Золотой век русского искусства – от Ивана Грозного до Петра Великого. В поисках русской идентичности

Если попытаться окинуть взором все связанные с именем Рублева иконы и фрески, то становятся очевидными стилистические и духовные особенности его творческого наследия. По большому счету их три.

Во-первых, искусствоведы обращают внимание на рублевскую колористику. Одним из первых пропагандистов рублевского творчества в ХХ веке был И. Э. Грабарь, который восхищался Рублевым-колористом:

«Яркость рублевских красок не была новостью, и мы знаем новгородские иконы, не уступающие рублевским по яркости и силе цвета, но никогда еще русский иконописец не задавался такой определенной задачей гармонизации цветов, приведения их в единый гармонический аккорд, как это мы видим в „Троице“ и центральных фресках Владимирского собора»¹⁰⁵.

Академик В. Н. Лазарев отмечает: рублевские иконы «с первого же взгляда поражают необычайной красотою своих холодных светлых красок»¹⁰⁶.

Или вот мнение известного знатока древнерусской живописи М. В. Алпатова: «В Звенигородском чине ярко вспыхнуло дарование Рублева как колориста. В передаче лиц и тканей есть светотеневая лепка, но преобладает все же чистое звучание красок, гармония холодных голубых тонов с нежно-розовыми и золотистыми. Такого богатства оттенков и полутонов не знала русская иконопись до Рублева. Не знала ее и иконопись византийская»¹⁰⁷.

Последнее особенно важно. Искусствовед Анна Сидельникова разъясняет эту мысль: «Византийские иконы, которые видел Рублев и на которых учился, были совсем иными по колориту. Гармоничность цветовых сочетаний в них достигалась выбеливанием цветов, приглушенностью благородных, смешанных оттенков. Чистого цвета в них не было, и уж тем более контраста чистых цветов»¹⁰⁸.

Во-вторых, обращает на себя внимание общий дух рублевских образов и сюжетов, сильно отличающийся от господствующего впечатления иконописи XIV века, не только от византийских икон, но и даже от творчества непосредственно старших товарищей и учителей – Феофана Грека и Даниила Черного. Это дух благодати, мира, добра, согласия, гармонии; иконы Рублева дарят людям надежду и вносят в душу покой. Чем резко отличаются от икон предыдущей эпохи, когда «Спас Ярое око» вонзал в сердце и ум человека свой «без промаха бьющий глаз».

Вот как пишут об этом признанные знатоки.

О фреске «Страшный суд» Владимирского Успенского собора:

– если искусство Даниила Черного «было, конечно, искусством скорее XIV века, нежели XV, искусством, обеими ногами стоявшим на почве, подготовленной приезжими византийскими мастерами и, в частности, последним из них – Феофаном», то «всматриваясь в живопись центральных изображений, мы определенно чувствуем в них дыхание нового времени. Там – последние отзвуки старого мира, здесь провидение и возвещение нового. К первому возврата не было, второму принадлежало будущее, и это будущее действительно целиком выросло из художественного идеала, впервые на Руси явленного на стенах центрального нефа владимирского Успенского собора»¹⁰⁹;

– «Страшный суд у византийцев обычно располагался на западной стене храма и открывался взгляду человека, как величественное и устрашающее зрелище… Зрелище это выражало незыблемость небесной иерархии, неукоснительность божественного правосудия. Он должен был чувствовать себя жалким червяком перед этим финалом человеческой истории… Но что ожидает людей в час „светопреставления“? Византийцы яркими красками рисовали картины людских мучений, гнев судий, суровое возмездие за грехи людей, весь ужас содрогающегося человечества. Эти картины придавали назидательный смысл живописному повествованию… Подобное представление о Страшном суде долго царило на Руси… Роспись Рублева проникнута более бодрым и даже радостным настроением. Картины вечных мучений грешников не сохранились, видимо, они мало занимали его. В глазах людей, призванных на Страшный суд, можно прочесть не столько страх наказания, сколько ожидание милости и прощения, веру в светлое будущее и вечное райское блаженство…»¹¹⁰.

