Размышление Второе
После СЕГОДНЯ будет ещё ЗАВТРА
Время – удивительный феномен. Отношение к нему всегда разделяло людей на два противоположных лагеря. К первому относились люди, для которых ценно только настоящее. Так у Омара Хайама читаем:
Ты сегодня не властен над завтрашним днём.
Твои замыслы завтра развеются сном!
Ты сегодня живи, если ты не безумен.
Ты – не вечен, как всё в этом мире земном.[2–1]
Такая жизненная позиция вполне имеет право на существование. И отсюда вытекают многочисленные практические следствия, в том числе профессиональные. Успешные практикующие архитекторы, да и некоторые представители архитектурной науки нередко отрицают необходимость заниматься проблемами архитектуры будущего, особенно отдаленного. Но ещё Эклезиаст утверждал: «Человеку великое зло от того, что он не знает, что будет после него, и как это будет, кто скажет ему?»[2–2]
Незнание будущего, говорит этот мудрец, великое зло. Отсюда исключительная актуальность подобной деятельности. Что будет ПОСЛЕ НЕГО означает, что имеется в виду не ближайшее будущее, а значительно более далёкое время. Не знать, ЧТО именно будет, означает, что важно понять не столько как изменятся существующие сегодня объекты, явления и ситуации, а что принципиально новое можно ожидать. А слова о том КАК это будет, можно трактовать в том смысле, что требуется понять, в каких конкретно формах или проявлениях это что-то может осуществиться. И, наконец, КТО скажет ему означает, что нужно разработать какие-то способы и методы для того, чтобы всё это стало возможным узнать. Несколько тысячелетий тому назад этот мудрый человек сформулировал такие требования к научному работнику, которые отличаются от современных инструкций для соискателей научных степеней разве что краткостью и предельной ясностью.
Великий архитектор 20 века Френк Ллойд Райт так сформулировал своё понимание архитектора-профессионала: «Архитектор должен быть провидцем в самом буквальном смысле слова. Если же он не в состоянии посмотреть хотя бы на 10 лет вперед – его попросту нельзя считать архитектором».
В последние годы приобретает всё большую популярность наука под названием «футурология». Не обошла она и архитектуру. В настоящее время существует много классификаций футурологического прогнозирования, в том числе и архитектурно-дизайнерского. Хотя все они не слишком отличаются друг от друга. Одно из них предлагает разделять архитектурное прогнозирование на текущее (когда не ожидается существенных изменений исследуемого объекта, и имеются в виду лишь отдельные, частные количественные оценки), краткосрочное (общие количественные оценки), среднесрочное (количественно-качественные оценки), долгосрочное (отдельные, частные качественно-количественные оценки). В добавление к этому 1960-х годах я предлагал ввести еще понятие «сверхдолгосрочное», подразумевающее общие качественные оценки. Предложение вызвало тогда яростное противодействие коллег и пришлось заменить название на более громоздкое «прогнозирование качественных изменений в развитии». Но к моему удивлению термин «свехдолгосрочное прогнозирование» в настоящее время часто встречается в научной литературе.
Сейчас, спустя полвека, я понял, что это словосочетание дважды неправильно. Во-первых, потому, что в так называемом сверхдолгосрочном прогнозировании подразумевается рассмотрение будущего, при котором фактор времени не учитывается вообще. То есть рассматриваются не масштабы времени, а некие идеи, вне зависимости от того, будут ли они реализованы через десять лет или через десять тысяч лет. А во-вторых, слово прогнозирование здесь неприменимо в принципе.
Чтобы не ломать уже устоявшуюся в научной литературе терминологию я в рамках данных монологов буду использовать термин «футурология» лишь применительно к прогнозированию на различные временны́е периоды, а по отношению к проблемам «вневременного» будущего использовать слово «соляристика»[2–3].
Исключение соляристики из футурологии целесообразно потому, что эти два вида профессионального рассмотрения очень отличаются друг от друга. Во-первых, тем, что требуют принципиально разных методов работы. К настоящему времени довольно подробно разработаны методы футурологии. Почти все они, так или иначе, используют экстраполяцию – сценарии, метод Дельфи, мозговой штурм, и другие. Это означает, что при данном рассмотрении эволюция хотя и не исключается, но никаких качественных скачков, «мутаций» в развитии предметно-пространственной среды произойти не может. Но история говорит, что это не так. Картину архитектуры скажем, на сто лет вперед нельзя получить, составив сначала прогноз на 10 лет вперед, затем на 20, затем на 30 и т. д. Нужны совсем другие методы рассмотрения.
