрой, иронией и легкостью Губайдулина ассоциируется в гораздо меньшей степени, но эта сторона в ее творчестве присутствовала всегда – прежде всего в сочинениях, написанных для разнообразных ударных. Перешагнув 90-летний рубеж в статусе абсолютной легенды, сверхвостребованного композитора, а также, очевидно, самой известной женщины-композитора на планете, продолжает активно сочинять музыку.

Беседы состоялись в 2011 и 2016 годах в Москве.

София Губайдулина: «Как и многих сочинителей XX века, меня в сильнейшей степени волнует проблема времени. Меня волнует, как оно изменяется в связи с изменяющимися психологическими состояниями человека, как оно проходит в природе, мире, обществе, в сновидениях, в искусстве. Искусство всегда стоит между сном и реальностью, между мудростью и безумием, между статикой и динамикой всего существующего. В обыденной жизни мы никогда не имеем времени настоящего. Лишь только вечный переход от прошлого к будущему. И только во сне, в религиозном опыте и в искусстве мы можем пережить длящееся настоящее время. Думаю, что именно этому служит музыкальная форма. ‹…› Когда Иисус говорит: „Я – в Отце, и Отец – во Мне, и вы – во Мне, и Я – в вас“ (Ев. по Иоанну), то в нем говорит софийное начало. Вечное превращение единицы в число три и числа три в единицу. Превращение единства – во множество и множества – в единство. Именно поэтому при сочинении этого произведения на первый план вышло то качество, которое можно было бы обозначить как двухвекторность образа Софии: страстное желание реализации звукового множества, желание достигнуть верхнего регистра, услышать, так сказать, небо, а с другой стороны – достигнуть самого низкого регистра с его адскими frullato тромбонов. Второй же вектор – это необходимость привести звуковое множество вновь к единице, то есть к унисону» (из аннотации к сочинению).

– Вы к юбилеям как относитесь? Для вас это праздник или неизбежная суета, от которой никуда не деться?

– Ну как отношусь? Мне восемьдесят лет – значит, я облетела вокруг солнца восемьдесят раз. Вот и все. Больше я ничего не ощущаю. Конечно, это трудный период. Утомительный. Много встреч. Большая затрата нервной энергии. Но к юбилеям всегда готовится много новых исполнений, а для композитора нет ничего радостней. Вот только что был фестиваль в Амстердаме, сплошные подарки – семь дней подряд исполняли мои сочинения. В самом-самом лучшем виде. Там есть замечательный зал с великолепной акустикой. А это очень важно для музыки – если стены отзываются. И совершенно необыкновенная публика. Которая – это просто чувствуется – нуждается именно в такой музыке. И когда в зале сидишь вместе с этими людьми – ну, это замечательно. Публика эта, надо сказать, в Амстердаме появилась не просто так – это результат многолетних усилий великих музыкантов, которые своих слушателей растили, формировали, пестовали. И вот в такой атмосфере я слушала очень важные для меня сочинения – «Теперь всегда снега» на стихи Геннадия Айги, «Perception» на стихи Франциско Танцера. Мои любимые. И это была большая радость. А потом были Казань, Ганновер – и везде замечательные исполнения, с искренней любовью сыгранные вещи. Так что… Мое восьмидесятилетие – это вроде бы конец жизни, и можно по этому поводу сокрушаться, но когда встречаешь такую любовь к музыке, как тут печалиться!

– А для Татарстана, как я понимаю, вы теперь важный национальный композитор? Там теперь есть центр современной музыки вашего имени, фестиваль и так далее.

– Меня все-таки никак нельзя назвать национальным композитором. Я ориентирована на универсальное сознание. Я всегда хотела охватить весь мир – и классическую музыку, и старинную, и романтическую, и фольклор Запада, и фольклор Востока. И уж конечно, никогда не хотела останавливаться только на татарской мелодике. Или русской. Нет, у меня никогда не было желания стать национальным композитором. А то, что в Татарстане ко мне сейчас хорошо относятся, – целиком их заслуга. У них сейчас, насколько я могу судить, сформировалась очень симпатичная доктрина толерантности – по крайней мере, в Казани, но, кажется, и не только. Выстроили много мечетей, одна другой краше. Но рядом с каждой обязательно христианский храм. Было время, когда христиане и мусульмане враждовали, но сейчас ничего такого не ощущается – я, по крайней мере, межнациональной вражды не почувствовала.

– Вы ведь внучка муллы, это как-то повлияло на вашу жизнь?