Об иконостасе Благовещенского собора в Кремле:

– «Иконы Благовещенского собора – первая на Руси серия праздничных икон. Византийская иконография подвергается в них переосмыслению. В византийских праздниках этого времени больше повествовательности… Общее впечатление от этих икон – драматизм, беспокойство, земная суета. В рублевских иконах меньше действия и драматизма. Эти праздники – торжественные обряды, в которых можно видеть лишь подобие легендарных событий. В иконах Рублева меньше происходит, но больше свершается. И вместе с тем сильнее выявляется духовная значительность представленного»¹¹¹.

О «Спасе» и вообще о Звенигородском чине¹¹²:

– «Образ Христа настолько очеловечивается, что совершенно утрачивает отвлеченный культовый характер»¹¹³;

– «Не менее творчески переосмыслил Рублев византийское наследие и в образе апостола Павла. Художник должен был знать Высоцкий чин, присланный из Константинополя в Высоцкий монастырь между 1387 и 1396 годами… Его апостол Павел навеян соответствующей полуфигурой Высоцкого чина. И вот, когда сопоставляешь оба эти памятника, то опять без труда улавливаешь существенное между ними различие: рублевский Павел мягче, сердечнее, проще; полуфигура апостола много светлее и жизнерадостнее по цвету, в ней отсутствует напряженная светотеневая лепка византийского оригинала. Все это, вместе взятое, приводит к тому, что византийская икона, по сравнению с рублевской, кажется сухой и сумрачной. Ей присущ тот оттенок фанатизма, который совершенно отсутствует у Рублева»¹¹⁴.

О «Троице»:

– «Глаз легко улавливает различие между произведениями Рублева и его византийских современников, однако не всегда легко определить, в чем коренится это различие… „Троица“ Рублева общеизвестна, и все же, когда видишь ее после „Троицы“ византийской, трудно удержаться, чтобы не воскликнуть: что за прекрасное произведение! Старая мелодия зазвучала у него по-иному, захватывающе, и вот прошло уже пять веков, но она не утратила своего обаяния… Византийский мастер рассказывает, поучает, но он не вложил в легенду столько человеческого содержания, сколько вложил Рублев»¹¹⁵.

Подобные цитаты можно было бы значительно умножить, но достаточно и этого.

В-третьих. Право называться национальным русским гением Андрей Рублев в значительной степени заслужил тем, что тенденция к «обрусению» библейских персонажей приобрела в его творчестве отчетливый, ярко выраженный и принципиальный характер, стала его «фирменным стилем». Об этом чрезвычайно важном, бросающемся в глаза моменте также немало писали наиболее выдающиеся исследователи и пропагандисты его художественного наследия.

И. Э. Грабарь, описывая рублевскую копию знаменитой византийской иконы Владимирской Божьей матери, указывал: «Чарующую песнь материнства, задолго до италианских примитивов воспетую вдохновенным византийцем, Рублев переложил на свой лад, и если его песня не так складна, как та, то она, наверное, душевней и еще пленительней. Бесконечно русское, быть может впервые столь непреложно русское, это произведение в такой же мере излучает из себя чудесную силу художественных накоплений новой эпохи, как и „Троица“: ими окончательно определены дальнейшие пути русского искусства, наконец-то отрешившегося от византийских традиций»¹¹⁶.

В. Н. Лазарев по поводу «Страшного суда» подчеркивал: «В арке, ведущей из центрального нефа в южный, и на юго-восточном столбе центрального нефа художники изобразили лики праведных мужей и жен, восставших из мертвых. Тут и святители, и мученики, и монахи, и цари, и царицы. У них простые русские лица, на большинстве из них русские одеяния»¹¹⁷.

И. К. Языкова: «Удивительны жесты ангелов, которые обращаются к апостолам, и удивительно такие, я бы сказала, русские лики апостолов – об этом тоже мы скажем, что Рублев меняет, даже физиогномически меняет икону. Он вносит в нее какой-то особый, мягкий славянский элемент».

М. В. Алпатов отмечал: «Возможно, что в своем Звенигородском чине Рублев отталкивался от чина Высоцкого монастыря в Серпухове, происходящего из Константинополя. В Звенигородском чине мы сразу узнаем работу русского мастера, а в иконах Высоцкого чина больше византийского в лицах, в выражении, в колорите и так далее»¹¹⁸.