В свое время Ст. Лем, анализируя проблемы рассмотрения очень далеких перспектив, весьма справедливо писал, что «мы всегда склонны продлевать пути в будущее по прямой линии. Так появились презабавные с нынешней точки зрения «универсально-аэростатный» или «всесторонне-паровой» миры, изобретенные представителями 19 века». И далее он весьма образно отмечал, что мы часто понимаем прогресс как «движение по линии возрастания, а будущее – как эру Больших и Могучих Дел. Чего ждал от земного или внеземного будущего человек каменного века? – Огромных, великолепно обточенных кремней!»[2–4]
Чем более далёкое будущее рассматривается, тем большее количество факторов приходится учитывать и тем менее эффективными становятся попытки получить результаты путём строго логического выведения их из информации, которую исследователь в состоянии получить в данный момент. А. Кларк в своей знаменитой книге «Черты будущего», приведя отрывок из работы Роджера Бекона, написанной более 600 лет назад, так прокомментировал средневекового мыслителя. «Это торжество воображения над упрямыми фактами. Всё, что здесь сказано, сбылось, однако в эпоху написания это был скорее акт веры, чем логики. Истинное будущее не поддаётся логическому предвидению»[2–5].
Аналогичную позицию занимал и великий ученый 20 века А. Эйнштейн: «Воображение важнее знания, ибо знание ограничено. Воображение же охватывает всё на свете, стимулирует прогресс и является источником эволюции… Строго говоря, воображение – это реальный фактор научного исследования».
Наш выдающийся ученый Г. С. Альтшуллер, разработал во второй половине прошлого века новую науку, названную им ТРИЗ – Теория Решения Изобретательских Задач. На самом деле это не еще один вариант обычной науки, решающий проблемы лишь относительно узкой области человеческой деятельности. Это нечто гораздо более широкое, поскольку имеет дело с любым творчеством, вплоть до гуманитарного. В рамках этих разработок он провел интересный анализ с целью выяснить, в какой степени осуществились прогнозы, выдвигавшиеся в прошлом. Оказалось, что специалисты, прогнозы которых ограничивались будущим, не превышавшим 15–20 лет, оказывались близки к истине. Но когда они пытались заглянуть в более отдалённое будущее, их прогнозы заканчивались полным провалом. Анализ Г. С. Альтшуллера показал, что в отличие от этого «прогнозы» (если в данном случае можно этот термин употребить) Жюля Верна, Герберта Уэллса и других писателей аналогичного жанра оказались через 60–80 лет точными в среднем на 90 %. В чём же дело? Почему вполне авторитетные ученые терпели фиаско, а утверждения казалось бы далеких от науки писателей оказывались «научно более достоверными»?
Многочисленные футурологические методы, основанные на экстраполяции, предполагают, что всё будет как сегодня, но только лучше, больше, совершеннее и т. д. Такой подход хорош тем, что позволяет делать количественные оценки. Но он полностью игнорирует возможность появления качественных изменений. И в этом его главный недостаток, исключающий возможность его применения при рассмотрении далекой и, тем более, очень далекой перспективы. Например, в конце 19 века вполне «научно обоснованным» мог выглядеть прогноз о том, что количество экипажей в Англии через полвека будет так велико, что город погибнет, так как улицы неизбежно покроются многометровым слоем навоза[2–6].
Вот как тот же Г. С. Альтшуллер с не скрываемой иронией писал, что специалист, не способный вырваться из узких рамок метода экстраполяции, наверняка решит, что для повышения эффективности «лошадиного» вида транспорта достаточно лишь максимально автоматизировать рабочее место водителя, установить магнитофонное устройство для звукового монолога с лошадьми и вдобавок обеспечить всё это мощным компьютером, помогающим возчику непрерывно определять оптимальный режим бега коней. Пример ничуть не утрирован. Просто проектировщик должен был с самого начала понять, что надо не автоматизировать рабочее место возчика, а менять принцип действия старой системы, переходить от телеги к автомобилю[2–7].