– Нет-нет, у нас в семье это никогда не обсуждалось. Мой дед действительно был муллой, но очень прогрессивным – он был суннитом, а не шиитом, и даже среди суннитов считался прогрессивным. Он был связан с Витте и главным образом занимался образованием, в том числе образованием женщин, что, конечно, консервативные мусульмане не поощряли. Но он умер за десять лет до моего рождения, поэтому никакого влияния на меня не оказал. А родители мои были людьми абсолютно светскими. Папа был инженером. Никто в семье не был религиозным, кроме меня. А я была, причем с раннего детства. Но я выбрала православие, христианство.

– И как родители к этому отнеслись?

– Жутко испугались. Ну представьте, ребенку пять или шесть лет, и вдруг он оказывается глубоко религиозным, непонятно почему. Я и сама до сих пор не понимаю. Ну и конечно, они боялись неприятностей – времена были советские, можно было потерять работу и так далее. В общем, они это так и не приняли и всегда, всегда меня осуждали. В семье мне приходилось защищать себя. Как, впрочем, и в обществе.

– Что вообще означает для современного композитора религия? Должен ли он быть религиозным?

– Я не очень-то люблю слово «должен».

– Ну хорошо, нужна ли ему религия?

– Я не знаю. Я думаю, никто ничего не должен. Ну а уж люди, которые занимаются искусством, в принципе никому ничего не должны. Они принадлежат высшему миру. И в любом случае это люди религиозные – неважно, осознают они это или нет. Что такое вообще религия? Для меня это понятие буквальное, re-ligio – лига, проведенная между горизонталью нашей жизни и вертикалью божественного присутствия. Любой человек, который сочиняет, скажем, стихотворение, выходит в это пространство вертикали. И способен почувствовать хотя бы самую малость, крошечку того, что существует в этом измерении. Протянуть пусть тончайшую, но ниточку. Каждое стихотворение, каждая песня, любая картина…

– Любая или любая талантливая?

– (Пауза.) Это уже другой вопрос. Больше таланта, меньше таланта… Сам факт творчества – это все равно устремление за пределы обыденности. Человек может этого не осознавать, творчество может быть… всякое, но сама форма вещи оказывается лестницей, вертикалью.

– Когда вам в 2000 году заказывали «Страсти по Иоанну», в проекте также участвовали китаец Тань Дунь и аргентинец Освальдо Голихов, который признался, что Новый Завет впервые открыл, когда получил заказ. Представить ситуацию, в которой богатый патрон заказывает фактически мессу людям, не имеющим никакого отношения к христианской традиции, раньше было невозможно.

– Да, но ведь и мир вокруг нас другой. И слушает нас совсем не та публика, что была в XVII веке.

– А вам важно, какая публика вас слушает?

– Для меня важно оставаться свободной. Для художника ориентироваться на публику – это всегда проигрыш. Социум ведь многослоен, и у разных слоев не просто разные вкусы, но еще и разные требования. Есть люди, которым вообще ничего не нужно, есть те, кому нужно только развлекаться, те, кому нужно успокоение, отдых. Нет, ориентироваться на социум сложно и совершенно бесполезно. Надо слушать себя, слушать мир. Один из моих педагогов по фортепиано, Яков Израилевич Зак, как-то обратил внимание, что многие исполнители все время как будто смотрятся в зеркало. Ему это ужасно не нравилось. Это важно – не глядеть в зеркало. Не думать о том, как ты выглядишь. Я вот стараюсь не читать ничего, что обо мне пишут.

– И свою биографию, которая недавно вышла, тоже не читали?

– Я очень переживала, когда она писалась. Но книгу, признаюсь, так и не смогла прочесть. Ну как это я буду читать о себе… целую книжку? Ведь я, в общем, все это знаю. А у меня лежит столько непрочитанных книг! И вместо этого я буду сидеть и читать про себя?

– Я хотел вас спросить про классическую музыку. Что, по-вашему, с ней сейчас происходит?

– Меня в прошлом году на встрече со студентами Московской консерватории спрашивали, как преодолеть кризис в композиторском творчестве. Странно – а я не вижу никакого кризиса! Кризис – это ведь что? Это когда исчерпана вся звуковая материя. Но сейчас-то все наоборот – XX век открыл невероятные богатства звуковых отношений. Никогда, ни в одном веке такого не было! Да господи, вокруг столько работы, столько путей! И, между прочим, куда бы я ни приехала, я встречаю молодых людей, которые именно этим и занимаются. Одни – в области формы, другие что-то высчитывают, третьи занимаются обертонами, кто-то – спектрами. Какой кризис?

– Вероятно, они имели в виду кризис перепроизводства. Консерватория каждый год выпускает новых композиторов – но кому они нужны?