Н. А. Демина высказалась, быть может, наиболее верно и наблюдательно из всех, кто писал о звенигородском «Спасе»: «…воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица не подчеркнут чрезмерно – всё пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлинённый, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной, стройной шее. Самое значительное в этом новом облике – взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нём чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку»¹¹⁹.

Я мог бы цитировать и еще. Но лучше позволю себе высказать собственное предположение: звенигородский «Спас» – есть главное художественное выражение эпохи, непосредственно обусловленное победой русских над вековым врагом на Куликовом поле. До этого переломного события подобный победительный, жизнеутверждающий, источающий оптимизм образ просто не мог бы появиться. И под видом Христа перед нами предстоит не просто Спаситель рода человеческого, но и спаситель Руси, истинно русский князь-победитель, исполненный света, мощи, величия и благостыни. Недаром его незабываемый, бесподобный и бесконечно родной нам лик так популярен – ведь это наш национальный символ, ни более ни менее: духовный портрет русского народа. Созданный русским гением…

Таким образом, суммируя сказанное выше, можно придти к выводу, что творчество Андрея Рублева задало русской живописи на все XV столетие (как минимум) определенную доминанту – и это именно русская национальная доминанта. Она была таковой и сама по себе, и по отношению к византийской иконописной традиции и, тем более, по отношению к искусству Запада¹²⁰.

Конечно, как справедливо подчеркивал еще Алпатов, «в XIV—XV веках на Руси авторитет Византии был еще очень высок» и в плане «древлего благочестия», и «в делах искусства». Однако, он же не менее верно писал: «Между тем греки и южные славяне, духовные лица и художники, попадая на Русь, должны были заметить, что русские давно уже выросли из роли робких подражателей. Правда, русские придерживались тех же догматов, что и византийцы. Русские храмы строились по образцу византийских крестовокупольных храмов. Но русский храм никогда не спутаешь с византийским. В русских иконах и фресках проглядывают новые эстетические понятия. Создатели этого искусства сами не определяли своих художественных позиций. Но если в церковных вопросах русские послушно следовали за Византией, то в искусстве, как и в государственных делах, они уже завоевали себе независимость… Глаз легко улавливает различие между произведениями Рублева и его византийских современников, однако не всегда легко определить, в чем коренится это различие»¹²¹.

Впрочем, именно это мы и попытались сделать.

* * *

II. Рублевым начался русский XV век в искусстве. Теперь перейдем к Дионисию, чьим творчеством это век венчается.

Как и Андрей Рублев, Дионисий был высоко оценен современниками, отмечен вниманием московских великих князей, не раз его имя встречается в письменных источниках. Его работами, как и рублевскими, украшен Кремль, а именно Успенский собор, куда его пригласили работать сразу после удачного дебюта в церкви Рождества Богородицы Пафнутьево-Боровского монастыря близ Калуги, где молодой художник подвизался в 1467—1477 гг. (К этому времени он уже успел пройти обучение у некоего изографа на средства своего весьма достаточного отца из боярского рода Квашниных.)

Конечно, в судьбе Дионисия сказалось определенное везение: его фрески попали на глаза самому великому князю московскому Ивану III Васильевичу, который сразу отметил талант молодого мастера и пригласил того работать в Москву. Отчасти в том была заслуга самого Дионисия, раннее творчество которого уже отчетливо перекликалось по стилю, краскам и настроению с работами прославленного Андрея Рублева. Но дело еще и в том, что Москва к тому времени настолько возвысилась, что у князя Ивана возникли весьма честолюбивые планы по ее украшению, в первую очередь – путем церковного строительства. Ведь взятие в 1453 году турками Константинополя автоматически превратило Москву в центр вселенского православия. А этот статус ко многому обязывал. И вот Иван III затевает в Кремле строительство нового – грандиозного по тем меркам – собора, церкви Успения Богородицы.

Первоначально церковь должны были строить свои, русские зодчие Мышкин и Кривцов из Пскова, но случился страшный конфуз и катастрофа: уже возведенная было постройка рухнула при легком землетрясении, ибо «известь была неклеевита, а камень нетверд». После чего великий князь вынужден был отвратить свой взор от местных строителей и обратить его на латинский Запад: он пригласил из Болоньи потомственного и весьма именитого архитектора и инженера Аристотеля Фиораванти, который и выстроил славный Успенский собор. Но начал он с налаживания производства «правильного» кирпича, чем очень способствовал прогрессу русской архитектуры.