Используя интуицию для создания картины архитектуры отдаленного будущего необходимо иметь в виду ряд довольно распространенных ошибок, свойственных интуитивным версиям. Во-первых, замечено, что при рассмотрении более или менее близкого будущего даже высококвалифицированные специалисты склонны впадать в неоправданный оптимизм. В отличие от этого по отношению к отдаленным перспективам картина прямо противоположная – чаще всего наблюдается недооценка возможностей науки и техники, а также творческого потенциала человека. Поэтому при рассмотрении неопределенно отдалённого будущего, то есть того, что в данном тексте названо «архитектурной соляристикой», необходимо постоянно делать поправку в сторону оптимизма, даже по сравнению с собственной интуитивной точкой зрения на данную проблему[2–8].
Создание архитектурно-дизайнерских задумок, ориентированных на неопределенно далёкую перспективу, может столкнуться с обвинениями в их неактуальности. Наш известный журналист В. Цветов однажды привёл интересный разговор с одним японским предпринимателем, предложившим образовать совместное русско-японское предприятие, поставив при этом нелепое, на первый взгляд, условие: оно должно быть нерентабельным, поскольку будет заниматься разработкой товара, который потребуется людям лишь в следующем веке. "Представьте ситуацию: преобразившиеся условия жизни, изменившееся сознание породили у людей нужду в товаре определенного вида, характера, качества. Ученые кидаются изобретать товар, инженеры начинают мастерить опытные образцы, а у нас товар уже готов! Если, разумеется, прогноз был точным. Товар надо лишь запустить в серию… Можете вообразить, сколькими знаками выразится сумма, что мы получим в качестве прибыли?" И далее этот японец заявил, что согласился бы принять в виде первоначального взноса российской стороны не деньги, а мысли: "У вас не хватает умения воплощать в жизнь научные идеи. У нас не хватает идей, которые следовало бы воплотить."
Увы, этот японец несколько идеализировал нас. А про сегодняшнюю ситуацию – и говорить нечего: произошло резкое сокращение серьёзных архитектурных научных исследований и практически полное исчезновение архитектурного экспериментирования. Если не противодействовать подобным тенденциям, бесперспективным социально и аморальным этически, то всё это неизбежно приведёт через некоторое время к весьма негативным последствиям.
Процессы развития отдельных областей человеческой деятельности, продолжавшиеся в прошлом десятки и даже сотни лет, сейчас занимают значительно более короткие промежутки времени. В таких условиях умение «проектировать на опережение» приобретает всё большее значение.
Архитектурная футурология и архитектурная соляристика отличаются друг от друга не только методами, но и целями. Цель архитектурной футурологии – воздействие на планирование строительной индустрии и на характер строительства современного и ближайшего будущего. В отличие от этого цель архитектурной соляристики – воздействие на научные исследования и стимулирование экспериментальных разработок отдельных элементов той архитектуры, которая станет преобладающей в далекой перспективе. Поэтому адресат работ архитектурной соляристики – не те архитекторы, что реально проектируют сегодня, а архитекторы, ведущие научные и проектно-экспериментальные разработки, которые в ближайшее время могут вылиться лишь в единичные экспериментальные объекты с качественно иными свойствами.
В 2001 году вышла в свет книга с весьма показательным названием – «Невостребованная архитектура». В книге собраны неосуществленные архитектурные проекты, созданные за последние два десятилетия 20 века. Обычно принято считать, что архитектура – это искусство компромисса. В отличие от этого автор упомянутой книги придерживается принципиально иной точки зрения. Он считает, что большинство самых смелых и оригинальных продуктов архитектурной мысли содержится именно в тех бескомпромиссных архитектурных проектах, которые по различным причинам – конструктивным, экономическим или просто из-за консерватизма не были осуществлены в натуре[2–9].
Есть еще один параметр, по которому архитектурная футурология и архитектурная соляристика отличаются друг от друга. Ими занимаются люди с разной психологией. Еще Фрейд разделил всех людей на психологические типы. А в классификации у Юнга таких типов уже выделено восемь. В последующие годы эта тема продолжала развиваться и количество классификаций соответственно увеличивалось. Для проблем, связанных с архитектурной футурологией и архитектурной соляристикой особый интерес представляет классификация, разделяющая людей на 3 психологических типа – скептиков, реалистов и мечтателей.