– Ах перепроизво-одства! Ну это вопрос к социологам. Ведь разве только композиторов слишком много? Слишком много пианистов, слишком много виолончелистов, скрипачей, танцоров, поэтов. Видите ли, людей стало слишком много – так много, что земля не выдерживает. А ведь их будет еще и еще больше. И наверное, нам надо жить скромнее. Но если смириться с этой ситуацией – то, может быть, можно смириться и с перепроизводством композиторов?

– Но как с этим смириться самим композиторам? Аудитория классической музыки уменьшается. Студенты консерватории заранее готовятся к тому, что их будет слушать узкий круг друзей – это в лучшем случае.

– Такая опасность действительно есть. Но дело тут не в отношении «композитор – слушатель», а в том, что общество в целом упрощается, снижается. Современный человек стремится к тому, чтобы стать плоским, остаться в плоском существовании обыденности. Что люди… Мы живем в эпоху усталой цивилизации. При этом наша цивилизация все ускоряется и ускоряется – и естественные процессы за нею просто не поспевают. Ребенку, чтобы появиться на свет, нужно девять месяцев – и все тут! Ускорить это невозможно. И цветок не может расти быстрее. То есть сейчас, конечно, все возможно, но это будет уже не тот цветок. Тенденция к ускорению противоречит культуре. Можно сказать и резче: цивилизация враждебна культуре, сейчас это особенно видно. Она уже работает не на человека, а против человека. И наша задача – этому противостоять. Как же в такой ситуации композиторов может быть слишком много?

Да, задачи, которые стоят перед современными композиторами, сложны. Им сейчас гораздо трудней, чем в предыдущие века. Тут легко впасть в уныние, даже в отчаяние. Но на самом деле композиторы невероятно востребованы. Я много езжу и могу засвидетельствовать, что в крупных городах мир определенно опускается. Становится плоским, трафаретным. Зато в каких-то неожиданных местах возникают удивительные островки. Вот, скажем, в Кухмо, это 800 километров к северу от Хельсинки, можете себе представить! Когда я туда впервые попала двадцать лет назад, это была крохотная деревушка, концерты проводились в школе. А теперь там громадный концертный зал и ежегодный фестиваль классической музыки, куда за месяц приезжают сорок тысяч человек. В этот маленький городочек!

– И в вас совсем нет этого композиторского отчаяния? Как у Лигети, который в конце жизни впал в депрессию, решив, что после смерти его все забудут, – потому что он дожил до времени, когда музыка уже никому не нужна.

– Ну это-то… Всех нас забудут. Это факт. И меня забудут. Ничего в этом трагического нет. Всех забудут – и народятся новые, понимаете? Меня это не волнует. Меня волнует превращение культурного человека в гусеницу. Нет, можно жить и так. Ведь гусеница живет очень даже сущностной жизнью. И ничего. Но мне жалко. И вот сейчас можно либо попытаться с этим бороться, либо сказать: да, конечно, мы никому не нужны. Тогда и не сочиняй, и не стремись ни к чему – тоже проживешь. Так, что ли?

– Разве этот разговор про опасность прогресса не вечный? Такой же, как разговор про конфликт поколений и молодежь, которая не чувствует важных вещей?

– В каком-то смысле вечный – но, конечно, не настолько, как конфликт отцов и детей. Просто этот процесс усиливается. Еще в начале XX века чуткие художники и в Англии, и в России догадывались, что цивилизация враждебна культуре. Но это были скорее предположения. А сейчас мы видим результат, и для этого не нужно быть особенно чутким – это очевидно, всякий это видит. Все ускоряется с невиданной скоростью, еще чуть-чуть – и это будет неостановимо.

– А как вы относитесь к концепции Владимира Мартынова про «конец времени композиторов»?

– А как я могу к ней относиться? Плохо, плохо отношусь. Что он делает? Он фактически становится в один ряд с теми, кто хотел бы уничтожить культуру. Придумывает им теоретическое обоснование. Что же тут хорошего?

– Но он ведь и сам композитор. Он прежде всего описывает собственную гибель.

– Да, вот такое у него противоречие – композитор, который провозглашает конец композиторов. И все ему это противоречие прощают. А я – нет. Кстати, то, что он делает как композитор, мне как раз нравится. Что-то больше, что-то меньше, но в целом я принимаю его творчество. А вот его желание оправдывать тенденцию, которая и так побеждает, – нет. Он доказывает, что так и должно быть, и это хорошо, это нормально. Он соглашатель. А мне не нравится позиция художника, который соглашается с тем, что падает в пропасть. В то время как цивилизация превращает человека в обезьяну, принижает его, опрощает…

– И все же – вы не сожалеете о том, что роль композиторов в обществе уже никогда не будет такой, как прежде? Что на оперные премьеры никогда не соберутся такие толпы, как во времена Малера, что современный композитор не попадет на обложку Time?