В соборе удивительным образом слились в органическом сочетании традиции древнерусской архитектуры, идущие от Византии, но и обретшие уже некоторое национальное своеобразие, – с достижениями раннего итальянского Ренессанса, носителем которых был Фиораванти. Дело в том, что Иван Третий, создатель русского национального государства, хоть и пригласил зодчего итальянца, но вовсе не хотел, чтобы главный собор Руси, Москвы был создан на западный манер. Нет, он должен был непременно быть именно русским, чтобы лишний раз подтвердить право Москвы быть главным городом не только вселенского православия, но и русского народа, столицей Русской Земли. Поэтому для начала Фиораванти был отправлен по русским городам, чтобы проникнуться особенностями, а главное – духом нашей архитектуры¹²². Именно поэтому же в основу замысла всего здания оказался положен Успенский собор во Владимире, расписанный некогда Андреем Рублевым.

Следует полагать, что по той же причине именно молодой Дионисий, откровенно ориентированный на художественные принципы своего великого предшественника, был приглашен великим князем в Кремль расписывать чудесный собор. Что он и сделал со своими помощниками (некие «Коня, Ярец да поп Тимофей»), да так, что не только заработал немалые деньги, но и поверг в восторженное изумление современников. Летописи сообщают, что увидевшие фрески Дионисия великий князь с боярами, «видя многочудные росписи, мнили себя, аки на небесях стоящими…». Неудивительно, что архиепископ Вассиан сразу же предложил тем же художникам создать для Успенского собора и весь иконостас¹²³, где основную работу – деисусный чин – взял на себя Дионисий, получивший после окончания работ (1481) прозвание «преизящного мастера». Впоследствии к этому прозвищу добавится эпитет «мудрый» (Патерик Иосифо-Волоколамского монастыря).

Дионисий вообще неоднократно, как и Рублев, с похвалами упомянут в письменных источниках, что, как уже говорилось, нечасто выпадало на долю древнерусских художников. Есть мнение, что именно ему, в первую очередь, предназначался трактат «Послание иконописцу и три „слова“ о почитании икон» Иосифа Волоцкого. С именем этого крупнейшего деятеля русской церкви и главного борца против «ереси жидовствующих» имя Дионисия связано такими же важными духовными узами, как имя Рублева – с именем Сергия Радонежского. Насчитывается более 80 икон (не говоря о пропавших), написанных Дионисием по заказу великого подвижника. Другим крупным заказчиком произведений Дионисия выступил Вассиан Рыло – архиепископ ростовский и доверенное лицо Ивана III. Эти два видных церковных иерарха заложили на Руси, как считается, традицию коллекционирования икон не только как сакральных объектов, но и как произведений искусства (что уже давно практиковалось на Западе). И на первом месте в их собраниях оказался Дионисий. Это начинание подхватят затем русские цари, патриархи и другие высокопоставленные лица.

Работа в Москве, связь с культурой и художественными традициями именно Московского княжества, прочно связала Дионисия с московской школой иконописи, хранящей дух Андрея Рублева. Но Дионисий много сделал, чтобы этот дух распространился по Руси, приняв характер общерусского, национального. По окончании связанных с кремлевским Успенским собором творческих свершений, он неоднократно выезжал за московские пределы, возможно с уже сложившейся артелью, а впоследствии и с пошедшими по его стопам сыновьями, чтобы расписывать церковь Успения Богоматери в Иосифо-Волоколамском монастыре, а также Павло-Обнорский, Спасо-Прилуцкий, Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри. Его кисти принадлежит иконостас Спасо-Каменного монастыря под далекой Вологдой, а также и иные, не сохранившиеся до наших дней иконы и фрески. О некоторых его успехах нам поведали летописи. Академик В. Н. Лазарев подытожил: «Творчество Дионисия сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи… С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать…».

Дионисий прожил долгую жизнь (по одним данным – до 60, по другим до 85 лет), достойно завершив удивительную эпоху восстания Руси из пепла инородного владычества. Его творчество – своего рода гимн возрождению родного народа.