Архитектурная футурология по праву принадлежит лишь первым двум типам. Скептикам, с их пессимизмом и убеждении в бесполезности любых действий по разрешению «нерешаемых» проблем, наиболее свойственно заниматься прогнозированием лишь относительно недалекого будущего. Реалисты – трезвомыслящие аналитики и жёсткие прагматики, прочно стоящие на земле, вполне могут заниматься архитектурной футурологией более долговременного характера. А вот архитектурная соляристика под силу лишь психологии мечтателей. Они считают, что для любой проблемы найдётся решение. Они смело предлагают нестандартные идеи. Их не останавливают трудности, они полностью во власти своего воображения. Мечтатель не знает преград своим фантазиям.
Так что хотя архитектурная футурология и архитектурная соляристика тематически имеют определенное сходство, тем не менее, существенно отличаются друг от друга и методами, и целями и даже психологией людей, занимающихся каждой из них. Архитектурная футурология и архитектурная соляристика – если и родственницы, но никак не близкие, и тем более не близнецы.
При рассмотрении отдаленных перспектив архитектуры и дизайна невозможно не затронуть так или иначе жанр литературы, который обычно обозначают словом «фантастика». В наше время редко встретишь человека пожилого (и не очень), не прочитавшего в своей жизни ни одной книги, написанной в этом жанре. Имена Жюля Верна, Братьев Стругацких и других их собратьев по перу, творивших в этом жанре, знакомы практически каждому. Но при такой, поистине всенародной известности подобной литературы, мало кто знает, что она не является чем-то единым. Она состоит из частей, настолько не похожих друг на друга, что их зачастую трудно считать произведениями одного и того же жанра.
Существует довольно много классификаций литературной фантастики. Но основной можно считать ту, которая делит этот жанр литературы на две разновидности, существенно отличающиеся друг от друга[2-10]. Авторы первой из них берут за основу сюжета некоторую научную или техническую идею, которая в момент написания книги не получила еще реального выхода в повседневную жизнь. По разным причинам. В одних случаях – из-за трудностей технических, в других – экономических. А случались препятствия и политические, моральные и даже эстетические. Но в принципе все подобные идеи вполне могут стать реальностью через какое-то время. Что и произошло во многих случаях. Иногда через несколько десятилетий, иногда этот срок намного дольше, но все же наступал. Вспомним, скажем, роман Жюля Верна «20 000 лье под водой». Вся фантастичность его сюжета сводилась к тому, что в то время не было технической возможности построить подводную лодку, способную пройти под водой вокруг всего земного шара. А сейчас подобным фактом никого не удивишь. Так писали свои книги Герберд Уэллс и ряд других писателей-фантастов.
Но наряду с этим появилась, а к середине 20 века получила широкую известность другая разновидность (другой «поджанр») литературной фантастики, который сейчас принято обозначать термином «фэнтези». Авторы фэнтези описывают мир, в котором некоторые (а то и все) законы природы куда-то исчезли, и наука попросту потеряла смысл.
Это сказочки, эссе, притчи и тому подобные произведения, абсолютно не претендующие на какие-либо предвидения. Мир фэнтези заполонили драконы, эльфы, гномы, тролли и им подобные сущности. При этом не следует придавать названию «сказочки» никакого пренебрежительного оттенка. Сказки – очень важная часть литературы и культуры в целом. Точно так же фэнтези – равноправная часть культуры. Это литературный вымысел в чистом виде.
В развитии некоторых разновидностей архитектурно-дизайнерского творчества последнего времени бросается в глаза поразительное сходство с эволюцией литературной фантастики 20 века. Существует целый ряд архитектурных произведений, которые хотя и не были никогда осуществлены в натуре, однако вполне заслуженно вошли в историю архитектуры. Поистине бесценную работу выполнил архитектор Ю. Аввакумов, подготовивший (и продолжающий это полезнейшее дело сегодня) архив заслуживающих внимания нереализованных архитектурных проектов, всего того, что сейчас стали называть словосочетанием «бумажная архитектура».