– Знаете, у Тойнби есть концепция трехдольного хода истории: развитие – апогей – спад. К истории музыки она тоже приложима. Ведь и Гайдн, и Моцарт жили в униженном положении. Они были слугами у богатых господ, и их слушатели тоже хотели только развлекаться – как и большинство современных слушателей, которые хотят развлекаться и не хотят вовлекаться. И композиторы героическими усилиями вынуждены были эту тенденцию преодолевать. Моцарт устраивал ассамблеи, Бетховен вообще был титанической фигурой, страстно желавшей возвысить положение музыки в обществе. Развитие переросло в апогей, а сейчас идет спад. Вот и все. Но у Тойнби есть и колоссально обнадеживающая мысль – полифония ритмов. Ни в коем случае нельзя отождествлять историю с живым организмом. Организм развивается линейно: он рождается, взрослеет и умирает. Эту логику невозможно преодолеть. Но общество развивается гораздо более сложным образом – полифонически, ритмы развития накладываются один на другой. Один слой социума хочет опроститься, а другой – нет, у них разные амплитуды. Мои наблюдения это подтверждают. Вроде бы повсюду идет спад, и публика желает только веселиться, но одновременно появляются какие-то менеджеры или просто светлые умы, которые оказывают сопротивление упадку. Мне эта концепция полифонического развития куда ближе, чем гораздо более пессимистический взгляд на историю Шпенглера.

– Не виноваты ли в этом спаде и композиторы тоже? Есть такое распространенное мнение: в середине XX века композиторы увлеклись настолько сложной и трудно постигаемой музыкой, что публика просто не смогла ее переварить – и в результате отвернулась. Когда Пьера Булеза спросили, почему многие важные сочинения 1950‐х и 1960‐х годов никто не играет и не записывает, он честно признался, что, возможно, из-за того, что никто в то время не думал о том, как эту музыку будет слушать публика.

– (Долгая пауза.) Возможно, он прав. Возможно. (Пауза.) Трудно сказать. Сложный это вопрос, сложнейший. Ведь существовали не только эти композиции, была и более доступная музыка. Но, я думаю, отчасти он прав.

– Но вы в то время, конечно, так не думали? У вас была совсем другая ситуация – вы тридцать лет, с середины 1950‐х по середину 1980‐х, сочиняли в стол. Вашу музыку исполняли довольно редко.

– Хотя нельзя сказать, что уж совсем не исполняли. Но 1960–1970‐е были действительно очень трудными. Казалось, что мне подрубают корень. Исполнитель выучил мою вещь, хочет сыграть – и тут запрет. Было много отчаяния. Но позже, в 1980‐е, отдельные исполнители стали преодолевать этот барьер: дирижер Юрий Николаевский, Владимир Тонха, Фридрих Липс… Все-таки не совсем в стол я писала. Кое-что было сыграно, какие-то вещи все же мелькнули.

– Что вы себе говорили в самые тяжелые годы?

– Я припоминаю, что у меня тогда было, как ни странно, довольно активное настроение. Отчаяние бывало, конечно, но по большей части мною двигала энергия. Задумываться, что будет дальше, у меня просто не было времени.

– Но ведь вам нужно было на что-то жить.

– Меня спасла музыка к кинофильмам. Союз композиторов контролировал все записи и все исполнения, но кинематографисты ему не подчинялись. Получить работу в кино было непросто, но возможно – так я и выжила. Лент было не слишком много, и не всегда они были такими уж выдающимися. Но встречались и очень интересные работы. А для меня это был не только заработок, но еще и очень хорошая практика с оркестром. Суровая, вообще говоря. Нужно сделать свою работу безошибочно и за очень короткий срок. И – что немаловажно – эту музыку гарантированно исполнят, причем тоже очень быстро. Там была целая комната переписчиков для оркестра, буквально на третий день вы уже выходите к музыкантам.

– Кинематографисты, которые заказывали музыку вам, Денисову, Шнитке, делали это, потому что любили ваше творчество? Они вас таким образом поддерживали?

– Нет, я не думаю. Просто нормальные художники, которые искали то, что им подходит. Не потому, что это прогрессивно, а потому, что это ровно то, что им нужно. Они решали чисто художественные задачи. И когда появлялась возможность вырваться за границы, которые ставила идеология, в пространство свободы – они это делали.