Искусствоведы не случайно выделяют такую особенность его художественной манеры, как величайшая свобода и непринужденность как в композициях, так и в колористике. Он использует в иконах и фресках не только традиционные, основные цвета, несущие определенную символику, но и дополнительные, не использовавшиеся ранее. Характерная особенность – самостоятельное значение, которое в работах Дионисия получил белый цвет в сочетании со светло-зеленоватыми, голубыми и золотистыми тонами, создающими приподнятое, праздничное настроение, очень далекое от тех впечатлений, что оставляет высокоторжественная, но слишком серьезная и даже мрачноватая византийская иконопись. Но пример падшей Византии – уже не указ для расцветающей Руси, и Дионисий своим творчеством подтверждает эту смену вех.

Дионисий был прежде всего художник – эстет, а не мыслитель; его главной целью была красота, гармония. Этой цели посвящено все: легкость и прозрачность колорита, красивые лики святых, их изящные удлиненные пропорции, позволяющие говорить о Дионисии как о предтече европейского маньеризма, родившегося столетие спустя. (Эти пропорции мы опознаем потом в работах Пармиджанино, школы Фонтенбло, Эль Греко и т.д.) А поскольку думать о влиянии русского мастера на ход развития европейской эстетики не приходится, то можно лишь подчеркнуть феноменальность его творчества. Своим оптимистическим, жизнеутверждающим искусством Дионисий близок, несомненно, Рублеву, пусть его образы и не несут той философской нагрузки, которая исходит от «Троицы» или «Страшного суда».

Удачно выразилась искусствовед Марина Удальцова:

«Творчество иконописца Дионисия – ликующая светлая песнь в красках гениального русского художника, прославляющая добро и красоту, – явилось ярким выражением созидания Святой Руси, расцвета православной культуры и искусства эпохи XV—XVI вв. когда Московское государство утверждало свое могущество»¹²⁴.

На этой идее стоит остановиться, запомнить ее. Ведь неформальный, но вполне реальный идеал «Святой Руси» дозревает именно в XV в. Идеал совершенно интравертный, который только в XVII столетии решительно сменится экстравертным идеалом «Москва – Третий Рим» (пусть и возникшим значительно раньше, в царствование Василия Третьего). Огрубляя, идею Святой Руси можно выразить так: мир лежит во тьме, поскольку отрекся от правильной веры, которая, ввиду морального (две унии) и политического падения Византии, сохранилась только у нас на Руси, у русского православного народа. В этой связи мир – обречен, он весь погибнет в день Страшного суда, ждать которого недолго, и только мы, русские, спасемся, будучи исповедниками единственно истинной веры, подлинного православия. Поэтому наша основная жизненная цель и задача – хранить во всей чистоте православие, веру отцов, и спастись благодаря этому. А весь остальной мир, погрязший в грехе безбожия и ложной веры, может катиться хоть в тартарары – туда ему и дорога: «Мы нашли свой путь к спасению, а что будет со всеми вами – нам безразлично; что заслужили, то и получайте».

Иными словами, Московская Русь именно в эпоху Дионисия вполне сложилась как вновь созданное великое самодостаточное государство, преодолевшее «рознь мира сего» и готовое к единой собственной судьбе¹²⁵.

Идея Святой Руси – ни в коей мере не миссионерская; она, скорее, изоляционистская, рассчитанная на «внутреннее потребление». Не случайно русское старообрядчество, пронесшее через века именно русский национальный вариант христианства, сложившийся в XIV—XVI вв., носило (и носит) весьма замкнутый характер, не отличаясь прозелитизмом. Это принципиальная позиция «хранителей абсолютной истины».

В формировании массовых представлений о русском национальном варианте христианства невозможно переоценить роль художников, особенно Рублева и Дионисия, впитывая дух произведений которых, русские люди учились вере. В этой вере они рождались и росли, но знали ее не умом, а сердцем, и учили не по книгам, а по церковному бытию, где в центре всего была именно икона. Русская икона, сотворенная великими русскими художниками, решительно шагнувшими за рамки византийского наследия.