Одно, правда, меня смущает. По его мнению «бумажная» – это вся та архитектура, которая не построена, то есть существующая лишь на бумаге, или в виде макета (а сейчас – и в электронном виде). Но в таком случае придется признать, что здания, возведение которых остановилось в самом начале (например, Дворец Советов) – это тоже «бумажная архитектура». А Царицынский комплекс? Он что – тоже был «бумажной архитектурой» вплоть до его «псевдодостройки»? Можно пойти еще дальше и отнести к «бумажной архитектуре» все здания, которые хотя в свое время реально построили, но затем разрушили, скажем, огромное количество уничтоженных советской властью храмов[2-11].
Что-то здесь не все благополучно с логикой. Так что имеет смысл более детально рассмотреть явление, скрывающееся под выражением «бумажная архитектура». Хорошо известен феномен «бумажной архитектуры» 80-х годов прошлого века. В те годы произошла настоящая творческая вспышка этого жанра. Как выразился И. Г. Лежава, (своего рода «крёстный отец» наших успешных «бумажников»), этот жанр буквально вырвался как джинн из бутылки. И это стало подлинным триумфом наших отечественных архитекторов. Зачастую, даже еще не совсем архитекторов, а студентов, или только что кончивших Московский Архитектурный институт. Среди этих работ было много таких, в которых вокруг литературного сюжета, заменявшего реальные обстоятельства, строился фантастический псевдопроект, в чём-то похожий на иллюстрации фантастического рассказа. И выигрывали те, кто отважился фантазировать на совсем неархитектурные темы, вроде "Река времени" и т. п.[2-12].
Строго говоря, это были вовсе не архитектурные проекты. Как отмечал впоследствии один из наших «бумажников», это были исключительно графические или живописные произведения, не претендовавшие на какую-либо реализацию. И совсем не из-за каких-то технических трудностей. Действительно, странно говорить о строительном осуществлении того, что изобразили Бродский и Уткин в своем великолепном офорте 1987 года под названием «Гора с дырой» (Рис. 2–01).
То же самое относится и к офорту «Дом для куклы» (1990 г.) тех же авторов (Рис. 2–02).
Сказанное целиком применимо и к прекрасным живописным работам В. Локтева, к примеру его картине «Город-скульптура» (Рис. 2–03). В данном случае название могло быть и другим. И даже не обязательно архитектурным. Любым. Самое правильное, видимо, – «Композиция №…». И опять же это произведение графики, но никак не архитектуры. Причем от «неархитектурности» их роль как элемента культуры не становится менее значительным. Но причислять к архитектуре любые изображения архитектурных сооружений и их деталей неправильно в принципе. Мы ведь не относим к архитектуре известную картину Питера Брейгеля Старшего «Вавилонская башня» (Рис. 2–04). Еще более наглядная аналогия – творчество итальянского художника 16 века Джузеппе Арчимбольдо. Он создавал живописные портреты, составленные из изображений овощей, фруктов и других предметов (Рис. 2–05). Несмотря на то, что на картине изображены съедобные объекты, никому не придет в голову отнести подобное произведение к области кулинарии. Так что странными мне кажутся утверждения некоторых критиков, пытающихся причислить произведения наших «бумажников» не к графике, а к архитектуре. Только как издевку можно рассматривать запись в интернете: «Сколько калорий в картине Арчимбольдо?» Точно так же бессмысленным был вопрос Бродскому: «Что из своих бумажных проектов Вы бы в самом деле построили?»
Конечно, можно из изображенных Арчимбольдо фруктов и овощей попытаться изготовить нечто съедобное. Но это было бы издевательством над искусством.
Не столь важно, что «бумажники» в свое время окончили один из архитектурных ВУЗов. К примеру, серию рисунков под названием «Архитектурные фантазии русского алфавита», создали выпускники Московского Архитектурного Института Р. Фаерштейн и Л. Зимонен (Рис. 2–06).
Хотя можно было как то прочитать утверждение, что в этой серии содержится уникальная творческая идея интерпретации буквы как архитектурного объекта. Но как пьеса о враче – не есть медицина, (даже если написана писателем с медицинским образованием – вспомним А. П. Чехова), так и «бумажная архитектура» 80-х годов не стала архитектурой от того, что ею занимались люди с архитектурным образованием.