ИТОГИ ГЛАВЫ:

ПРЕДПОСЫЛКИ НАЦИОНАЛИЗАЦИИ¹²⁶ РУССКОГО ИСКУССТВА

Итак, к концу XV столетия история русского народа и русской государственности подошла с важнейшими итоговыми результатами в политике, экономике и культуре, определившими судьбу Руси на все обозримое будущее вплоть до наших дней.

В политике это: 1) объединение под центральной властью Москвы большинства исторических русских земель (на которых были расселены летописные славянские племена), кроме тех, что подверглись запустению от татар или польско-литовской оккупации; возникновение на этой основе централизованного русского национального государства; 2) свержение татарского ига, прекращение выплаты даней татарам, самостоятельность правления московских великих князей – независимых суверенов, чье вокняжение отныне не требовало получения ярлыка у татарских ханов; 3) возвышение всемирного значения Москвы как опорного центра вселенского православия; 4) складывание всех предпосылок для неограниченного великокняжеского (царского) самодержавия; 5) создание большой и централизованной боеспособной армии, которая внушительно проявила себя во время долгого Стояния на Угре, не позволив Орде осуществить переправу и пройти карательным походом по Руси.

В экономике это прекращение выплаты ордынской дани с начала 1470-х годов, что позволяло аккумулировать значительные денежные средства в руках великих князей. Как следствие – оживление каменного строительства, ремесел, хозяйства и торговли.

В литературе и искусстве, развивавшихся почти исключительно в рамках православного христианского вероисповедания, несмотря на обилие, по-прежнему, переводной церковной литературы, происходят значительные сдвиги в плане национализации этой религии. Исчезновение верховного авторитета, жестко контролирующего христианскую мысль, в качестве которого веками выступал Константинополь и его киевские, владимирские, московские и др. ставленники, необычайно стимулировало отечественное богословие. Это обстоятельство первостепенной важности. Во «Введении» недаром подчеркивалось такое качество русского народа, как вероцентризм (исключительная сосредоточенность на вероисповедных вопросах), присущий ему изначально; в условиях Ордынской Руси оно окрепло, отвердело.

Уже к середине XV века появляются русские обличительные тексты, разоблачающие духовное падение Константинополя, предшествовавшее его взятию турками, а именно – капитуляцию константинопольского патриарха и императора Византии, заключивших унию с Римом на его условиях в 1439 году. Данное событие шокировало Русь, вновь, после первой унии 1274 года, породив резко скептическое отношение к своему вчерашнему наставнику и учителю праведности. Дело в том, что русское посольство побывало в 1438—1439 гг. на том самом Ферраро-Флорентинском соборе, что завершился столь бесславно. Это событие отразил ряд литературных памятников: «Исхождение» епископа Суздальского Авраамия, «Повесть о восьмом соборе» Симеона Суздальского, а также «Хождение во Флоренцию» и заметка «О Риме» неизвестного суздальца¹²⁷. На основании этих источников и устных пересудов было составлено около 1460 года послание митрополита Ионы киевскому князю Александру Владимировичу, а также западнорусским епископам, в котором уния однозначно осуждалась. А в 1461—1462 гг. появилось яркое «Слово избрано от святых писаний, еже на латыню, и сказание о составлении осмаго собора латыньскаго, и о извержении Сидора Прелестнаго, и о поставлении в Русской земли митрополитов, по сих же похвала благоверному великому князю Василию Васильевичу всея Руси», направленное против Флорентийского собора, против унии восточно-христианской и римско-католической церквей. Данное «Слово» – своего рода рубеж: оно утверждало право русской церкви на полную независимость от павшей и падшей Византии.

Между тем, ослабление Орды и сокращение числа татарских набегов и разорений привело не только к лучшей сохранности старых текстов, но и к значительному росту числа новых. А именно.

Пишутся жития и службы местным русским святым, поучения, послания, «слова» и иные многообразные сочинения выдающихся русских церковников, в том числе направленные против ересей стригольников и жидовствующих. Создается новая редакция Киево-Печерского патерика. Среди новых житий выделяется «Житие Сергия Радонежского» Пахомия Логофета (древнейший список датирован 1459) вкупе со службой этому святому, каноном, акафистом и похвальным словом. Тот же Логофет в 1459—1461 составляет «Житие митрополита Алексея», «Житие Евфимия Новгородского», в 1473 пишет канон Стефану Пермскому, а в 1474—1475 – вторую редакцию «Жития Кирилла Белозерского». Немаловажно отметить появление уже с XIV века житий православных князей, умученных в басурманской Орде: Михаила Черниговского и Михаила Тверского, хотя формально их канонизация произошла лишь в середине XVI века. Одновременно множатся культы местных святых. Рост русского пантеона и мартиролога свидетельствовал о росте исторического и национального русского самосознания и служил прологом к составлению «Великих Четьих Миней» митрополита Макария, канонизировавших не просто сонм русских святых, но Святую Русь как таковую, как феномен.

В конце XV века разворачивается целая полемика выдающихся отечественных церковных писателей о правильном исповедании религии: Иосифа Волоцкого и Нила Сорского и их последователей – «иосифлян» и «нестяжателей». В конце XV – начале XVI века пишутся многие «послания» и иные тексты, и даже появляется «Список истинных книг», составленный в исихастском духе Нилом Сорским или близкими к нему людьми. Однако не этот отголосок византийского влияния обозначил главное течение русской общественной мысли: историческая победа осталась за иосифлянством – русской национальной теорией союза церкви и государства. По схожему пути, но чуть позже, пошла Англия, резко порвавшая с католическим Римом, создавшая свою собственную – англиканскую – церковь и провозгласившая своего короля главой этой церкви.

Выдающиеся достижения русской письменной культуры не ограничивались сферой религии. В XIV—XV вв. восстанавливается летописание, традиция которого оказалась нарушена в связи с нашествием иноплеменных. Причем не только ведутся летописи местного значения (Новгород, Псков, Тверь, Смоленск и др.), но и переписываются общерусские (Лаврентьевская и др.), а что еще важнее, создается Первый московский летописный свод (1340, по М. Д. Приселкову), а в 1479 году происходит первое составление Московского великокняжеского летописного свода, в состав которого вошла подробная «Повесть о присоединении Новгорода». Москва укрепляет свои позиции центра Руси – не только политического, но и духовного.

Чрезвычайно важно отметить, что в период Ордынской Руси произошла своеобразная перемена ориентации русского народа с Запада на Восток. Этому способствовали такие факторы, как: 1) выставленный людьми Запада (поляками, литовцами, немцами, шведами) разделительный кордон¹²⁸; 2) разрыв с католической церковью; 3) сохранившийся христианский транзит, ведший русского пилигрима именно в восточном направлении: в Константинополь, на Афон и в Святую Землю; 4) развитие торговых отношений со странами Востока, превращение Волги и Дона в главные торговые артерии (со странами, соответственно, Каспийского и Азовско-Черноморского бассейнов). Судить о степени перемен позволяет, опять-таки, литература.

Известные мемуары русских путешественников (неважно, торговцев или паломников) все повествуют исключительно о землях Востока. Начиная с «Путешествия в Палестину» игумена Даниила (1104—1106) и далее, в хронологическом порядке: «Сказание о святых местах в Константинополе» Василия Калики (1321—1323); «Хождение Стефана Новгородца» в Константинополь (1348—1349); «Хождение архимандрита Агрефения» в Иерусалим и «Сказание о пути к Иерусалиму» инока Епифания (1370-е); «Пименово хожение в Царьград», «Беседа о святынях Царьграда» и «Сказание о Царьграде», составленные Игнатием Смольнянином по наказу смоленского епископа Михаила на основе впечатлений от паломничества митрополита Пимена (1389—1393); «Хождение в Царьград» дьяка Александра (1391—1396), включенное в Новгородскую IV летопись; «Хождение» диакона Троице-Сергиева монастыря Зосимы в Константинополь и Иерусалим (1419—1420); «Слово о бытии Иерусалимском» Арсения Селунского (XV век); «Хождение» иеромонаха Варсонофия в Иерусалим, Египет и Синай (1456 и 1461—1462); «Повесть о взятии Царьграда турками» Нестора Искандера (предположительно 1460-е) и, наконец, рассказ о взятии Константинополя турками, записанный Герасимом Поповкой со слов монаха-доминиканца Вениамина в Новгороде (1491).