Вообще название «бумажная архитектура» представляется крайне неудачным и дезориентирующим. Более правильным назвать данное явявление культуры «архитектурными фэнтези». Однако поскольку ярлык «бумажная» уже прочно вошел в профессиональный обиход, менять его теперь нереально. Но тогда совершенно необходимо «изъять» из «бумажной архитектуры» все произведения, принципиально отличающиеся от описанных выше.
Ведь давно существует другая разновидность «непостроенной» архитектуры, создаваемая архитекторами, совершенно иного плана. Наш выдающийся создатель теории творческого процесса Г. С. Альтшуллер, рассматривая технологию выдвижения подлинно творческих идей, ввел понятие «Идеальный Конечный Результат», с которого следует начинать любой творческий процесс. Формулируя его, отмечал он, не следует задумываться, каким образом к нему можно прийти, когда именно это станет возможно, и даже можно ли его вообще достигнуть в принципе. И только после этого «обратным движением» задумываться о том, какие конкретно действия, исследования, проекты и т. п. следует выполнять ради достижения этой поставленной, (как правило, оказавшейся очень далекой) цели.
Обращаясь к проблемам архитектуры можно заметить, что существует не очень большая, но тем не менее очень важная разновидность творчества архитекторов, которую можно назвать «проектированием на опережение» или, если угодно, архитектурными проектами «в заначку». К подобной разновидности архитектурного творчества можно отнести многие нереализованные архитектурные проекты Леонидова, Татлина, Сант Элиа и им подобных архитектурных новаторов. А в дизайне – это экспериментальные объекты, не пошедшие в массовое производство и оставшиеся на уровне опытных образцов, а то и лишь рисунков на бумаге. Подобные работы – это своего рода архитектурно-дизайнерские мутации. Все это подталкивает к мысли посмотреть на развитие архитектуры и дизайна совершенно иным взглядом. Хотя огромное количество мутаций погибает, не получив продолжения, тем не менее они – чрезвычайная ценность. Без них прогресс попросту невозможен.[2-13],[2-14],[2-15],[2-16]. Эти архитекторы рисовали не фантазии. Это были архитектурные задумки реальных архитектурных объектов. Другое дело, что их авторам было неважно, станут ли их замыслы реальностью неизвестно когда. Многие идеи, выдвинутые в этих работах, в последующие десятилетия нашли свое вполне реальное воплощение в постройках других архитекторов. Разумеется, не как буквальные копии. Бывает, что сын очень похож на отца, но все же не как клон. К примеру, черты хорошо известного эскиза здания Наркомтяжпрома И. Леонидова можно без труда усмотреть в ряде построенных в наше время архитектурных объектов.
Бумажная архитектура как жанр художественной графики и культурно-философского эссе, в конце 20 века получила популярность и активно поддерживалась мировой архитектурной критикой. В отличие от этого «архитектура в заначку» не получила заметного развития. Почему?
Существует несколько уровней творчества. Применительно к архитектуре это можно интерпретировать следующим образом. Творческие архитектурные разработки могут вестись на трех ярусах. Нижний ярус – конкретный строительно-архитектурный. Средний ярус – общеархитектурный. Верхний ярус – общечеловеческий: социально-архитектурный. Работа на верхнем уровне – это решение стратегических задач, умение улавливать далеко идущие тенденции.
Соответственно и отношение к так называемой проблеме «внедрения» на разных ярусах различное. Очень часто от автора идеи, говорит Г. С. Альтшуллер, требуют, чтобы он собственноручно “доводил” ее до “окончательного” использования. Говорят, что, мол, идей и мы можем сколько угодно предложить, а вот довести до внедрения – это другое дело! Но зачем же автору идеи, продолжает Г. С. Альшуллер, заниматься внедрением, когда для этого есть соответствующие специалисты. Это всё равно, что писателю самому набирать, печатать, хранить и охранять, транспортировать, продавать…и… самому покупать и читать. Так что, может быть, не следует слишком уж переживать, что И. Леонидову ничего не дали построить? Публикация и есть самое настоящее внедрение работ третьего уровня.